艺术的定义 art, definition of (Thomas Adajian)

首次发表于 2007 年 10 月 23 日；实质修订于 2018 年 8 月 14 日

艺术的定义在当代哲学中是有争议的。关于艺术是否可以被定义也一直是一个争议的问题。艺术定义的哲学用处也一直存在争议。

当代的定义可以根据它们强调的艺术维度进行分类。一种独特的现代定义，即传统主义者的定义，侧重于艺术的制度特征，强调艺术随时间的变化，现代作品与传统艺术完全不同的突破性作品，艺术作品与艺术史、艺术流派等的关系性属性，以及艺术作品类的不可否认的异质性。在当代哲学中辩护的更传统、不那么传统主义的定义使用了更广泛、更传统的美学属性概念，包括不仅仅是与艺术相关的属性，并更加强调艺术的跨文化和跨历史特征，总之，强调艺术作品类的共同点。混合定义旨在兼顾传统美学维度以及艺术制度和艺术历史维度，既不偏袒其中任何一个。

1. 艺术定义的限制

任何对艺术的定义都必须与以下无争议的事实相符：（i）几十万年前，人类创造的实体（艺术品或表演）有意赋予了它们显著程度的审美兴趣，通常远远超过大多数日常物品，并且几乎存在于所有已知的人类文化中（Davies 2012）；（ii）这些实体在文化外部人士中部分可理解 - 它们既不是不透明的也不是完全透明的；（iii）这些实体有时具有非审美的 - 仪式性、宗教性或宣传性 - 功能，有时则没有；（iv）这些实体有可能由非人类物种，无论是地球上的还是其他地方的，制造；并且至少在原则上，它们可以被超种类地识别为这样的实体；（v）传统上，艺术品是由其创作者有意赋予了具有显著程度的审美兴趣的属性，通常超过大多数日常物品；（vi）艺术的规范维度 - 对创作和消费艺术的高度重视 - 似乎对艺术至关重要，并且艺术品可以具有相当大的道德、政治以及审美力量；（vii）艺术始终在变化，就像文化的其他方面一样：随着艺术家的创造性实验，新的流派、艺术形式和风格得以发展；品味和敏感性的标准不断演变；对审美属性、审美体验和艺术本质的理解也在演变；（viii）一些文化中存在着专注于具有高度审美兴趣但缺乏实际、仪式或宗教用途的艺术品和表演的机构，但并非所有文化都有；（ix）那些看似缺乏审美兴趣的实体和具有高度审美兴趣的实体经常被这些机构归为艺术品；（x）除了艺术品之外，还有很多其他事物 - 例如自然实体（日落、风景、花朵、沙滩）人类创造的艺术作品，包括视觉艺术、音乐、文学、戏剧和电影等，以及自然界中的美丽景色、动物、植物和抽象实体（理论、证明、数学实体）都具有有趣的审美属性。

在这些事实中，一些对艺术的定义强调了与文化和历史相关的偶然特征。其他对艺术的定义则优先解释那些反映艺术与其他审美现象的普遍性和连续性的事实。还有一些定义试图同时解释艺术的偶然特征和更持久的特征，而不优先考虑其中任何一个。

对于艺术的定义，有两个普遍的限制特别相关。首先，鉴于接受某些事物无法解释通常是哲学上的最后手段，并且承认外延适当性的重要性，如果可能的话，应避免使用类似列表或枚举的定义。众所周知，枚举定义没有解释为什么列表上的事物在列表上的原则，不适用于发展的被定义对象，并且对下一个或一般情况没有线索（例如，塔斯基关于真理的定义通常被批评为不启发性，因为它基于原始指称的类似列表的定义；参见 Field 1972；Devitt 2001；Davidson 2005）。推论：当其他条件相等时（在艺术定义的情况下是否满足该条件是有争议的），非分离定义比分离定义更可取。其次，鉴于数学以外的大多数类别都是模糊的，并且边界情况的存在是模糊类别的特征，将艺术作品的类别视为具有边界情况的定义比不具有边界情况的定义更可取（Davies 1991 和 2006；Stecker 2005）。

任何艺术的定义是否能解释这些事实并满足这些限制，或者能否解释这些事实并满足这些限制，这是美学和艺术哲学的关键问题。

2. 哲学史上的定义

经典定义，至少在当代关于艺术定义的讨论中，认为艺术作品具有一种特定的属性。标准的候选属性有再现属性、表现属性和形式属性。因此有再现或模拟定义、表现定义和形式主义定义，它们认为艺术作品分别具有再现、表现和形式属性。对这些简单定义很容易找出问题。例如，具有再现、表现和形式属性不能作为充分条件，因为显然，说明手册是再现，但通常不是艺术作品，人脸和姿势具有表现属性，但不是艺术作品，自然物体和仅用于家居实用目的的人造物品具有形式属性，但不是艺术作品。

这些解雇的容易性提醒我们一个事实，即古典艺术定义在哲学上并不像大多数当代艺术定义那样自成一体或独立存在。每个古典定义与其系统的其他复杂交织的部分（认识论、本体论、价值理论、心灵哲学等）密切而复杂地关联。相关地，伟大的哲学家通常以独特而微妙的方式分析他们对艺术定义的关键理论组成部分。出于这些原因，单独理解这些定义而不考虑它们所属的系统或体系是困难的，简短的摘要总是有些误导性。然而，应该提到一些历史上有影响力的艺术定义的代表性例子，这些定义是由哲学史上的重要人物提出的。

2.1 一些例子

柏拉图在《理想国》和其他地方认为艺术是再现性的，或者说是模仿性的。艺术作品本体上依赖于、模仿并因此劣于普通物体。而普通物体则本体上依赖于、模仿并因此劣于最真实的非物质不变的形式。艺术作品只是感知上抓住了形式的表象，而形式只能通过理性来抓住。因此，艺术体验不能产生知识。艺术家也不是凭借知识创作艺术作品。因为艺术作品涉及到灵魂中不稳定、较低的部分，艺术应该服从道德现实，道德现实与真理一样，比美更具有形而上学的基础，而且在正确理解下，比美更重要。对于柏拉图来说，艺术并不是美运作的主要领域。柏拉图对美的概念非常广泛和形而上学：存在着一个美的形式，只能通过非感知的方式来认识，但它与爱欲更密切相关，而不是与艺术相关。（参见 Janaway 1998 年的《柏拉图美学》条目，以及《柏拉图论修辞学和诗歌》条目。）

康德对艺术和美术有一个定义；后者，康德称之为天才的艺术，是“一种自身具有目的性的表现形式，虽然没有目的，但仍然促进了为了社交交流而培养心智能力”（康德，《判断力批判》，盖尔译，第 44、46 节）。当完全解开时，这个定义具有表现性、形式主义和表达性的元素，并且与艺术天才的创造活动（康德认为，艺术天才通过“天赋的心智能力，自然给予艺术规则”）所产生的艺术品一样重要。康德的美学理论并不专注于艺术，而是属于更广泛的美学判断主题，包括对美的判断、对崇高的判断以及对自然有机体和自然本身的目的论判断。因此，康德对艺术的定义只是他美学判断理论的一小部分。而康德的美学判断理论本身则位于一个雄心勃勃的理论结构中，旨在解释和探讨科学知识、道德和宗教信仰之间的相互关系（参见康德的美学与目的论条目以及关于伊曼努尔·康德的一般条目）。

黑格尔对艺术的解释包含了他对美的观点；他将美定义为绝对真理的感性/知觉表现或表达。最好的艺术作品通过感性/知觉手段传达出最深层的形而上学真理。根据黑格尔的观点，最深层的形而上学真理是宇宙是概念或理性的具体实现。也就是说，概念或理性是真实的，并且是自觉发展的宇宙所具有的内在力量。宇宙是概念或理性的具体实现，而理性或概念优于感性。因此，由于只有心灵及其产物能够具备真理，艺术美在形而上学上优于自然美（黑格尔，《讲演》，[1886, 4]）。美丽艺术作品的一个核心和定义特征是，通过感觉的媒介，每一个作品呈现出其文明的最基本价值观。因此，作为一种文化表达，艺术与宗教和哲学处于同一领域，并表达相同的内容。但是艺术以一种不同于宗教和哲学的方式“向意识揭示了人类最深层的利益”，因为艺术是唯一一种通过感性手段工作的方式。因此，鉴于概念对非概念的优越性，以及艺术作为表达/展示文化最深层价值观的媒介是感性或知觉的事实，与宗教用于表达相同内容的媒介即心灵意象相比，艺术的媒介是有限且较低劣的。艺术和宗教在这方面都不及哲学，后者使用概念媒介来呈现其内容。在每个文明中，艺术最初占主导地位，成为文化表达的至高方式，随后依次是宗教和哲学。同样地，因为艺术、宗教和哲学之间的广泛的“逻辑”关系决定了艺术、宗教和哲学的实际结构，并且因为文化观念关于什么是内在有价值的从感性到非感性的概念的发展，历史被划分为反映从感性到概念的目的论发展的时期。总的来说，艺术也是根据非感性或概念概念从感性概念的历史增长发展的，每个个体艺术形式也以同样的方式历史发展（黑格尔，讲座；Wicks 1993，另请参阅有关黑格尔和黑格尔美学的条目）。

关于艺术其他有影响力的定义的讨论，与它们所属的复杂哲学体系或体系不可分割，例如，参见 18 世纪德国美学、亚瑟·叔本华、弗里德里希·尼采和杜威的美学的条目。

3. 对艺术定义的怀疑

自 20 世纪 50 年代以来，对艺术定义的可能性和价值持怀疑态度在美学讨论中起着重要作用，尽管它们的影响已经有所减弱，但对定义项目的不安仍然存在。（见下面的第 4 节，以及 Kivy 1997，Brand 2000 和 Walton 2007）。

3.1 受概念、历史、马克思主义、女性主义启发的怀疑论

一类常见的论证，受到维特根斯坦关于游戏的著名言论的启发（维特根斯坦 1953），认为艺术现象本质上过于多样化，无法实现令人满意的定义的统一，或者说，如果存在艺术的定义，它将对艺术创造力产生压抑性影响。这种冲动的一种表达是韦茨的开放概念论证：任何概念都是开放的，如果可以想象出一种情况，需要我们做出某种决定来扩展概念的使用范围，或者关闭概念并发明一个新概念来处理新情况；所有开放的概念都是无法定义的；并且存在一些情况需要决定是否扩展或关闭艺术概念。因此，艺术是无法定义的（韦茨 1956）。反对这一观点的是，变化通常不排除随时间保持身份的可能性，对于概念扩展的决策可能是有原则的而不是随意的，并且没有什么阻止艺术定义包含新颖性要求。

第二种论证方式，在某种极端维特根斯坦主义的鼎盛时期比现在更少见，它主张构成大多数艺术定义的概念（表现力、形式）嵌入了包含传统形而上学和认识论的一般哲学理论中。但是，由于传统形而上学和认识论是语言概念上混乱的典型例子，艺术定义也会受到传统哲学的概念混乱的影响（Tilghman 1984）。

第三种论证方式，比第一种更具历史影响力，源自哲学历史学家保罗·克里斯泰勒的一项有影响力的研究，他在研究中认为现代五大艺术（绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐）的体系是所有现代美学的基础...在 18 世纪之前并没有确切的形状，尽管它有许多源自古典、中世纪和文艺复兴思想的成分。（Kristeller, 1951）由于这个五大艺术的列表有些武断，并且即使这五个艺术形式也没有共同的本质，而只是在几个重叠的特征上有所联系，而且自 18 世纪以来艺术形式的数量也增加了，克里斯泰勒的研究表明我们对艺术的概念与 18 世纪的概念不同。事实上，从历史事实来看，根本没有稳定的艺术定义来捕捉。

第四种论证表明，只有当认知科学使人们以必要和充分条件的方式对事物进行分类时，才有可能发现一个关于艺术定义的个别必要和共同充分条件。然而，论证继续说，认知科学实际上支持这样一种观点，即概念的结构反映了人们对事物进行分类的方式 - 即与原型（或典型案例）的相似性有关，而不是以必要和充分条件为基础。因此，寻求一个陈述个别必要和共同充分条件的艺术定义是错误的，不太可能成功（Dean 2003）。对此，有人提出，像原型理论及其相关理论这样的心理学概念理论最多只能解释人们实际上如何对事物进行分类，而不能解释超心理现象的正确分类，并且，即使相关，原型理论和其他心理学概念理论目前也存在争议，无法从中得出实质性的哲学教训（Rey 1983; Adajian 2005）。

反对对艺术进行定义的第五个论点，带有一种心理学色彩的规范性倾向，而非社会政治性的，认为没有关于艺术定义的哲学共识的事实是理由，认为艺术没有一个统一的概念。毕竟，像所有概念一样，艺术的概念应该用于最适合的目的。但并非所有艺术概念都能同样好地服务于所有目的。因此，并非所有艺术概念都应该用于相同的目的。只有当存在一个服务于艺术各种目的的统一艺术概念时，艺术才应该被定义-历史的、传统的、审美的、欣赏的、交流的等等。因此，由于没有与目的无关的艺术概念的使用，艺术不应该被定义（Mag Uidhir 和 Magnus 2011；参见 Meskin 2008）。作为回应，有人指出仍然需要对什么使各种艺术概念成为艺术概念的解释；这表明了在表面上多样化之下存在一定程度的统一性的可能性。不同的艺术概念被用于不同的目的，并不意味着它们之间没有有序、在某种程度上系统化的联系。比如，历史概念与欣赏概念之间的关系并不是偶然的、无系统的关系，就像河岸与储蓄银行之间的关系一样，而是类似于苏格拉底的健康与苏格拉底的饮食健康之间的关系。也就是说，并不明显存在一个纯粹任意的艺术概念堆或分离，构成一个无系统的拼凑。也许存在一个具有不同方面的单一艺术概念，这些方面以有序的方式相互交织，或者存在一系列概念，其中一个是核心，其他概念对它具有非对称依赖关系，从而构成一个统一体。（后者是核心依赖的同义词；参见亚里士多德的条目，本质主义和同义词部分。）) 仅仅多样性并不意味着多元主义。

第六种广义的马克思主义反对将艺术定义为一种无意识（和混乱）表达有害意识形态的项目。在这种观点下，寻求艺术定义的努力错误地假设美学的概念是可信的。但由于美学的概念必然涉及同样破产的无私概念，它的使用推进了这样一个幻觉：最真实的事物可以和应该在不关注其生产的社会和经济条件的情况下被把握或思考。艺术的定义因此虚假地赋予了社会现象本体论的尊严和可尊重性，而这些社会现象实际上更适合接受严格的社会批评和变革。它们的真正功能是意识形态的，而不是哲学的（Eagleton 1990）。

第七，怀疑主义色彩的复杂论证群体的成员，来自女性主义艺术哲学，从前提出发，认为艺术和与艺术相关的概念和实践在性别方面存在系统性偏差。这样的前提得到了各种考虑的支持。(a) 西方艺术经典所认可的艺术作品主要由男性中心的观点和刻板印象所主导，几乎所有被经典认可为伟大的艺术家都是男性 - 这并不奇怪，因为经济、社会和制度上的障碍阻止了女性从事艺术创作。此外，天才的概念在历史上的发展方式排除了女性艺术家(Battersby, 1989, Korsmeyer 2004)。(b) 美术的重点是纯粹的审美、非实用价值，导致了女性为家庭实际用途制作和使用的具有相当审美趣味的物品被边缘化为简单的“手工艺品”。此外，由于所有审美判断都是具体和特定的，就不存在客观的品味。如果不存在客观的品味，那么很难看出是否存在普遍的审美卓越标准。普遍的审美卓越标准的不存在削弱了艺术经典的概念(以及定义艺术的项目)。因此，历史上构成的艺术，以及与艺术相关的实践和概念，反映了假设和延续了女性的从属地位的观点和实践。艺术定义所要解释的数据是有偏见、腐败和不完整的。因此，目前的艺术定义，包含或预设了一个包含了历史上系统性偏见、等级制度、片面和错误理解艺术和与艺术相关现象和概念的框架，可能是如此男性中心主义以至于难以维持。一些理论家提出，不同的性别在艺术风格、方法或欣赏和评价艺术方面具有系统性的独特性。如果是这样的话，那么就需要建立一个独立的艺术经典和以女性为中心的艺术定义（Battersby 1989，Frueh 1991）。无论如何，在面对这些事实时，以传统方式定义艺术的项目都应该受到怀疑（Brand, 2000）。

一种怀疑论的第八个论证类型认为，鉴于几乎所有当代定义都强调艺术品的性质，而不是艺术品所属的个体艺术，它们在哲学上是无效的（Lopes，2014）。这个结论的依据是标准定义之间对于那些由于理论原因不明确的实体的艺术地位存在争议，例如普通的瓶架（杜尚的瓶架）和沉默（约翰·凯奇的 4′33″）。如果这些难题是艺术品，那么在它们明显缺乏任何传统艺术品属性的情况下，是什么使它们成为艺术品？它们最多只是边缘案例吗？另一方面，如果它们不是艺术品，那么为什么几代专家（艺术史学家、评论家和收藏家）将它们归类为艺术品？还有谁可以确定艺术的真正本质？（据称，几乎没有关于艺术的实证研究，尽管有关于个体艺术的实证研究很多。）这些争议不可避免地陷入僵局。僵局的原因是，（a）以艺术品为焦点的标准艺术定义支持不同的理论选择标准，以及（b）基于他们偏好的标准，对于这些理论上困扰的案例的地位呈现不兼容的直觉。因此，强调艺术品的标准艺术定义之间的分歧是无法解决的。为了避免这种僵局，需要采用一种强调艺术而不是个体艺术品的替代定义策略（见第 4.5 节）。

3.2 一些怀疑论的后代

受上述温和的维特根斯坦主义限制影响的哲学家提出了艺术的家族相似性观点，它们自称为非定义，可以在此时有用地考虑。将考虑两种家族相似性观点：类似于范例的版本和群集版本。

在类似范例的版本中，如果某物以某种方式与某些典范艺术品相似，那么它就是艺术品，或者可以被识别为艺术品。这些典范艺术品具有大部分（尽管不一定全部）艺术的典型特征。（“可以被识别为”这个限定词旨在使家族相似观点更具有认识论性质，尽管目前尚不清楚这是否真正避免了对艺术本质的构成性主张的承诺。）对于这个观点的反对意见是：由于事物并不是简单地相互相似，而只是在某种程度上相似，所以这个解释要么过于包容，因为一切事物在某种程度上都与其他事物相似，要么，如果相似的种类被具体指定，就等同于一个定义，因为在那种程度上的相似将成为成为艺术品的必要或充分条件。此外，家族相似观点还引发了关于典范艺术品的成员资格和统一性的问题。如果这个解释没有解释为什么某些项目而不是其他项目被列为典范作品，那么它似乎在解释上是不足的。但是，如果它包括一个管理典范作品名单的原则，或者如果需要专业知识来构成这个名单，那么这个原则，或者专家判断所追踪的任何属性，似乎在进行哲学工作。

家族相似观点的集群版本已经得到了许多哲学家的支持（Bond 1975，Dissanayake 1990，Dutton 2006，Gaut 2000）。这个观点通常提供了一系列的属性，其中没有一个是作为艺术品的必要条件，但是它们共同足够构成一个艺术品，并且至少有一个适当的子集足够构成一个艺术品。提供的属性列表各不相同，但有很大的重叠。这里是一个由 Gaut 提出的例子：（1）具有积极的审美属性；（2）表达情感；（3）具有知识挑战性；（4）形式上复杂而连贯；（5）具有传达复杂含义的能力；（6）展示个人观点；（7）具有原创性；（8）是高度技巧的制品或表演；（9）属于已建立的艺术形式；（10）是有意创作艺术品的产物（Gaut 2000）。集群解释在几个方面受到了批评。首先，鉴于其逻辑结构，实际上等同于一个长而复杂但有限的析取，这使得人们很难理解为什么它不是一个定义（Davies 2006）。其次，如果属性列表是不完整的，正如一些集群理论家所认为的，那么需要一些理由或原则来扩展它。第三，属性列表中包括第九个属性，即属于已建立的艺术形式，似乎重新产生（或回避）了定义性问题，而不是回答它。最后，值得注意的是，尽管集群理论家强调他们认为艺术品类别的杂乱多样性，但他们往往以令人惊讶的规律性暗示审美在他们提出的属性中具有特殊的、可能是统一的地位。例如，一个群集理论家给出了一个与上面讨论的列表非常相似的列表（包括表现属性、表达能力、创造力、展示高度技巧、属于已建立的艺术形式），但基于以下理由省略了审美属性：正是列表中其他项目的组合，在艺术作品的体验中，恰恰是作品的审美品质（Dutton 2006）。高特（Gaut）的列表包括审美属性作为列表上的一个单独项目，但他非常狭义地解释了它们；这种群集观点表述方式之间的差异似乎主要是名义上的。而一位早期的群集理论家将艺术品定义为属于任何艺术形式实例化的所有事物，并提供了一个包含七个属性的列表，这些属性共同旨在捕捉成为艺术形式的核心，尽管没有一个属性是必要的或充分的，然后声称具有审美价值（与山脉、日落、数学定理相同）是“艺术的目的”（Bond 1975）。

4. 当代定义

艺术的定义试图理解两种不同类型的事实：艺术具有重要的历史性文化特征，以及超越历史和跨文化的特征，指向一个相对稳定的审美核心。（将艺术视为 18 世纪欧洲的发明的理论家当然会认为这种说法是有偏见的，因为在那个具有文化特色的机构之外产生的实体不属于“艺术”的范畴，因此与定义艺术的项目无关（Shiner 2001）。关于艺术概念是否足够精确，能够证明其范畴内的内容，目前尚不清楚。）传统主义的定义将艺术的历史性文化特征视为解释性的基础，并旨在以社会/历史的方式捕捉现象-革命性的现代艺术，艺术与审美的传统紧密联系，自主艺术传统的可能性等。经典风格或传统定义（有时也称为“功能主义”定义）颠倒了这种解释顺序。这种经典风格的定义将审美（或类似的概念，如形式或表达）视为基本，并通过使这些概念更加严格来解释这些现象-例如，通过支持一个足够丰富以包括非感知属性的审美概念，或者通过尝试整合这些概念（例如，Eldridge，在下面的第 4.4 节）。

4.1 传统主义定义：制度和历史

传统主义的定义否认艺术与美学属性、形式属性、表现属性或传统定义认为艺术必不可少的任何类型属性之间的本质联系。传统主义的定义受到了二十世纪出现的艺术作品的强烈影响，这些作品似乎与以往的艺术作品截然不同。先锋艺术作品，如马塞尔·杜尚的“现成品”——普通的未经改动的物品，如铲雪器（《断臂之前》）和瓶架，概念作品，如罗伯特·巴里的《我所知道但此刻没有想到的所有事情——1969 年 6 月 15 日下午 1:36》以及约翰·凯奇的《4′33″》，在许多哲学家看来，似乎缺乏甚至否定了艺术的传统属性：有意的美学兴趣、艺术品的性质，甚至可感知性。传统主义的定义也受到了一些历史思想家的强烈影响，他们记录了现代美术、个别艺术、艺术作品和美学观念的兴起和发展（克里斯特勒、莱纳、卡罗尔、格尔、基维）。

传统主义的定义有两种类型，即制度主义和历史主义。制度主义传统主义，或称制度主义，是一种同步观点，通常认为艺术作品是由艺术家创造的某种类型的艺术品，旨在呈现给艺术界公众（迪基 1984 年）。历史主义传统主义是一种历时观点，认为艺术作品必然与一些早期艺术作品存在艺术历史关系。

4.2 制度定义

机构定义的基础是由亚瑟·丹托奠定的，他在非哲学家中更为人所知的是《国家》杂志的长期有影响力的艺术评论家。丹托创造了“艺术世界”这个术语，他指的是“一个艺术理论的氛围”。丹托的定义可以概括如下：如果一个作品具有以下特点，那么它就是一件艺术品：（i）它有一个主题；（ii）它通过某种态度或观点（具有风格）来表达这个主题；（iii）通过修辞省略（通常是隐喻），这种省略需要观众的参与来填补缺失的部分；（iv）所讨论的作品及其解释需要艺术历史背景（丹托，卡罗尔）。第（iv）条款是使这个定义成为机构主义的原因。这个观点受到了批评，因为它意味着用高度修辞风格写的艺术评论就是艺术，但它缺乏对什么构成艺术历史背景的独立解释，并且不适用于音乐。

最显著且有影响力的制度主义是乔治·迪基的制度主义。迪基的制度主义随着时间的推移发展演变。根据早期版本，艺术作品是一种由代表艺术界的某些人员赋予欣赏候选人地位的人造物品（迪基，1974 年）。迪基最近的版本由五个相互关联的定义组成：（1）艺术家是以理解参与艺术作品创作的人。（2）艺术作品是一种创造出来供艺术界公众展示的人造物品。（3）公众是一组准备在某种程度上理解被呈现给他们的物体的人。（4）艺术界是所有艺术界系统的总体。（5）艺术界系统是艺术家向艺术界公众呈现艺术作品的框架（迪基，1984 年）。这两个版本都受到了广泛的批评。哲学家们反对在任何机构之外创造艺术似乎是可能的，尽管定义排除了这种可能性，并且艺术界像任何机构一样似乎会犯错误。还有人提出，定义的明显循环性是恶性的，并且鉴于关键概念（艺术作品、艺术界系统、艺术家、艺术界公众）的相互定义，它缺乏任何有信息性的方法来区分艺术机构系统与其他结构相似的社会机构（D. Davies，2004 年，第 248-249 页指出，艺术界和“商业界”似乎都符合该定义）。早期，迪基声称，任何认为自己是艺术界成员的人都是艺术界成员：如果这是真的，那么除非对艺术界能够提出作品或候选作品的种类有限制，否则任何实体都可以成为艺术作品（尽管并非所有实体都是），这似乎过于扩张。最后，马特拉弗斯有助于区分强制度主义和弱制度主义。强制性机构主义认为，艺术机构总是有某种原因来说明某物是艺术作品。弱制性机构主义认为，对于每个艺术作品，机构总是有某种原因来说明它是艺术作品（Matravers 2000）。特别是弱制性机构主义对艺术的统一性提出了质疑：如果艺术界给予事物艺术性的原因完全没有任何统一性，那么艺术作品的类别的统一性就微乎其微。传统定义的观点，弱化了艺术的实质性但不完全统一性，同时也让人困惑为什么艺术值得关注。

一些最近的机构主义版本与 Dickie 的观点不同，它们接受了 Dickie 所拒绝的提供关于艺术机构或艺术界是什么的实质性、非循环的解释的负担。其中一种，由 David Davies 提出，通过引入 Nelson Goodman 关于美学符号功能的解释来实现。另一种，由 Abell 提出，将 Searle 关于社会机构的解释与 Gaut 关于艺术属性的描述相结合，并在此基础上建立了艺术价值的解释。

戴维斯的新制度主义认为，制作艺术品需要表达艺术陈述，这需要指定艺术属性，而这又需要操纵艺术载体。古德曼的“美学症状”被用来澄清制作实践何时是艺术制作的实践：在古德曼的观点中，当一个符号在句法上密集、语义上密集、相对充实，并具有多重和复杂的引用时，它就具有美学功能（D. Davies 2004; Goodman 1968; 参见古德曼美学词条）。而操纵艺术载体只有在艺术家有意识地参照接收者社群的实践中体现的共同理解时才可能实现。因此，艺术的本质在广义上是制度化的（或者更好地说是社会文化的）。对戴维斯的新制度主义的批评可能是，由于所有图像符号都在句法上密集、语义上密集、相对充实，并且通常体现了它们所代表的属性，似乎意味着每一张彩色图片，包括任何工业产品目录中的图片，都是艺术品（Abell 2012）。

Abell 的机构定义采用了 Searle 对社会种类的观点：某个社会种类 F 被认为是 F 的定义是它被集体认为是 F（Abell 2012; Searle 1995, 2010; 参见社会机构的条目）。根据 Abell 的观点，一个机构的类型是由其在创立时被集体认为促进的有价值功能决定的。使一个机构成为艺术机构的有价值功能的集体信仰是由 Gaut 在他的群集解释中详细说明的（参见上文的第 3.1 节）。也就是说，如果一个机构被认为具有执行某些功能的存在，而这些功能是以下功能的重要子集：促进积极的审美特质；促进情感的表达；促进提出知识挑战等等。将 Gaut 的功能列表插入到最终的定义中：如果某物是一个艺术机构（如刚刚定义的），并且它直接影响该机构执行其存在所依赖的被认为的功能的效果，那么它就是一个艺术品。有一个担忧是 Searle 对机构的描述是否能够胜任所需的任务。一些机构社会种类具有这个特征：即使有集体一致认为某物是该种类的代币，它也可能不是该种类的代币。假设有人举办了一个盛大的鸡尾酒会，巴黎的每个人都被邀请参加，结果事情失控，伤亡人数超过了奥斯特利茨战役。即使每个人都认为这个事件是一个鸡尾酒会，但可能（与 Searle 相反）他们是错误的：它可能是一场战争或战斗。艺术是否不像这样并不清楚。如果是这样的话，那么一个机构被集体认为是艺术机构的事实并不足以使其成为艺术机构（Khalidi 2013; 另请参阅社会机构的条目）[3]。第二个担忧是：如果它未能指定十个群集属性的哪些子集足以使某物成为艺术品，那么未能指定哪些子集足以使某物成为艺术机构将严重损害 Gaut 的群集解释。阿贝尔的制度主义。

4.3 历史定义

历史定义认为，艺术作品的特征是与某些早期艺术作品保持某种特定的艺术历史关系，并且不承认对艺术的跨历史概念或“艺术性”的承诺。历史定义有几种不同的形式。所有这些定义都是归纳定义：它们声称某些实体无条件地属于艺术作品的类别，而其他实体之所以属于该类别，是因为它们与之适当地关联。根据最著名的版本，Levinson 的意图历史定义，艺术作品是一种被认真打算以任何方式被看待的东西，其存在于任何早期艺术作品被正确看待的方式之前或之中（Levinson 1990）。第二个版本是历史叙事主义，有几种不同的形式。其中一种，将候选人识别为艺术作品的充分但非必要条件是根据一个真实的历史叙事来构建，根据这个叙事，候选人是由艺术家在艺术背景下以被认可和活跃的艺术动机创作的，并且由于这样的创作，它至少与一个公认的艺术作品相似（Carroll 1993）。另一种更雄心勃勃且明显名义主义的历史叙事主义版本中，如果满足以下条件，某物才是艺术作品：（1）它与已经确立的艺术作品之间存在内在的历史关系；（2）这些关系在一个叙事中被正确识别；（3）该叙事被相关专家接受。专家们并不是发现某些实体是艺术作品；相反，专家们断言某些属性在特定情况下具有重要意义的事实构成了艺术的本质（Stock 2003）。

这些观点与制度主义的相似之处是显而易见的，并且所提出的批评与制度主义所提出的批评是平行的。首先，历史定义似乎需要但缺乏任何关于艺术传统（艺术功能、艺术背景等）的信息性描述，因此也没有任何方法来信息性地区分它们（以及艺术功能或艺术前辈）与非艺术传统（非艺术功能、非艺术前辈）。相应地，非西方艺术或任何形式的外来、自主艺术似乎对历史观点构成了问题：任何与我们的艺术传统相互隔离的自主艺术传统或艺术作品（地球上的、外星的或仅仅是可能的）要么被定义所排除，这似乎是一种归谬，要么被包括在内，这就承认了超历史的艺术概念的存在。同样，可能存在一些实际上与已建立的艺术作品存在关系，使得它们在适当类型的叙述中可以被正确描述，但由于偶然原因在历史叙述中没有被正确识别的实体。历史定义暗示这些实体不是艺术作品，但至少可以说它们是未被识别为艺术作品的艺术作品。其次，历史定义还需要但没有提供一个令人满意的信息性基本案例的解释——即意向历史定义中的第一个艺术作品或原始艺术作品，或者历史功能主义中的第一个或中心艺术形式。第三，名义主义的历史定义似乎面临着尤西弗洛困境的一个版本。因为这样的定义要么包括对专家是什么的实质性描述，要么不包括。如果一方面，它们没有对专家是什么进行描述，因此也没有解释为什么专家名单中包含了这些人，那么它们暗示着艺术品之所以成为艺术品的原因是无法解释的。另一方面，假设这样的定义提供了对专家是什么的实质性解释，那么成为专家就意味着拥有一些非专家所缺乏的能力（比如品味），凭借这种能力，他们能够辨别已确立的艺术品与候选艺术品之间的历史联系。那么这个定义对于历史性的有趣性就值得怀疑了，因为它使艺术品的地位成为了专家能够辨别艺术性属性的能力的一个函数。

历史定义的辩护者有回应。首先，关于自主艺术传统，可以认为我们所认可的艺术传统或艺术实践都会展示审美关注，因为审美关注从一开始就在西方艺术传统中占据中心地位，并持续了数千年。因此，我们所认可的任何艺术实践中都会主要涉及审美，这是历史上的事实，而不是概念上的真理（Levinson 2002）。这里的观点是，如果我们认为 Φ 传统具有 Ψ 关注的原因是因为我们的 Φ 传统自始至终都专注于 Ψ 关注，那么 Φ 传统并不必须具有 Ψ 关注，Φ 是一个纯粹的历史概念。但这个原则导致了一个难以置信的结论，即每个概念都是纯粹的历史性的。假设我们发现了一个新的文明，其居民能够根据他们几个世纪以来积累的大量经验性知识，精确预测物理世界的运作方式。我们将认为他们具有科学传统的原因很可能是因为我们自己的科学传统自始至终都专注于解释事物。这似乎并不意味着科学是一个纯粹的历史概念，与解释目标没有实质性的联系（其他理论家认为，艺术从审美开始是历史上的必然，但否认艺术的本质是以其历史展开为定义（Davies 1997））。其次，关于第一件艺术品或中心艺术形式或功能，一些理论家认为，对它们的描述只能采用列举的形式。 Stecker 采取这种方法：他说，某个特定时期内使某物成为中心艺术形式的解释，本质上是制度性的，并且中心艺术形式只能列举出来（Stecker 1997 和 2005）。将列表重新定位到定义的不同但更深层次是否足够提供足够的信息是一个开放的问题。第三，关于尤西弗洛式困境，可以认为艺术品和“纯粹的真实事物”（Danto 1981）之间的范畴区别解释了专家和非专家之间的区别。据说专家能够创造新的艺术类别。一旦创造出来，新的类别就会带来新的话语领域。而新的话语领域则使得原本不可得的理由变得可得。因此，在这种观点下，专家的说法足以使纯粹的真实事物成为艺术品，而且专家授予艺术地位也有理由（McFee 2011）。

4.4 传统（主要是美学）定义

传统定义认为某些功能或预期功能是艺术品的定义特征。这里只考虑与美学相关的定义，即将艺术与美学判断、体验或属性联系起来的定义。不同的美学定义包含了不同的美学属性和判断观点。请参阅关于美学判断的条目。

如上所述，一些哲学家在审美属性和艺术属性之间有着明显的区别，将前者视为在作品中可以直接感知到的引人注目的品质，而无需了解其起源和目的，将后者视为作品与艺术史、艺术流派等之间的关系属性。当然，也可以持有对审美属性更宽泛的观点，即审美属性不一定是感知的；在这种更广泛的观点上，否认抽象实体如数学实体和科学定律具有审美属性似乎是没有意义的。

Monroe Beardsley 的定义认为，艺术品是“一种旨在提供具有明显审美特征的体验的条件安排，或者（偶然地）属于一类或类型的安排，通常旨在具有这种能力”（Beardsley 1982, 299）。（有关 Beardsley 的更多信息，请参见 Beardsley 的美学词条。）Beardsley 对审美体验的概念是 Deweyan 的：审美体验是完整、统一、强烈的体验，是事物对我们的外观的体验，而且是由所体验的事物控制的体验（请参见 Dewey 的美学词条）。Zangwill 对艺术的审美定义是这样说的：如果有人认识到某些非审美属性将由某些非审美属性决定，并且因此根据这种洞察力有意赋予该物品审美属性，那么该物品就是一件艺术品（Zangwill 1995a，b）。Zangwill 认为审美属性是那些“审美判断”的主题（美丑的判断）和“实质性审美判断”（例如，对精致、优雅、细腻等的判断）。后者是美丽或丑陋的方式；审美属性是由于与主观普遍性的判断之间的特殊密切关系而具有的审美属性。其他审美定义中包含了不同的审美观点。Eldridge 的审美定义认为，一件事物的形式和内容之间的令人满意的适应性是其具有审美质量的必要和充分条件，以使其成为艺术品（Eldridge 1985）。或者可以将审美属性定义为具有评价成分的属性，其感知涉及对某些形式基本属性（如形状和颜色）的感知（De Clercq 2002），并构建一个包含该观点的审美定义。

还存在将制度和审美定义特征结合的观点。例如，Iseminger 基于欣赏的解释构建了一个定义，根据这个定义，欣赏某物的 F 属性意味着发现体验其 F 属性本身具有价值，以及审美交流的解释（艺术世界的推动功能）（Iseminger 2004）。

审美定义因过于狭窄和过于宽泛而受到批评。它们被认为过于狭窄，因为它们无法涵盖像杜尚的现成品和罗伯特·巴里的《我所知道但此刻没有想到的所有事物-下午 1:36; 1969 年 6 月 15 日》这样具有缺乏审美属性的有影响力的现代作品（杜尚曾声称他的小便池“喷泉”是因为它缺乏审美特征而被选中的）。审美定义被认为过于宽泛，因为精心设计的汽车、修剪整齐的草坪和商业设计的产品通常是为了成为审美欣赏的对象而创造的，但它们不是艺术品。此外，审美观点被认为难以理解糟糕的艺术（参见 Dickie 2001; Davies 2006, p. 37）。最后，对审美定义的更激进的怀疑集中在审美的可理解性和有用性上。例如，Beardsley 的观点受到 Dickie 的批评，Dickie 还对审美态度的概念提出了有影响力的批评（Dickie 1965, Cohen 1973, Kivy 1975）。

对这些批评，已经提出了几种回应。首先，可以采用上述提到的对审美属性的较少限制的概念，即它们可以基于非感知的形式属性。根据这种观点，概念作品将具有审美特征，就像数学实体经常被认为具有审美特征一样（谢林 2003 年，卡罗尔 2004 年）。其次，可以区分时间敏感属性和非时间敏感属性，标准观察条件中包括观察者的时间位置的基本参考。根据这种观点，像戏剧、幽默和讽刺这样的高阶审美属性，构成了杜尚和凯奇作品吸引力的重要部分，将源自时间敏感属性（泽马赫 1997 年）。第三，可以认为将某物以创造性的方式呈现在相关意义上陌生的新背景中，即艺术世界，具有审美属性。或者，第四，可以认为（赞格威尔的“二阶”策略）像现成品这样的作品缺乏审美功能，但它们是寄生于具有审美功能的作品之上的，因此构成了边缘边界的艺术案例，不值得给予它们通常所赋予的理论首要地位。最后，可以断然否认现成品是艺术作品（比尔兹利 1982 年）。

关于美学定义的过度包容性，可以区分为主要功能和次要功能。或者可以认为一些汽车、草坪和工业设计产品处于艺术/非艺术的边界上，因此并不构成明确和决定性的反例。或者，如果声称美学理论未能解释糟糕的艺术作品，这取决于认为某些作品根本没有任何美学价值，而不是一些非零数量，无论多么微小，那么就会想知道是什么证明了这个假设。

4.5 混合（分离）定义

混合定义特点是将至少一个机构组成部分与至少一个美学组成部分分离，旨在容纳更传统的艺术和看似缺乏任何重要美学维度的前卫艺术。（这样的定义也可以归类为机构性定义，因为它们使得艺术作品的来源足以成为艺术作品。）因此，它们继承了传统主义定义的一个特点：在诉诸艺术机构、艺术世界、艺术、艺术功能等方面，它们要么包含对于成为艺术机构/世界/流派/形式/功能的实质性解释，要么是没有信息的循环论证。

其中一个这样的分离定义，Longworth 和 Scarantino 的定义，改编了 Gaut 的十个聚类属性列表，其中该列表（见上文 3.5）包括机构属性（例如，属于已建立的艺术形式）和传统属性（例如，具有积极的审美属性）；另请参阅 Longworth 和 Scarantino 2010 年的论文。核心思想是艺术通过最小充分和分离必要条件的析取来定义；说一个析取是艺术性的最小充分构成条件，就是说它的每个真子集对于艺术性来说都是不充分的。还提供了一个关于概念具有析取定义条件的解释。艺术本身的定义如下：∃Z∃Y（艺术当且仅当（Z∨Y）），其中（a）Z 和 Y 是由 Gaut 的聚类列表上的属性形成的，它们要么是非空的合取，要么是非空的析取，要么是合取或个别属性的非空析取；（b）对于哪些析取是充分的存在一些不确定性；（c）Z 不蕴含 Y，Y 不蕴含 Z；（d）Z 不蕴含艺术，Y 不蕴含艺术。实例化 Z 或 Y 中的任何一个都足以构成艺术性；只有当 Z 或 Y 中至少有一个被实例化时，某物才能成为艺术；第三个条件是为了防止定义崩溃成为经典定义。概念 C 具有析取定义条件的解释如下：C 当且仅当（Z∨Y），其中（i）Z 和 Y 是非空的合取或非空的析取，或者是合取或个别属性的非空析取；（ii）Z 不蕴含 Y，Y 不蕴含 Z；（iii）Z 不蕴含 C，Y 不蕴含 C。一个担忧是关于条件（iii）：按照书面表述，它似乎使得析取定义条件的解释自相矛盾。因为如果 Z 和 Y 对于 C 来说都是最小充分的，那么 Z 不蕴含 C 且 Y 不蕴含 C 是不可能的。如果是这样的话，那么没有什么能满足被认为是概念具有分离定义条件所必需和充分的条件。

第二个分离的混合定义，具有历史色彩，罗伯特·斯特克尔的历史功能主义，认为一个项目在时间 t 是艺术品，其中 t 不早于项目制作的时间，当且仅当它在 t 时是中心艺术形式之一，并且是以实现 t 时艺术所具有的功能为目的制作的，或者是在实现这样的功能方面取得卓越成就的工艺品（斯特克尔 2005）。对斯特克尔观点的一个问题是它是否提供了一个充分的解释，即一个功能是什么样的艺术功能，以及是否能够容纳反美学或非美学艺术。认为它能够容纳的理由是，虽然艺术的最初功能是美学的，但这些功能以及制作艺术的意图可以以不可预见的方式改变。此外，美学属性并不总是在艺术的前身概念中占主导地位（斯特克尔 2000）。一个担忧是，如果操作假设是如果 x 属于 T 的前身传统，则 x 属于 T，那么不排除这样的可能性，即如果例如魔法传统是科学传统的前身传统，那么属于魔法传统但缺乏科学的标志的实体是科学实体。

第三个混合定义，也是排他的，是由斯蒂芬·戴维斯辩护的分类学定义。他认为，如果某物在实现重要的美学目标方面展现出卓越的技巧和成就，并且这样做是其主要的、识别的功能，或者这样做对实现其主要的、识别的功能起到至关重要的贡献，那么它就是艺术(a)；或者，如果它属于在艺术传统中建立并公认的艺术流派或艺术形式，那么它就是艺术(b)；或者，如果它的制作者/展示者打算将其作为艺术品，并且制作者/展示者为实现这一意图所做的一切都是必要且恰当的，那么它就是艺术(c)（戴维斯，2015 年）。（在生物学中，克拉德是生命树中的一个分支：一群生物和它们共同的祖先。）艺术世界应该以其起源为特征：它们始于史前艺术祖先，并发展成为艺术世界。因此，所有艺术品都来自于它们的史前艺术祖先的血脉；这条血脉构成了一个成长为艺术世界的艺术传统。因此，这个定义是自下而上的，坚决以人为中心的。一个担忧是：这种观点似乎意味着艺术传统可以经历任何变化并仍然保持艺术传统，因为无论多么遥远，正确的血脉中的每个成员都是艺术传统的一部分。这似乎等于说只要它们仍然是传统，艺术传统就不会消亡。艺术在这个意义上是否不朽还有待商榷。第二个担忧是，要求每个艺术传统和艺术世界都与史前人类有某种血脉关系，这从原则上使得任何非人类物种都无法创作艺术，只要该物种未能在生命树中占据正确的位置。尽管确定非人类创作的艺术品可能带来认识论上的挑战，但这种分类定义强调血统而非特征的后果引发了对过度封闭性的担忧。

第四个混合定义是 Lopes 的“推卸责任”观点，它试图通过采用一种策略，将对艺术品为中心的定义与前卫反美学案例之间的僵局分开，将艺术的定义焦点从艺术品转移到其他问题上。这种策略是将哲学努力重新集中在不同的问题上，这些问题无论如何都需要关注：(a)解释每个艺术形式的问题，以及(b)定义什么是艺术的问题，后者通过解释艺术（和一些非艺术）所属的规范/欣赏类别的问题。因为，根据各个艺术形式的定义，以及对什么是艺术的定义，如果每个艺术品至少属于一个艺术（如果它不属于任何现有的艺术形式，那么它就是一种新的艺术形式的先驱），那么艺术品的定义就会出现：x 是一件艺术品，当且仅当 x 是 K 的作品，其中 K 是一种艺术形式（Lopes 2014）。当完全阐述时，这个定义是分离的：x 是一件艺术品，当且仅当 x 是属于艺术形式 1 的作品，或者 x 是属于艺术形式 2 的作品，或者 x 是属于艺术形式 3 的作品...大部分解释性工作由各个艺术形式的理论完成，因为在假设每个艺术品至少属于一个艺术形式的前提下，拥有各个艺术形式的理论将是确定任何难题的艺术或非艺术地位所必需的，并且足够的，一旦确定了给定作品属于哪种艺术形式。至于什么使一种实践成为艺术，Lopes 更倾向于迪基式的制度主义：艺术是一个机构，艺术家（参与理解艺术品制作的人）在其中制作艺术品以呈现给艺术界公众（Lopes 2014，Dickie 1984）。因此，在这种观点上，哪些活动是艺术界系统是任意的：对于什么使音乐成为艺术的问题，没有比它具有正确的制度结构更深层次的答案。[ 4] 因此，确定哪些活动是艺术是任意的。有两个担忧。首先，关键的主张是，属于不存在的艺术形式的每件艺术作品都可以被认为是开创了一种新的艺术形式，这一主张可以通过以下理由进行辩护：任何一个认为不属于任何现存艺术形式的作品都是艺术品的理由，也是认为它开创了一种新的艺术形式的理由。作为回应，有人指出，只有在有先前的理由认为某物是艺术品时，才会出现关于某物是否属于艺术的问题。因此，似乎成为艺术品的条件在某种意义上是先于成为艺术的条件。其次，在传递理论的艺术机构理论中，哪些活动是艺术是任意的。这引发了一个问题，即关于分类定义能否解释艺术存在于我们（人类）传统之外的问题。假设实践的特征与其作为艺术的地位之间的联系是完全偶然的。那么，另一个文化中的实践虽然不属于我们的传统，但具有我们自己艺术的大部分特征，这并不意味着我们有理由认为该实践是艺术，也没有理由认为属于它的物品是艺术品。目前还不清楚我们在确定外来文化或传统中的实践是否是艺术方面是否真的如此无知。

5. 结论

常规主义的定义很好地解释了现代艺术，但难以解释艺术的普遍性，尤其是与“我们”（西方）的机构和传统以及我们的物种无关的艺术存在的事实。它们也难以解释相同的审美术语如何常规地应用于艺术作品、自然物体、人类和抽象物。审美定义更好地解释了艺术的传统普遍特征，但至少根据批评家们的观点，对于革命性的现代艺术来说效果不佳；它们进一步的辩护需要对审美进行解释，这种解释可以以原则性的方式扩展到概念和其他激进的艺术形式。（审美定义和常规主义定义可以简单地结合在一起。但这只会提出而不回答艺术作品类别的统一性或不统一性的根本问题。）哪种缺陷更严重取决于哪些被解释的对象更重要。在这个层面上的论证很难得出，因为立场很难以不依赖于先前的常规主义和功能主义的共鸣来激发。如果类似列表的定义因为缺乏信息而有缺陷，那么无论是机构的定义还是历史的定义都是有缺陷的。当然，如果艺术作品或艺术类别只是一个混乱的堆积，缺乏真正的统一性，那么列举式的定义就不会因为缺乏信息而受到责备：它们提供了所有可能的解释，因为它们捕捉到了所有可能捕捉到的统一性。在这种情况下，一个著名美学家曾经表达的担忧需要认真对待，即机构定义旨在捕捉的“臃肿、笨重”的艺术概念，即使最终被证明是没有根据的：“这些词——‘什么是艺术？“- 表达任何类似于一个问题的东西，对此提供了竞争性的答案，或者哲学家提出答案是否参与同一场辩论... 所提出的定义的多样性应该使我们停下来思考。人不禁想知道它们是否以某种方式试图...澄清相同的文化实践，或者解决相同的问题”（Walton 2007）。

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