音乐哲学 music, philosophy of (Andrew Kania)

首次发表于 2007 年 10 月 22 日；实质性修订于 2023 年 10 月 30 日

音乐哲学是关于音乐的本质和价值以及我们对音乐的体验的基本问题的研究。像任何“X 的哲学”一样，它都假设对其目标有所了解。然而，与科学哲学不同，音乐哲学的目标是大多数人在音乐文化中作为成员而具有重要背景的一种实践。许多人认为音乐在他们的生活中起着重要而有价值的作用。因此，与形而上学、认识论和伦理学的核心问题一样，大多数人不仅可以迅速理解音乐引发的哲学问题，而且在接触学术学科之前就已经思考过其中一些问题。

音乐可以说比任何其他艺术形式都提出了更多的哲学难题。与绘画不同，音乐作品通常有多个实例，其中没有一个可以与作品本身等同。因此，关于作品到底是什么的问题最初比绘画作品的同样问题更令人困惑，后者似乎（至少最初）是普通的物理对象。与许多文学作品不同，作品的实例是演出，它们提供了对作品的解释，然而作品也可以（也许在不同的意义上）独立于任何演出进行解释，演出本身也可以被解释。这种“解释”的说法指出了我们发现音乐是一种充满意义的艺术，然而，与戏剧不同，音乐——至少是“纯粹”的器乐音乐——没有明显的语义内容。这很快引发了为什么我们应该发现音乐如此有价值的问题。许多哲学家在这些问题上的思考的核心是音乐似乎能够表达情感，同时又保持一种抽象的艺术。

这篇文章几乎专注于分析性的当代音乐哲学（即自二十世纪中期以来的作品）。有关历史概述，请参阅有关西方音乐哲学历史的条目：古代至 1800 年和 1800 年以后的西方音乐哲学历史。有关音乐哲学更广泛的介绍，包括其历史、主要人物、与其他学科的联系以及更广泛的主题范围，请参阅 Gracyk＆Kania 2011 和 McAuley，Nielsen 和 Levinson 2021。有用的单一作者概述包括 Scruton 1997，Kivy 2002，Hamilton 2007 和 Kania 2020。

大部分分析性的工作主要讨论西方古典音乐。（有关对这种倾向的批评，请参阅 Alperson 2009。）在过去的 25 年中，人们越来越认识到不同的音乐实践不仅可能对相同的哲学问题提出不同的答案，而且还可能提出不同的哲学问题。除了西方古典音乐外，流行的西方传统音乐，如摇滚和爵士乐，受到了最多的关注。非西方音乐传统受到的关注较少。（例外包括 S. Davies 2001：254–94 和 2007; Alperson，Nguyen 和 To 2007; S. P. Walton 2007; 和 Higgins 2007。）

1. 什么是音乐？

1.1 音乐的独立性与共存性

可以说，歌曲是历史上和全球范围内最常听的音乐形式。移动影像（电影、电视、电子游戏等）在当代世界无处不在，大多数都有音乐配乐。尽管如此，大多数音乐哲学都考虑彼得·基维（1990）所称的音乐独立性——没有非音乐要素、元素或伴奏的器乐音乐。有至少三个理由可以支持这种狭窄的关注。首先，纯音乐通常提出了最困难的哲学问题。一首歌的伤感歌词很可能对歌曲的表现力有所贡献；而一首纯音乐如何表达情感则更令人困惑。其次，尽管问题更加困难，但解决方案很可能更容易在音乐独立性方面进行评估。就像在一个人犯罪时归咎更容易，而当责任必须分摊给多个共谋者时，归咎的成功可能更加明确一样，解决音乐表现力问题的解决方案的成功可能更容易评估，如果它能解释音乐独立性的表现力。第三，音乐独立性的表现力将在歌曲或电影等音乐混合体的表现力中发挥作用。例如，尽管歌曲的歌词可能对其表现力有所贡献，但歌曲的音乐要素必须起到一定的作用。一首伤感的歌词配以欢快的旋律显然不会像配以沉闷的哀歌旋律那样具有相同的整体表现力。尽管这里以表现力为例，但这些观点同样适用于对音乐理解和价值的讨论。

即使这三个理由是令人信服的（参见 Ridley 2004 进行持续批评），音乐与其他媒体的结合引发了进一步的哲学问题。在这里没有空间考虑这些问题，但关于歌曲的美学问题，请参见 Levinson 1987; Gracyk 2001; Bicknell & Fisher 2013; 和 Bicknell 2015。关于音乐剧，请参见 Kivy 1988b, 1994; Goehr 1998; 和 Penner 2020。关于电影音乐，请参见 Carroll 1988: 213–225; Smith 1996; Levinson 1996b; 和 Kivy 1997a。还请参见 Gracyk & Kania 2011 中的第五部分的章节。关于更一般的混合艺术形式，请参见 Levinson 1984 和 Ridley 2004。

1.2 “音乐”的定义

对音乐概念的解释通常从音乐是有组织的声音的观念开始。他们继续指出，这种描述过于宽泛，因为有许多有组织的声音的例子并不是音乐，比如人类的语言，或者非人类动物和机器发出的声音。哲学家们为了进一步细化最初的观念，添加了两种必要条件。一种是对“音调”或基本的音乐特征（如音高和节奏）的诉求（Scruton 1997: 1–79; Hamilton 2007: 40–65; Kania 2011a）。另一种是对审美属性或体验的诉求（Levinson 1990a; Scruton 1997: 1–96; Hamilton 2007: 40–65）。正如这些参考所示，人们可以单独支持这些条件中的任何一个，或者同时支持两者。

第一种条件的主要问题是，似乎每个声音都可以被包含在音乐表演中，因此对声音的基本音乐特征进行描述似乎是没有希望的。（我们只需要考虑一下保守派交响乐作曲家可以使用的各种“无调”打击乐器的多样性，尽管我们也可以考虑拉尔夫·沃恩·威廉姆斯的交响曲《南极交响曲》、勒罗伊·安德森的《打字机协奏曲》和小野洋子的《厕所作品/未知》中的风机、打字机和厕所的例子。）为了克服这个问题，这种条件的辩护者转向了复杂的有意识或依赖反应的调性理论。如果一个声音的基本音乐特征不是固有的，而是与它的产生或感知方式有关，那么我们可以将两个“无法分辨”的声音中的一个分类为音乐。

如果只支持审美条件而不支持调性条件，仍然面临着诗歌的问题——非音乐的审美有组织声音。采取这种方法的莱文森明确排除了有组织的语言声音（1990a: 272）。这引发了一个问题，即是否还有进一步区分声音艺术的区别。安迪·汉密尔顿提出了一个三分法，认为声音艺术与音乐和文学不同，在二十世纪确立为一种重要的艺术形式（2007: 40-65）。这是汉密尔顿支持音调和审美条件的原因之一；没有前者，莱文森无法做出这样的区分。另一方面，通过支持审美条件，汉密尔顿被迫将音阶和背景音乐等排除在音乐的范畴之外。卡尼亚（2020: 296-301）认为，认为音乐必然是一种艺术是错误的。他认为我们应该区分音乐的媒介和其艺术用途，就像我们在语言和文学、描绘和绘画等情况下所做的那样。

Jonathan McKeown-Green（2014）对那些假设音乐的本质由我们对音乐的概念来确定的音乐定义提出了尖锐的批评（395，去掉了斜体）。他认为，这样的定义无法未雨绸缪，因为它将受制于我们对音乐概念的变化。最好的情况是，我们最终会得到一种音乐的社会学历史，而无法实现任何定义的功能。McKeown-Green 特别指出了 Kania（2011a）和 Levinson（1990a）的定义，这些定义是以必要和充分条件来陈述的，属于这种无望的类型。但是 Kania（2020：302-5）认为，McKeown-Green 的批评同样适用于 Hamilton 和 S. Davies（2012）的宽松定义。

讨论了复杂性之后，值得回到“有组织的声音”的基本概念。大多数理论家指出，音乐并不完全由声音组成。最明显的是，很多音乐包括休止符。你可能会认为沉默只能用来组织音乐的声音。一个反驳的观点是，一个理解的听众会听休止符，就像她听声音一样（Kania 2010）。另一个观点是提供音乐中沉默不像普通休止符那样结构声音的假设情况。约翰·凯奇的 4′33″经常被讨论，尽管广泛的共识是这首曲子并不是无声的——它的内容是在演奏过程中发生的环境声音（参见 Dodd 2018 的异议）。无论如何，S. Davies（1997a）、Dodd（2018）和 Kania（2010）都认为凯奇的作品不是音乐——Davies 和 Dodd 认为它的声音（如果有的话）不符合有组织的要求，Kania 认为它们不满足音调的条件。Wadle（即将出版）认为这首曲子是音乐，因为它与以前的音乐作品有联系。Kania 考虑了其他几个争夺“无声音乐”标签的作品，认为确实存在一些例子，尤其是埃尔温·舒尔霍夫的《未来》（来自他的《五幅画》），这首曲子比凯奇的 4′33″早了大约 33 年。

2. 音乐本体论

音乐本体论是研究音乐事物的种类及其之间的关系的学科。该领域内最常讨论的问题是西方古典音乐作品的形而上学本质（“原教旨主义争论”），以及如何进行“真实演奏”。最近，人们对其他西方音乐传统的本体论产生了越来越多的兴趣，如摇滚和爵士音乐，并对音乐本体论的方法论和价值进行了讨论。（有关这些争论的更详细概述，请参见 Matheson＆Caplan 2011 和 Nussbaum 2021。）

2.1 基要主义辩论

西方古典音乐传统中的音乐作品可以有多个实例（演出）。因此，关于这类作品性质的辩论很像是对“普遍性问题”的重述；提出的候选人范围涵盖了基本本体论理论的光谱。我们可以将音乐本体论者分为现实主义者，他们认为音乐作品存在，以及反现实主义者，他们否认音乐作品的存在。现实主义比反现实主义更受欢迎，但存在许多相互矛盾的现实主义观点。我们首先介绍两种非正统的现实主义观点，然后转向更正统的柏拉图主义和名义主义理论，最后考虑反现实主义。

理想主义者认为音乐作品是心智实体。柯林伍德（1938）和萨特（1940）分别认为音乐（和其他）作品是想象的对象和经历。对这种观点最严重的反对意见是：（i）它未能使作品在主体之间得以共享，因为以“春之祭”为名的作品数量将与人们在演出中的想象经历一样多样化；（ii）它使作品的媒介与对其的理解无关。对于“春之祭”的现场演出和录音，人们可能会有相同的想象经历，但两种媒介在美学上是否等同似乎是一个悬而未决的问题。但是，参见考克斯（1986）和克雷与马瑟森（2017）试图复兴理想主义。

大卫·戴维斯（David Davies）认为，音乐作品，就像所有艺术作品一样，是行动，特别是它们的作曲家的创作行动（2004 年）。因此，他重新提出了我们可以称之为“行动理论”的艺术本体论观点。（此前，格雷戈里·柯里（Gregory Currie）（1989 年）是这种观点的辩护者，他认为艺术作品是一种行动类型，而不是戴维斯所认定的特定行动。）尽管在音乐本体论理论之间做出决定总是在一定程度上在于在理论的好处和我们的先验直觉之间找到平衡，但行动理论由于暗示作品的一个实例是作曲家执行的某种行动，而不是一场演出，因此面临着特别艰巨的任务。为了弥补对我们直觉的这种损害，行动理论的理论好处必须相当广泛。

大多数理论家认为，某种形式的柏拉图主义或名义主义的音乐作品理论比迄今为止考虑过的理论更有说服力。柏拉图主义，即音乐作品是抽象对象的观点，可以说仍然是占主导地位的观点，尽管它似乎正在失去对复杂名义主义的地位。它的巨大优势在于它能够尊重我们关于音乐作品的先验直觉比其他理论更多。另一方面，它是最本体论上令人困惑的，因为抽象对象并不被很好地理解。尽管如此，柏拉图主义一直很顽强，争论的重点主要集中在音乐作品是哪种抽象对象的变体。我们可以称之为“简单柏拉图主义”（在文献中简称为“柏拉图主义”），即作品是永恒存在的，既不在空间中也不在时间中（Kivy 1983a，1983b，Dodd 2007）。普伊（Puy）（2019 年）提出了一种变体观点，即音乐作品是高阶类型，其他柏拉图主义者认为是作品的类型是作品的具体版本。（有关讨论，请参见 D. Davies 2021。）

根据“复杂的柏拉图主义”，音乐作品是由人类行动的结果而存在于时间中的。这种复杂性是由音乐实践的许多特征所驱动的，包括音乐作品是可创造的直觉，将各种美学和艺术属性归属于作品，以及对作品和演出的细致分化（例如，根据作曲者或适合演奏的乐器）（Ingarden 1961; Thomasson 2004; Wolterstorff 1980; Wollheim 1968: 1–10, 74–84; Levinson 1980, 1990b, 2012; S. Davies 2001: 37–43; Howell 2002; Stecker 2003a: 84–92）。

名义主义者将音乐作品与具体事物等同起来。最明显的候选者是一系列演出，无论这个系列是被理解为一个集合（Goodman 1968; Predelli 1995, 1999a, 1999b, 2001），一个融合（Caplan & Matheson 2004, 2006），还是更加深奥的东西（Tillman 2011; 另见 Moruzzi 2018）。查尔斯·纳斯鲍姆（2007: 143–87）和 P. D. 马格努斯（2012）认为音乐作品与物种之间存在密切的类比。纳斯鲍姆（2021: 334）指出，多年来，露丝·米利坎（Ruth Millikan）（1984, 2000）已经详细发展了一种复杂的名义主义物种理论。尽管这些观点吸引人，因为它们只涉及最不具问题的实体，但它们面临着严峻的挑战。虽然我们关于音乐作品的许多主张可以被解释为关于（可能的）演出集合的主张，但有些似乎无法避免地涉及到作品本身。例如，大多数《春之祭》的演出（包括可能的演出）都会有几个错误音符。因此，很难想象如何通过解释模式来避免荒谬的结论，即如果作品完全由演出组成，那么《春之祭》就包含了几个错误音符。针对这个问题，大多数名义主义者在演出集合中添加了一些具有证明性的项目，例如原始乐谱或创作行为。是否可以通过这种添加来解决问题，而不需要重新引入抽象实体，这是任何名义主义者都必须解决的一个问题。

在柏拉图主义和名义主义之间的中间立场是 Philip Letts（2018）和 Guy Rohrbaugh（2003）的观点。Letts 认为，将音乐作品视为类型的任何观点都可以通过将这些类型与其相关属性进行关联来改进，这个提议可以在柏拉图主义或名义主义的方向上发展。Rohrbaugh 将音乐作品视为历史个体，它们“体现在”但并不由物理事物（如乐谱和演出）构成，这与上述讨论的 Nussbaum 和 Magnus 的观点非常相似，但 Rohrbaugh 认为作品是一个超越其具体体现的抽象对象。（有关讨论，请参见 Dodd 2007：143-66。）

与所有这些现实主义观点相对立的是反现实主义者的观点，他们否认存在音乐作品这样的东西。早期支持这种观点的人是 Richard Rudner（1950），尽管很难确定他最好被解释为一位消除论者还是一位虚构主义者，这两种反现实主义观点目前正在讨论中。根据消除论者的观点，音乐作品并不存在，因此我们应该停止试图引用它们。Ross Cameron（2008）为这种观点辩护，但仅限于“本体语言”——我们进行本体论时所使用的语言。他认为，普通英语表达诸如“有许多音乐作品”之类的说法可以是真实的，即使没有任何音乐作品存在。（有关批评讨论，请参见 Predelli 2009 和 Stecker 2009。）根据虚构主义者的观点，关于音乐作品的话语的价值并非在于真实性，因此尽管其主题不存在，我们不应该放弃这种话语，而是采取一种不同的、虚构的态度对待它（或者我们可能已经这样做了）。（参见 Kania 2008；有关批评，请参见 D. Davies 2011：45-50，Letts 2015 和 Nussbaum 2021：337。）

音乐作品所属的基本本体论范畴的辩论很大程度上涉及“技术”问题，即有关属性性质、因果关系、具体化等有争议的一般形而上学主张（例如，霍威尔 2002 年；特里韦迪 2002 年；卡普兰和马瑟森 2004 年、2006 年；多德 2007 年；哈兹莱特 2012 年；克莱因斯密特和罗斯 2012 年；多德和莱茨 2017 年；卡梅伦 2008 年）。面对这一点，一些理论家指出音乐作品是文化实体，因此揭示其本体论地位的方法可能与一般形而上学的方法有很大不同（戈尔 1992 年；S.戴维斯 2003a；D.戴维斯 2004 年；托马森 2006 年）。有关音乐本体论方法论的进一步讨论，请参见 D.戴维斯 2009 年、2017 年；普雷德利 2009 年；斯特克尔 2009 年；多德 2010 年、2013 年；马格·乌伊迪尔 2012b；和纳斯鲍姆 2021 年。

2.2 高层本体论问题

看起来，由于音乐作品在本体上是多样的，一旦我们弄清楚它们的真实本质，我们就会知道作品与演奏之间的关系，即这种实体与其实例之间的关系。然而，由于基本本体论范畴的辩论是关于作品所属的基本本体论范畴，解决这个辩论可能会引发许多关于作品与演奏之间关系的问题。例如，演奏巴赫的《勃兰登堡协奏曲第五号》是否需要使用大键琴？在合成器上产生类似大键琴的声音是否可以？使用巴赫时代的其他键盘乐器或现代钢琴呢？了解音乐作品是永恒类型并不能必然解决这个“真实演奏”的问题，这可能是最受哲学家、音乐学家、音乐家和观众关注的音乐本体论问题之一。（有关真实演奏辩论的优秀概述，请参见 S. Davies 2001: 201–53。有关与作品实例化以外的真实性调查，请参见 Kivy 1995；Gracyk 2001, 2009, 2017；Bicknell 2015；和 Cray 2019。）

在关于演奏真实性的辩论中，存在着两个普遍混淆的源头。一个是未能认识到真实性不仅仅是一个属性，而是一种关系，它具有不同程度，并与其目标的不同方面相关。某物在某个方面可能更加真实，而在另一个方面可能更不真实（S. Davies 2001: 203–5）。另一个是假设真实性是一个评价性概念，即“真实”意味着“好”。从一个事实可以清楚地看出，真实的凶手并不是一件好事（S. Davies 2001: 204）。因此，我们的价值判断将是对我们在各个方面认为演奏真实的程度以及我们赋予这些不同真实性种类的价值的复杂函数。

讨论过的中心真实性类型是关于作品实例化的真实性。大多数人认为，最完整的真实性要求以正确的音高和节奏以正确的顺序进行演奏。（对于基于实践历史的怀疑，参见 Dyck 2014；Ravasio 2019a；以及 Dodd 2020b 和 Ravasio 2020 中的讨论。）纯声音主义者认为这已经足够了（例如，Kivy 1988a）。音色声音主义者认为这些音高还必须具有反映作曲家乐器编配的音色（例如，Dodd 2007：201–39）。演奏者认为这些声音必须在乐谱中指定的乐器上演奏（例如，Levinson 1990c）。争论的很大一部分是关于哪些美学或艺术属性对音乐作品至关重要。如果巴赫的《勃兰登堡协奏曲第 5 号》的清澈纹理对它至关重要，那么用钢琴而不是大键琴来真实地演奏这个作品是不可能的。因此，这场争论反映了美学中更广泛的争论，无论是音乐还是其他领域，即形式主义者（或经验主义者，或结构主义者）认为作品最重要的属性是内在的属性，可以被不了解其历史和艺术背景的听众所理解，而情境主义者则认为作品本质上与其创作背景相联系。斯蒂芬·戴维斯主张强烈的情境主义，声称不能对是否需要特定的乐器编配来完全真实地实例化一个作品给出一个单一的答案。作品可以因作曲家在某些约定中工作而本体上更“厚”或更“薄”（1991 年，2001 年）。一个作品规定的完全真实演奏的属性越多，它就越“厚”。因此，对于一些作品（通常是西方音乐历史上较早的作品），乐器编配是灵活的，而对于其他作品（例如...,浪漫交响曲)需要特定的配器才能完全真实地演奏。

除了什么构成真实性的问题外，人们还对其可达性和价值进行了辩论。怀疑其可达性的人指出我们与某些作品的创作时间相隔甚远（Young 1988）。我们可能无法再阅读作品所记录的符号，或者制作或演奏为其编写的乐器。如果是这样，完全的真实性是无法达到的。但我们很少对这些事情一无所知，因此我们可能实现部分的真实性（S. Davies 2001: 228–34）。怀疑真实性的价值的人通常针对的是作品实例化以外的种类。例如，有人可能质疑以真实地捕捉作品在创作背景下的演奏声音的价值，因为音乐家的技能当时可能不如现在高超（Young 1988: 229–31）。然而，这样的论点对于作品实例化的价值没有影响。有人认为，尽管我们可能获得作品的真实实例，但我们能够以此听到作品与同时代人听到的方式是一种幻想，因为我们所沉浸的音乐文化强加给我们一种无法逃脱的听觉方式（Young 1988: 232–7）。因此，这种真实性的意义受到了质疑。作为回应，我们可以考虑到我们在欣赏历史作品方面可能比当代作品更有优势的可能性，以及人们在欣赏历史上和世界各地的许多不同类型的音乐时所展现的非凡灵活性（S. Davies 2001: 234–7）。

朱利安·多德（2020a）认为，对音乐作品忠实并产生真实的演奏有多种方式：可以遵循乐谱，也可以忠于音乐的整体完整性或要点（136 页）。当两者发生冲突时，解释性的真实性胜过遵守乐谱的真实性（147 页），因为作品演奏实践的基本规范是以一种能够表现出对作品的微妙或深刻理解的方式进行演奏（163 页），而遵守乐谱只有在能够导致这样的演奏时才受到重视。安德鲁·卡尼亚回应说，根据多德自己的理论，多德的核心例子是否属于解释性真实性胜过遵守乐谱的情况尚不清楚（卡尼亚 2022：131-2 页）。更重要的是，他认为多德对音乐的整体完整性或要点的理解忽视了作品的表面细节对其意义或内容的重要性。卡尼亚建议，实践的基本规范是通过遵守乐谱来表现对作品的理解（2022：127 页，斜体修改）。

继真实性之后，可能与原教旨主义辩论无关的第二个领域是比较本体论。（有关这个框架问题的争议，请参见布朗 2011 年，2012 年。）正如来自不同历史时期的古典作品可能在本体上多样化一样，来自不同当代传统的作品也可能如此。西奥多·格雷西克（Theodore Gracyk）认为，摇滚音乐作品的实例并非表演。相反，通过在适当的设备上播放录音的副本来实例化作品（1996 年；参见费舍尔 1998 年）。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）认为，摇滚乐更像古典音乐，而不是格雷西克所承认的那样，其中作品是传统的核心，尽管是一种不同类型的表演作品（2001 年：30-6）。格雷西克的观点在寻找作曲、现场表演和表演技巧在他的基本框架内找到位置的努力中得到了加强和捍卫（Kania 2006 年，Bruno 2013 年，Bartel 2017 年，Magnus 2022 年）。

关于爵士乐的本体论研究集中在即兴演奏的性质上，特别是即兴演奏与作曲之间的关系（Alperson 1984, 1998; Valone 1985; Brown 1996, 2000; Hagberg 1998; Gould & Keaton 2000; Sterritt 2000; and Young & Matheson 2000; Bresnahan 2015; Love 2016; Magnus 2016）。这提醒我们并非所有音乐都是预先创作作品的演奏（Wolterstorff 1987: 115–29）。然而，在这样的作品背景下，即兴演奏是可能发生的，比如在古典协奏曲中演奏即兴卡登萨。有人认为即兴演奏与作曲之间的区别并不像通常认为的那样重要（Alperson 1984）。还有人认为所有演奏都需要即兴演奏（Gould & Keaton 2000）。还有人将即兴演奏的可能性限制在某些音乐属性上，比如“结构性”而非“表现性”属性（Young & Matheson 2000）。然而，这些论点都不具有说服力。通常它们依赖于对“作曲”和“演奏”等术语的模棱两可的使用，或者通过将即兴演奏定义为与乐谱的偏离或有限的“表现性”属性变化相关来回避问题。

虽然爵士乐不一定是即兴的，而且很少有爵士演出缺乏任何形式的先前作曲过程，但即兴对于爵士乐的核心地位对音乐本体论者提出了挑战。有人可能会认为爵士乐作品本体上与古典作品相似——为多个不同的演出而作，但它们往往更薄，为即兴演奏留下更多的空间（Gould＆Keaton 2000; Young＆Matheson 2000）。困难在于在不混淆一个作品与另一个作品的情况下指定作品，因为可能不需要标记旋律，并且许多作品共享相同的和声结构。因此，有人认为演奏本身就是作品（Alperson 1984; Hagberg 2002; S. Davies 2001: 16–19）。这里的一个问题是与古典音乐的平等性。如果爵士演奏本身就是音乐作品，那么很难否认古典作品的演奏也具有这种地位，然而这似乎会使作品的数量超出我们通常认为是必要的范围。第三种可能性是在爵士乐中没有作品，只有演奏（Brown 1996, 2000: 115; Kania 2011b）。如果“作品”是一个评价性的术语，这是违反直觉的，但这并不明显。

Julian Dodd（2014a）认为，支持这些观点的考虑方式混淆了本体论问题和价值问题。根据 Dodd 的观点，爵士乐在本体上与早期古典音乐相似：批判关注的焦点是即兴演奏而不是它所实现的作曲，但是由于在批判强调上的差异，这种作曲在音乐作品上并没有减少。（有关试图调和的尝试，请参见 Fisher 2018。）类似的考虑也可以反对上述关于摇滚乐的越来越复杂的本体论。这样的论点使我们回到了关于音乐本体论方法论的辩论中。

3. 音乐与情感

音乐和情感之间最广泛讨论的哲学问题是音乐如何表达情感。（有关更详尽的介绍，请参见 Gracyk＆Kania 2011 的第二部分；有关详尽的论述，请参见 S. Davies 1994。）还有一组问题集中在听众对音乐的情感反应上。这些问题包括为什么以及如何对音乐产生情感反应，这种反应的价值，以及为什么我们选择听那些引发我们“负面”反应（如悲伤）的音乐。理论家通常限制自己只研究“纯粹”或“绝对”的音乐，因为这样更容易理解伴有文本的音乐如何表达文本中明显的情感。然而，评估这种音乐的一个重要标准是作曲家将所选的文本与音乐相配得多么恰当。因此，伴奏文本显然不足以表达情感。因此，最初将这种音乐放在一边的更好理由可能是音乐和文本或其他元素之间的相互关系可能非常复杂，并且最好以尽可能发展完善的基本现象理论为基础来处理。（有关对这种方法的扩展批评，请参见 Ridley 2004：1-104。）

3.1 音乐中的情感

音乐作品和演奏通常被称为快乐、悲伤等。音乐的情感表达是一个哲学问题，因为情感的典范表达者是心理主体，他们有情感需要表达。音乐作品和演奏既不是心理主体，因此令人困惑的是为什么可以说这些东西表达情感。

解决这个难题的一个激进方法是否认音乐具有情感表达能力。这种消除论的一个主要问题是解释人们普遍倾向于用情感术语描述音乐的现象。有人试图通过认为这些描述是纯粹声音特征（Urmson 1973）、基本动态特征（Hanslick 1854）、纯音乐特征（Sharpe 1982）或美学属性（Zangwill 2007）的简写或隐喻来解释这一现象。这些观点存在许多问题。首先，它们似乎致力于将表达性谓词归约为其他术语，如声音或音乐术语，而这样的归约方案很难想象（Budd 1985a: 31–6）。其次，任何不赞同这一理论的人都很可能拒绝这一解释捕捉到所描述的段落中有趣和有价值的一切，因为它省略了表达性谓词（Davies 1994: 153–4）。

传统主义认为，音乐的表达性是某些音乐元素（如缓慢的速度）与某些情感状态（如悲伤）之间的传统关联。在某些表达情感的情况下，这种传统必须起到一定的作用，例如特定的乐器（如军鼓）与特定的情境（如战争）以及情感（如预感）之间的关联。但是，这种传统似乎无法解释所有音乐的表达性，因为大部分表达性似乎不像传统主义所暗示的那样任意。例如，葬礼挽歌的传统可能很难以它们应该快节奏并且是大调的方式来解释。即使在像军鼓这样的情况下，乐器之所以被选择用于战场，部分原因可能是因为它的声音特性具有表达性。

音乐被认为是“情感的语言”的陈词滥调，通常被视为音乐表现性理论的可能起点。这个观念将传统主义的吸引力简单性与形式主义的观念相结合，即音乐的秩序应该从句法角度理解。（参见 Lerdahl＆Jackendoff 1983 年的相关理论。）然而，尽管德里克·库克（1959 年）和伦纳德·迈耶（1956 年）经常被引用为支持者，但并不清楚是否有人持有完整的理论版本。核心问题在于语言和音乐之间存在巨大的差异，无论是在句法还是语义方面（Jackendoff 2011 年）。一个严重的附属问题是，即使音乐与情感的关系与语言的关系相似，这也不能解释音乐的表现力。句子“I am sad”是关于情感的，但它并不像悲伤的面孔那样表达悲伤，尽管你可以使用其中任何一个来表达你的悲伤。大多数人认为音乐与情感的关系更像是与悲伤的面孔的关系，而不是与句子的关系。（这个最后的批评也适用于苏珊·兰格（1953 年）的理论，即音乐以象征性但非语言的方式表达情感。）

现在我们转向试图将音乐的表现力与实际感受的情绪联系起来的理论。一种明显的方法是认为音乐作品或演奏是作曲家或演奏者的情感表达。这种“表达理论”存在两个主要问题。首先，作曲家和演奏者在创作音乐时很少会体验到他们的音乐所表达的情绪。而且，作曲家或演奏者创作或演奏的音乐表达的情绪可能是他们从未经历过的。这并不是否认作曲家可以创作表达她情绪状态的音乐作品，但是要使表达理论成为音乐表现力的解释，至少所有典型的表现力案例都必须遵循这个模式，而事实并非如此。此外，如果作曲家想通过创作悲伤的音乐来表达她的悲伤，她必须创作出合适的音乐作品。换句话说，如果她是一个糟糕的作曲家，她可能无法表达她的情感。这就引出了表达理论的第二个主要问题。如果作曲家在音乐作品中无法表达她的情感，那么她创作的音乐就是独立于她所经历的情感而具有表现力的。因此，音乐的表现力不能用直接表达来解释。

通常被引用为经典表达理论家的包括托尔斯泰（1898 年）、杜威（1934 年）和科林伍德（1938 年）。（经典批评是托米 1971 年：97-127）。然而，在最近的讨论中，这些理论家受到了辩护，他们被指责持有上述简单观点（里德利 2003 年，罗宾逊 2005 年：229-257）。杰尼弗·罗宾逊试图复兴表达理论，但她将其视为音乐表现力的有趣和有价值的用途，而不是表现力本身的解释（2005 年：229-347；2011 年）。

链接音乐的表现力与实际感受到的情绪的第二种方式是通过观众。根据唤起论，音乐段的表现力等于它在一个有能力的听众中唤起那种情绪的倾向。唤起论面临几个反对意见。首先，一些有能力的听众似乎对音乐没有情感上的感动（或者至少没有被它所表达的特定情绪所感动）。但也许唤起论者可以简单地将他的理论吸引的听众范围限制在那些被感动的人中。其次，一些情绪，比如恐惧，需要一个特定类型的意向对象（威胁性的东西），然而当我们听到恐怖的音乐时，并没有这样的对象在手边。因此，声称音乐的恐怖性存在于它在我们身上唤起恐惧的行为似乎是不合理的。但也许唤起论者可以扩大被唤起的情绪类别，包括对所表达情绪的适当反应，比如怜悯。第三，在许多情况下，听众似乎对音乐的表现力有情感上的反应。唤起论者是否能够非循环地处理这样的情况还不清楚。（关于唤起理论的精细辩护可以在 Matravers 1998: 145–224 中找到，但请参阅 Matravers 2011 中的第二次思考。有关详细的批评，请参阅 S. Davies 1994: 104–200。）

尽管唤起理论作为音乐表现力的完整解释存在问题，但由于 Jenefer Robinson（1994 年，2005 年）的工作，越来越多的人达成了共识，即我们对音乐的较低级别、较少认知的反应必须在我们归因于音乐的情感表现力中起到一定作用。然而，这种作用很可能是一种因果关系，而不是对音乐作为情感表现力的分析的一部分。

几位理论家提出了各种被称为“相似性”、“轮廓”或“外观”理论的音乐表现性解释（例如，Kivy 1989，但请参阅 Kivy 2002: 31-48 以了解最近的疑虑；Budd 1995: 133-54；S. Davies 1994: 221-67）。其核心思想是，音乐的表现性在于其动态特征与人们体验情感的各种典型方面之间的相似之处。所涉及的方面包括情感体验的现象学、情感的面部表情、情感体验者的声音表达或身体行为的轮廓。斯蒂芬·戴维斯认为，这些理论认为音乐在字面上具有表现性，尽管是次要的意义上。我们说一首音乐悲伤，就像我们说一棵垂柳树悲伤一样（S. Davies 2006: 183）。这种用法并不比声称一把椅子有扶手更具隐喻性。

Jerrold Levinson 同意音乐表达情感的轮廓与该情感的典型行为表达之间存在重要的相似之处。然而，他反对这样的解释/理论不能成为整个故事，甚至不能成为最基本的部分（Levinson 1996a，2006b）。他在恰好在音乐与典型行为表达之间的相似之处上插入了一个楔子。他问两者之间的相似之处在方式和程度上必须是什么，以便音乐被视为表达某种情感。毕竟，一切都以各种方式相似，因此人们可以指出葬礼进行曲与喜悦的表达之间的许多相似之处，或者说一杯咖啡与悲伤之间的相似之处。相似理论者必须解释为什么葬礼进行曲而不是咖啡杯被视为表达悲伤而不是喜悦。Levinson 声称，这里的明显答案是葬礼进行曲“容易被听到”作为悲伤的表达。如果这是正确的，那么音乐与情感行为之间的相似性在逻辑上是次要的-它是其表达性的原因或基础。表达性本身存在于音乐引发我们以听到音乐作为情感的直接表达的想象回应的倾向中。作为逻辑结果，引发的想象体验必须包括一些音乐直接表达的代理人。

针对这种反对意见，斯蒂芬·戴维斯强调了听众反应在相似理论中的作用。这些反应一直被这些理论所诉诸，如马尔科姆·巴德对“听作”（1995: 135–7）的讨论，以及彼得·基维对我们倾向于“赋予生命”我们所感知的事物的讨论（1980: 57–9）。但是戴维斯现在明确而核心地提出了这一呼吁，将与表现性质的反应依赖性的阐释一样多的空间用于相似性的作用（2006）。对于戴维斯来说，音乐的表现性依赖于能力听众的反应，这种反应是一种类似体验而不是想象的表达（2006: 181–2）。马泰奥·拉瓦西奥（2019b）认为这导致了进一步的问题。

由于戴维斯的理论基于对轮廓识别的体验，而莱文森的理论则基于对表达的想象体验，所以在莱文森的理论中，文字表达与音乐表现性之间的联系似乎比在戴维斯的理论中更紧密。一个经验上的结果似乎是，戴维斯的理论将预测出对音乐的情感反应较莱文森的理论更弱。这个理论的优势或劣势取决于我们对音乐情感反应的经验事实。

3.2 听众中的情感

除了情感表达的角色之外，关于我们对纯音乐的情感反应有三个主要问题。第一个类似于“虚构的悖论”。当我们知道没有人正在经历所表达的情感时，我们为什么要对音乐的情感表达产生情感反应并不清楚。第二个是“悲剧的悖论”的一个变体。如果一些音乐在我们身上引起“负面”的情感反应，比如悲伤，为什么我们要寻求这种音乐的体验？这引出了关于我们对音乐情感反应的价值的更一般的问题。第一个问题和第二个问题在本节中得到了解答，第三个问题在第 5.1 节中得到了解答。

彼得·基维（1999）认为，那些报告对音乐产生情感反应的人将他们对音乐美感的愉悦与所表达的情感混淆了起来。尽管大多数哲学家诉诸于普通经验和经验数据来反驳基维观点的合理性，但他们承认激发这一观点的问题，即音乐的本质与我们对其产生的情感的本质之间的概念紧张关系。有一些共识认为情感是认知的，即它们具有有意识的对象-它们是关于某些特定类型的事物的。例如，为了感到恐惧，人必须相信有某种威胁（情感的“有意识对象”）。然而，当一个人听一首悲伤的音乐时，他知道没有什么东西真正感到悲伤，因此令人困惑的是为什么他会因这种体验而感到悲伤。

解决方案的一部分是，并非所有的情感反应（广义上理解）都是认知的（Robinson 1994; 2005: 387–400）。例如，一个人被低音鼓的强音击打吓到，与一个人对雷声做出同样的反应并不令人困惑。解决方案的另一部分是，音乐可以成为我们情感的对象，就像我们对一首长而复杂的乐曲的出色结尾感到高兴一样。

至于对音乐表现力的情感反应，至少有两种可能的解释。一种解释是“情感传染”或“镜像反应”现象（S. Davies 1994: 279–307; 2006: 186–8）。当周围都是情绪低落的人时，一个人往往会变得悲伤。此外，这种“情绪”并不是关于某个有意识的对象。一个人并不一定为了那些情绪低落的人，或者他们为什么感到悲伤（如果有的话）而感到悲伤。同样，当“被包围”着呈现出悲伤外观的音乐时，一个人可能会变得悲伤，但并不是因为音乐，也不是因为其他任何事情（Radford 1991）。有关批判性讨论，请参见 Robinson 2005: 379–412 和 S. Davies 2011b。

如果我们对音乐表现力的体验必然涉及想象音乐是情感的直接表达，那么我们对这种表现力的情感反应就不会比对其他想象中的表现性主体（比如小说中的虚构角色）的情感反应更令人困惑。这个优势只是微不足道的，因为我们对虚构作品情感反应的问题本身就是一个相当重要的哲学问题。尽管如此，有几种理论可供选择（参见关于想象的补充部分，§2）。对于诉诸解决虚构悖论的方法存在一个困难，即我们对音乐表现力的情感反应是否与对情感表达角色的情感反应相同并不清楚。例如，对音乐的情感反应的标准例子是被挽歌悲伤，而对虚构作品的情感反应的标准例子是（类似于）对一个悲伤角色感到怜悯。如果前者要像后者一样解释，我们会期望听众对葬礼进行哀悼行进时感到怜悯（对想象中通过它表达悲伤的人物的怜悯）。然而，我们确实对悲剧感到悲伤（在某种意义上），并且并不明显我们不会对悲伤的音乐感到怜悯（或想象中的怜悯，或者根据个人对对虚构作品情感反应的理论而定的其他情感）。

留下我们如何以及为什么对音乐产生情感反应的话题，我们转向为什么我们寻求引起我们“负面”情绪的音乐的问题，比如悲伤，假设我们确实被这些情绪所激发。（由于这个问题与“悲剧的悖论”非常相似，下面的一些参考文献并不明确涉及音乐，但是将这些论点转移到音乐上并不难想象。（另请参阅关于想象力的补充，§3。）大多数解决方案都假设我们对负面情绪的反应是我们愿意为了参与这个作品而付出的代价。所提到的好处包括理解和欣赏音乐，包括负面反应的表现力（Goodman 1968: 247–51; S. Davies 1994: 311–20; Goldman 1995: 68; Robinson 2005: 348–78）。

另一个好处是亚里士多德的净化，即我们对表现艺术的负面情感反应导致负面情绪的心理净化（亚里士多德 1987: 6, 1449b21–1450b20）。一种不那么治疗性的方法是建议，由于这些情绪没有“生活影响”（也就是说，如上所述，我们并不为任何真实的悲剧事件感到悲伤），我们能够利用我们的反应来品味这些情绪，理解它们，并确信我们有能力感受它们（Levinson 1982）。任何支持这种反应的人都必须解释两件事：首先，在我们获得了相关的好处之后，我们为什么还要继续寻找引起负面情绪体验的音乐；其次，与忍受这些负面反应以获得相关好处相比，我们似乎对这些负面反应感到享受。

一种不同类型的解决问题的方法认为，由表现性音乐引发的悲伤等反应实际上并不是负面的。休谟（1757 年）认为，对于悲剧，我们对艺术作品内容呈现方式的愉悦并不仅仅是抵消了引发的负面情绪，而是将其包含并转化为一种愉悦的感觉。肯德尔·沃尔顿（也是关于悲剧的）认为，悲伤本身并不是负面的。相反，负面的是悲伤所回应的情境。因此，尽管我们不会寻求所爱之人的死亡，但在面对死亡时，我们“欢迎”悲伤（K.沃尔顿 1990 年：255-9）。同样，我们无法通过不听音乐作品来影响我们的悲伤，因此我们对它的悲伤反应是合适的。贝里斯·高特（2007 年：203-26）认为，尽管悲伤通常是由我们宁愿避免的情境引起的，但对艺术表现力的悲伤反应是一个例外，因此并不以任何矛盾的方式是负面的。对于这三种解决方案的一个困难是它们在拒绝将我们的悲伤描述为负面时与我们的情感体验的一致程度。

4. 音乐理论

对于叙事艺术形式（如文学和电影）的理解，一个核心问题是什么构成了对作品的可接受解释。一个争论涉及是否存在任何作品的单一正确解释或多个可接受的解释。另一个问题涉及对可接受解释的限制，例如艺术家的意图可能或应该被考虑的程度。

虽然这些问题似乎同样适用于音乐作品（S. Davies 2002a; Dubiel 2011），但大部分关于理解音乐的文献都集中在两个更具体的音乐主题上：首先，我们对基本音乐特征（如音高和节奏）的理解，其次是音乐理论家所给出的作品解释。（有关音乐理解中这些和其他主题的更详细介绍，请参见 S. Davies 2011c 和 Huovinen 2011。）

在我们转向这些主题之前，值得注意的是，在音乐（和其他表演艺术）中，“解释”这个词有两种不同的活动：可以称之为表演性解释和批判性解释（Levinson 1993）。虽然对音乐作品的批判性解释（通常称为分析）与对小说的解释大致相当-通常以语言表达-表演性解释是演奏或演唱作品的一种方式，通常通过演奏来表达。很难澄清这两种音乐解释之间的关系，但请参见 Levinson 1993、Maus 1999、Thom 2007、Neufeld 2012 和 Dodd 2020a。

4.1 基本音乐理解

动物在某种程度上可以听到音乐——你的狗可能会被立体声音响发出的巨大噪音吓到。相比之下，人类可以理解他们听到的音乐。构成这种理解音乐的经验是什么？用类比的方式来说，一首音乐的声音可以通过声谱图来表示，而我们对它作为音乐的体验更适合用类似标记的乐谱来表示。我们听到构成独特旋律、和声、节奏、部分等的个别音符，以及这些元素之间的互动。这种音乐理解在许多维度上有不同程度。你对某个作品或风格的理解可能比我更深入，而对另一个作品或风格来说则相反。我的音乐理解可能是狭窄的，因为我只理解一种音乐，而你理解许多不同种类的音乐（Budd 1985b: 233–5; S. Davies 2011c: 88–95）。此外，不同的作品或种类的作品可能需要不同的能力，因为有些音乐没有和声，有些没有旋律等等。许多人认为，除了纯粹的音乐特征之外，理解作品中表达的情感对于充分理解它是必要的（例如，Ridley 1993; S. Davies 1994; Levinson 1990d: 30; Scruton 1997; Robinson 2005: 348–78）。

在音乐体验的基础上，似乎有以下几个方面：（i）音调的体验，与各种频率的简单声音不同，音调被听作处于“音乐空间”中，即与其他音调存在关系，比如高低之分，或者是同一种类（八度音），（ii）运动的体验，当我们听到一段旋律时，会感觉它跃升或远离，然后回到起点。罗杰·斯克鲁顿（1983；1997：1-96）认为，这些体验是不可约化的隐喻，因为它们涉及将空间概念应用于不是字面上的空间。（在旋律中没有可辨认的个体从一个地方移动到另一个地方（S.戴维斯 1994：229-34）。）马尔科姆·巴德（1985b）认为，在这种情况下诉诸隐喻是无益的，因为首先，不清楚经验被称为隐喻意味着什么，其次，隐喻只有通过解释才能赋予意义，斯克鲁顿不仅未给出解释，而且认为解释是不可得到的。巴德认为这种隐喻是可约化的，因此是可消除的，显然可以用纯粹的音乐（即非空间）概念或词汇来解释。斯蒂芬·戴维斯（1994：234-40）对空间词汇是否可以被消除表示怀疑，但他同情巴德对隐喻中心性的拒绝。相反，他认为我们用空间和运动术语来描述音乐是对这些术语的次要但字面的使用，这种使用广泛用于描述时间过程，比如股市的涨跌，理论立场，情绪的低落等等。这场辩论在巴德 2003 年，斯克鲁顿 2004 年和 S.戴维斯 2011d 年继续进行。

戴维斯对将空间和运动的语言应用于缺乏空间定位个体的过程的普遍性是正确的。然而，对于次要的字面意义的诉诸可能会显得令人不满，就像对于不可约的隐喻的诉诸一样。有人可能会反对说，我们并不仅仅将音乐视为一个时间过程，而是将其视为在词义的原始意义上移动，尽管我们知道它并不真正移动。安德鲁·卡尼亚（2015）根据这种直觉发展了一个立场，强调斯克鲁顿对想象力的诉求，同时放弃了对隐喻的诉求，认为将音乐听作移动是一种想象其组成声音移动的事情。（另见德·克莱克 2007 年和特里韦迪 2011 年：116-18）。卡尼亚明确地将他的理论建模为流行的沃尔顿小说理论（K·沃尔顿 1990 年），尽管沃尔顿似乎抵制将他的理论应用于基本音乐理解，因为音乐与更典型的代表性艺术之间存在差异（K·沃尔顿 1988 年：358-9，1994 年：53-4）。

除了音高空间和旋律运动之外，对于基本音乐特征（如旋律、节奏、拍子和和声）的本质和理解，以及这些元素如何在复杂的音乐整体中协同工作，几乎没有进行过哲学讨论。但请参阅罗杰·斯克鲁顿 1997 年：19-79，2007 年；斯蒂芬·戴维斯 2001 年：47-71；汉密尔顿 2007 年：119-52；以及 Cheyne，Hamilton 和 Paddison 2020 年。

广泛认可的是，明确的音乐理论知识可以帮助更深入地理解音乐，并且对于充分描述和理解音乐体验（包括自己的音乐体验）是必不可少的（Kivy 1990）。然而，一些哲学家认为，为了理解音乐并不需要明确地掌握这些概念（也不需要相应的词汇）（Budd 1985b; 245–8; S. Davies 1994: 346–9; Levinson 1990d: 35–41）。Mark DeBellis（1995: 117–31）认为，理解音乐的一些基本特征，比如不同种类的终止音，需要一种融合的体验，在这种体验中，人们将诸如属七和音这样的概念应用于对音乐声音的感知中。Stephen Davies（2011c: 88–94）回应说，严肃但未受过训练的听众应该能够发展出这些概念，并且有这样的体验。Erkki Huovinen（2008）提供了一个旨在对此产生怀疑的例子。假设一段旋律从 C 大调转调到 D-flat 大调，但是在一个较低的八度内。一个听众可能会听到旋律重新出现在更高的位置，因为 D-flat 比 C 高半音，而另一个听众可能会听到旋律更低，因为第二次出现的音高都比第一次出现的音高低。只有一个理解这两个说法都是正确的意义上的听众——旋律已经下调了一个大七度——才真正理解音乐中发生的事情。然而，这样的音高组织的概念通常不会在没有一些教学的情况下学到（Huovinen 2008: 325）。

4.2 高级音乐理解

由于各种艺术历史原因，形式主义成为了整个二十世纪音乐理论分析的主导方法，即对音乐作品的批判性解释。（Hamilton 2007: 66–94 & 153–91 从哲学的角度提供了一个有用的历史讨论）。简而言之，音乐作品的价值主要在于它们的大规模和声结构。

Jerrold Levinson（1997）反对“建筑主义”，支持“串联主义”，即基本音乐理解在于追随音乐和情感特质的短段音乐以及它们之间的过渡，这些短段音乐足够短以至于能被理解为单一体验（“准听觉”）。他在很大程度上修正了这个基本观点，允许先前部分的体验以及对未来部分的预期来改变当下对音乐的体验。他还允许建筑意识在增强当下体验中发挥作用，甚至在理解某些作品中起到不可消除的作用。尽管如此，Levinson 认为建筑知识在基本音乐理解中所起的作用是最小的，需要建筑知识的情况非常罕见。

彼得·基维代表建筑主义接受了挑战（2001 年；另见 S.戴维斯 2011c：95-9）。虽然基维承认莱文森所倡导的那种体验对于基本的音乐理解是必要的，但他辩护说，至少对于大多数西方古典音乐作品来说，理解其大规模形式是必要的。他并不否认在聆听音乐作品时对其形式的体验比准听更加理智，但他反驳了莱文森的观点，认为这种体验并非非感知的，因此对于音乐的充分体验来说是边缘的。相反，基维认为，这种体验是将个人的感知纳入复杂的概念之下的问题。（基维没有考虑的一种策略是试图用莱文森自己的语境主义观点来批判他，认为即使建筑主义的聆听是非感知的，它也是西方古典音乐世界中一种确立的理解音乐作品的方式，因此主张音乐必须主要通过感知来理解就是在回避问题。）

建筑主义者和串联主义者之间的分歧程度尚不清楚。他们都同意对方强调的音乐理解方面是对音乐作品全面理解中不可忽视的组成部分。莱文森自他的观点首次发表以来就明确表示，他的目的更多是针对和纠正建筑主义，而不是取而代之（1997 年：ix-xi；1999 年：485；2006a）。也许这个目的现在已经实现了，但请参阅胡奥维宁 2013 年的辩论复兴和试图综合的观点。

5.音乐与价值

5.1 音乐的艺术价值

大多数关于音乐价值的哲学讨论都隐含地局限于纯器乐作品的艺术价值。在这种讨论受到这种音乐的抽象性质的驱使的程度上，不清楚它们能够扩展到歌曲等音乐混合体的程度。此外，正如我们在第 1.2 节中所看到的，不明显的是所有音乐都是艺术的。也许非艺术音乐可以具有艺术价值，但它可能还有其他价值；一个完整的音乐价值理论显然必须解释这些价值。（显然，“艺术音乐”也可以具有非艺术价值。）

然而，根据文献，本小节的其余部分考虑的是纯音乐作品的艺术价值。这不是讨论美学和艺术价值的性质的争论的地方。（有关优秀介绍，请参见 Stecker 2003b。）对于我们的目的，我们可以指出关于艺术价值有两个核心观点是有一些共识的。首先，大多数哲学家认为艺术作品的价值是内在的（或固有的），即作品的价值与作品所带来的体验密切相关。因此，艺术作品不是（适当地）仅仅作为手段来评价，而是“为了”或“在于”它们自身（Budd 1995: 1–16; S. Davies 1987: 198–200; Scruton 1997: 374–6; Levinson 1992: 15–17）。

自然而然地引起的下一个问题是，艺术作品所提供的体验中有什么使其有价值。快乐是对这个问题的答案的一个不可忽视的部分，这是第二个有一些共识的观点（S. Davies 1987: 198–205; Levinson 1992; Kivy 1997b: 212–17）。然而，与此共识相伴的是一种承认，即仅仅对音乐声音的感官享受感到愉悦太琐碎，无法成为广泛认为音乐具有巨大价值的基础。在寻找其他来源时，出现的难题是音乐被认为是一种抽象艺术，无与伦比。如果这意味着音乐与我们在“现实世界”中关心的其他一切（即，音乐之外的生活）无关，那么我们为什么会发现音乐作品所提供的体验如此有价值，这是令人困惑的。

对于纯音乐价值之谜的大多数解决方案，有几个维度。一个是人们是否同意音乐确实是抽象的程度。在某种程度上，如果认为音乐并没有脱离现实世界，人们将能够辩称音乐的价值至少不会比与现实世界更明显相关的艺术（如文学、具象绘画和雕塑）的价值更令人困惑。纯音乐价值之谜的另一个维度是人们认为音乐的抽象性是其价值的来源的程度。因此，两位理论家可能会就音乐与现实世界的关系程度达成一致（比如通过表达），但一位理论家将其主要价值定位在表达性上，而另一位理论家将其定位在其抽象的、纯粹的形式特征上。

毫不奇怪，那些认为音乐表现力更加内在情感化的人（比如通过对音乐的想象参与来作为前提），往往强调这种体验对音乐理解的重要性，并因此将音乐的价值归因于其表现力的更大部分。另一方面，那些对音乐表现力的体验理论更为疏离（比如一种被注意到的相似性），往往在其音乐价值理论中对这一要素给予较少的重视。在这个光谱的一个极端是完全否认音乐具有表现力的立场，因此无法将音乐的任何价值归因于其表现力（尤其是 Hanslick 1854；参见 Zangwill 2004）。然而，大多数理论家都同意，音乐的价值应该体现在不同种类的体验中，包括形式和表现特征的体验；他们的分歧主要在于对这些不同种类体验在完整的音乐价值解释中的相对重要性的看法。

各方在这场争议中的分歧程度尚不清楚。那些捍卫音乐表现力价值的人往往声称其对整体音乐价值的贡献是显著的，但许多人甚至不认为它具有首要价值，并且不反对音乐作品的形式要素的价值（Ridley 1995: 192–6; Levinson 1982, 1992: 20–2, 1996a: 124–5; Robinson 2005: 413; Young 2014: 150–4）。他们只满足于指出表现力的价值所在，主要关注表现力在我们身上引发的情感反应的价值。这些包括上述与我们对引起负面情感状态的音乐感兴趣的特征。简而言之，我们对音乐表现力的情感反应可以使我们享受、理解，甚至在某种程度上体验情感的一种“安全”方式。它们可以为我们提供宣泄的机会，并使我们能够参与与作曲家的交流或与我们音乐文化中的其他成员的交流（Levinson 1982, 1996a; Higgins 1991, 2012; S. Davies 1994: 271）。强调这一点，罗杰·斯克鲁顿认为音乐的价值是准道德的，因为一个人对音乐的反应，或者一个特定文化中所重视的音乐，反映了该个体或文化的“灵魂”的状态（1997: 380–91; 另见 S. Davies 1994: 275–6.）斯蒂芬·戴维斯（1987: 207–12）认为，对音乐的兴趣有益的后果，例如情感和听觉敏感度的提高，并没有得到适当地作为听音乐作品的后果而受到重视，但这些后果使我们重视音乐文化作为一个整体（就像我们重视善良的后果一样，虽然拒绝将善行的工具性动机视为不恰当）。

相比之下，那些捍卫形式特征价值的人往往认为这些特征的价值是首要的，而音乐表现力的价值被高估了。例如，彼得·基维（Peter Kivy）认为表现性质仅仅是为了突出音乐结构，就像画家用颜色来强调轮廓或质量一样。其他表现性质本身就是结构性质（1990 年：196）。（另见夏普 2000 年：1-83 和赞格威尔 2004 年。）

艾伦·戈德曼（Alan Goldman）（1992 年）反对音乐特别适合表达情感的观点，声称绘画和文学等表现艺术更擅长这一点。此外，他对上述表现性价值的基础提出了质疑。例如，他否认音乐能够教会我们很多关于情感的东西，以及我们可以品味对表现音乐的负面情感反应。同样，在对音乐表现性质的本质进行广泛讨论之后，马尔科姆·巴德（Malcolm Budd）认为这种表现性质无法解释音乐的价值（1995 年：155-7）。他指出，许多有价值的音乐并不具有表现性，而不同作品之间的形式价值差异在比较评估中将超过它们之间的相等表现性。

无论是 Goldman 还是 Budd 都将纯音乐的价值定位在抽象性上，而对于某些人来说，这恰恰是解释这种价值的最大障碍。Budd（1995：164-71）指出，我们对音乐领域之外的抽象形式有着广泛的兴趣，比如自然形态和装饰艺术，而这些形式能够具有被赋予的审美特性，比如美丽、优雅等等。因此，我们对抽象形式艺术作品非常重视是毫不奇怪的。相比之下，Goldman（1992）强调了音乐的抽象性所暗示的与实际事务世界的脱离。伟大音乐作品的复杂性要求我们积极参与，这是我们发现有回报的，但并不是为了追求某种可能受挫的实际目标。

这些问题在关于器乐音乐作品如何“深奥”的辩论中变得尤为突出。参见 Kivy 1990：202-18，1997b：140-78，2003；Levinson 1992；White 1992；Ridley 1995，2004：132-65；S. Davies 2002b；Dodd 2014b。

这里没有讨论音乐作品和演出的评价的空间。参见 S. Davies 1987，Levinson 1990e 和 Gracyk 2011。

5.2 音乐的道德价值

许多无争议的代表性艺术形式，如歌曲，都有音乐方面或元素。Jeanette Bicknell（2015：81-91）和 Aaron Smuts（2013）讨论了歌曲表演的伦理学。但在分析传统中，关于音乐和伦理价值之间的关系（而不是更一般的伦理关注，如文化挪用的音乐例子）的讨论很少。Kathleen Higgins（1991，2012）和 Roger Scruton（1997：457-508）以非常不同的方式主张音乐是我们思考伦理学的核心。Garry Hagberg 探索了即兴爵士乐实践、伦理学和政治之间的许多联系（2002，2006，2008，2021；另见 Higgins 1991：177）。Peter Kivy（2008）反对音乐对我们的道德知识、行为或品格的影响能力。Jerrold Levinson（2013：51-5），Philip Alperson（2014）和 James Harold（2016）捍卫音乐的道德功效。

对于艺术作品的道德缺陷是否是艺术缺陷的争论几乎完全集中在代表性（尤其是叙事）艺术形式上。（Gaut（2007）提供了一个很好的概述。）音乐之所以在很大程度上被忽视，是因为人们认为它缺乏足够的代表能力来体现对某个对象的态度。然而，Maria José Alcaraz León（2012）认为，音乐的情感表达足以将道德缺陷是否是艺术缺陷的论点应用于纯器乐音乐。（有关批判性讨论，请参见 Kania 2020：254-5。）音乐学家 Susan McClary 认为，古典器乐作品通过表达对女性元素（例如某些音乐主题）受男性元素压制的叙述态度，压迫了女性。（例如，参见 McClary 1991：19-23，53-79；有关批判性讨论，请参见 Maus（2011）。）

Bibliography

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Alperson, Philip, 1984, “On Musical Improvisation”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43(1): 17–29. doi:10.2307/430189
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