虚构小说 fiction (Fred Kroon and Alberto Voltolini)
首次发表于 2019 年 11 月 12 日星期二
讲述虚构故事并参与他人的虚构故事是人类文化中重要且普遍的一部分。但人们不仅仅只是讲述和参与虚构故事。他们还反思故事的内容，以及这些故事的叙述方式。探讨这种反思揭示的诸多问题一直是语言系和其他以语言为重点的学术项目的专业学者长期关注的问题。哲学家应该被列入这一名单。虚构的概念引发了许多有趣且复杂的哲学问题，虚构哲学现在已成为主流哲学的一个公认部分，其历史至少可以追溯到关于诗人和戏剧家角色的早期辩论，这些辩论可以在亚里士多德和柏拉图的著作中找到。所涉及的问题广泛涉及虚构作为一种表征模式——一种描述个体和事件的方式——这种方式与关注真理的表征截然不同，后者长期以来一直是哲学中的主题。在虚构中，对真理的忠实不仅不是必需的；虚构甚至可能偏离它所谈论的真理，这些真理通常包括不存在的个体，甚至是不存在种类的成员（例如福尔摩斯和霍比特人）—请参阅有关虚构实体的条目。
对于将虚构作为一个哲学话题认真对待的间接原因还有更多。过去几十年来，人们对解释突出但在哲学上存在问题的领域产生了浓厚兴趣，这些领域可能相距甚远，比如数学和道德，都被认为涉及某种类似虚构的东西，这种立场被称为关于这些领域的虚构主义。在这种观点下，我们不应该相信该领域的核心主张，因为它们承诺了像数字和客观道德事实这样的实体；相反，我们应该像对待一个明显虚构的主张“夏洛克·福尔摩斯是一位杰出的侦探”那样对待它们：我们知道这并非字面上的真实（毕竟，从来没有一个夏洛克·福尔摩斯），但我们接受它在某种派生或至少非字面意义上是真实的（不像“福尔摩斯是一位平庸的警察”那样）。虚构主义的持续兴起为我们提供了一个新的理由，将虚构视为一个重要的哲学话题，因为这是一个难以独立激发的立场，除非我们理解虚构的独特之处（Armour-Garb 和 Woodbridge 2015）。 （有关虚构主义及其与虚构的联系的更多信息，请参阅虚构主义条目。）
虚构小说概念引发的一个基本问题是概念性的：是什么使某物成为虚构作品而不是非虚构作品？对虚构是什么的第一次尝试可能将其描绘为一种写作，其产物是一篇书面文本（一部虚构作品），它误导了世界实际情况，尽管并非出于欺骗预期读者的目的。这与非虚构相对立；即使一部非虚构作品误导了世界，作者也不打算让它被认为是误导世界的东西。
这种粗糙的描述实际上太过粗糙。虚构小说不一定是书面文字，也可以是图片（或一系列图片）或者是在其他媒介中的表现，比如电影。而这种描述包含了太多内容：比如，一篇报纸文章通过无情地使用讽刺攻击某种政治立场，并不是一部虚构小说，而是一部使用讽刺手法的非虚构作品。
虚构小说与非虚构之间的区别是哲学研究中面临的难题之一。另一个问题是如何确定虚构句子在描述世界事物时可能是真实的意义。（例如，“夏洛克·福尔摩斯是一位杰出的侦探”这样的句子，如果被解释为关于我们所知道的杰出侦探的说法，那么就不是真实的，但如果被表述为对一个测验问题“夏洛克·福尔摩斯是谁？”的回答，那么就算是真实的。相比之下，“夏洛克·福尔摩斯是一位平庸的警察”在这种情境下就算是错误的。）但在什么意义上，这个句子可以是真实的，考虑到世界上并没有夏洛克·福尔摩斯这样的人？一个有希望的想法是，当我们认为这个句子是真实的时候，我们将其视为类似于“在福尔摩斯的故事中，夏洛克·福尔摩斯是一位杰出的侦探”的省略形式。根据这个建议，是前面那个句子的真实性提供了“夏洛克·福尔摩斯是一位杰出的侦探”被视为真实的意义。但即使如此，仍然需要解释的是，这样一个前缀句子是如何真实的。当从未有过夏洛克·福尔摩斯这样的人时，“在福尔摩斯的故事中，夏洛克·福尔摩斯是一位杰出的侦探”是如何真实的（但“在福尔摩斯的故事中，夏洛克·福尔摩斯是一位平庸的警察”却不是）？除了如何理解虚构作品中真实概念的问题外，我们对这些真实的情感反应也存在深刻的困惑。当我们接触虚构作品时，我们经常以非常具体的情感水平参与其中——我们可能不仅被情节的元素所吸引，还会受到特定角色遭遇的影响。因此，当我们接近托尔斯泰的小说结束时，我们可能会为安娜·卡列尼娜感到怜悯，因为我们意识到安娜的痛苦。但声称我们怜悯安娜·卡列尼娜是非常令人困惑的：我们知道没有安娜·卡列尼娜，只有在托尔斯泰的小说中安娜·卡列尼娜才在受苦，那么怎么可能对安娜产生真正的怜悯呢？这就是所谓的虚构悖论，是在虚构哲学中关于我们与虚构作品互动的一系列难题之一。
这些绝非虚构小说引发的唯一哲学问题。事实上，虚构小说的悖论立即引发其他问题。以字面意义理解，“夏洛克·福尔摩斯是一位杰出的侦探”这样的陈述似乎充其量只在虚构作品中才是真实的，而不是绝对真实的。相比之下，“许多读者为安娜·卡列尼娜感到怜悯”这样的陈述似乎是绝对真实的。（同样适用于其他涉及虚构人物与现实世界的陈述，例如“柯南·道尔创造了福尔摩斯”，“弗罗多并不存在”，“福尔摩斯比任何真实侦探都更有名”）。这引发了涉及虚构讨论的本体承诺的棘手问题。如果许多读者确实为安娜·卡列尼娜感到怜悯，或者道尔创造了福尔摩斯，那么很可能有一些事物——安娜·卡列尼娜和福尔摩斯——关于他们是真实的。但是，这种主张与福尔摩斯和安娜·卡列尼娜并不存在的明显事实如何一致？这样的不存在的事物会是什么样子？我们将详细评论这类本体论和形而上学问题的内容留给虚构实体条目。本条目致力于虚构及其“真相”的本质，包括我们对这些真相的情感参与——这些主题可以独立讨论，无论一个人是虚构实体的现实主义者还是反现实主义者。在我们开始之前，值得注意的是，研究这些主题并非仅仅是哲学家的领域。例如，虚构是什么，也是一个问题，也引起叙事学家和虚构历史学家的兴趣（参见，例如，加拉格尔 2006 年，沃尔什 2007 年），尽管他们从不同的学术角度探讨这个问题，通常目的有所不同。本条目主要关注哲学家的研究。
虚构小说的本质
无论我们如何界定虚构与非虚构的区别，这种区别被广泛认为是重要的。我们关心一部作品属于哪个类别。我们阅读 Lord Macaulay 的《英格兰历史》（1848 年）以了解詹姆斯二世的被推翻及其后果，并批评 Macaulay 的事实偏离或偏见：这些都减损了它作为非虚构作品的价值。像托尔斯泰的《战争与和平》（1865-1867 年）或希拉里·曼特尔的《狼厅》（2009 年）这样的历史小说也展现出偏见，它们在许多方面偏离了事实，但这些偏见和不准确之处并不减损它们作为虚构作品的价值。当一位作家将一部作品冒充非虚构作品，故意隐藏其内容大部分是虚构的事实时，我们认为这是欺诈。（有许多例子。一个著名案例是 1980 年为《华盛顿邮报》撰写的“吉米的世界”，由记者珍妮特·库克（Janet Cooke）撰写；这篇文章赢得了她后来退还的普利策奖。）
并非所有人都认为这种区别重要。有人认为所有的话语都是平等的，没有什么是本质上虚构或非虚构的写作。例如，根据斯坦利·费希的观点，
在我们交流时，是因为我们是一系列话语协议的当事方，这些协议实际上是关于可以被规定为事实的决定。正是这些决定和遵守它们的协议，而不是物质的可获得性，使我们能够引用，无论我们是小说家还是《纽约时报》的记者。 (Fish 1980: 242)
其他作家非常强调，即使是非虚构作家也会选择和构建他们写作的内容以及写作方式。但即使我们承认这一点，我们也不需要屈服于这些作者所主张的怀疑立场。事实仍然是，小说作家大体上接受现实世界与他们创造的虚构世界之间的区别。这些虚构世界的生成，通常包含了在现实世界中与之截然不同的个体、物体，甚至物种，这并不仅仅是我们总是规定、选择和构建我们看待世界的广泛原则的结果。简而言之，即使那些倾向于根据 Fish 所提出的论点而持一种建构主义反现实主义形而上学立场的人，也可能仍然承认一个强有力的虚构/非虚构区别。
1.1 语义和语言学解释
但这种区别可能是什么样的呢？是什么让像书面文本这样的表现成为虚构小说？词典通常将虚构与事实或现实相对比，因此一个诱人的想法是，如果某物是虚构，那就是因为它是虚假的，或者包含虚假信息：这是对“虚构”纯粹的语义描述。这似乎是纳尔逊·古德曼的观点：“字面上的虚假将虚构与真实报告区分开来”（Goodman 1978: 124）。然而，正如许多作者所指出的，虚假可能是“虚构”一词的一个含义，但它并不是唯一的含义，也不是我们如今称某物为虚构作品时所使用的含义（Lamarque and Olsen 1994; Cohn 1999）。如果是这样的话，那么任何包含错误的作品，比如物理教科书，都会被视为虚构作品。
这并不意味着“虚构”这两个意义之间没有联系。虚构作品通常包含许多虚假内容，甚至有人推测虚构作为虚假的负面含义可能已经“延迟了将小说称为‘虚构’的词汇转变，直到这种体裁成为一个根深蒂固、备受尊重的文学形式”[Cohn 1999: 3]。
即使以意图的意义来说，虚构小说不能仅仅用虚假的概念来定义，人们可能认为更复杂的语义解释会更有成功的机会。因此，科恩本人认为，以意图的意义来说，虚构小说是“一种文学非指称性叙事”（1999: 17），其中“非指称性”意味着作品不需要，也不仅仅是指涉文本之外的现实世界，并且当它确实指涉时，“不受准确性约束”（1999: 15）。
但这样的描述继承了一个问题，这个问题也影响了将虚构视为虚假的简单观点。非指称性不仅不像虚假那样足以使文本成为虚构作品（考虑一个包含失败的科学理论描述，如磷火说的科学史文本）；它也不是必要的。虚构作品可能完全真实，并且在这种意义上，仅指涉文本之外的现实世界。想象一部关于真实人物的历史小说，其中，作者并不知情，作者认为自己是在编造的部分恰好捕捉到了真实发生的事情。这并不会使这部作品成为非虚构作品（Currie 1990: 9）。此外，关于指涉文本之外的现实世界的观点并不一定要与准确性相结合，这一点肯定需要被削弱。历史小说依赖于它们在很大程度上对历史背景的准确性。
这些问题使得关于虚构作品的语义解释在哲学家中相对不受欢迎。寻找虚构作品和非虚构作品之间的文本差异的方法也是如此。似乎没有任何风格或句法特征可以将一部作品明确地区分为虚构还是非虚构。对于任何提出的特征，比如在非虚构作品中使用脚注或索引，或者在虚构作品中使用不完全时态（参见 Recanati 2000），都可以找到另一类作品简单地模仿这一特征。某些文学学者和语言学家建议应该对自由间接话语做出例外，这是一种文学设备，通过第三人称叙述呈现人物对事件的第一人称看法（正如简·奥斯汀的《爱玛》中的这句话所示，奥斯汀是这种文学手法的大师：“他担心他们会开得很糟糕。他担心可怜的伊莎贝拉不会喜欢。而艾玛会坐在马车后面”[奥斯汀 1815 [1841: 114]）。这些理论家认为自由间接话语是虚构作品特有的（尤其参见 Banfield 1982）。但有大量证据表明其他写作也可能展现这一特征（参见 Fludernik 1993）；甚至海明威在早期新闻写作中也使用了这种手法（Blinova 2012），在新新闻文学作品中也很突出，比如杜鲁门·卡波特的《冷血》（1966）。最多，自由间接话语的出现表明该作品是一部虚构作品；但并不意味着它是（Friend 2012）。而且使用自由间接话语并非虚构作品的必要条件。许多作品没有显示出这一特征。
虚构小说作为编造故事
对理解虚构/非虚构区分更有前途的方法不是关注语义概念或风格特征，而是关注作者在创作文本时的创造力，无论其语义或风格特征如何。最著名的这种观点是 Harry Deutsch 的“虚构即编故事”（Deutsch 2000, 2013）。Deutsch 坚持“我们不能没有事实和虚构之间的明显区别”（2000: 149），即使我们认为，正如 Goodman 所做的那样，事实本身是虚构的。他认为，虚构概念的关键之处在于，与事实不同，它是作者创造性、想象力活动的产物，作者在这种活动中“凭空捏造”出某些东西。他对这一观点的独特看法解释了虚构制作中涉及的制造过程，即作者在虚构中将属性规定性地归属于个体，但这些属性与“虚构丰富性”中现有对象所拥有的属性相匹配，这个领域不仅包含每一个可想象的对象和事件，还包括大量不可能发生的事物（Deutsch 2000: 155–6）。
德意志特别批评了一种对立观点，稍后将讨论，根据这种观点，小说作品被定义为读者的想象活动而非作者的想象活动所规定是必要且充分的（Deutsch 2013: 366ff）。但是，专注于作者似乎也存在其自身的问题。首先，这表明像库克的《吉米的世界》和詹姆斯·弗雷的《一百万小块》（2003）这样的作品，虽然实质上是虚构的，但被冒充为非虚构作品，因此被归类为虚构作品，与通常对此类作品的分类相悖（参见 Friend 2012; Friend 同意我们可能贬低地称《一百万小块》为“只是一部长篇虚构小说”，但认为这是“虚构”一词模糊性的一个例子）。作为回应，德意志坚持认为，无论我们对弗雷的《一百万小块》有何判断，库克的情况是明确的：
她行使了她作为作者的想象力。她做了小说作者通常会做的一切。... 如果有一种虚构小说伪装成事实的情况，那就是这种情况。(Deutsch 2013: 369)
如果是这样，德国的方法面临的危险是，所有这类作品都应被归类为部分虚构，部分非虚构。但是，德国否认，根据这种“虚构即编故事”的方法，包含显著虚构元素就足以使某物成为虚构作品（2013: 368）——这完全取决于作品所展示的想象活动水平。
虚构小说作为作者的假装
德意志（Deutsch）的观点并非唯一强调作者在虚构定义中的中心作用。许多作者认为，虚构创作涉及作者的一种特殊言论行为，这种行为与断言有着明显的区别（尤其参见 Currie 1990，我们将在下文回顾）。与德意志的描述不同，这些观点有能力将《吉米的世界》之类的作品归类为非虚构，理由是作者断言此类作品的内容；即使其中大部分内容是虚构的，作者也意图让读者将其视为事实。然而，要如何描述虚构或讲故事的特殊言论行为并非易事。以尼古拉斯·沃尔特斯托夫（Nicholas Wolterstorff）的观点为例，讲故事者从事“呈现或提供供观众考虑”的命题（Wolterstorff 1980）。但即使科学家在提出推测性理论时也会这样做，因此很难看出这如何将虚构与非虚构区分开来。约翰·西尔（John Searle）实际上认为，试图定义虚构创作的特殊言示行为注定失败，因为这意味着虚构话语必须在意义上与普通的断言话语有所不同（Searle 1975：323–4；Predelli 2019 提供了对该论点的同情性重建）。他提出，我们应该将虚构创作理解为伪装：作者假装断言他们所说的内容（1975：324）。更普遍地说，
虚构小说的作者假装执行一系列表示行为，通常是代表性类型的 [如断言]，(1975: 325)
但没有任何欺骗企图。对于西尔，因此，
判断一篇文本是否为虚构小说的标准必然在于作者的言外意图
在非虚构写作中的存在，以及在虚构制作中的缺席，并不在文本的特征中（1975: 325）。
西尔的假装概念的呼吁非常有影响力，但正如所述，这种说法在许多方面似乎是不充分的。正如他自己承认的那样，许多虚构作品包含似乎被提出为严肃断言的主张（他引用了托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开场白，1877 年），因此他的理论充其量只定义了作品片段的虚构性质，而不是定义了作品的虚构性质（西尔，1975 年：331-2）。 （西尔的说法与其他一些说法共享这一特征；我们将在下文中看到理论家们是如何回应的。）此外，假装不仅不是作品（的一部分）必须具备的条件，它也不足够：人们可以假装从事言外行为，原因不仅仅是写虚构作品，还可能只是在进行模仿或言语讽刺，例如（柯里，1990 年：17）。西尔的假装概念的呼吁非常有影响力，但正如所述，这种说法在许多方面似乎是不充分的。正如他自己承认的那样，许多虚构作品包含似乎被提出为严肃断言的主张（他引用了托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开场白，1877 年），因此他的理论充其量只定义了作品片段的虚构性质，而不是定义了作品的虚构性质（西尔，1975 年：331-2）。 （西尔的说法与其他一些说法共享这一特征；我们将在下文中看到理论家们是如何回应的。）此外，假装不仅不是作品（的一部分）必须具备的条件，它也不足够：人们可以假装从事言外行为，原因不仅仅是写虚构作品，还可能只是在进行模仿或言语讽刺，例如（柯里，1990 年：17）。
尽管后者问题存在，假装在哲学家理解虚构小说的方式中扮演了，并且继续扮演着重要角色。例如，克里普克（Kripke）早在他 1973 年的约翰·洛克讲座中就声称写虚构小说涉及假装，他随后利用这一观点反对试图利用虚构小说来捍卫描述性名称参照理论的尝试（Kripke 2013: 23）。大卫·刘易斯（David Lewis）也将讲故事视为假装：在他关于虚构中真理的开创性作品中，他声称“讲故事者 [假装] 在他有知识的事情上说真话”（Lewis 1978 [1983: 266]）。然而，两者都没有声称要用假装来定义虚构。例如，刘易斯承认有时人们假装是为了欺骗，不像讲故事者那样（Lewis 1987 [1983: 266]）。
虚构小说作为虚构
虚构小说的假装解释所面临的问题仅考虑作者所做的事情，这使一些哲学家转而关注读者所扮演的角色。事实上，现在文献中已经成为标准的方法是关注读者（或更一般地说，消费者）在虚构作品中的角色。肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）在他开创性的著作《Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts》（沃尔顿，1990 年）中提出了这种观点。沃尔顿专注于文本如何在假装游戏中被用作资源，参与者在其中假装、想象或假装世界是文本所代表的样子。（应强调的是，沃尔顿的观点适用于一般的代表性实体：玩偶、泥块、绘画、雕塑等，而不仅仅是文学文本。）正如孩子们在假装游戏中使用树桩作为道具，其中树桩被视为熊一样，读者社群可以将文本作为假装游戏中的道具，其中文本被视为事件、情境、对话等的记录。任何其功能是作为假装游戏中的道具，从而规定对其内容的想象的文本，对沃尔顿来说都算是虚构作品。（功能由多种因素决定，如作者的意图和关于如何适当使用作品的看法；沃尔顿，1990 年：91。）如果读者让他们的想象以这种方式被引导，那么他们就参与了一场由作品授权的假装游戏。
对于沃尔顿来说，一部文本被视为虚构作品所必需的是，它被认为是虚构游戏中的道具，这需要文本的读者相信其内容。请注意，这并不排除作者对作品持有类似的态度。作者们也可能想象、虚构或假装他们所说的是真实的（参见西尔），但对于一部虚构作品来说，对虚构内容的相信是虚构作品消费者的要求。 （因此，大声白日梦并不算作虚构。）沃尔顿认为，这种虚构观点阻止了大多数传记、教科书、报纸文章等作品被视为虚构作品，因为这是对虚构作品消费者的要求。
并非 [他们] 的功能，作为这样的，是为了在虚构游戏中充当道具。它们被用来为某些命题声称真理，而不是使命题虚构。(1990: 70)
但是有一个复杂性。沃尔顿的意图是提供小说的一个充分条件，而不仅仅是一个必要条件。在提出这一点时，他自觉地偏离了我们普通的、直观的小说概念，他认为这仅仅是“一个粗糙的日常分类”（沃尔顿 1990 年：72），迫切需要完善（在其他问题中，普通的小说概念很可能会将某些作品，例如，柏克利的《海拉斯和菲洛诺斯之间的三次对话》（1713 年）这样的教诲性对话，视为非小说和小说；沃尔顿 1990 年：72）。但这意味着他对小说/非小说区分的新构想与通常的理解方式不一致，因为许多明显是非小说的作品——许多报纸文章、传记、真实冒险故事等——都是以一种旨在激发读者想象力的方式编写的，因此满足了作为小说作品的条件。因此，他写道:
有些历史书以生动、小说般的风格写成，几乎不可避免地会引导读者想象所述的内容，无论他是否相信。 （事实上，这可能适用于普雷斯科特《秘鲁征服史》。）如果我们将这部作品视为规定了这种反应，它就像是在一场虚构游戏中的支撑物。（沃尔顿 1990: 71）
同样地，存在
毫无疑问，《诺曼·梅勒的《行刑者之歌》——对加里·吉尔莫执行的小说再现》……具有规定想象的功能（沃尔顿 1990:80）
因此，对沃尔顿来说，任何隐喻都被视为虚构。沃尔顿甚至认为，由于隐喻要求想象（Walton 1993），那些并非为此目的而制作的物体，比如岩石上自然形成的裂缝，也可以被视为促使想象的道具，因此可能会被视为虚构作品（Walton 1990: 87）。
言语行为解释
对许多评论家（例如，Currie 1990: 36; Lamarque & Olsen 1994, 48; Davies 2001: 264; Stock 2017）来说，这些都是关于虚构的一个不受欢迎的后果。生动叙述的历史仍然是历史，因此应该被归类为非虚构；而岩石上的裂缝可能引发想象只是表明这块岩石可以被视为虚构作品，而不是它可能成为虚构作品。这些评论家担心沃尔顿对虚构的概念比传统概念要宽泛得多（为了突出这一点，Friend 2008, 152，区分了她所称的“沃尔特虚构”与通常意义上的虚构），并坚持认为需要分析或阐明的是后者的概念。在传统概念的情况下，他们认为我们应该让作者的意图决定虚构性，正如西尔提出的那样，但与西尔不同的是，他们建议应该通过关注作者打算如何让观众对文本做出反应来实现这一点，而不是关注作者对文本的态度。这类提议中的一个有影响力的提议，由格雷格·柯里在《虚构的本质》（1990）中辩护，认为作者从事一种特殊的虚构言述的言述行为，然后柯里继续用格赖斯的反身意图来描述这一点（参见格赖斯 1957）。在虚构言述中，作者以虚构意图创作文本，意思是他
他打算让我们假装这段文字（或者说其中的命题）并且他打算通过我们对那个意图的认知来让我们这样做。（Currie 1990: 30）
我们可以说
一部作品是虚构小说，当且仅当(a)它是虚构意图的产物，且(b)如果这部作品是真实的，那么它至多是偶然真实。(1990: 46)
第二条是因为柯里认为，单单真实并不会使一部作品失去虚构的性质；作者可能写了一个故事，结果恰好准确描述了实际事件。但如果作品之所以真实并非偶然——如果作品在某种程度上是由所代表的事实本身的方式导致的（例如，作者从记忆中记录这些事实，甚至是被压抑的记忆）——那么这部作品就是非虚构而非虚构（Currie 1990: 47）。
卡里意识到，按照目前的说法，这个论述需要微调，因为许多虚构作品都有实际事实作为基础。但在很大程度上，卡里一直忠于这个关于虚构言说的论述。后来的工作改变了理论的一些支撑，但并未改变其基本结构。例如，卡里（1995a）引入了更广泛的哲学想象概念——模拟，涵盖了心理想象和命题想象；他进一步提出，“虚构作品的读者模拟了一个假想的事实读者的状态”（Currie 1997: 144），并在这样做的过程中，也可能模拟与他们（作为假想的事实读者的模拟者）情感上相关的角色的心理状态。（Matravers 2014: ch. 3 批评了这种模拟是虚构作品的独特特征的观点。）
其他作者对柯里的虚构话语观提出了不同的看法。例如，拉马克和奥尔森认为，在虚构作品中，作者呈现句子，旨在
让观众虚构（想象或假装），即使知道并非如此，也要认为句子所关联的标准言语承诺是有效的。（Lamarque & Olsen 1994: 43）
以这种方式对待句子是采取虚构的立场，作者邀请读者采取虚构的立场，使某物成为虚构作品而非非虚构作品。采取虚构立场的读者不能推断作者相信这些句子，也不能推断它们是真实的。
Lamarque 和 Olsen 因此保留了 Currie 的观点，即认识到某些句子为真与其虚构状态之间存在负相关。但正如我们在讨论虚构性的语义解释和后来的 Searle 的假装解释时所看到的，任何这种负相关都突显了另一个问题。一些虚构作品，也许大多数，包含了作者声明被作者和读者认为是真实的情况（历史小说是一个明显的例子）。虚构作品经常包含其地理、历史、政治和社会背景的真实描述，而属于特定类型的作品如果要成为该类型的成功实例，则需要这种真实描述（例如考虑 Vidal 的《林肯》（1984）这样的历史小说或 Sinclair 的《丛林》（1906）这样的社会政治小说的背景，或者 Cornwell 的 Scarpetta 系列中关于警务和法医科学实践的描述；另请参见 Gibson 2007 年：第 5 章；Matravers 2014 年）。因此，许多，如果不是大多数，虚构作品的某些部分是非偶然地真实的，因此根据 Currie、Lamarque 和 Olsen 所提出的标准，这些作品不应简单地被视为虚构。
那些在虚构话语传统中的人以不同的方式回应了这个问题。 其中一种回应是提出进一步区分作品中包含的陈述的虚构性和作品本身的虚构性，将前者视为基础。 例如，Currie 声称，他的论述主要是关于作品中包含的陈述的虚构性，作品的虚构性取决于这些陈述的地位“以某种或许是无法弥补的模糊方式”（Currie 1990: 49）。 Currie 认为，大多数虚构作品是“虚构和断言的拼贴”（1990: 48-9）。 （有关对这种“拼贴”虚构理论的批评，请参见，例如 Friend 2008, 2011; Stock 2011, 2017.）
对这个问题的第二种回应更为整体化。例如，David Davies 认为，虚构与非虚构的主要焦点应该放在叙事而不是整个作品上（作品可能包含一系列叙事）。使叙事成为虚构或非虚构的是作者的目的和她所遵循的约束（Davies 2007）。例如，如果她感到受到“忠实约束”的约束（大致上，只应提及自己认为发生过的事件，并按发生顺序提及），她在写非虚构，而如果她受到更一般的讲故事目的的驱使，比如想要取悦观众，她在写虚构。因此，即使一个追踪实际事件的叙事也可以是虚构的，如果作者的讲故事目的超越了忠实约束（Davies 2007: 47）。 （有关对 Davies 叙事观点的虚构的批评，请参见 Friend 2008，Stock 2017）。
对比之下，凯瑟琳·斯托克（Kathleen Stock）对虚构的描述允许虚构作品可能包含一些提出的命题，仅仅因为它们是重要的真理，因此应该被相信而不仅仅是想象（例如，1851 年斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》（Beecher Stowe’s Uncle Tom’s Cabin）中关于奴隶制和基督教的评论）。对斯托克而言，这样的信念并非是离群之外，因为她认为，即使一个人想象了她也相信的事物，她也会（倾向于）将其与其他她不相信的命题联系在一起思考（Stock 2011；2017，147）。斯托克随后将虚构定义为，粗略地说，是库里（Currie）所说的一系列虚构话语的集合，受到这样一个条件的约束，即当存在多个虚构话语时，作者还必须打算读者或听者将它们想象为连贯的。她认为，虚构作品是不同的。它通常是经过精心构思的，通常要么被书面记录以供后人阅读，要么是公开表演的。相比之下，虚构可能只在与单个对话者的简短对话中被提及一次（Stock 2017：169–74）。
这些记述都认为作者意图对于构成虚构小说至关重要。相比之下，对于沃尔顿来说，强调作者意图误将作者构建虚构小说的后果最多视为虚构小说的一个重要特征（Walton 1990: 87）。他认为这一观点得到了以下事实的证实：
一个人很可能阅读一个故事或思考一幅图片（这是一个虚构小说），而不去想作者或艺术家意图产生哪些虚构的真相。（1990: 88）
这一切都证实了，他认为，虚构的基本概念最好被视为附着在那些其功能是作为某种道具在假装游戏中使用的对象上，而不是附着在言外行为上（1990: 87）。 （有关沃尔顿在这一点上论点的进一步讨论，请参阅斯托克 2017 年：第 7 章。）
虚构小说, 假装, 和认知心理学
在前一小节中，我们考虑了从 Currie 开始的观点，这些观点认为意识到某些句子是真实的会影响它们作为虚构的地位，或者寻求更全面的文本特征来说明为什么这种意识不会损害它们作为虚构的地位。这些观点都认为仅仅诉诸想象力并不能捕捉到虚构的本质；它们以不同的方式尝试确定还需要什么。在接下来的一节中，我们将看一些对这些观点的影响力挑战，但在当前一节中，我们采取了不同的方向。为了缩小普通直觉理解中虚构引发想象的意义范围，我们描述了一些认知科学中关于假装或伪装的工作。正如我们将看到的那样，这项工作与上述一些观点之间存在一些明显的联系。
根据流行的“多模型”理论，一个从事假装的代理人会持有一个代表性模型——假装（或更广泛地说，想象的）模型，这个模型与她通常使用的代表性模型——现实模型不同。在这种设置中，现实模型代表代理人认为事物实际展开的方式，而假装模型代表事物在一个想象的世界中展开的方式，一个虚构的世界，一个虚构的世界（Perner 1991）。然而，没有什么能阻止假装模型也存储实际信念，就像虚构作品中导入真实世界的表现形式那样。关键是一旦这些信念存储在假装模型中，这些信念必须根据想象而不是真实世界来评估。假装模型因此成为一个离线推理机制的一部分，在这个机制中，信念与在现实世界中发生的行为脱节。特别是，这些信念不会导致那种行为，如果它们是在线推理机制的一部分，那就会导致这种行为，这就是现实模型的作用（Nichols & Stich 2003）。
但是，将双模型解释的可用性视为相关类型的虚构的充分条件存在问题。有些人患有各种临床综合症，也会激活这种不同的模型，促使他们表现出不连贯的行为模式。因此，考虑受卡普格拉斯综合症影响的人。当他们说一个亲密的亲戚被冒名顶替时，他们也会友好地对待这个“冒名顶替者”。这样的人也许最好被解释为其奇怪信念没有融入单一信念系统的人（Young 2000）。
两模型解释的一位朋友可能会说，以这种方式受到影响的人应该与那些参与虚构小说的人分类不同：他们的“想象”信念并没有与他们的“真实”信念隔离开来。但请注意，想象和现实模型同时而又明显地激活也解释了那些在某种程度上分离的主体的认知情况——那些经历着自己世界的人，但仍然没有失去对现实世界的掌握。梦游者是一个明显的例子。梦游者可能同时调动现实模型，使她能够避开行走时的障碍，以及一个想象模型，在这个模型中，她代表了她正在梦见的世界。尽管如此，她并没有参与虚构（Meini & Voltolini 2010）。
莱斯利（Leslie 1987）将虚构与元表征等同起来，是回答这一挑战的一种方式。在这种观点下，对想象信念的隔离要求涉及到一个元表征水平。参与假装游戏的主体与一个分裂的主体之间的区别在于前者承认在假装模型中所娱乐的表征不应与她在现实模型中娱乐的表征混为一谈。继维辛格的思路（Vaihinger）之后，Lillard 写道：根据这种观点，虚构与意识之间的联系最初可以在维辛格（1911 [1924]：80, 98–9）中找到。
一个伪装者必须意识到实际情况和非实际的、被代表的情况，否则他/她是错误的，而不是在假装。(2001: 497)
这种观点的支持者将这种意识解释为对第一阶表示的操作的第二阶表示；它涉及一种认识，即虚构表征存储在假想模型中，不能推断它们代表真实世界。请注意，当 Currie（1998）辩称元表征对于假装是必要的时，他本人也朝着这个方向发展，这是一种将他关于虚构的意向主义解释与模拟主义解释相结合的方式。
一些批评家认为，然而，这个想法要求过于严格，这意味着它预设了一个过于知识主义的假装观和虚构观（见 Perner 1991: 19–20, 35）。因为为了拥有一个表征的元表征，一个人肯定需要将其表征为自己的表征，尤其是年幼的孩子并没有表征的概念（1991: 19–20, 35）。其他人认为这种批评预设了一个有争议的概念主义表征解释，因此也是元表征的（Meini & Voltolini 2010）。Perner 本人承认，仅仅同时在不同模型中娱乐不同的表征并不足以进行假装，并建议这两个模型必须被整合到一个单一的全包容模型中，该模型嵌套了假装模型和现实模型。然而，这种解释是否比 Perner 批评的元表征解释更少知识主义并不清楚，因为它是如何借助嵌套的概念。Leslie 已经指出，当我们从虚构 F 的外部，通常是从现实的角度，谈论 F 本身时，我们会调用这种嵌套（Leslie 1987）。然而，这样做需要拥有一个比表征概念更具概念要求的概念，即虚构本身的概念，因此这种嵌套的呼应不应被视为没有问题（Meini & Voltolini 2010: 50）。
1.7 新挑战
迄今为止在本节中讨论的各种虚构小说的描述在许多方面存在分歧，尽管假设或基于想象的描述可能得到了最广泛的支持，但每种描述都面临挑战，并且对于哪个版本是正确的没有共识。但也许对于所有试图明确虚构性质的努力最激进的挑战来自那些认为应该放弃寻找构成虚构作品所需和充分条件的理论家。这些理论家认为存在真正的边界情况和在某种意义上是虚构和非虚构混合体的情况，并且这些情况表明试图用必要和充分条件来捕捉虚构概念是错误的。（请注意，这一挑战的主要目标是那些认为首先值得表达直观概念的虚构和非虚构的理论家。正如我们之前看到的，沃尔顿的方法是不同的：他主张取代传统的区分。）
沃尔顿提出取代直觉的虚构/非虚构区分，但德里克·马特拉弗斯提倡另一种途径（Matravers 2014）：虚构哲学应该简单地不再关心这种区分，而是将焦点转向“对抗”（涉及我们的直接环境，从而提供行动可能性的情境）和“表征”（被呈现给我们发生在其他时间或地点的情境，从而剥夺我们行动的可能性）之间的区分。表面上，很难看出这种表征方式特别具有启发性，因为它将虚构表征与一些科学表征（2014: 53）甚至历史表征放在同一篮子里。但马特拉弗斯辨别出表征之间的一个重要区别：它们在“薄”到“厚”连续体上的位置。薄表征（比如物理文本）仅旨在传递信息，不激发想象力，而厚表征，比如激动人心的历史和生动的小说，会激发想象力。但马特拉弗斯坚持认为，我们与厚表征互动的方式中没有任何东西将虚构与非虚构分开，这在心理学家对文本处理的实证研究中得到了充分证实（例如，参见 Green & Brock 2000）：
读德昆西的《鞑靼人的叛乱》的经历，无论我们相信它是非虚构的，相信它是虚构的，还是（最有可能的）我们不知道它是非虚构还是虚构的，都是相同的。 (2014: 78)
由于这一点，Matravers 发现
传统的区分，即虚构和非虚构的表现之间的区别，完全没有帮助。 (2014: 47)
然而，许多评论家否认这样的经验研究确实具有 Matravers 在其中看到的含义。例如，对于 Lamarque 来说，文学评论家和历史学家的阅读模式涉及不同的规范实践，决定了提出什么问题以及注意力放在哪里（Lamarque 2016）。Stacie Friend 认为，即使是普通读者也会以不同的期望方式接近虚构作品和非虚构作品（Friend forthcoming）。
朋友同意，然而，我们与虚构作品和非虚构作品的互动都涉及想象和信仰的结合。一些非虚构作品包含引人注目的虚构和假设元素（例如，Tacitus 的《历史》中包含虚构的战斗场景；荷兰（1999 年）的《爱德蒙·莫里斯授权传记：罗纳德·里根》中，莫里斯将自己插入故事中作为虚构叙述者；以及那些积极考虑某些反事实影响的历史作品）。同时，关于实际发生的事实是一些作品的主要焦点，比如维达尔的《帝国叙事》系列。朋友认为，这些情况破坏了像柯里、拉马克和奥尔森、戴维斯以及斯托克等理论家对虚构/非虚构区分的描述（参见朋友 2008 年、2011 年、2012 年、即将出版的著作）。
为了处理这些和其他难题，Friend 建议不要试图找到关于虚构作品的必要和充分条件，尽管不是通过放弃对作品的强调，而是更倾向于基本单位，如虚构陈述和叙事。相反，虚构和非虚构应被视为非常广泛的流派，其中特定作品被嵌入其中，流派是一种分类代表作品的方式，指导欣赏。Friend 借鉴了 Walton 的《艺术类别》中的思想（Walton 1970），认为将作品分类为虚构作品或非虚构作品取决于一系列特征。如果拥有某个特征倾向于将作品归入该流派，则该特征对该流派是标准的；如果拥有某个特征倾向于将作品排除在该流派之外，则该特征是反标准的。（如果作品可以具有或缺乏这些特征而不影响其在流派中的成员资格，这些特征是可变的，比如作品包含的章节数）。因此，包含虚构材料被视为虚构流派的标准，但对于非虚构流派来说是反标准的，而忠实于事实被视为非虚构的标准，但对于虚构来说是反标准的。（正如 Friend 所指出的，这样的分类本身可能随时间而变化；例如，在 Tacitus 的《历史》中发现的那种创造性修饰曾经被视为历史非虚构的标准，但现在被视为反标准 [Friend 2012: 192–3]。)
随后的虚构/非虚构体裁论的一个关键主张是，一个体裁具有与标准相悖的特征并不简单地将一部作品排除在该体裁之外。例如，卡普特的《冷血》之所以是一部引人注目的非虚构作品，正是因为它具有在其创作时期对于非虚构作品来说是相悖的某些特征。我们之所以仍将其归类为非虚构作品的原因，很大程度上与作品的其他特征有关，包括我们对作者意图的依赖：卡普特认为自己在写一种文学新闻（Friend 2012: 194），就像塔西佗认为自己在按照当时的方式写历史一样。（然而，Friend 在这些意图的内容方面有些不清楚。可以推测，它们不能被理解为写某种类型的虚构或非虚构作品的意图，否则会陷入循环论证的困境，尽管很难看到其他如何解释它们。）
对于 Friend 来说，将一部作品分类为虚构小说或非虚构小说可能在很大程度上取决于背景：对各种标准和反标准特征的权衡，这在很大程度上受到作者意图的影响，但可以被推翻。这引发了一个反对意见，即这种分类过于主观，以至于不能被理论上重要（Voltolini 2016）。Friend 的回答是，将一部作品放置在虚构小说或非虚构小说的流派中，引导我们关注作品的不同方面，甚至影响我们采用适合该流派作品的特定阅读策略（Friend 2012: 202ff.；Friend forthcoming）——这与 Matravers 的观点大相径庭，后者没有发现我们与虚构表现形式的互动与我们与非虚构表现形式的互动有任何有趣的区别。
那些支持其他观点的人并没有对弗兰德的提议保持沉默。例如，柯里和戴维斯都为他们的虚构话语理论提供了更加细致入微的阐述，阐明了作品的虚构状态如何取决于其部分的虚构状态（Currie 2014; Davies 2015）。因此，柯里认为作品的虚构状态是由其意图概况所支配的，这一概况规定了产生作品的话语背后的交际意图（Currie 2014）。这一观点的一个结果是，如果一部作品像虚构作品一样使用了大量的想象重建和事件创作（根据我们目前对这一概念的理解），那么其他条件相同的情况下，我们也应该将第一部作品视为虚构作品。柯里认为这意味着塔西佗的《年表》和《历史》，由于其中有许多虚构元素，应被视为虚构作品而非非虚构作品——尽管塔西佗自认为是在写非虚构历史（有关反对意见，请参见弗兰德 2012）。相比之下，戴维斯再次强调作品的虚构状态取决于作品中的虚构叙述，他现在将其解释为读者被要求在一个真实背景中假装的虚构内容：如果叙述用于评论作品中所断言的某事，则它是一部非虚构作品；如果所断言的内容用于评论叙述，则作品是虚构的（Davies 2015，尤其是第 54 页）。根据这一标准，他认为，塔西佗写的是非虚构作品。
斯托克同意。根据她的观点，如果一部作品包含了在她看来并非虚构的话语（也就是说，如果它们表达了读者应该相信但不应该与其他命题一同思考的命题，而只是用于假装的话），那么这部作品就算是非虚构作品。她认为，因此我们应该将如塔西佗的《历史》和《年鉴》以及莫里斯的《荷兰》之类的作品视为虚构和非虚构的拼凑而成的非虚构作品（Stock 2017: 160）。曼努埃尔·加西亚-卡平特罗（2013）提出了另一种保持严格的虚构/非虚构区分的方式。他支持柯里观点的一个版本，即虚构制作规定了想象，但他并没有像柯里那样诉诸于从事虚构行为的人的心理态度，而是将这种规定理解为规定了在从事虚构制作时某人所承担的承诺的构成规则，而不是涉及肯定行为的构成规则。根据这种规范观点，作为真实断言的主张可以成为虚构作品的一部分，因为鉴于作者的目的，同一虚构话语可能同时受到虚构制作规范和肯定规范的约束，就像是直接和间接言语行为的表现一样（2013: 356f.）。但加西亚-卡平特罗承认，非虚构作品也可以包含邀请想象，他认为像塔西佗的《历史》和《年鉴》之类的作品直截了当地算是事实和虚构的拼凑。（有关讨论，请参见 Stock 2017: 161–3。）
虚构小说中的真相
无论虚构的本质是什么，(几乎)每个人都同意存在虚构作品的典范案例。当然，这类作品中的许多句子并非真实，因为在虚构的典范案例中，大部分内容都是虚构的。例如，这个句子
十一月底，福尔摩斯和我坐在贝克街的客厅里，炉火旁，一个寒冷而雾蒙蒙的夜晚。（巴斯克维尔猎犬：第 15 章）
虚构小说在任何真实话语背景下都不是真实的，因为没有夏洛克·福尔摩斯，也没有华生医生来说这句话。更一般地说，声称描述虚构作品中描绘的世界的句子通常是错误的（或者至少不是真实的），因为它们错误描述了实际情况下的世界；例如，“福尔摩斯是住在伦敦贝克街 221B 号的侦探”，这个句子听起来是真实的。然而，像“福尔摩斯是住在巴黎的快餐厨师”这样的句子听起来是错误的。捕捉这一点的一种方法是说，虚构句子是带有“在故事中”前缀的句子的省略形式（Lewis 1978 [1983]）：真实的是，在《巴斯克维尔猎犬》中，华生医生和夏洛克·福尔摩斯坐在贝克街的客厅里，在一个寒冷而多雾的十一月夜晚里回忆往事，就像在《巴斯克维尔猎犬》（以及几乎所有福尔摩斯故事中）中，福尔摩斯是住在伦敦贝克街 221B 号的侦探一样。
这将问题转移到了如何理解小说中句子所具有的真实性，转移到了形式为“在虚构作品 F 中，φ”的句子的实际真实性。我们应该如何理解这样的前置句子？这样的句子是否仅在 φ 在 F 的文本中明确陈述时才为真？首先，有些事情尽管明确陈述，但在作品中并不真实——故事的内部叙述者可能极不可靠（例如纳博科夫的《苍白之火》[1962] 中的查尔斯·金博特）。此外，要将某事物确定为虚构作品的（显而易见的）真实性，我们通常必须依赖于属于语言语用学而非语义学的各种（无争议的）解释性举措——所陈述的内容可能超出了文字明确表达的范围（即使在像“福尔摩斯住在贝克街 221B 号”这样的典型虚构真实性的情况下也是如此；参见汉利 2004）。
将不可靠叙述者的问题放在一边，假设在确定虚构作品中陈述的虚构真相时，适用正常的解释实践。虚构作品的哲学家主要关注第二个问题：即表征一句话在作品中为真是什么。第一次尝试可能会集中在读者可获得的实际事实背景上：考虑到伦敦是英国的首都，《福尔摩斯探案集》中提到福尔摩斯住在伦敦这一事实表明，在福尔摩斯故事中也是真实的，即福尔摩斯住在英国首都。捕捉这种想法的最简单方法是说，在虚构中，如果 p 是一组被表述为故事中真实的命题的逻辑推论，并结合所有实际真相的集合，则 p 为真。但这个建议行不通。许多实际真相与故事中陈述的内容不一致，因此不能利用这种方式来得出关于故事中真实内容的说法。 （例如，实际上伦敦并没有一个名叫“福尔摩斯”的著名侦探居住在贝克街 221B 号。但在福尔摩斯故事中，福尔摩斯住在一个没有名叫“福尔摩斯”的著名侦探居住在贝克街 221B 号的城市，这是不正确的。）我们需要过滤出在确定作品中真实内容时可以合法利用的背景。
虚构小说中的真实作为虚构世界中的真实
大卫·刘易斯在他的《虚构中的真理》（首次出版于 1978 年，1983 年再版并附有附言）中提供了这个问题的经典讨论。他的方法有两个核心思想。第一个是我们应该采纳虚构观点。虚构是一个由特定人在特定场合讲述的故事，而讲故事通常是假装自己在叙述真正发生的事情。第二个核心思想是上面提到的：故事是针对（已知的）事实和信念背景而讲述的，从而确保虚构中的真理不仅仅是故事中陈述的内容。刘易斯方法的新颖之处在于他如何理解这个背景及其在可能世界的机制和反事实语义方面的影响。用技术术语来表达，刘易斯将虚构内运算符视为特殊的内涵运算符。
Lewis 提供了两种主要分析。在分析 1 中，故事被讲述的背景只是实际情况，适当地经过过滤，以消除与故事不符的内容。虚构中的真相只是如果虚构被当作已知事实来讲述时将会是真实的内容。根据 Lewis 对反事实条件句的可能世界分析（Lewis 1973），这可以被表述为：
在虚构小说 F 中，“φ”形式的句子是非空洞地真实的，当且仅当某个世界中 F 被表述为已知事实且 φ 为真实，与我们实际世界的差异较小，总体而言，比任何一个 F 被表述为已知事实且 φ 不为真实的世界要小。(1978 [1983: 270])
分析 1 很容易地捕捉到这样一个事实，即在福尔摩斯的故事中，福尔摩斯有一颗肝脏，例如（尽管故事中没有提到这一点）。它还捕捉到许多主张的虚构真实性仅仅是不确定的事实（例如，在故事中福尔摩斯有一颗肝脏是真实的，但在故事中他有一颗平均大小的肝脏是不真实的）。但是这种分析似乎也包含了太多内容（Lewis 1978 [1983]; Currie 1990; Phillips 1999; Walton 1990; Wolterstorff 1980）。给定一个故事 S，取任何与 S 中描述的事件无关的真实性 p。根据 Lewis 的分析 1，在 S 中 p 将是真实的，无论是否有人相信 p。例如，如果拿破仑在奥斯特利茨战役中头上确切地有 100,001 根头发，那么在福尔摩斯的故事中他确实有这么多头发。
如果未知命题 p 对故事中的事件有影响，那么就会出现另一个问题。以刘易斯提到的例子为例。假设，正如许多人认为的那样，在《斑点带的冒险》（1892 年）中，道尔打算让沼泽蝰蛇成为一种印度眼镜蛇（Lewis 1978 [1983: 271]；但参见拜恩 1993 年：25，注 5）。在故事中，福尔摩斯得出结论，故事中的被害者是被蛇沿着一个假的绳索爬下而被杀害的。然而，印度眼镜蛇是一种蟒蛇，因此它无法物理上爬绳，因此分析 1 表明在《斑点带》中福尔摩斯搞砸了（Lewis 1978 [1983: 271]）。但这显然是错误的结论：故事中正确的是福尔摩斯是对的。柯南·道尔对一个鲜为人知的生物学事实一无所知不应影响福尔摩斯故事中的真实性。
这个例子表明，用认识论术语来构想背景通常更好。(但也许并非总是如此；正如 Lewis 指出的，有一种有争议的批评传统使用精神分析观点来解释文学文本，比如声称哈姆雷特患有伊底普斯情结。这样的说法可能最好用分析 1 来理解。) 路易斯的分析 2 提供了这样一种认识论取向。它将“背景”视为作者社区中公开的信念，其中
一个信念在某个时间对于一个社区是公开的，当且仅当几乎每个人都持有它，几乎每个人都认为几乎每个人都持有它，依此类推。 (1978 [1983: 272])
将集体信念世界视为所有明显信念为真实的世界。虚构中的真实是指如果虚构作为已知事实被讲述，那么在集体信念世界中将会是真实的内容。
在虚构小说 F 中，“在 F 中，φ”形式的句子是非空洞地真实的，当且仅当 w 是 F 的起源社区的集体信念世界之一时，那么某个世界，在那个世界中 F 被告知为已知事实且 φ 为真，与 w 相比，整体上与 w 的差异小于任何一个世界，在那个世界中 F 被告知为已知事实且 φ 不为真。(1978 [1983: 273])
分析 2 排除了拿破仑头上的头发的情况，因为没有数字 h，使人们集体相信拿破仑在奥斯特利茨战役中有 h 根头发（最多他们接受非常粗略的上下界，允许有 100,001 根头发，但也可能更多或更少）。分析排除了斑点带的情况，因为读者对故事的接受表明相关的集体信念世界都是那些没有阻止沼泽蛇攀爬绳子的世界。（在这种情况下，这种信念可能在人们开始阅读故事之前并不存在，但是作为对作者的信任的结果而获得。）但是，这种分析也具有一些引人注目的违反直觉的后果。拿一部典型的维多利亚时代小说，它在任何地方都没有表明上帝是否存在。根据分析 2，在这部小说中，上帝存在，仅仅因为维多利亚时代的英国是公开信奉神论的，所以集体信念世界都是上帝存在的世界。同样，在许多作品中，有鬼魂存在，女性明显劣于男性也是真实的。
在他的论文后续附言中，Lewis 考虑了他的两个论述所需的一些修订。例如，他推测，如果我们要捕捉故事中的真实内容，故事的明确内容和背景可能需要通过从其他虚构作品中“传递”真理来补充（Lewis 1978 [1983]; Hanley 2004）。但 Lewis 提到的最广泛讨论的修订，也是引发最多争论的修订，涉及到不可能的虚构案例——在任何可能的世界中都无法作为已知事实叙述的虚构作品。在回顾了另外两个有影响力的关于虚构作品真理的论述之后，我们将转向这场辩论（Sec 2.4）。
路易斯（Lewis 1986）的描述中涉及的世界概念的一些最终说明以及许多受他方法启发的描述。路易斯的世界是可能的世界。他自己将这些解释为最大连接的时空对象，尽管许多其他人认为它们是某种抽象实体（参见可能世界条目）。一个人可以接受路易斯关于虚构真理的描述，同时更喜欢这些替代的形而上学概念之一。重要的一点是，可能世界的概念，无论如何构想，都是形而上学中有许多其他角色要扮演的模态机器。它不应与虚构世界的概念混淆，这是哲学家和非哲学家都会提到的。虚构世界呈现为由作者创造的领域，通常是不完整的，有时是不一致的，与现实世界相距更远，但尽管距离遥远，至少部分可以从现实世界中访问（因此，我们可以了解福尔摩斯并从远处欣赏他，即使我们不能帮助他解决犯罪）。但尽管我们经常用虚构世界的术语谈论虚构，但对这种谈论的字面意义却充满了困难（Pavel 1986 做出了尝试；Walton 1978 是一个提醒，说明可能出现的问题），哲学家倾向于对这种谈论持保留态度，而不是将虚构世界解释为虚构真理的集合（Walton 1978；Walton 1990：64-7）或者是一组世界而不是单个世界（Lewis 1983：270；Ross 1979：49-54）。有些人使用了以某种方式解释的虚构世界的概念，以提供一种语言上的对应物，讨论了 1.6 中讨论的心理现实和想象模型，通过诉诸话语语境或解释的概念。 （有关相关语境概念的更多信息，请参见有关意义理论的条目。）根据这种观点，说一个句子旨在正确地代表一个虚构世界意味着该句子应该相对于包含虚构世界而不是实际世界作为其世界参数的语境进行解释。考虑一个句子，比如“奥赛罗是嫉妒的”。在包含实际世界作为其世界参数的语境中说出这个句子是不真实的，因为“奥赛罗”在那里指代的是不存在的。但是在包含奥赛罗虚构世界作为其世界参数的虚构语境中，同样的句子是真实的，因为在那个世界中，“奥赛罗”指的是莎士比亚戏剧中的嫉妒的威尼斯士兵。这种描述可能也解决了虚构如何包含真实真理的问题，比如历史小说。在这种情况下，同一个句子，比如“拿破仑入侵俄罗斯”，在现实和虚构语境中都可以是真实的，保持内容在现实和虚构语境中完全相同。
这种描述提供了对虚构小说运算符的另一种解释。与 Lewis 的描述不同，虚构小说运算符并非一种特殊类型的内涵运算符，而是一种上下文转换运算符。以某人说出句子“在莎士比亚的《奥赛罗》中，奥赛罗是嫉妒的”为例。该运算符是上下文转换的，因为我们要解释嵌入式句子“奥赛罗是嫉妒的”的上下文与整个句子的话语上下文不同，后者集中在实际世界，而不是奥赛罗的虚构世界。（见 Recanati 2000, Predelli 2005, Bonomi 2008. Predelli 2008 对这类描述提出了一种变体。）
虚构小说中的真实作为虚构真实
沃尔顿对虚构中的真实性的阐述建立在他对虚构作品的独特看法之上，将其视为虚构游戏中的道具，其功能是规定想象。与刘易斯不同的是，他并不强调虚构陈述隐含地带有一个“在虚构中”的运算符的想法。对于沃尔顿来说，一个命题在虚构中是虚构的——在虚构中是真实的——只有当在这种虚构游戏中的参与者被认为应该将其想象为真实时（沃尔顿 1990 年；关于这一观点的一些最近保留意见，请参见沃尔顿 2013 年，2015 年）。虚构真实性有两种类型：主要虚构真实性在作品本身中是显而易见的，而暗示的虚构真实性则是从主要真实性中生成的。如何从主要虚构真实性中生成暗示的虚构真实性的问题本质上是刘易斯所面临的问题，而沃尔顿描述的原则——现实原则和相互信念原则——接近于分析 1 和 2，但没有承诺使用可能世界的机制。让 p1… pn 是虚构作品 F 的主要虚构真实性，现实原则认为在 F 中 q 是真实的，当且仅当如果 p1… pn 是真实的，q 也会是真实的，而相互信念原则认为在 F 中 q 是真实的，当且仅当以下内容在 F 来源的社会中是相互和公开相信的：如果 p1… pn 是真实的，q 也会是真实的。
沃尔顿承认每个原则都具有令人反感的后果（见沃尔顿 1990 年：第 4 章关于这两个原则之间的对比和互动）。刘易斯本人在现实原则的情况下也指出了这一点，但正如我们上面所提到的，相同的情况似乎也适用于相互信念原则。此外，两个原则似乎都无法处理那些体裁惯例产生虚构真理的情况。考虑一个在其他方面典型的僵尸故事，从未明确说明僵尸是通过蹒跚前进而不是奔跑移动的（伍德沃德 2011 年：163）。因为这种移动方式是僵尸故事体裁的一个惯例特征，所以在故事中将是真实的，即使“僵尸会奔跑吗？”这个问题可能无法通过这两个原则来回答（伍德沃德 2011 年：163；刘易斯 1978 [1983：274]；沃尔顿 1990 年：161-9）。沃尔顿本人认为，从这些困难中得出的教训是，这些原则不过是经验法则，没有一个单一的、普遍的原则来统治评论家和小说欣赏者的实践（1990 年：139）。斯泰西·弗兰德对这些问题采取了一种完全不同的方法，她认为，如果我们坚持原则，将其视为从初级虚构真理推断隐含虚构真理的方式，就会出现问题。她并不是为现实原则辩护，而是为她所称的现实假设辩护，即一切真实的事情在虚构中也是如此，除非被作品排除（弗兰德 2017 年）。
沃尔顿采用的装置还有一个进一步的问题，这也影响了刘易斯的描述。要应用上述生成规则，我们需要能够确定作品的主要虚构真相，即那些在作品中明显的真相，或者按照刘易斯的说法，那些作为“已知事实”告知的真相。如果我们有一个可靠的叙述者，这些就不会有问题，但如果叙述者不可靠呢？以刘易斯为焦点，柯里设想了这样一种情况，即福尔摩斯的故事以“轻描淡写和讽刺的语气”写成，以至于福尔摩斯看起来只是有些成功，尽管在故事中他是“惊人地成功”（柯里 1990 年：70）。考虑到要考虑的世界是故事被告知为已知事实的世界，令人担忧的是，对于刘易斯来说，福尔摩斯在故事中只是有些成功。沃尔顿对这种问题的回答是允许在普通交流中使用的那种实用解释动作自由发挥（参见沃尔顿 1990 年：第 4 章）。如果有轻描淡写和讽刺的证据，我们应该在确定真相时做出让步。刘易斯有一个大致相似的答案。刘易斯在脚注中指出，讲故事有各种各样的方式。讲故事者可能表现得相当不可靠（疯狂的，天真的等），或者是某个作品的翻译者而不是写作的人，等等。他补充说
在这些特殊情况下，要做的事情是考虑那些故事讲述的行为真正是什么，无论它声称自己是什么——疯言疯语，可靠来源的可靠翻译，或其他——在我们的世界。（Lewis 1978 [1983: 266 fn. 7]）
因此，如果作者假装以轻描淡写和讽刺的语气叙述一个真实故事，那么故事的世界就是那些讲述者真的以轻描淡写和讽刺的语气叙述真实故事的世界，而不是他的实际言辞要被字面理解的世界（参见 Hanley 2004）。
2.3 虚构小说中的真相与“作者”的角色
Currie 对于不可靠叙述者问题的回答是非常不同的。他对虚构作品中真实性的描述避免了对世界的任何诉求，而是倾向于对某人的信仰的诉求，他称之为虚构作者。
“在虚构小说 F 中，φ 是真实的，当且仅当对于了解情况的读者来说，推断出 F 的虚构作者相信 φ 是合理的（Currie 1990: 80）。"
这里的虚构作者是“我们在虚构中构建的那个我们认为正在告诉我们已知事实故事的虚构人物”（Currie 1990: 76），而“知情读者”是一个了解作品所在社区相关事实的读者（1990: 97）。这一观点还提供了一种独特的处理不可靠叙述者问题的方式。当证据表明叙述者不可靠时，我们应该构建一个隐藏的、完全可靠和知识渊博的虚构作者，他“以（不可靠）故事中某个角色的声音说话”（1990: 125）；读者通过形成对作者信仰的印象，基于故事文本和其来源社区的事实，来理解故事中的真相。虽然许多评论家赞扬了远离可能世界的举措，但也有一些人怀疑，假设这样一个作者足以解释虚构作品中的真相（例如，Byrne 1993；Howard-Snyder 2002；Swirski 2014），甚至抱怨认为，为了应对一个不可靠的叙述者，假设“某个神秘的元叙述者拥有所有真实信念但选择不揭示自己”似乎是多余的（Matravers 1995；参见 Currie 1995a，1995b 进行进一步讨论，以及 Currie 2010 对内部叙述者持更为怀疑的观点）。其他哲学家提出了关于（真实的、假设的...）作者的信念或意图决定虚构作品真相的替代解释。例如，Stock 主张极端的意向主义，除了一些重要的限制条件外，在虚构作品中真实的是真实作者打算让观众想象为真实的内容（Stock 2017）。其他人更倾向于对真实作者提出更温和的呼吁（例如，Livingston 2005，对他们而言，虚构真相取决于在作者艺术背景中理解虚构话语的目标下，适合让人相信的内容）。
Byrne (1993)认为，他有一个最终的批评，他认为这影响了柯里和刘易斯对虚构真实性的描述。很容易看出，如果 F 是一个虚构作品，那么句子“在虚构作品 F 中，F 被说成是已知事实”对于刘易斯和柯里都是真实的。Byrne (1993)将这两种观点的这一后果标记为理想主义，并提出了两个反对意见。首先，某些虚构作品是柯里所称的无意识的：在这些作品中没有智慧生命，因此也没有人来讲述故事。在这样的故事中，说有人在讲故事是错误的。其次，假设知情者会表明这些讲述者在涉及有关人物心理的详细信息的虚构作品中具有相当非凡的认知能力。柯里对第一种投诉的回应是，为每个故事假设一个讲述者只是文学和美学理论的一个基本要素（Currie 1990: 75–6）。如果是这样，不用担心讲述者如何获取信息（她必须以某种方式或其他方式获取信息就足够了；参见 Hanley 2004）可能是另一个这样的基本要素。
对这种回应的一个担忧是，它似乎与说我们应该将故事视为从上帝的视角讲述没有太大区别。但这种回应可能最好被视为更一般性的事物的一个例证：对某些问题持适当的轻蔑态度。沃尔顿称这类问题为“愚蠢问题”。他的许多例子之一涉及奥赛罗尽管极度痛苦，却能创作出出色的诗歌——而且还是用英语！——另一个例子涉及文学作品中的叙述者讲述他们不可能知道的事件的方式（沃尔顿 1990: 174ff）。在沃尔顿看来，我们应该简单地不再担心这类问题所带来的威胁，也许通过不允许或减弱冒犯性的虚构真相（比如奥赛罗是一位伟大的文学才华，或者叙述者以某种方式能够确定小说中的人物“从此过上幸福的生活”（1990: 177–8））。这类问题“在欣赏和批评方面在很大程度上，如果不是完全地无关紧要”（沃尔顿 1990: 238）。如果这是正确的，那么没有太多理由认为拜恩所反对的这种唯心主义构成了柯里或刘易斯方法的致命缺陷。
拜恩本人将虚构中的真实定义为读者可以推断出作者邀请他虚构的内容，读者和作者是理想化实体，根据解释的实用主义原则确定。这使得拜恩能够解释为什么在一个故事中有没有人留下来讲述故事是真实的，以及为什么在故事中很少有某人拥有无法解释和非凡认识力量的存在，他知道他人最深的思想（拜恩，1993 年）。利文斯顿（2005 年）和斯托克（2017 年）等其他基于作者的观点也得出了相同的结论。事实上，所有这些方法都承诺提供一种相当直接的方式来化解关于虚构中真实性的“愚蠢问题”。
无论如何处理“唯心主义”问题的最佳方式是什么，这是影响刘易斯和柯里的问题。但有另一个问题，有些人认为这是偏好像柯里这样的基于作者的解释而不是像刘易斯那样基于可能世界的解释的一个重要原因，即如何理解不可能虚构作品中的真实性，这是我们接下来要讨论的话题。
2.4 Impossible Fictions2.4 不可能的虚构
一些虚构小说描述了不可能的情景：不仅仅是在物理上不可能的（比如幻想故事），而是在形而上学或逻辑上不可能的（比如某些时间旅行故事和否认数学事实的故事，比如泰德·张的《零除以零》，1991 年）。在他的论文早期，刘易斯用这个从句完成了分析 1 和 2：“在虚构作品 F 中，φ 是真空地真实的，当且仅当没有一个可能的世界，F 被当作已知事实来叙述”。这个从句意味着在不可能的故事中任何事情都是真实的。但他随后指出，一些这样的故事涉及可宽恕的矛盾，这些矛盾仅仅是作者疏忽造成的（例如，福尔摩斯的故事，因为有时将华生医生的旧战伤放在他的腿上，有时放在他的肩膀上）。为了避免这样的结论，即在这些故事中任何事情都是真实的，刘易斯在《虚构中的真理》的结尾建议，任何这样的故事应该被呈现为原始版本的一系列最小修订的一致版本，故事中的真实性应该是所有最小修订的一致版本中的真实性（刘易斯 1978 [1983: 274–5]）—他后来称之为交集方法。根据这一观点，在这些故事中华生医生有一处战伤是真实的，但在这些故事中他的肩膀上有一处战伤是不真实的，在这些故事中他的腿上有一处战伤也是不真实的。
原文的附录 B 显示了思想的变化。为了保留他所称的“不一致虚构的独特特点”（Lewis 1983: 277），Lewis 现在建议我们采用联合的方法：虚构中的真实是至少一个一致片段中的真实，这样我们就可以有“在虚构 F 中，ϕ”是真实的，以及“在虚构 F 中，¬ϕ”是真实的，但从未有“在虚构 F 中，ϕ∧¬ϕ”是真实的。
然而，正如刘易斯本人所承认的，这种说法并不适用于那些明显不一致、矛盾且不可宽恕的故事，对于这些故事，他采取了强硬立场：“我们不应该期望在明显不可能的虚构小说中有一个非平凡的真实概念”（Lewis 1978 [1983: 275)。许多人持不同意见，提供了这类故事的例子，其中真实与虚假的问题似乎与一贯的故事一样出现。柯里（1990）的例子是一个以英雄证伪哥德尔不完备性定理为中心的故事。这样的故事根本无法分割成一致的片段。同样，考虑格雷厄姆·普里斯特的《西尔万的盒子》故事，其中涉及发现已故理查德·西尔万的一个既空又非空的盒子（Priest 1997, 2005）。（其他例子可能包括关于会说话的驴和领导革命的猪的故事，以及实际人物和虚构角色互动的虚构作品，例如皮兰德罗的《寻找作者的六个人物》[1921]；参见拜恩 1993；伍德沃德 2011；对于虚构中的不一致性的更激进看法，参见伍兹 2018。）在这一点上，一些人选择接受刘易斯的观点。例如，汉利（2004）认为，一些这样的虚构作品可能容易受到联合方法的影响；在其他情况下，解释它们的最佳方式就是简单地怀疑叙述者的可靠性。诺兰（2007）同样认为，在这种情况下，我们对虚构作品中真实内容的直觉判断跟随的是叙述者的信念，而不是所代表的事实。
大多数作家都同意，即使对于“明显”不一致的虚构作品，也可以有一个连贯的真实概念（参见，例如，Byrne 1993; Le Poidevin 1995; Phillips 1999; Gendler 2000; Weatherson 2004, Priest 2005, Proudfoot 2006）。但即使在这方面达成一致，也没有关于捕捉这种真实概念所需资源的一致意见。有些人认为，处理不一致虚构作品问题的最佳且可能最明显的解决方案是对 Lewis 自己方法的概括：我们应该承认适当选择的不可能世界加入到实现这样一个故事中所述内容的世界集合中（参见 Priest 1997, 2005; Woods 2003: ch. 6; Berto 2012: chs. 7, 8; Jago 2014; cf. also the entry on impossible worlds）。
不过，对许多人来说，不可能的世界是一颗难以下咽的药丸。 路易斯本人做了一个一带而过的评论，可能表明了一个温和的替代方案 - 他补充道：
或许我们应该期待在明显不可能的虚构小说中有一个 [非平凡的真理概念]，只是在假设的前提下——不要太认真地对待——存在不可能的可能世界以及可能的可能世界。(1978 [1983: 275])
这样的观点将是一种扩展的模态虚构主义—见模态虚构主义条目的 §1.5。Lewis 在写给格雷厄姆·普里斯特的信中进一步倡导这个想法（2001 年 1 月 9 日），尽管只是为了断言这个想法的有限用处。用他的话说，
我同意你关于我们可以利用虚构的可能性来实现许多用途的观点，只要我们愿意利用它们。问题在于所有这些用途似乎都需要区分微妙的和明显的（很可能依赖于上下文，很可能是程度的问题），而这正是我不理解的地方。 (Lewis 2004: 177)
Currie 对不可能虚构作品中真理问题的诊断非常不同。他认为，世界仅仅构成了错误的货币来描述虚构作品中真理的概念，即使在加入作者和社区信仰的情况下（如在 Analysis 2 中）。Currie 认为，一旦我们将虚构作品中的真理概念理解为认知术语，即我们可以合理地认为虚构作者相信的内容（上述 C 解释），那么在极端不一致的虚构作品中，就不会出现进一步的问题。他认为，没有障碍认为某人相信不可能的命题，甚至是简单的不可能命题，如 7+5≠12，因此对于声称即使是明显不可能的命题在虚构作品中也可以是真实的这一说法，就没有任何异议。
但尽管这对于最简单的情况可能有效，我们不能确定对其他情况也能如此乐观。因此，请考虑像 Gendler 的《Goldbach 塔》故事中 7+5≠12 和 7+5=12（Gendler，2000）这样的故事，或者 Priest 的《Sylvan 的盒子》故事，空和非空同时存在。允许这样矛盾的命题在相关故事中都是真实的是一回事；理解如何合理地将对这两个命题的信仰归因于虚构作者可能更加困难。再考虑一个一切皆为真的故事（想象一个上帝或 Sylvan 向 Priest 透露这一点的故事）。即使那些认为相信不可能的命题没有障碍的人可能也会拒绝认为有人可以相信所有命题的想法是不连贯的（参见 Priest，2000）。
沃尔顿的虚构理论对于不可能虚构的问题有着不同的影响。对于沃尔顿来说，虚构中的真实性是想象的规定功能，他对于这种规定在不可能虚构的情况下相对乐观。他怀疑，甚至矛盾之处也可以在相关意义上被想象，但他补充说，即使不能想象，他对虚构性或虚构真实性的解释仍然成立。他提出了两种选择：首先，可能存在规定去想象一个矛盾，即使实际上想象它是不可能的；其次，可能存在独立的规定去想象 p 和非 p，但不包括它们的联合（沃尔顿，1990 年，64-6）。
第二种方法是对应于刘易斯的交集方法。也许第一种方法是需要处理明显矛盾的情况，但正如沃尔顿所指出的，即使这一点也远非明显。虽然如果想象仅仅依赖于心理想象，想象矛盾可能是不可能的，但虚构中所引发的想象是非常不同的：这里涉及的是命题想象，很难证明即使是明显的矛盾也是不可能的。试图这样做往往基于对命题想象必须涉及的相当有争议的观点（参见埃弗里特 2013 年；另见康 2016 年关于望远镜与规定性观点的看法）。
虚构小说中的真相
在讨论虚构作品中的真实性之后，刘易斯在《附录 B》中承认，有些人将虚构作品视为“主要是为了发现真理，或者传达真理的手段”（Lewis 1983: 278），即真实的真理，而不仅仅是虚构的真理。刘易斯可能只是指出像“在福尔摩斯的故事中，福尔摩斯是一名侦探”这样的句子是真实的，而不仅仅是虚构的真实，因为这个事实捕捉到了它真实的意义，比如说，福尔摩斯是一名侦探是真实的，而他是一名摇滚明星是虚假的。但是，涉及虚构的句子是否传达真理的问题并不止于此。有各种其他理解方式可以解释虚构作品如何做出这样的贡献。首先，一些在虚构作品中真实的陈述也是真实的，包括因为作者希望为作品提供适当现实的背景（例如，历史小说中的历史陈述）或者为了让读者了解作者认为具有道德或政治重要性的事实（例如，查尔斯·狄更斯、厄普顿·辛克莱尔或亚历山大·索尔仁尼琴的虚构作品）。无论原因是什么，这些情况表明虚构作品可以作为读者发现真实真理的手段。
哲学家和文学理论家大体上同意这一观点（Friend 2006; Lamarque & Olsen 1994）。即使在基于想象力的虚构理论中，也没有什么阻止读者被邀请想象为真实的陈述也被称为事实。然而，这与承认从虚构作品中学习并不总是容易是一致的，因为这需要一种能力来判断虚构作品中表面上的事实性陈述是因为其真实性还是其他原因而被包含在其中。更一般地，许多心理学研究表明，读者在接触虚构作品时经常缺乏区分真实与虚假的能力，未能充分审查信息，而在处理非虚构作品时更加谨慎（例如，参见 Prentice & Gerrig 1999; Wheeler et al. 1999; Butler et al. 2012）。尽管读者的这种倾向并不能表明他们永远无法从接触虚构作品中获得事实知识而不仅仅是（真实的）信念，但这可能比起初看起来更加困难。一个合理的建议是，当存在知识而不仅仅是信念时，这是因为读者已经获得了一种在该类型作品中可靠区分真实与虚假的能力（Friend 2014）。
但学习事实真理并非哲学家和文学理论家在考虑虚构作为发现或传达真理手段时通常所考虑的。他们所考虑的是具有更深刻人类意义的真理，比如亚里士多德在《诗学》中声称在诗人的作品中发现的普遍真理，或者像塞缪尔·约翰逊在莎士比亚中发现的有关人性的真理（“他不仅展示了人性在现实困境中的表现，还展示了人性在无法暴露的考验中的表现”；约翰逊，1765 年）。因此，许多哲学家支持所谓的（文学）认知主义，声称文学虚构可以以一种方式为读者的知识做出贡献，从而增加作品的文学或审美价值（戴维斯，2007 年；高特，2005 年）。
但是知识在什么意义上呢？像亚里士多德一样，许多认知论者认为文学可以构成命题知识的基础，即使对于可以被认知的命题类型以及它们是如何被认知存在争议（Novitz 1987; McCormick 1988; Carroll 2011; Kieran 2004; Kivy 1997; Elgin 2007; Mikkonen 2013）。一个常见的说法是，文学提供了关于道德价值的知识，特别是关于具体情境下的特定道德要求（参见 Nussbaum 1990 对亨利·詹姆斯后期小说的吸引力）。有人认为文学还可以提供一种概念性知识，比如对于道德概念如同情的洞察（John 1998）。还有人认为它甚至可以教授深刻的心理真相或关于我们在世界中的位置的真相。然而，在许多情况下，读者声称在文学中找到的“真相”可能是相当有争议的，不同的作品呈现不同的观点。即便如此，也可以争辩说，读者至少获得了对可能性的知识。例如，考虑一部作品，如塞林的《夜行列车》（1932 年），其基本假设是所有人类及其机构都是可憎的。即使是普特南，他对认知主义持广泛同情态度，也同意我们从塞林的作品中真正学到的只是世界在接受该假设的人眼中是什么样子，这仅仅是“对可能性的知识”（Putnam 1978）。
许多认知主义者认为，我们从虚构小说中获得的知识并非主要是一种命题性或概念性知识，而是一种实践知识。例如，文学可以使我们更加专注地关注世界，丰富我们的感知体验和情感、道德理解（Diamond 1995；Nussbaum 1985，1990，2001；Gibson 2007；Robinson 1995 [1997]）。它可能通过成为戴维斯所称的范畴性理解的来源（2007: 146）来实现这一点，通过提供新的类别来理解世界，例如奇想和卡夫卡式（Goodman 1978：第 4 章）。它还可以提供现象知识：了解成为某种类型的人或处于某种情境中是什么感觉，因此可以用于规划或帮助我们理解其他人或情境的道德复杂性（Kieran 1996；Currie 1998；Putnam 1978；Carroll 2002；Swirski 2007）。
许多人持怀疑态度。反认知主义者认为，一个作品的美学或文学价值是否会因为提供知识而得到增强存在疑问。回应柏拉图在《理想国》中的著名指责，杰罗姆·斯托尔尼兹（1992）认为，艺术知识没有适当的领域：文学作品中发现的重要真理是其他领域研究的适当主题，而非文学。即使人们从文学作品中获得信念，作品本身并未为这些信念提供保证，因此几乎不能说它们产生了知识。此外，尽管我们从文学中学到了一些东西，但要表达我们学到了什么往往很困难，或者这些真理最终被证明是认知上琐碎的；例如，简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813）也许只教会我们一些平凡的道理，“固执的傲慢和无知的偏见让有魅力的人们保持距离”（斯托尔尼兹 1992：193）。其他人对文学虚构能否产生通常声称的实质性实用知识提出了疑问。阅读斯泰伦的历史小说《纳特·特纳的自白》（1967）可能让我们认为自己知道了 19 世纪早期弗吉尼亚州黑奴的生活是什么样子，但更有可能的是，这种暴露只是产生了知识的幻觉（哈罗德 2016）。
认知主义者以多种方式进行了反击。命题认知主义者认为文学确实支持其知识主张，比如将其视为待测试的现行假设（Kivy 1996，Novitz 1987），或者允许读者利用潜在记忆和其他可用资源（Carroll 2011），以及文本中明确发现的论证资源（Mikkonen 2013）。命题认知主义者和非命题认知主义者都承认，通过文学获得知识并非一条确定的途径；就像我们通过阅读虚构作品获得事实信念一样，文学作品既可以使我们变得更无知（错误地相信或行为不明智），也可以使我们更有知识。
文学认知论者认为，文学虚构作品可以以某种方式为读者的知识做出贡献，从而增加作品的价值；反认知论者则否认它能够提供认知论者关注的那种知识。然而，更激进的是，关于文学认知论的一个众所周知的担忧是，即使文学作品确实为读者提供知识，但这种知识并不会增加其文学价值。这种非认知主义观点特别与 Lamarque 和 Olsen 的研究相关联，他们提出了一个有影响力的“无真理”文学虚构理论的论证（Lamarque＆Olsen 1994）。根据这一观点，虽然我们可能从文学作品中学到东西，但文学作品所提供的主张的真实性与作品的文学价值无关；相关的只是作品的主题以及它是如何呈现的。毫不奇怪，这种观点也被证明是极具争议的，许多评论家批评了主题与真理的分离（例如，参见 Rowe 1997；Gaut 2005；Kivy 2011）。
虚构小说的悖论
虚构小说是否为读者提供知识（以及是何种知识），毫无疑问，这类作品的作者通常旨在传达他们认为重要的真相，希望以某种方式影响读者。例如，厄普顿·辛克莱尔（Upton Sinclair）希望《丛林》（1906 年）的读者认识到芝加哥屠宰场工人受到的不公待遇，并对这种待遇产生愤怒的反应。然而，更为熟知的是，作者们通常试图让虚构作品的读者对作品中遇到的虚构真相产生情感上的回应，而非任何实际真相。以经典的例子来说，读完托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，读者可能会因为安娜·卡列尼娜由于弗朗斯基（Vronsky）疏远而绝望加深而对她深感怜悯，这无疑是托尔斯泰所期望和意图的情感。但这引发了一个著名的难题：读者如何会对安娜感到怜悯，明知安娜并不存在？这个难题通常被称为虚构的悖论或虚构情感的悖论，涉及到与虚构作品互动产生的情感反应的三重看似令人信服但不相容的主张。对于一个典型的表述：
人们对虚构的对象和情境产生情感，明知它们是虚构的
(B)人们不相信虚构的对象和情境存在
(C)为了对一个对象或情境产生情感，一个人必须相信它的存在
在《想象力》一词中发现了一个大致等效的表述。问题是如何最好地解决这些主张之间的不一致性；也就是说，应该放弃(A)至(C)中的哪一个，以恢复一致性，为什么是这些而不是其他的。
不同的解决方案为这些问题提供了不同的答案，尽管值得注意的是，将这个悖论引入哲学世界的论文《如何我们被安娜·卡列尼娜的命运所感动？》（Radford 1975）与其他解决方案有所不同。他的非理性主义解决方案（我们的分类遵循 Levinson 1997）认为人们对虚构人物和事件的情感反应能力“非理性、不连贯和不一致”（Radford 1975: 75）。他们将（C）视为理性主体的规范约束，但他们在（A）和（B）中描述的实际行为和信念表明，他们未能符合这一约束。
Radford 的论述引起了许多出版物，使问题的讨论保持活跃。实际上，大多数人更倾向于拒绝(A)或(C)。在那些拒绝(A)的人中，一些人认为(A)的描述不准确，因此否定了(A)。根据非意向主义解决方案，所涉及的情感状态不是情绪，而更类似于无对象状态，如情绪或反射反应（Charlton 1970: 97），而对于更受欢迎的替代对象解决方案(A)错误地确定了对虚构作品的情感反应的对象：它们实际上的对象是（部分）虚构作品本身；或者也许是虚构作品提供的描述或思想内容（Lamarque 1981）；或者在另一种表述中，是与虚构作品中的人物或事件相似的真实个体或现象（例如，参见 Charlton 1984）。
第三种否认（A）的方式是肯德尔·沃尔顿（Walton 1990, 1997）著名的虚构解决方案（Currie 1990 也有提到）。根据沃尔顿的观点，在人们基于阅读小说而进行的想象游戏中，他们会为虚构的对象和情境产生情感。实际上并非如此。《安娜·卡列尼娜》（1877）的读者并不真正可怜安娜·卡列尼娜，但她所经历的是她想象安娜·卡列尼娜遭受巨大痛苦的各种典型心理和身体效应。最初，沃尔顿将这种状态称为准情感（在这种情况下是准可怜）；读者在想象过程中经历准可怜，这使得她在虚构游戏中感受到对安娜·卡列尼娜的真正怜悯。相比之下，真正的怜悯需要一个人经历的准可怜是由她真正相信某人正在受苦或已经受苦所引起的（Walton 1990: 251），只有在这种情况下，准可怜也会伴随着适当的行为：比如在力所能及的情况下试图安慰。 （沃尔顿关于适当行为缺失的经典例子是，在看一部恐怖电影时，尽管处于准恐惧状态，但不会从剧院中跑出来，即使绿色黏液转向你。）沃尔顿在 1997 年澄清了他的观点，他强调他认为虚构情感不是一种特殊的状态，而是在与虚构作品互动的情境中感受到的情感，而非现实。然而，沃尔顿无法认可的是，人们对像安娜·卡列尼娜这样的虚构角色产生这种意义上的情感是真实的。对于沃尔顿来说，这种关系性主张不能是真实的，因为他否认存在任何虚构角色。（他是否因为拒绝（A）而要求拒绝虚构角色是另一个问题。有关此问题的更多信息，请参阅虚构实体条目。）
沃尔顿的观点受到了很多批评（有关调查，请参见尼尔 2005 年）。在我们转向其主要竞争对手之前，值得注意的是，沃尔顿认为不将虚构情感视为真实情感的主要原因（缺乏特征相关行为）也是为什么现在很少有评论家接受《悬念暂缓》解决方案的主要原因，该解决方案涉及拒绝（B）并坚持认为，当小说读者对所阅读的角色产生情感反应时，他们是在对这些存在的角色持有一种内在信念。 （发明这个术语的塞缪尔·泰勒·柯勒律治可能持有这种观点的一个版本；参见柯勒律治 1817 年：第 14 章【在第 2 卷，第 2 页】。）有关讨论，请参见拉德福德 1975 年，夏珀 1978 年和卡罗尔 1990 年。
远比(C)被拒绝的观点更受欢迎，认为我们对虚构对象有真实的情感，尽管我们相信它们并不存在。这种可能的原因是，与三元组的另外两个陈述不同，(C)被许多人视为一种表达理论（所谓的情感认知理论）而不是一种常识性主张（参见 Gendler 2008）。拒绝(C)的一种方式是代理-信念解决方案，它认为对虚构角色的情感反应仅需要相信该角色存在于虚构的世界中（参见 Neill 1993）。另一种解决方案——可能是最广泛接受的——是反判断解决方案，它否认情感对对象的响应在逻辑上需要涉及对象的存在和引发情感的特征的信念；相反，如果我们想象、“在思想中代表”（Lamarque 1981）或者在“思想中”娱乐这些对象，这就足够了（Carroll 1990）。 （另请参阅 Stecker 2011，他认为这种解决方案在某种程度上是默认解决方案；他认为其他解决方案仍然值得研究，因为它们揭示了我们对虚构作品的反应通常与标准情感反应的方式不同。）这种“思想理论”的版本也在 Moran 1994、Smith 1995、Feagin 1996 和 Gendler 2008 中得到支持。但请注意，这些观点面临的问题是，虚构作品激发的情感的对象要么以某种非标准方式被理解，例如作为思想内容（参见 Walton 1990 对 Lamarque 1981 的反驳），要么更一般地被理解为抽象而非具体实体；或者它们被理解为不存在的对象，这是许多哲学家在本体论上认为有问题的类别。（有关各种解决方案的有用概述，请参见 Gendler＆Kovakovich 2006。另请参阅有关虚构实体的条目。）
结论
这篇文章关注了小说哲学中的一些核心问题：小说的本质；说某事是小说的真实意味着什么；我们可以从小说中学到什么（以及在什么意义上）；以及我们如何对小说人物产生情感反应。在这篇文章中还可以讨论小说哲学中的其他问题，其中一些问题是相关条目的主题。考虑到什么使某事成为文学小说作品的正确解释的问题。这个话题与小说中的真实问题有关，自从 Wimsatt 和 Beardsley 的《意图谬误》（1946 年）出版后，这个话题引起了哲学家和文学理论家的极大兴趣，尽管解释这个话题本身的历史可以追溯到希腊古代（参见解释学条目）。还有一些问题涉及我们寻找各种小说作品的原因。前一节讨论了所谓的小说悖论，但事实证明，这只是我们与小说作品互动中涉及的问题集合中的一个相对新问题。还有一个备受争议的难题，即为什么我们喜欢悲剧作品（甚至恐怖作品）；悲伤和恐惧几乎不是我们通常乐于接受，更不用说享受的情感，然而人们很容易与悲剧作品互动。（所谓的悲剧悖论在亚里士多德的《诗学》中得到了著名的论述，至今在当代哲学中仍在争论，他还将悲剧作为我们如何从小说中学习的一个例子。）一个较新的问题，尽管讨论至少可以追溯到休谟，是所谓的想象力阻抗问题：鉴于小说读者可以轻松地想象各种不太可能的虚构情景，甚至是不可能的情景，那么当我们被要求想象某些情况时，例如认为虐待无辜者是道德正确的情况时，我们面临的障碍是什么？（有关这些难题的概述，请参阅有关想象力的补充条目）。将这些不同的问题和议题并置在一起不仅很好地展示了当代小说哲学的主题丰富性，而且提醒我们其悠久的历史。
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Acknowledgments
We would like to express our heartfelt thanks to Paul Oppenheimer for his unstinting help and support.
Copyright © 2019 by Fred Kroon <f.kroon@auckland.ac.nz> Alberto Voltolini <alberto.voltolini@unito.it>
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