观念艺术 art, conceptual (Elisabeth Schellekens)

首次发表于 2007 年 6 月 7 日；实质性修订于 2022 年 3 月 23 日

艺术哲学涉及广泛的理论问题，这些问题源于各种各样的关注对象。这些对象的范围从旧石器时代的洞穴壁画到后现代诗歌，从音乐如何传达情感的问题到虚构角色的形而上学地位的问题。然而，直到最近，哲学对观念艺术或概念主义的兴趣明显稀缺。为什么呢？毕竟，哲学和观念传统下的各种艺术和艺术创作方式都有一个共同点：它们都旨在让你思考并提出紧迫的问题。那些问题是什么，我们如何回答它们呢？

1. 观念艺术 - 是什么？

1.1 简介

很少有艺术运动像观念艺术一样引起如此多的争议和辩论。由于其本质，观念艺术往往会引发观众强烈甚至极端的反应。虽然有些人认为观念艺术非常清新和相关，但许多人认为它令人震惊、不雅，并且明显缺乏工艺。有些人甚至简单地否认它是艺术。观念艺术似乎是我们要么喜欢要么讨厌的东西。

然而，这种分裂的特性远非偶然。大多数观念艺术积极寻求争议，因为它试图挑战和探索我们在艺术领域中所认为的理所当然。事实上，引发争论和辩论的能力正是观念艺术所追求的核心，即让我们质疑我们对艺术的合适资格以及艺术家的功能应该是什么，以及我们作为观众的角色应该涉及什么。因此，观念艺术可能会引起挫折或恼怒-提出困难甚至令人讨厌的问题正是观念艺术总体上渴望做的事情。对观念艺术的强烈反应在某种重要意义上正是在为其服务。

对观念艺术的哲学研究所遇到的第一个困难与确定研究对象有关，或者至少是确定受到审查的对象类别。用艺术史学家保罗·伍德的话来说，

[i] 观念艺术 [/i] 的边界在哪里并不清楚，应该包括哪些艺术家和作品也不清楚。从某种角度来看，观念艺术就像刘易斯·卡罗尔的柴郡猫一样，逐渐消失，最后只剩下一个笑容：由少数艺术家在短短几年内创作的一些作品... 另一方面，从不同的角度来看，观念艺术似乎是过去转变为现在的关键。(Wood 2002, 6)

从严格的历史角度来看，"观念艺术" 这个词指的是在 1966 年至 1972 年间达到巅峰的艺术运动(Lippard 1973)。在早期阶段，它的最著名的支持者包括约瑟夫·科苏斯、罗伯特·莫里斯、约瑟夫·鲍伊斯、阿德里安·派珀等。这个时期的观念艺术的共同点是吸收了从达达主义、超现实主义、至上主义、抽象表现主义和 Fluxus 团体等二十世纪艺术运动中学到的教训，并且有一次性地“解放”了现代主义范式的艺术。也许最重要的是，20 世纪 60 年代和 70 年代的观念艺术试图克服一个背景，即艺术的主要目标是创造出美丽或审美愉悦的东西。早期的观念艺术家认为，如果艺术不能让我们思考，那么它就是多余的。他们认为，大多数艺术机构不利于反思，只是推崇一种保守甚至消费主义的艺术和艺术家的观念。因此，20 世纪 60 年代中期到 70 年代初，观念艺术家试图鼓励对艺术、艺术家和艺术体验进行修正性的理解。

虽然观念艺术在其最纯粹的形式上可能仅限于半个世纪前的这五六年间创作的作品，但从哲学的角度来看，仅将我们的调查限制在那个时期创作的作品上似乎过于狭隘。因为尽管那个时期创作的作品通常被认为比后来的观念艺术更直接地反对建制和反对消费主义，但早期观念艺术的精神似乎在二十世纪末和二十一世纪初得以相对纯粹地延续，正如特蕾西·埃明的《未做床》，达米安·赫斯特的《活着的人脑中死亡的不可能性》，以及艾未未的《监控摄像头》所证明的那样。

观念艺术敦促我们参与的知识探索的高度个性化特征一直存在，以至于除了这种普遍的愿景和对艺术、艺术创作和整个社会的方法之外，任何试图找到一个具体的共同点的尝试都无法捕捉到其本质。据说艺术表达的手段是无限的，可供质疑和讨论的主题是无限的。因此，观念艺术的本质就像刘易斯的柴郡猫一样，难以捉摸和滑溜。无论是约瑟夫·博伊斯还是玛丽娜·阿布拉莫维奇，观念艺术家都以各种可能的方式追求艺术的独创性和表现性。因此，我们可能会发现自己不得不取代那种略带高傲的陈词滥调，即观念艺术的定义就像观念艺术家的数量一样多，而采取更极端的说法，即观念艺术的定义就像观念艺术作品的数量一样多。

然而，在这种有意制造的关于观念艺术本质的不确定性中，一些特征和普遍目标似乎不断重复出现，虽然它们不应被视为严格意义上的观念艺术的标准，但它们可以被认为是（大多数）观念艺术的基本原则。

1.2 艺术的界限和艺术家的角色

首先，观念艺术挑战了我们对于什么可以被视为艺术以及艺术家的角色的直觉。一方面，它通过提出越来越复杂的对象作为“艺术品”的候选，并通过将艺术家的任务与实际的艺术材料的制作和操纵分离来实现这一点。

观念艺术探索艺术作品边界的一个特征方式是通过质疑的过程，界定艺术的领域何时结束，实用的领域何时开始。延续马塞尔·杜尚的《喷泉》或《瓶架》等现成品的传统，它旨在推翻我们对艺术品应该由什么材料制成以及应该长什么样的传统观念。艺术作品是一个过程，而不是一个物质的东西，因此它不再仅仅通过看、听或触摸该过程的最终产品来理解。艺术创作中的能动性概念因此得到特别强调。在许多情况下，“艺术创作”和“艺术作品”是相互结合的，因为所追求的是将艺术作品的概念与艺术家的观念活动相互认同。观念艺术，受到政治化和事件的影响，如巴黎的“五月风暴”（1968 年）、意大利的“热秋”（1969 年）、越南战争和女权主义的兴起，通过对艺术活动的产物和艺术的目的提出问题，促进了艺术创作和批评（无论是艺术的还是社会的）之间的和解。用约瑟夫·科苏斯的话来说，它“吞并了评论家的功能，使中间人变得不必要。”（Guercio 1999, 39）。

1.3 艺术媒介

作为对艺术的合格性的直接审视的直接结果，以及对由此审视产生的对艺术对象的显著广泛概念的显著广泛概念，观念艺术倾向于拒绝传统的艺术媒介，如传统绘画或雕塑。相反，它发现自己被吸引到替代的表达方式，包括表演、摄影、电影、视频、事件、身体、新的现成品和新的混合媒体。简而言之，原则上没有什么可以被排除作为可能的艺术媒介，例如可以在草地上行走时拍摄的 Richard Long 的照片 [2]，Bruce Nauman 的九分钟电影，艺术家自己在工作室里演奏小提琴时走动 [3]，Janine Antoni 使用巧克力和肥皂，Marina Abramovic 展示了一系列日常物品，包括刀、手电筒和羽毛，观众被邀请直接将其应用于艺术家的身体上，以及 Piero Manzoni 签署一位女性的手臂的行为 [4]。

1.4 艺术作为观念

观念艺术最根本的修订特征是它宣称自己是一种思维而非感官的艺术：它拒绝传统的艺术媒介，因为它将艺术作品定位在思想而非物体的层面上。因为更多的重量倾向于创造过程而非物质材料，因为艺术应该关注知识探究和反思而非美和审美愉悦（如传统所构想的），所以艺术作品的身份被认为在所讨论的作品的核心思想中。用 Kosuth 的话来说，“[t] 实际的艺术作品是思想”（Lippard 1973, 25）。对于观念艺术，“思想或概念是作品最重要的方面”（LeWitt 1967, 166）。艺术被“去物质化”，在这个意义上，被认为是在任何给定的物体中实现之前的。

观念艺术被认为与潜在的观念相一致的主张具有深远的影响。它不仅影响了观念艺术的本体论，而且深刻改变了艺术家的角色，使她成为思考者而不是制造对象的人。此外，它要求我们彻底审视我们感知、参与和欣赏艺术作品的方式。更进一步，它将艺术与思想和概念联系得如此紧密，以至于艺术领域和思维领域之间的原则性区分似乎难以保持。

1.5 语义表达

出于所有这些原因，观念艺术中使用的表达方式最好用传递观念的术语来描述。在观念艺术中，所使用的表达方式通常可以被视为语义的，而不是插图式的。也就是说，它旨在具有和传达特定的意义，而不是描绘一个场景、人物或事件。即使在使用插图式表达的情况下，观念艺术仍然将该表达方式用于独特的语义用途，意味着有意图代表一些肉眼无法看到的东西。因此，观念艺术家的任务是思考和构思这个意义-成为一个“意义创造者”。

2. 观念艺术的哲学 - 它是什么？

总的来说，观念艺术引发的哲学问题可以分为两个主要类别。首先，与观念艺术本身有关的具体问题，以及支撑其推动项目的主张。哲学研究可能不仅涉及项目的内部一致性和连贯性，以及其设定的目标，还涉及上述特定原则。例如，说每一件事物、人或事件都是艺术媒介的可能候选者，这意味着什么，这个建议是否不会使我们所知的艺术类别变得多余？

其次，观念艺术从更广泛的视角提出了哲学问题，因为人们可能期望哲学为我们提供关于艺术的本质、艺术家的角色和艺术体验的统一解释。在许多重要方面，观念艺术与其他常见的艺术形式和艺术品格外格格不入，这种紧张关系凸显了对于任何对艺术的普遍理论可能性感兴趣的人来说一个紧迫的问题。因为如果观念艺术和其他所有艺术形式有不同的规则，那么是否还有充分的理由将观念艺术视为一种艺术形式？此外，难道每一种特定的艺术形式或艺术品都需要一个单独的艺术理论、艺术家和艺术体验吗？

如果我们要回避观念艺术与其他艺术形式之间的固有分歧，那么主要关注非观念艺术的理论将不得不做出许多重大让步，以纳入观念艺术作品所呈现的问题案例。至少，就“艺术作品”一词的含义，必须达成妥协。

观念艺术哲学中最主要的关注之一是，是否以及为什么应该在艺术哲学中积极追求统一的解释。无论我们在这个调查中是否采用了比起最初更广泛（尽管可能更模糊）的概念和工具，或者我们是否被迫放弃除了非常具体的艺术、艺术家和艺术体验理论之外的任何希望，观念艺术都要求我们思考我们在这些问题上的立场。

对观念艺术进行哲学思考，不仅仅是对一种特定艺术形式进行哲学思考。这是对最具修正性的艺术形式进行哲学思考，这种艺术形式将自己的任务视为深刻的哲学性质。现在让我们转向观念艺术促使我们考虑的五个更具体的哲学主题。

3. 五个哲学主题

3.1 艺术的定义

定义艺术的问题绝不仅仅是观念艺术的问题。在任何试图形成定义的尝试中，立即出现了两个主要困难。首先，艺术的范畴特别多样化。简单地说，似乎有无限多种需要纳入其管辖范围的事物或种类。其次，对于艺术的任何假定定义，意见各不相同。

根据标准概念，定义是为了提供某个事物 x 成为 F 所必需和充分的条件，因此，例如，一个数是偶数的必要和充分条件是它(i)是整数且(ii)可被 2 整除。因此，艺术的定义必须能够概述必须满足的一系列明确条件。

在这种方式中，定义艺术的尝试并不少见。最显著的是，有人建议艺术应该以其审美特性来定义，因此，大致上，如果 x 引发审美体验，那么 x 就是艺术作品（例如，Beardsley 1958）。尽管这个特定建议所涉及的困难（我们将在 §3.3 中回到这个问题），但是作为一种深刻的修正和难以分类的观念艺术的出现使得提供适用于所有艺术的一般定义尤为复杂。因此，不难理解，新维特根斯坦主义方法在 20 世纪 50 年代和 60 年代主导了艺术哲学。借鉴反本质主义语言理论的支持，有人提出艺术是那些从本质上来说是“本质上有争议的”各种概念之一（Gallie 1948；参见 Weitz 1956）。也就是说，某些概念（例如与体育相关的概念）根本不允许以必要和充分条件的方式进行定义，而艺术最好被理解为其中之一。用 Morris Weitz 的话来说，艺术可能是一个开放的概念。新的条件不断出现，无疑将不断出现；新的艺术形式，新的运动将出现，这将要求那些感兴趣的人作出决策...是否应该扩展这个概念。（Weitz 1956，32）

an open concept. New conditions have constantly arisen and will undoubtedly constantly arise; new art forms, new movements will emerge, which will demand decisions on the part of those interested… as to whether the concept should be extended or not. (Weitz 1956, 32)

提出艺术定义的行为因此成为一个更少严格的观念分析练习。新维特根斯坦主义者（如韦茨）提出的替代方法试图确定艺术并解释我们如何区分艺术与非艺术的概念是家族相似性的概念（参见维特根斯坦 1953 年，§66-71）。面对“X 是艺术品吗？”的问题，我们应该尝试寻找与典型艺术品的相似之处。如果我们观察到与这样一个典型案例的显著相似之处，我们可以正确地称我们审查的对象为艺术品。

这个提议虽然有趣，但也存在自身的困难。一个立即出现的问题与相似性本身的概念有关，以及它如何迅速扩展以至于变得几乎无用。这是因为我们总是可以找到某种方式来说某个给定的事物与任何其他给定的事物相似。需要注意的是，这种开放性并不符合观念艺术的计划。虽然观念艺术确实认为任何类型的物体都可以是艺术品，但并不意味着每个物体都是艺术品。远非如此。许多观念艺术作品在探索艺术领域与功能和实用领域之间的界限时，在感知上与非艺术品（如安迪·沃霍尔的 Brillo 盒子）无法区分。在这个意义上，观念艺术对于新维特根斯坦主义的识别方法来说是一个特别困难的案例。毕竟，沃霍尔的 Brillo 盒子之所以不与其他堆叠的 Brillo 盒子相似的唯一方式就是前者是艺术品，而后者不是。相似性的概念在这里显然没有什么用处。

鉴于这一关注，亚瑟·丹托（Arthur Danto）曾经提出，实际上是一种非显性关系使得某物成为艺术品，而不是可观察的属性（Danto 1981）。也就是说，艺术品通过与艺术实践和约定、我们的艺术遗产、艺术家的意图等构成的历史和社会背景的关系获得这种地位——即“艺术世界”（参见 Dickie 1974）。这里的基本思想是，艺术品是在社会和艺术的背景下产生的，因此成为艺术品是某些社会关系的功能。观念艺术强调了艺术和非艺术在感知上无法区分，因此不能仅凭“展示”的属性来区分它们。[5]

暂且不论这种解释的细节，观念艺术帮助哲学家更充分地理解了任何成功的艺术普遍定义，或者说对艺术鉴定的原理性理论，都需要将艺术品的非显性属性置于核心位置。艺术家注入作品的意义以及我们作为观众从中获得的意义，是其作为艺术的关键所在（关于这一点将在 §3.4 中详述）。再以沃霍尔（Warhol）的布里洛盒子为例，观念艺术家的作品似乎主要是赋予物体一种特定的意义的工作。

观念艺术提出的问题启发了大卫·戴维斯提出了一条更有前景的研究线索。戴维斯认为，只有当我们将艺术主要看作是创造过程或一系列行动的结果，进而导致物质事物或其他“欣赏焦点”时，才能找到艺术的统一定义。在这个意义上，艺术作品主要与创造它的有意行为相关联，而不是与该过程的最终产品相关联（戴维斯，2004 年）。从这个观点来看，艺术更好地被理解为一种表演，而不是一种明显的对象。通过以这种方式转移我们的注意力，我们可以克服与定义艺术相关的许多困难，尤其是异质性的困难。因此，也许从观念艺术对艺术定义的最持久的教训不是概念分析完全无法实现，而是我们只是在错误的地方寻找。

3.2 艺术的本体论和媒介

观念艺术被认为与可感知的对象相比，更与其意义或理念相关联，这引发了一系列复杂的本体论问题。传统艺术媒介的拒绝，以及艺术对象的非物质化，迫使我们重新考虑艺术体验中似乎相对简单的方面。对于诸如“在艺术欣赏中，是否实际上存在我们必须感知的任何一个事物（或一组事物）？”和“艺术作品是否必须具有媒介是其存在的必要条件？”等问题的答案突然变得不那么明显。

在第一次实例中，观念艺术驱使我们重新审视一个普遍的假设，即适当的欣赏和参与艺术作品必须涉及对该作品本身的直接亲身体验。这里的想法是，用弗兰克·西布利的话来说，

人们必须看到作品的优雅或统一，听到音乐中的哀愁或狂热，注意到色彩方案的华丽，感受小说的力量、情绪或音调的不确定性。他们可能一下子就被这些特质所打动，或者只有在反复观看、听闻或阅读，并在评论家的帮助下才能察觉到它们。但除非他们自己能够察觉到这些特质，否则审美享受、欣赏和判断对他们来说是无法实现的...关键是要看、听或感受。（西布利，1965 年，137 页）。

疑问的假设是，尽管我们似乎从看一张葛饰北斋的《美酒清晨》或伊丽莎白·维吉·勒布朗的《草帽自画像》的明信片或海报中获得了一些东西，但对其艺术特性的真正判断需要自己的非中介感知体验。但是 - 这就是观念艺术面临的问题的关键所在 - 如果没有什么东西可以让我们获得直接的感知体验呢？在瓦尔特·德·玛丽亚的《垂直地球公里》（1977 年）[6] 的情况下，一根长达一公里的金属杆插入地球表面，只有顶部可见，无法获得直接的感知体验。更重要的是，与一个基本上声称是一个想法的艺术作品进行感知上的接触，这到底意味着什么？

然而，最紧迫的问题可能是我们在多大程度上要认真对待观念艺术对非物质化的主张。这种艺术的非物质化是否不仅意味着对传统艺术媒介的拒绝，而且还意味着对艺术媒介的彻底否定？理解这个想法的一种可能方式是通过戴维斯提出的区分，即物理媒介和载体媒介之间的区别（Davies 2004）。至关重要的是，载体媒介被认为不仅包括物理对象（比如绘画和雕塑），还包括行为、事件和通常更复杂的实体。用戴维斯的话来说，“艺术家对载体媒介的操纵产生的产品将成为表达特定艺术陈述的载体...这个载体可能是一个物理对象，如毕加索的《格尔尼卡》，或者是一种语言结构类型，如柯勒律治的《忏悔者的梦》，或者可以说是杜尚的《喷泉》中的一种特定类型的行为。”（Davies 2004, 59）。坚持艺术中的这种载体媒介，至少可以为哲学家提供一个概念，可以消解对观念艺术是否拒绝物质媒介而否定所有艺术媒介的担忧。

显然，观念艺术并不是第一种引起本体论关注的艺术形式。毕竟，无论是传统的音乐和文学艺术，还是前卫的音乐和文学艺术，都很难提供直接的案例。关于何为小说或音乐作品的确切构成已经被广泛讨论了一段时间（例如 Davies 2001; Ingarden 1973; Wollheim 1980）。基于艺术品（如音乐作品和文学作品）最好以普遍性或“类型”来理解的建议，过去二十年左右广泛讨论的一个观点是，不仅音乐和文学作品，而且所有艺术作品都是类型。更具体地说，它们被构想为“事件或行动类型”（Currie 1988）。根据这个理论，艺术品并不是物质本身，而是艺术家通过的方式，该方式揭示了该作品的所有实例或表演所共享的基本结构。

尽管 Currie 和 Davies 所培养的一般方法显然与观念艺术的某些方面相契合，但如果要使艺术品基本上是事件或行动类型以适应观念传统中的所有艺术，可能仍然需要进一步的工作。进一步的问题包括许多观念艺术家无可否认地向我们展示的（一组）物质事物扮演了什么角色。换句话说，我们应该如何看待被认为传达了真正艺术品的思想的对象（无论是人体还是视频录像）？对于观众来说，经常呈现的物质事物实际上与艺术品本身有何关联，需要给出一个良好的哲学解释。载体媒介是否构成了艺术品，如果是，那么这如何与非物质化的主张相一致？

3.3 艺术的审美价值

在我们需要直接体验艺术作品才能适当欣赏它的主张之下，有一个事实是，一些影响作品价值的属性只能通过这种方式来理解。这里所涉及的属性通常是审美属性，而推动体验要求的假设是，欣赏艺术作品必然涉及审美元素（即不一定是美本身，而是某种审美上令人愉悦或有回报的东西）。

然而，观念艺术最具区别性的特征之一是，它旨在用语义表达取代插图表达，因此并不以传统意义上的审美体验为重。观念艺术旨在成为一种心灵的艺术：它通常涉及智力问题，并强调艺术的认知价值而非审美价值。用蒂莫西·宾克利（Timothy Binkley）的话来说，传统美学专注于“感知实体”，这“导致美学赞美和审视‘艺术作品’，几乎完全忽略了我们称之为‘艺术’的那个复杂文化活动的无数其他方面”（Binkley 1977, 271）。

现在我们可以看到，对于观念艺术作品来说，体验要求可能无法产生任何影响，因为艺术家的目标并不一定是赋予作品必须直接体验才能理解和充分欣赏的属性。如果对于适当欣赏观念艺术作品有任何形式的第一手体验要求，那可能是一种侧重于与艺术作品核心思想的想象性参与，而非对其审美属性的感知体验（参见 Schellekens 2007）。

观念艺术在这个背景下突出的主要哲学问题是：“艺术真的需要具有审美价值吗？如果需要，又是以什么意义呢？”根据宾克利的观点，并支持观念艺术，人们不一定要将艺术看作是具有审美价值的——虽然很多“艺术选择在审美空间中表达”，但“没有先验的理由要求艺术必须局限于创造审美对象。它可以选择在语义空间中表达，而不是在审美空间中，这样艺术的意义就不是体现在物理对象或事件中”（宾克利，1977 年，273 页）。

然而，并不是每个人都支持审美与艺术之间的这种自由观点 [7]。如果艺术不追求审美价值，那么人们可能会争论，它与非艺术有何区别？在这一点上，一个人决定支持哪种观点可能最终成为一个关于定义的问题。如果一个人希望以审美体验来定义艺术，那么问题就有了一个明确的答案，即观念艺术根本不能被视为一种艺术形式。然而，这种立场的不利之处是，涉及到一系列困难的问题，比如自然或个人等，虽然它们引发了审美体验，但几乎不符合艺术的资格。如果一个人对这些担忧印象深刻，并且无法找到任何决定性的哲学理由来支持审美观点，那么几乎没有什么可以阻止将艺术概念化为不一定具有审美特征的艺术形式。因此，人们可以将审美价值视为一种艺术价值的一种，与道德、宗教、政治、历史和财务价值并列，一些艺术品具有这种价值，而其他艺术品则没有 [8]。

现在，即使承认艺术不必是审美的，仍然有可能认为观念艺术不符合优秀艺术的标准，因为它不（旨在）产生审美体验。但是，虽然这可能是对观念艺术项目的一个可行立场，但不能用来攻击观念艺术本身。例如，说迈克尔·克雷格-马丁的《一棵橡树》不能被认为是一件伟大的艺术品，因为它未能产生独特的审美愉悦，并不能真正削弱这个项目。正如我们现在所知，观念艺术更多地是通过一种载体媒介传达意义，而不是为观众提供美的体验。对观念艺术这一基本特征的任何攻击，实际上不是针对一个个体艺术作品，而是对艺术传统本身的指责。

3.4 艺术的解释

在艺术解释的最基本层面上，有两个问题需要探讨：（一）我们用什么“工具”来解释艺术作品？（二）我们解释艺术作品时做了什么？对于观念艺术来说，对于问题（一）的令人满意的答案很可能涉及艺术家或策展人提供的叙事辅助工具（例如目录、标题、展示解释、标签等）；适当的感知方式（即观看或聆听）；以及我们对艺术作品和艺术家的社会、历史、政治或艺术背景的了解。根据特定作品的本体论地位（例如，它是现成品还是表演作品），这些元素可以以不同的方式组合，解释我们的解释习惯和实践。

在解决(ii)时，我们很可能需要提到我们在这种解释性练习中使用的各种心理能力（例如想象力、共情）；并且还需要准确地询问我们解释的目标是什么。后一项任务并不像看起来那么简单，因为并不总是清楚应该审查的是对象本身，对象的知觉属性（如果是的话，是哪些属性），作品核心的思想，还是艺术家创作作品的意图。在解决上述问题的可接受解决方案之前，似乎不太可能找到一个合适的答案，即“载体媒介是否是观念艺术作品的组成部分，如果是，又是如何的？”。

关于艺术解释概念的两个进一步的哲学问题在与观念艺术的关系中具有特别复杂的维度。首先，艺术解释中哪些信息是相关的？更重要的是，艺术家的意图在多大程度上应该决定适当的解释？在这个问题上，观点大不相同。在他们的文章《意图谬误》中，威廉·温萨特和门罗·比尔兹利在与文学艺术相关的问题上著名地争论说，与解释相关的唯一有效证据是作品内部的证据（温萨特和比尔兹利 1946 年）。艺术家的意图或设计对解释没有任何意义。显然，在观念艺术的情况下，这个立场似乎很难维护：当我们处理像沃霍尔的布里洛盒子这样的作品时，其中的内部证据显然不足以辨别它首先是一件艺术品，似乎我们需要知道沃霍尔打算让盒子作为艺术品来观看，至少如此。

现在，即使我们希望在观念艺术的解释中以某种方式考虑艺术家的意图，仍然有一些问题需要我们关注。最核心的问题是，艺术家的意图是否总是在解释中被视为决定性因素，是否必须始终参与其中？一般来说，有两种主要的意图主义立场可供选择。一方面，有一种观点认为艺术家的意图决定了艺术作品的意义，因此在艺术解释中不能被忽视或取代（例如，Carroll 1992）。另一方面，有一种观点认为解释者应该借助文本和传记注释等手段构建关于艺术家实际意图的最佳假设，并且这个假设赋予了作品相应的意义（例如，Levinson 1992）。

至少乍一看，观念艺术似乎更有利于第一种解释方法，因为在像罗伯特·巴里（Robert Barry）的简单陈述作品《我所知道的一切，但此刻并未思考》（1969）中，艺术家的意图是我们唯一可以依据的（参见，例如，Maes 2010 和 Gover 2012）。然而，这个问题并不容易解决，因为许多观念艺术家强调将所有的解释责任放在观众身上。我们经常被告知，特定艺术作品的意义完全掌握在我们手中；它的意义是“你想要它意味着什么就意味着什么”。

这引出了第二个问题，对于一种旨在传达思想或意义的艺术形式来说，尤其重要，即一个艺术作品是否可以有多个正确或适当的解释。关于这个问题，有几种理论被提出作为合适的候选方案。一个建议围绕着这样一个观点展开，即一个艺术作品可以有多个适当或正确的不同解释，这些解释不能简化为一个基本解释或在彼此之间排名（例如，Margolis 1991; Goldman 1990）。然而，与这个观点相对立的是，另一种方法认为，实际上总是存在一个最佳解释，它比其他任何解释都更好（例如，Beardsley 1970）。艺术解释的目标，如 Matthew Kieran 所说，是“限于发现艺术作品的一个真正含义。”（Kieran 1996, 239）。虽然观念艺术似乎确实依赖于第一种观点的解释多样性，但一个以思想为基础的艺术形式如何实际上容纳这种不确定性并不明显。

有充分的理由相信，在所有引发观念艺术问题中，解释是从内部角度看最棘手的问题。这个难题可以用以下方式表述。如果观念作品就是思想，那么合理的假设是艺术解释主要在于理解这个思想（这是艺术家对作品本身的让步）。换句话说，如果我们认真对待观念艺术的非物质化主张，我们将得到一个相对受限于艺术家意图的解释概念，并且该意图决定了该特定作品的适当或正确解释。

正如我们所见，观念艺术家经常鼓励我们将解释性的练习交由我们自己来完成，不要害羞地将我们自己和我们自己的生活作为解释工具。换句话说，我们被要求将艺术作为观念的概念与我们作为观众的主张相结合，将完全新颖的解释引入到一个只是一个观念的艺术作品中，而这个观念作品本质上需要与某种事物有关。那么，如果观念就是艺术，那么我对这个观念的个人解释怎么可能是有效的呢？因此，为了使观念艺术具有连贯性，它必须放弃实际艺术作品只是观念的主张，或者放弃解释的责任在观众身上的主张。

3.5 艺术的认知价值

在通过一种载体媒介传达语义表达的过程中，观念艺术有可能旨在具有认知价值，而非审美价值。所谓认知价值，就是指艺术作品可能通过增强或增加我们对某个主题、概念或事件的理解而具有的价值。有趣的是，观念艺术似乎认为审美会削弱或剥夺艺术的潜在认知价值，以至于使这两种价值几乎成为互相排斥的（Schellekens 2007）。

将审美与认知分离的尝试远非是哲学界最近的调查努力。在康德的《判断力批判》的第一节中，明确地勾画出了审美和认知（或“逻辑”）判断之间的区别。然而，很少有艺术运动像观念艺术那样，如此细致和明确地追问关于审美价值与认知价值之间的划分问题。事实上，观念艺术通过坚持只有认知价值才是完全合法的艺术价值，使自己变得非常困难。

显然，观念艺术并不是唯一一种可能具有认知价值的艺术形式 - 许多其他艺术形式旨在在审美价值之外具有认知价值 - 而且我们大多数人都会同意，我们之所以觉得艺术有价值，部分原因正是因为它常常能带来某种理解。也就是说，我们阅读小说，观看绘画和听音乐，不仅是因为它们可能带来的愉悦，而且因为它们往往使我们成为更丰富的人类，更能理解周围的世界。

尽管这个主张似乎没有争议，但一些哲学家否认艺术应该具有或寻求认知价值。也许最有名的是表达主义者，如克莱夫·贝尔和罗杰·弗赖认为艺术只应该寻求表达和唤起情感（贝尔 1914 年；弗赖 1920 年）。詹姆斯·杨认为，像观念艺术一样，前卫艺术不能产生任何重要的知识或理解（杨 2001 年，77 页）。

杨氏的论点集中在示范概念上，他将其定位于只能归因于观念艺术等艺术作品的语义表达和认知价值的核心。示范是一种通过样本（或典型）来引用属性的形式。典型“通过 [非隐喻地，字面上] 拥有该属性来代表某个属性”（杨氏，2001 年，72 页）。在观念艺术的情况下，作品通过示范一个思想或概念。例如，汤姆·马里奥尼（Tom Marioni）的《与朋友们一起喝啤酒是最高形式的艺术》（1970 年）[9] - 一件涉及艺术家和他的朋友们一起喝啤酒的作品 - 是该作品核心思想的示范，即与朋友们一起喝啤酒是最高形式的艺术。这是作品的陈述。然而，正如杨氏指出的那样，从某物表达陈述或具有意义并不意味着它具有重要的认知价值。总而言之，根据杨氏的观点，观念艺术及其类似作品通常能够做出的陈述仅仅是真理。如果观念艺术具有认知价值，也就是说，它往往是如此微不足道，以至于几乎不值得一提。

这个论点触及了许多观看观念艺术的观众共有的经历，他们感到被愚弄或欺骗。观念艺术不仅不美，人们可能会反对，它们甚至没有超越陈腐陈词滥调的意义。那么，观念艺术真正有什么用处呢？

如果要解决这个困境，我们必须迎难而上，讨论我们可以从中获得什么样的理解。这个答案必须从两个方面来解释：一个是关于知识的内容，另一个是关于所讨论的知识的种类。首先，艺术所产生的知识可以是关于艺术作品本身的——不仅包括所使用的技巧、作品的历史和传统等，还包括作品所传达的意义和思想。其次，艺术可以产生命题知识或亲身经历的知识。前者是以命题的形式呈现给我们的知识，可以与艺术作品本身有关（例如，“马奈的名画代表了马克西米连皇帝的处决”）或与作品之外的现实有关（例如，“在政治革命的名义下，常常发生可怕的事情”）；而后者的知识潜力在于使人能够想象自己处于某种位置或情境中，产生共鸣，非常接近亲身体验那种经历的感受（例如，目睹一个被羞辱的皇帝被处决是什么感觉）。

知识和认知价值的概念，虽然是观念艺术项目的核心，却引发了许多重要问题，需要坚实而有力的哲学答案。也许示范仍然可以通过邀请我们以更丰富和富有想象力的方式参与艺术作品引发的问题，从而发挥认识论的作用；以一种使我们思考特定哲学问题的方式——这是仅仅通过命题无法做到的方式？也许观念艺术价值的关键在于与作品之间更具挑战性的智力关系，与所涉及的思想真正互动。探索这一途径可能有助于我们看到观念艺术能够产生怎样的非平凡认知价值。

4. 进一步的问题

关于观念艺术，还有许多围绕这五个哲学主题的问题有待研究。关于定义艺术的问题，我们需要解决越来越多关于如何准确区分艺术和非艺术的担忧，以及是否真的存在一个（即使只是理论上的）区别。也就是说，如果观念艺术有时不仅在感知上无法与非艺术区分，而且还有一切都被认为是（部分）潜在艺术作品的情况下，也许不可避免的结果是艺术和非艺术之间根本就没有原则性的区别。那么，观念项目是否导致了艺术类别的终结？

从本体论的角度来看，这一系列问题更加具有侵略性的味道：如果艺术应该是关于提出观念和发表观点，那么我们为什么需要观念艺术呢？我们难道不能直接提出同样的问题和观点吗？

除了这些问题之外，关于解释、意图、欣赏以及它们之间的关系（或者应该是什么样的关系）引发的一系列问题还没有被平息。对于大多数观念艺术来说，它是依赖于话语的，因此并不总是清楚解释观念艺术是否还有比仅仅被告知相关观念的意义更多的东西。如果有的话，我们还能称之为解释吗？

最后，我们如何看待观念艺术中审美价值和认知价值之间的关系？它们应该被视为对立甚至互相排斥的吗？如果唯一具有真正艺术重要性的价值是认知价值，那么很难避免上述提到的定义和本体论问题。此外，这将需要对艺术进行深刻的修正概念，这个概念根本上与我们通常最常与艺术相关联的美和审美享受的概念敌对。

观念艺术的哲学核心是对所研究项目的挑衅精神 - 观念艺术通过挑战我们重新思考艺术体验的各个方面，向我们抛出了一个手套，也许哲学应该接过这个手套，并回答一些观念艺术提出的问题。观念艺术积极致力于引发思考、激发灵感，正因为这个原因，对艺术感兴趣的哲学家们不应该对它无动于衷。

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