审美体验 aesthetic experience (Antonia Peacocke)

首次发表于 2023 年 1 月 20 日

一个典型的审美体验是一种专注于艺术作品或自然界某个方面美感的感知体验。一些哲学家认为这是唯一一种审美体验，尽管还有许多人认为还有其他种类的审美体验。例如，你可能通过目睹一场壮丽的暴风雨而获得审美体验，而不是美丽的景色。你可能通过对托尼·莫里森伟大小说《宠儿》中塞西的深刻痛苦（想象中的）情感体验而获得审美体验，而不是通过感知体验。也许你甚至可以通过欣赏一个优雅的定理如何重新组织你对数学结构的思考方式来获得审美体验。

在西方传统中，关于艺术和美的哲学研究至少可以追溯到古希腊时期，但作为审美体验的概念直到 18 世纪才在这一传统中出现。在这个领域工作的人并不都认为任何形式的体验是审美理论中最基本的概念；其他人认为审美评价判断或对象本身的审美价值更基本，可以更好地解释相关现象。本条目讨论了西方传统中所有那些具有任何形式的审美体验理论的观点，不仅仅是那些将审美体验视为基本的观点。

哲学家们将独特的审美体验的概念用于几个不同的目的。有些人用它来捍卫与艺术或艺术评论的深入、费力的参与（雪莱 1832 [2003]）。有些人用它来给艺术一个实质性的定义（托尔斯泰 1897 [2007]），或者将“真正的”艺术提升到其他文化媒体之上（柯林伍德 1938 [1958]）。有些人用它来论证教育中感性的个人或社会重要性（席勒 1795 [1989]）。其他人将审美体验描述为一种与世界特殊形式的认知接触，甚至与其基本形而上学有关（叔本华 1818 [1958]）。现在只有少数人质疑审美体验的概念的实用性（舒斯特曼 1997, 2008，内哈马斯 1998）。

鉴于这种多样性的目的，很难对审美体验说出什么不具争议的东西。但是，对于所有关于审美体验的理论，可以提出一些问题。审美体验有何独特之处？拥有这种体验有何价值？它是否以某种方式涉及对其自身对象的评估？谁可以拥有这些体验，以及在什么条件下？说我们应该有这样的体验是否有意义？

在这个概述中，将代表各种不同的审美体验方法回答这些问题。这个概述将这些方法按照两个维度进行组织：一个是关注这种体验的对象的属性；另一个是关于体验本身的各种内部方面。

1. 审美体验的焦点

任何审美体验都具有意向性：它是对某个对象的体验。通常，该对象将是一件艺术品，如雕塑、交响乐、绘画、表演或电影，或者是自然的某个方面，如鸟的羽毛、悬崖或明亮的冬天早晨。对具有感知特征的对象的审美体验通常被认为是对这些感知特征的感知体验。在诗歌、小说和某些观念艺术作品的情况下，这种体验可能被理解为一种想象的感官体验；在抽象或可理解的对象（如定理）的情况下，它可能既不是感官的也不是想象的。

通常，审美体验在某种程度上（但通常不仅仅）通过其关注的属性类型来个体化。例如，在感知雕塑时，您可能会体验到它的形状、颜色、与真实人物的相似性、在画廊中的摆放位置、作者身份或代表性风格。大多数人认为，作为审美体验，它只关注其中的一些属性，甚至可能排除其他属性的关注。

本节分析了审美体验所关注的对象的属性的广泛类别：形式属性，如形状或构图；事物给予我们愉悦的能力；值得或应得某些主观反应的属性；表达性属性，尤其是表达情感的属性；以及基本的形而上学属性，如本质或人性的性质。将审美体验通过关注这些属性类型中的多个来个体化是一致的。下面每个小节中提出的观点并非互相排斥，除非明确说明。

这个讨论主要讨论这些属性类型，而不区分它们在制造艺术品与自然的方面的存在。它将不涉及关于艺术和自然的比较基础性的讨论（参见黑格尔 1820-29 [1920]；克罗切 1938 [2007] 第 277 页；阿多诺 1970 [1997] 第 61-2 页；沃尔海姆 1990 §42-3；萨维尔 1982 第 8 章）。它还将不涉及仅关注自然的审美体验的讨论（参见布洛 1912 年，赫本 1966 年，卡尔森 1979 年，2005 年，巴德 1996 年，罗尔斯顿 1998 年）或仅关注抽象事物（如定理或证明）的审美体验的讨论（参见鲍姆加滕 1735 [1954]，哈奇森 1726 [2004]，谢莱肯斯 2022 年）。

1.1 形式与功能

在 18 世纪发展出审美体验的特殊理论之前，新柏拉图主义的中世纪哲学家们发展出了一个关于美的概念，认为美是一种理性可理解的形式结构，可以在体验中欣赏到。奥古斯丁在他的四世纪作品《音乐论》中认为音乐中的美部分取决于部分的比例，后来他认为视觉美是形式和谐与颜色正确结合的结果（Haldane 2013）。九个世纪后，托马斯·阿奎那（《神学大全》）回应了这种物质形态的概念：美是以适当形式结构化的物质，这种物质的“理解本身令人愉悦”（“Pulchrum dicatur id cujus apprehensio ipsa placet,” § Ia, IIae, q.27, a.1 ad 3; 母西尔 1988 年，第 323 页翻译）。在意大利文艺复兴时期，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（1443-1452 [1988]）将美称为“身体内所有部分的合理和谐”（第 6 卷，第 2 节，第 156 页）。

在 18 世纪，对审美体验本身的关注，而不仅仅是美，源于对感知的更一般的探究。亚历山大·鲍姆加滕（1735 [1954]）首次更广泛地定义了“美学”，即通过感官感知来认识对象的科学（源自希腊语“aisthêsis”表示感官感知）。鲍姆加滕对这个主题的研究受到了莱布尼茨（1684 [1969]）和沃尔夫（1719 [2003]）的很大影响。他们三人都认为快乐更普遍地是对对象完美性的感官感知；沃尔夫将这视为对象各个方面在自身或共同完成一个目的时的连贯性。

这些早期的主张认为美的体验是形式的体验，已经完全融入了这些思想家的一般神论形而上学和认识论中。例如，鲍姆加滕声称，我们不仅在于一个物体的完美中感到愉悦，而且在于意识到我们自己的“感性认知的完美”，在于我们如何适应感知世界（1750 [2007] §14；参见迈尔 1999 和门德尔松 1785 [1979]）。当代英国哲学家安东尼·阿什伯里·库珀，第三代沙夫茨伯里伯爵（1711 [2007]），认为对形式完美的令人愉悦的赞美实际上是对赋予形式的心灵的赞美，包括艺术家的心灵，但最终是对神的赞美。“美化，而不是被美化的，才是真正的美”，他写道（Cahn 和 Meskin 2007，第 80 页）。

伊曼纽尔·康德极具影响力的《判断力批判》（1789 [1987]）将审美体验从对神的理解中剥离出来，并将对形式的理解与功能分离。他声称，当你仅仅在感知一个物体的形式而没有概念化其功能时，你对（“自由的”）美做出了纯粹的判断。

康德在他的论述中明确与他的德国前辈相矛盾，声称“完美不因美而增加，美也不因完美而增加”（第 16 节第 78 页）。尽管如此，康德在理论上对这一传统做出了两种让步。首先，他承认他的德国前辈如鲍姆加滕可能将目的的完美与一种没有特定目的的主观目的性混淆了。康德认为这种“目的性”很难理解，但他提出这种目的性包括对象部分的和谐，如在经验中呈现的，使你能够将它们在想象中结合成一个有结构的整体（第 15 节，第 74 页；见第 2.3 节）。其次，康德承认我们有时会谈论“美”，例如建筑物的美，当我们强调某物对其功能的完美时。康德称之为“附属美”（或“附着美”，“pulchritude adhaerens”的另一种翻译）（第 16 节第 76 页）。

康德经常被引用为“形式主义者”——声称审美体验专注于对象的形式属性，但这是一个解释性争议的问题。明确的是，康德提供了一种理解审美体验专注于形式的方式，独立于其与神圣或形式可能实现的任何功能的关联。

19 世纪德国关于美学的大部分研究都摆脱了对纯粹形式的关注，转而讨论审美体验可能提供的特殊知识（见第 1.5 节）。对于没有功能的形式的兴趣在 19 世纪最后几十年重新兴起。

在《悲剧的诞生》（1872 [1992]）中，弗里德里希·尼采认为，悲剧的艺术形式——其节奏、音乐形态、总体结构——可以转化本质上会压倒和使我们瘫痪的人类苦难。通过形式的转化，我们开始对本来会令人恐怖的事物产生“审美愉悦”（§24，第 140-1 页），形成一种必要而有益的错觉，使我们能够感知可怕且难以应对的真相。

1891 [2007] 年，有影响力的奥地利音乐评论家爱德华·汉斯利克认为，音乐中只有纯粹的形式才能美丽，而其缺乏任何“主题”并不是对它的贬低。乔治·桑塔亚那（1896 年）在某种程度上回归康德，赋予形式在所有艺术形式中起着特别重要的角色。他说，你可以在综合各种不同感知元素的自觉愉悦中，将其感知为一个有结构的整体。

针对 19 世纪末和 20 世纪初视觉艺术中抽象和非再现风格的发展，形式主义经历了更大的复兴（斯托尔尼茨 1960；卡罗尔 2013）。视觉艺术评论家克莱夫·贝尔（1914 [2007]）认为，审美体验是对他所称之为视觉艺术中的“重要形式”的回应，即“以特定方式感动我们的安排和组合”，产生与我们其他感受截然不同的“严肃而激动人心的狂喜”（第 264、268 页）。相比之下，“代表性元素”对于这种审美体验总是“无关紧要”的（第 27 页）。

形式主义历史上的一个重大转折点出现在约翰·杜威（John Dewey）1934 年 [1980] 的里程碑式著作《艺术作为体验》中。在这本书中，杜威主要强调审美体验本身具有统一、完整的形式和有意义的发展。以这种方式理解，审美体验可以是任何事件或物体的体验，它们都具有“贯穿整个体验的单一特质，尽管其组成部分存在变化”（见 Cahn 和 Meskin 2007 年重印的第 305-6 页）。某种体验之所以被认为是“审美的”，并不是因为它是某种形式的体验，而是因为它具有内在的现象学结构，构成了它自己的形式。你可能会在一场激动人心的棒球比赛、观看日落或写论文时有这种体验。

杜威的方法论对分析哲学中的美学产生了巨大影响。这种影响甚至在维特根斯坦后期的作品（参见 1953 年 [2009]）的影响下仍然存在，许多人认为这种影响威胁到了现象学研究的可能性。杜威转向审美体验的形式的重要性，而不是审美体验对象的形式，可以在蒙罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）的作品中找到（1958 年 [1981]，1970 年 [1982]）。比尔兹利被认为是一位享乐主义者，因为他认为审美体验必然是愉悦或“令人满足”的。但并不是任何满足都能算作审美体验。审美体验之所以令人满足，是因为它们是强烈、统一、完整的体验，专注于能够激发好奇心和积极注意力的单一对象的特征。的确，只有某种特定类型的注意对象才能提供这样一种感知的相遇，但是所提供的体验形式在解释上具有优先性，而不是对象的形式。

形式主义现在已经不受青睐，并且通常被视为关于审美体验的极端观点。对于形式主义的一些常见反对意见是，审美体验仅关注对象的形式属性。

一些人试图削弱形式主义的核心动机：寻找所有类型的审美对象（包括人造和自然的）的“共同分母”（Carroll 2012）。特别是在维特根斯坦（1953 [2009]）挑战提供某些概念适用的必要和充分条件的可能性之后，许多美学哲学家认为试图定义“艺术”是一种徒劳的事情，也许是与“开放性”（Weitz 1956）或“本质上有争议的”（Gallie 1956）概念的根本性相抵触的事情。

形式主义在很大程度上依赖于形式与艺术作品的其他特征（尤其是艺术作品的内容）之间的区别。但是，如何在形式和内容之间划清界限并不清楚，特别是当涉及到像器乐这样的艺术形式时（Isenberg 1973）。根据多产的维多利亚时期评论家沃尔特·佩特（1873 [1986]）的观点，在音乐中，“目标与手段、形式与物质、主题与表达并不相异；它们相互内在并完全渗透”，艺术的“不断努力是为了抹除”这种区别（第 86 页）。

这个异议的更具体版本针对的是贝尔（1914 [2007]）的形式主义版本。他的理论不仅依赖于形式和内容之间的区别，还依赖于一个模糊的显著形式和不显著形式之间的区别（斯托尔尼茨 1960，第 144 页）。

第三个强有力的批评线索源于对审美欣赏的社会结构的研究。阿瑟·丹托（1964）以安迪·沃霍尔的 Brillo Boxes 装置为例，著名地论证了艺术与非艺术之间可以在形式上无法区分，因此，某物是否算作艺术不仅仅是形式的问题，而必须部分地涉及我们应用的某种理论。乔治·迪基（1974，1984）将这个观点扩展到了审美欣赏本身只在特定社会机构的背景下才能获得，这些机构有着自己的价值模式（参见盖尔 2014c，第 479 页，以获取更多批评）。肯德尔·沃尔顿（1970）同样认为，我们对艺术作品形式特征的愉悦感在很大程度上取决于我们所感知的类别。

尽管纯粹的形式主义方法可以有效地标志出审美体验的独特之处，但它并不能很好地解释审美体验的价值所在。特别是当形式独立于功能或对神圣的理解时，为什么仅关注形式的体验会令人愉悦，更不用说重要了。杜威（1934 [1980]）的转变在这里没有帮助：拥有内在成长和满足感的体验真的很有价值吗？这个价值是否足够大，可以证明我们花费在追求审美体验上的所有时间和金钱都是值得的？

虽然形式主义已经失宠，但即使是它的批评者也承认在审美体验中欣赏形式的重要性（Carroll 2006，第 78 页）。

1.2 取悦的力量

有影响力的中世纪哲学家如奥古斯丁（《音乐论》）和阿奎那（《神学大全》）将美看作是一种真实而客观的属性，存在于物体本身之中，这种属性的性质并不依赖于我们体验它的能力。在 18 世纪，哲学家开始质疑这种对美的理解。许多人认为我们对某些感受的能力与那些经验所关注的属性之间存在更深层次的形而上学依赖：他们认为这些属性只是产生特定愉悦反应的能力（参见 Shelley 2010 关于“经验主义”和 de Clercq 2013 关于“经验主义解释”）。

正如詹姆斯·谢利（《18 世纪英国美学》）所指出的那样，这些观点将美视为洛克（1689 年）的次要品质（“物体本身没有任何东西，只是通过它们的主要品质在我们身上产生各种感觉的能力”，第一卷，第八章，第 10 节）。因此，英国经验主义者倾向于支持这种关于美和崇高的观点。阿迪生（1712 [1879]）直接与“洛克先生”联系在一起（信件编号 413）。哈奇森（1726 [2004]）说美是一种“激发”某种类型的快乐的能力。埃德蒙·伯克（1756 [2007]）将美称为“物体中的某种品质，通过感官的介入机械地作用于人的心灵”（见卡恩和梅斯金 2007 年，第 119 页）。在他的《论美》（1739-1740 [1987]）中，大卫·休谟将美称为“只是一种产生快乐的形式”（II.1.8.2）。

经验主义者及其影响者对崇高也给予了类似的处理，崇高是审美体验的另一种特征，通常作为焦点引入（参见康德 1789 年 [1987 年]；见下一节）。在这里，重点不是产生某种刺激感的能力，而是激发某种特定的心理活动，尤其是想象力的能力。约瑟夫·阿迪生（1712 年 [1879 年]）将“伟大”视为一种“粗糙的壮丽”，给予我们的想象力以无法完全捕捉的愉悦（信件编号 412）。伯克（1756 年 [2007 年]），常被引用为英语哲学中崇高观念的创始人，认为崇高是那些本来会令人痛苦和恐惧的东西，但由于距离的原因，这些感觉被改变为“并不真正有害... [但] 能够产生愉悦”（§VII）。在阅读伯克的影响下，门德尔松（1758 年 [1997 年]）将崇高定义为“吸引我们的注意力... [并] 唤起一种甜蜜的颤栗，贯穿我们每一根纤维... 让想象力不断前进而不停歇”（第 196-197 页）。

由于这些哲学家将审美体验聚焦于美和崇高，并将这些特征视为产生某种愉悦心理反应的能力，因此他们认为审美体验是对这些能力的愉悦体验。感知中体验到一个对象的愉悦能力并没有什么特别令人困扰的地方；通过这种感知，可以准确地体验到这种能力的愉悦。

将美或崇高视为力量的观点有时会导致经验主义者否认美或崇高实际上是对象本身的特征（Hutcheson 1726 [2004]，Hume 1739-40 [1987]）。这是一个实质性的混淆，并且被托马斯·里德有效地指出。里德（1785 [1969]）指责 Hutcheson“滥用词语”（第 782 页）：说美“属性表示某个心灵的感知”是不正确的，因为我们谈论的是对象具有美的属性（Hutcheson 1726 [2004]，第 27 页）。当代评论家一致认为，对象确实具有一种能力来产生特定的心理反应，并没有什么可疑之处（Moran 2012；Sibley 1968）。这种担忧已经从当代观点中消失，这些观点认为美、崇高或审美价值是一种具有取悦能力的事情，而审美体验就是对这种能力的体验（例如 Matthen 2017a，2017b，2018）。

对于那些认为审美体验仅仅集中在对象产生特定反应的能力上的观点，存在两个严重问题。

这是第一个问题。如果一个物体 O 的美、崇高或其他审美价值只是一种在我们身上产生特定反应的能力，而审美体验只是对这种能力的某种欣赏，甚至涉及实际产生这种反应的一种欣赏，那么任何能够在我们身上产生这种反应的东西都应该具有与 O 相同的美、崇高或其他审美价值。但我们通常不认为美、崇高或审美价值与其承载者是如此清晰可分的。许多人认为，对 O 的属性的审美体验是捕捉到 O 中完全个体的东西，与其所属的对象是不可分割的（参见 1.4.4 节和 2.6 节）。但对 O 具有产生能力的心理反应的任何描述，以及构成 O 的美、崇高或审美价值的心理反应，只会提供一种（原则上）在其他地方获得相同审美体验的方法，例如欣赏一件完美的伪造品或幻觉对象。这似乎是不可接受的。

对于这个问题有几种可能的回应。一些人（Budd 1985；Davies 1994；Levinson 1996）简单地否认在没有相关特殊对象的情况下你真的能够有相关类型的体验（参见 Shelley 2010）。另一种回应是简单地接受相关的审美体验和审美价值可以在其他地方获得，并解释为什么这种情况是可能的（Peacocke 2021）。

第二个问题更难被忽视，它需要对审美体验的焦点进行更基本的重新定位。一个物体只需具有仅仅令人愉悦的能力，甚至是通过感知其特征而令人愉悦的能力，就足够了。如果一个物体之所以美丽或崇高仅仅是因为它具有这样的能力，那么我们应该认为个体对这种能力的体验证明了物体的审美价值。但是，我们通常不认为这种体验的报告能够证明这一点。相反，个体对物体的愉悦通常被认为与其审美价值有争议的相关性。这种愉悦是否证明了物体的令人愉悦的能力是毫无争议的，但它是否证明了物体的美丽、崇高或审美价值则常常存在争议。

这个事实困扰着休谟在他后来关于美学的写作中。在他的开创性论文《论品味的标准》中，休谟（1757 [1987a]）对他的《论美》（1739-40 [1987]）的美的观点进行了微妙的修正（参见 Nehamas 1981，Cavell 1965 [2007]）。那些“天生适合产生那些特定感受”的东西，从某种意义上说是真正美丽的，它们从“真正的评判者”——理想的敏感、有经验和无偏见的艺术评论家那里获得了一致和持久的赞赏。这种对美的看法仍然将其与经验构成性地纠缠在一起，但有一个至关重要的理想化限制（参见 De Clercq 2013 关于“响应依赖性属性”第 305 页）。这种限制预示着，但本身尚未达到，由康德引起的对审美价值焦点的更基本的转变：一种将审美体验视为对应得到回应的归因的方法。

1.3 价值

在十八世纪末，哲学家们转向了不再将审美体验仅仅集中在物体产生愉悦的能力上的观点。这似乎主要是受到康德 1789 年 [1987 年] 的《判断力批判》的影响。在那里，他区分了仅仅令人愉悦的事物——我们仅仅喜欢的事物，例如因为它们满足了我们的欲望——和美丽的事物。在这样做的过程中，他认为，对一个物体的自由或纯粹美的审美体验涉及到对该物体所感受到的快乐的认可（§9）。拥有这种反应意味着感觉到物体应该得到你给予它的那种反应。

这旨在更好地理解我们讨论审美体验的方式以及我们认为在美的问题上具有权威性的东西。康德认为，以审美的方式对一个物体感到愉悦，只是在与你所感知到的物体的形式进行愉快的自由游戏时，使你的想象力和理解力参与其中，而不受该物体可能提供的任何真实目的或满足任何欲望的思考的限制（参见第 2.3 节和第 2.5 节）。但是，任何感知者都具有这些心智能力，并且必须在物体中看到相同的形式，因此（康德声称）审美体验涉及到一个进一步的思考，即每个人都应该对这个物体感到愉悦。

在这种审美体验的观点中，你认为值得的不仅仅是对感知中呈现的物体的审美质量的判断。康德强调，在你有审美体验时，你认为值得的是一种感觉，一种快乐的形式。这在美的情况下是如此，也在崇高的情况下是如此（与前一节的经验主义者形成对比）。"数学上的崇高" 是我们的想象力无法完全捕捉到的东西，但我们仍然可以推理，就像无限本身一样。"动态上的崇高" 是那些看起来对我们有绝对权力的东西，比如巨大的风暴或其他自然的怪异之处，但我们仍然可以用我们自己的实践理性的力量来抵抗。在每种情况下，我们都感到高兴，因为我们的思想能够克服限制。

这不是回到那些认为审美体验是对物体某种固有属性的直接理解的思想家（如奥古斯丁的《音乐论》、阿奎那的《神学大全》），比如物体对其功能而言是否形式良好，或者是否对称以反映神圣。根据康德的观点，美严格来说并不是物体的属性（尽管我们说得好像是），我们甚至不会诱惑地将崇高本身归因于物体。这里的重点是对普遍心理能力本身的乐趣。康德在美学上的创新之一在于暗示物体可能值得某些主观反应。

这个概念并不容易理解，许多人在解释一个物体如何配得上主观感受方面做出了重要的解释性和实质性的哲学工作（参见例如 Mothersill 1988；Eaton 2001；Hamawaki 2006；Moran 2012；Cavell 1965 [2007]；Ginsborg 2015；Gorodeisky 2019, 2021）。这里的一种方法是将所讨论的快乐解释为不仅仅是一种现象的色调（参见 Labukt 2012，Bramble 2013），而是一种喜欢或赞同的态度，就像其他态度一样，可以适应或“适合”其意向对象（Gorodeisky 2019, 2021；Kriegel 即将出版；与 Hume 1757 [1987a] 相比）。

尽管存在这种困难，审美体验涉及一个物体如何配得上某种反应的想法已经在最近的讨论中普遍存在。这里需要做出一个重要的区分，即审美体验所涉及的是（感觉上）应得的快乐或赞赏本身（Scruton 1974，Sibley 1974，Walton 1993），以及当你对某个物体有一种本来应得的体验时，感到快乐或仅仅喜欢某个物体是什么（Beardsley 1970；Matthen 2017a，2017b，2018）。理解某种主观快乐感应得的意义的挑战并不以同样的方式面对后一种说法，因为我们可以通过准确性、情境化甚至与创造物体的艺术家的意图相匹配来理解艺术品如何配得上一种普遍的体验（Wimsatt 和 Beardsley 1949；Wollheim 1990）。

一项研究将应得的回应的概念与康德的观点分开，康德认为美和崇高在人们之间普遍应得相同的感受。在他的巨著《追忆似水年华》（最初出版于 1913-1927 年），马塞尔·普鲁斯特（1913-1927 [2003]）提出，像他的叙述者马塞尔这样的个体可能会对某个场景或艺术作品产生个性化的、个人的需求感。作为对普鲁斯特的回应，并抵制康德，理查德·莫兰（2012 年）和尼克·里格尔（2016 年）对艺术作品和自然景观对我们的个人需求进行了实质性的描述（参见努斯鲍姆 1990 年第 13 章；兰迪 2004 年第 1 章和第 3 章；内哈马斯 2007 年）。

任何将审美体验仅限于物体应得某种愉悦主观反应的理论都面临着挑战。你可能会看到米开朗基罗的《大卫像》值得钦佩，或者看到怀梅亚峡谷的景色值得敬畏，但在那一刻你自己并没有感到钦佩或惊叹（参见莫兰 2012 年关于普鲁斯特 1913-1927 [2003] 的观点）。假设其他实质性的限制在这里可以得到满足（例如对无私关注的要求；参见第 2.5 节），这是否算作一种审美体验？如果是，那么这完全不清楚它的价值在哪里，即使它确实涉及对其对象的积极评价。有人可能会说你做对了某件事：你正确地认为这座雕像值得钦佩，这个景色值得敬畏。但这种正确性是否足以解释审美体验的巨大价值，还不清楚。

在这里最好说的是，这不算是一种审美体验，因为它没有承载实际涉及自身具有价值的主观反应。但这可能会导致与另一方向的脱离问题，这也是显而易见的：你可能会对某个对象的价值产生愉悦的体验，同时却错误地认为它值得这样的体验。如果审美体验的价值完全或主要建立在快乐本身的价值上，那么这种不恰当的体验似乎应该与应得的审美体验几乎具有相同的价值。对于一些人来说，这是难以想象的（Budd 1985；参见 Shelley 2010，Peacocke 2021 进行进一步讨论）。

关于审美体验的本质，认为它主要关注对象是否值得产生某些积极反应的观点，也可能与其他直觉发生冲突。有些人认为，即使一个体验对其对象进行了负面评价，也应该将其视为审美的：“伦敦交响乐团的糟糕演出和出色的演出一样审美...审美的症状并不是价值的标志，”尼尔森·古德曼写道（1968 [1976]，第 255 页）。

1.4（情感）表达

第三种观点认为审美体验集中在对象的表达属性上。对象的表达属性是它表达某种东西的属性，通常是情感或其他情感，但更少见的是态度、动作、个性或整体体验世界的方式。

考虑一下这种观点与前三个小节讨论的观点的不同之处。虽然某些形式可以是表达性的，但总的来说，表达性属性并不仅仅是形式属性：某物可能具有深层的表达性色彩，但形式非常简单，没有表达性，就像罗斯科著名的色块画一样。关于表达性属性是否与使感知者产生特定感受的能力相同，或者与使感知者产生特定心理反应的属性相同，存在实质性争议（将在下文描述）。

无论对这些问题的答案如何，都需要区分两个立场。一个立场是认为审美体验本质上或必然涉及某种情感。另一个立场是审美体验本质上、主要或典范地是对对象的表达属性的体验。这些主张不一定同时出现。本节讨论后者的主张（有关前者的讨论，请参见第 2.4 节）。

大致上有四种关于表达的观点被那些认为审美体验的主要焦点是艺术作品的表达属性（或者更少见的是自然的表达属性；参见克罗切 1902 [1992]，1938 [2007]；沃尔海姆 1968 [1980]）的人所认可。这些观点根据它们对表达发生的构想以及对艺术作品的创作者和欣赏者体验的意义的不同而有所不同。这些观点包括转移观点、投射观点、对应观点和转化观点（有关替代分类，请参见马特拉弗斯 2013 年和莱文森 2006 年）。

关于表达的性质及其对审美体验的重要性的辩论仍然活跃（马特拉弗斯 1998 年，罗宾逊 2005 年，2011 年，高特 2007 年，基维 1989 年，2002 年，博戈西安 2002 年，2010 年，2020 年，纽斯鲍姆 2007 年，蒙特罗 2006a-b，科克兰 2010 年，威尔特舍尔 2016 年；有关概述，请参见卡尼亚 2013 年和马特拉弗斯 2007 年，2013 年）。

1.4.1 转移

第一种观点是最简单的，但对表达的解释最少。对于表达的简单转移观点认为，创作者的某种内在状态或事件仅通过艺术作品的体验与观察者（即观众、感知者或读者）分享。在这种观点下所表达的通常是一种情感或感觉，但有时也是一种完整的感知体验或整个看世界的方式。

在 1802 年 [1984 年] 的《抒情歌谣》前言中，诗人威廉·华兹华斯将诗歌（在他的观点中，可以包括散文）定义为“强烈感情的自然流露...在平静中回忆起来的情感”，在此之前，诗人曾经深切地感受到这些情感的热情（第 611 页；参见杜威 1934 年 [2007 年]，第 312 页）。诗歌的读者与这种感觉共享，了解这种感觉，并因此与作者产生愉悦的共同感觉。也许最大的支持者是俄国小说家列夫·托尔斯泰，他在 1897 年 [2007 年] 将艺术定义为“通过某些外部符号，有意识地将自己经历过的感情传递给他人的人类活动”，并且其他人也被这些感情感染并体验到它们（见卡恩和梅斯金 2007 年第 237 页）。然后，经历艺术的审美体验的人不仅会与其创作者产生“喜悦和精神上的联合”，还会与那些体验它的其他人产生共鸣（第 239 页）。

情感表达的转移理论通常将这种转移与一个中间的澄清步骤联系起来，并作为审美体验价值理论的一部分，它不仅提供情感体验，还提供了一种关于内心情感感受的有组织的知识。在他 1819-33 年的审美学讲座中 [1984]，弗里德里希·施莱尔马赫认为艺术家构思的作品既向观众传达了自己的情感，又通过这样做来澄清了它们（第 11 页）。画家和策展人罗杰·弗莱在他早期的作品中摒弃了他的朋友克莱夫·贝尔的形式主义（《艺术与生活》，1917 年 [1981]），声称艺术以一种特别明确的方式唤起我们的情感，尽管它们与激励我们在自己的生活中采取具体行动的能力隔绝开来（《美学论文》，1909 年 [1981]，《回顾》，1920 年 [1981]）。

情感表达的转移理论并不特别受欢迎，主要是因为似乎艺术家在作品中表达的情感并不一定需要自己感受到这些情感，观众也不一定需要自己感受到作品中表达的情感（参见朗格尔 1953 年；斯托尔尼茨 1960 年；马特拉弗斯 2013 年）。此外，不同的观众往往对艺术作品产生完全不同的情感反应，因此不清楚艺术是否应该根本上理解为仅仅转移创作者所拥有的那些情感（斯托尔尼茨 1960 年，第 186 页；温萨特和比尔兹利 1949 年）。其他人认为，关注艺术家所感受到的情感会分散对艺术作品本身的注意力（斯托尔尼茨 1960 年，第 164 页）。

另一种转移理论关注的是从创作者到消费者的感官体验的转移，而不是情感的转移。评论家约翰·拉斯金（1843-60 [2004]）声称真正的艺术家（例如画家 J.M.W.特纳）可以通过“在远处观看者的心灵上产生现实本身会产生的印象”（第 86-8 页）来准确地传达艺术家所拥有的某种感知体验。法国小说家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）是拉斯金的深深崇拜者，他补充说，审美体验不仅可以涉及对主观体验的一个片段的欣赏，还可以涉及对艺术家对世界的整体和独特的体验方式的欣赏，作为一种主观个性的体现（有关讨论，请参见 Landy 2004；比较 Véron 1879，Stolnitz 1960 p.161ff.）。因此，人们的写作行为可以被理解为“将自己最内心的生活‘分泌’给世界”（1895-1900 [1984]，第 79 页）。他的伟大小说《追忆逝水年华》的结局涉及叙述者认识到

艺术，如果它意味着对我们自己生活的认识，也意味着对其他人生活的认识...它是一种通过直接和有意识的方法无法实现的启示，揭示了世界对我们每个人的独特方式的定性差异，如果没有艺术，这种差异将永远是每个个体的秘密（1913-1927 [2003]，《时间重获》第 299 页）。

阿瑟·丹托（Arthur Danto）（1981）在他的论断中回应了这个观点，他声称“艺术家意识的外化，好像我们能够看到他的看待方式而不仅仅是他所看到的东西”，是艺术表现力的一个重要组成部分（第 164 页）。这也是一种向欣赏者提供主观状态的方式，但更多地是一种对世界的整体主观立场的体验，而不仅仅是个体的情感。

1.4.2 投影

投影观点主要源自 19 世纪中期到 20 世纪初的心理学思想，关于“共情”最初在德语中被称为“Einfühlung”（Lipps 1903-6，由 Titchener 1909 [1926] 翻译为“共情”）。共情理论家认为审美体验涉及将自己在心理上（甚至可能是神秘地；Vischer 1873 [1994]，第 104 页）投射到物体的物理形状中，以获得一种情感或动态体验，就像一个人类主体如果采取了那个物理形状一样。在 19 世纪 50 年代，赫尔曼·洛策（Hermann Lotze）（1885 [1899]）声称形状可以“将我们带入其中并使我们分享它的生活”（由 Lee＆Anstruther-Thomson 1912，第 17-18 页引用）。正如罗伯特·维舍（Robert Vischer）（1873 [1994]）所写：“我可以思考进入 [一个物体]，用自己的方式来中介它的大小，拉伸和扩展，弯曲和限制自己”（第 104-5 页）。瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）（1886）同意以这种投射方式“使所有物体都具有灵魂化”，并暗示这种投射涉及“运动神经系统”的实际运作。

这种观点认为审美感知者将情感归因于物体，但部分原因是将其与自己紧密联系起来。哲学家泰奥多尔·利普斯（Theodor Lipps）（1935）坚持认为共情中涉及的“内在模仿”涉及感觉到所涉情感属于所感知的物体，但由于在这种情境中你与物体“完全和完全相同”，你感觉到那种情感也属于自己。英国小说家弗农·李（真名维奥莱特·佩吉特）与她的情人兼作家克莱门蒂娜·安斯特鲁瑟-汤姆森（Clementina Anstruther-Thomson）（1912）合著了一部作品，他们声称我们将“动态体验归因于线条和表面，空间形式，这些动态体验是我们将身体置于类似条件下时会有的”（第 20-1 页）。

后来，心理学家赫伯特·西德尼·朗菲尔德（Herbert Sidney Langfeld）对《审美态度》（1920）进行了以移情为基础的分析，并对该理论进行了几项创新：他指出人们的移情能力因人而异（第 133 页），有时我们通过感受产生那种姿态的人会有怎样的感受，而不是通过感受作为一个处于那种姿态中的人的感受来将运动投射到形状上（第 122 页）。

这些理论家在某些观点上存在分歧，例如：是否这种投射是自愿的（维舍尔、朗菲尔德）还是无意识的（沃尔夫林、利普斯 1935 年）；一个人的体验重点是感受自己与对象相同（利普斯 1935 年第 298 页，帕弗 1905 年第 12-13 页）还是对象如果是人类会有怎样的感受（维舍尔第 92 页，沃尔夫林第 4 页，李和安斯特鲁瑟-汤姆森第 17 页）；这些情绪是否实际上涉及到感知者神经系统的任何身体活动（沃尔夫林、帕弗 1905 年、朗菲尔德）或者不涉及（利普斯 1935 年）；以及这种投射是否需要基于实际记忆的情感或身体运动（李和安斯特鲁瑟-汤姆森、朗菲尔德）或者不需要（维舍尔、沃尔夫林、利普斯 1935 年、帕弗 1905 年）。但是这些分歧在这些理论的广泛一致性面前显得微不足道。

第一：没有人特别强调对象创造者的心理、身体或情感状态，只关注使对象适应共情所涉及的特征。他们倾向于认为美丽的事物是那些最适合这种共情的事物，然后会带来愉悦（在这方面，其中一些理论也有美丽是一种取悦的力量的先驱者，参见第 1.2 节）。这些理论家认为，在这些情境中获得的愉悦是普遍可接受的（Vischer），是对对象“生动性”（Lipps 1903-6 p. 102）的喜悦，是减少孤独感（Vischer），或者特别是对这种共情认同使观察者身体进入的自然和谐（Puffer 1905）或内在有益（Lee＆Anstruther-Thomson）状态的喜悦。在他们撰写的心理背景下，他们并不完全关注审美体验本身，尽管他们将其应用于建筑和视觉艺术（Lipps 1903-6, 1935, Puffer 1905, Lee＆Anstruther-Thomson, Langfeld）。

令人惊讶的是，这些理论家通常满足于对情感的认同和归因提出听起来与 21 世纪的耳朵相矛盾的主张（Goodman 1968 [1976]，第 243 页；Wollheim 1968 [1980]）。由于直接将情感归因于对象或与之认同的奇怪之处，这种观点的新后代更关注想象力的参与。Levinson（2006b）声称，在音乐中，你想象一个虚构的“角色”，她真正表达了自己的情感，而 Walton（1988, 1994）则说你想象自己对艺术作品的实际体验是对真实情感的体验（有关反对意见，请参见 Matravers 2013，第 410 页）。

1.4.3 对应

在形状与身体姿势的亲和性所暗示的某种感觉中体验和体验这种亲和性本身之间存在着差异。前者仅仅利用相似性来引发一种被体验为“在”物体中的感觉，而后者的体验则以这种相似关系为焦点。那些支持表达对应理论，并将表达性属性视为审美体验的焦点的人，将审美体验视为属于后者的一种。这些对应理论往往将审美体验视为根本上理解某些艺术品已经具有的意义的问题，这种意义是由于它们与人类主观体验的某些方面的明显对应而体验到的。

在二十世纪初形式主义的复兴之后，一些哲学家开始思考形式不仅仅在于它本身，而且在于它明显地类似或对应于情感（例如，弗莱 1981 年）。最重要地发展这一观点的哲学家是苏珊·兰格，她的两本有影响力的书《哲学的新钥匙》（1942 年）和《感觉与形式》（1953 年）专注于音乐、诗歌和舞蹈（有关评论，请参见丹托 1984 年）。她声称，音乐本身与人类感觉的形式具有“密切的逻辑相似性-生长和衰减的形式，流动和储存的形式，冲突和解决的形式，速度，停止，极度兴奋，平静，或微妙的激活和梦幻般的失误”（1953 年，第 27 页）。这是一种“感知的模式”，是感觉的生动主体性与音乐共享的形式。由于音乐本身具有这种形式，它也具有“重要性”或意义：它“表达了生活-感觉、成长、运动、情感以及一切表征生命存在的特征”（1953 年，第 82 页）。

根据朗格的观点，这不仅仅是传统符号化的问题，也不仅仅是创作者生活或感受的传递问题。艺术家在创作时所感受到的，以及当你看到作品时自己所感受到的，大多数情况下都不重要。在审美体验中普遍存在一种现象学的感觉，应该被理解为一种 "普遍的兴奋感"（第 395 页）。在审美体验中，感觉 "不是'传达'，而是被揭示；创造的形式'拥有'它，因此对虚拟对象的感知——比如帕台农神庙的著名浮雕——立即就是对其令人惊叹的整合和强烈感觉的感知"（1953 年，第 394 页）。审美体验（或'直觉'）远非抹去比较，而是以一种令人满意的智力方式向我们展示了空间如何反映情感："它对我们的作用是将我们对感觉和视觉、事实和听觉现实的概念结合在一起。它给我们以想象力的形式和感觉的形式，二者不可分割"（第 397 页）。

Richard Wollheim 以几本书和论文（尤其是 1968 [1980]，1990，1994）中阐述了“表达性感知”的这个微妙方面而闻名。他将艺术作品视为有意义的物理世界的一部分，观众应该将其理解为艺术家自己以某种方式感知的物理对象。这些作品实际上是表达艺术家内心生活的。但是，内在的心理状态只能通过艺术作品与相关状态的对应来表达，即“在我们内心体验到的东西与我们似乎相匹配或相符”（第 21 页）的属性。在对这样的艺术作品进行审美体验时，观众会以某种方式感受到作品与某种感觉的对应，这种方式涉及观众自身感受到相关感觉（参见 Wollheim 1994；参见 Budd 2008，Noordhof 2008，Galgut 2010）。这不是“从艺术作品中读取”感觉，就像你可能解码一个陌生的图表一样（1980 §29，第 39 页及以下），而是参与一种意义生成和解释的实践，他将其称为“生活形式”（继承自 Wittgenstein 1953 [2009]），这使我们能够在艺术作品中真实地体验情感和内心生活。

其他观点以不同的方式利用对应关系及我们对对应关系的体验。罗杰·斯克鲁顿（1974）特别分析了审美体验，将其解释为“视为”（参见维特根斯坦 1953 [2009]，1958 [1965]），并强调了与沃尔海姆类似的一种方式，即感知方面和将情感归因于所见之物的“思考”方面是同一体验的不可分割的方面（第 117 页及以下）。基本上，这种“视为”只有在我们注意到某种相似之处时才能使用，我们通过想象力的行为来利用这种相似之处，将像是悲伤的旋律听起来（第 8-9 章）。然而，与沃尔海姆相反，斯克鲁顿声称相关的相似之处是艺术作品的体验与情感的体验之间的相似之处，而不是艺术作品本身与情感的体验之间的相似之处（第 127 页；关于他观点的修正，请参见他 1999 年的第 140-170 页）。

根据定义，所有关于表达的对应观点都会声称，对表达性属性（无论是审美的还是非审美的）的体验都涉及对应关系本身的体验。在这方面，对应观点与附近的理论有所不同。例如，克里斯托弗·皮科克（2009）对表达的观点是，你可以通过利用音乐和悲伤之间的同构关系，比喻性地听到音乐是悲伤的，但并非通过有意识地代表或体验这种关系。这种同构关系可能会对个人之外的表征过程产生影响，并因此对音乐中悲伤的体验的现象学产生因果影响，但在这种观点中，关系本身并没有被体验到。

尽管兰格、沃尔海姆和斯克鲁顿的对应观点存在差异，但它们都同意一个关键点：对应的相关体验不能被严格分离的方面分解，其中一个是“严格”感知到的，另一个是通过所见表达出来的附加元素。根据所有人的观点，体验可以是一种对应，但以一种特别综合和不可分解的方式。

表达的对应观点——根据定义，它认为你通过体验或注意到对应关系本身来理解表达的一部分——仍然很受欢迎（巴德 1995 年，基维 1989 年，戴维斯 1994 年），并且仍然在激烈辩论中（皮科克 2009 年，马特拉弗斯 2013 年，戴维斯 2006 年，莱文森 2006b 年）。

1.4.4 转化

表达的转移、投射和对应观点都共享（至少）一个关键承诺——即审美体验中表达的情感或心理状态与日常生活中体验的情感或心理状态是一样的。但是，那些与审美体验集中在表达属性上的哲学家并没有做出这个承诺。相反，他们认为表达改变了感觉的本质，并且将艺术创作过程与这种转变的本质紧密联系在一起（Bosanquet 1892 [1904]；Ducasse 1929，第 111 页；Dewey 1934 [1980]；Cassirer 1944，第 142-5 页）。

英国哲学家伯纳德·博萨奎特在他的 1892 [1904] 年《审美史》中提出了这个观点的早期版本。他声称通过形式——尤其是情感的表达——来表达内容是任何艺术作品的最终目标。这种内容或情感与其在艺术作品中的“具体化”密切相关，“附属于某个对象的质量——附属于它的所有细节”（第 4 页）。表达的过程“在创造其具体化时创造了感觉，而所创造的感觉不仅不能以其他方式表达，而且不能以其他方式存在，只能通过想象为其找到的具体化来存在”（第 34 页）。尽管约翰·杜威（1934 [1980]）认为审美体验可以在各种日常生活环境中享受，但他认为艺术本质上是表达性的，因为“通过新对象创造，通过新的体验方式……它使我们能够深入地分享意义，而我们以前是哑巴的”（第 248 页）。

最系统地发展表达为转化观点的哲学家是 R.G.科林伍德，他的《艺术原理》（1938 [1958]）深受贝内代托·克罗齐的著作（1902 [1992]，1938 [2007]）的影响。克罗齐认为表达是审美体验的基础，并认为审美体验是与世界进行认知互动的最基本方式之一（与鲍姆加滕 1735 [1954] 相比）。对于克罗齐来说，表达不是一种沟通的问题；它是将瞬息万变的印象组织成明确、有意义的整体的问题，因此它可以纯粹发生在个体的心灵中（例如，单个艺术家的心灵）。因此，艺术作品不应被视为任何公开的表现，而是一种心灵的物品，一种可以“转化为文字、歌曲和外在形式”的“理论形式”（1938，引自卡恩和梅斯金 2007 年，第 272 页）。

柯林伍德（1938 [1958]）放弃了克罗切不寻常的形而上学和心灵哲学，但保留并详细阐述了他对表达本质的观点。真正的艺术就是表达的事情，而表达是一种针对自己感受的内在过程。它涉及以一种释放你思想和行动中对感受的支配影响的方式来澄清这些感受（第 109-10 页）。表达一种感受就是完全关注于一种带有情感的瞬间印象，以亨姆式的方式将其“稳定并使其作为一个思想永久存在”（第 218 页）。通过以这种方式关注，你意识到自己的感受，但同时也对其进行了转化：尽管“我们在表达之前已经有情感存在……但在我们表达时，我们赋予它一种不同的情感色彩；因此，在某种程度上，表达创造了它所表达的东西”（第 152 页）。柯林伍德将“想象力”这个有些不寻常的标签赋予了“感受在被意识活动转化后所呈现的新形式”（第 218 页）。就艺术而言，它仅仅是表达，它不是在物理世界中创造某个对象，也不是“‘形式’，即我们听到的各种声音或看到的各种颜色之间的一种模式或关系系统”，而是一段“完全想象活动”，它宣示了自我对感受的掌控（第 142 页）。

对柯林伍德来说，艺术家表达的消费者体验不应被理解为接收到转移的感受，或者解释有意义的符号或标志。相反，它是艺术家自己已经完成的重复：

如果一个诗人表达了某种恐惧，只有那些能够亲身经历这种恐惧的听众才能理解他。因此，当有人阅读并理解一首诗时，他不仅仅是理解诗人对他自己情感的表达，他也在诗人的文字中表达了自己的情感，这些文字因此成为了他自己的话语。正如柯勒律治所说，我们通过他使我们成为诗人来认识一个人。我们知道他正在表达他的情感，因为他使我们能够表达我们自己的情感。（第 118 页）

这种观念对审美创作和观众端的审美体验有一定的限制。表达不能仅仅针对个体感受，因为在表达之前并不清楚哪种感受正在影响你（第 111 页）。此外，当感受被表达时，并没有从心灵中被净化，只是被认识到并得到控制（第 110 页）。

柯林伍德的观点复杂而常常晦涩，但二手文献在一定程度上对其进行了阐明。霍普金斯（2017）认为，表达所提供的澄清和自由来自于将原始感受想象地放入一种模态轮廓中，从而投射出它在客观环境变化中的变化。这可以影响当下的感受本身，就像理解眼前的方形投影形状是一个立方体的面孔一样，可以影响你对该形状的视觉体验的现象学。

Croce、Collingwood 和他们的同时代人对表达观点有一种难以捉摸的特质：很难理解他们认为表达涉及的感觉转化、具体化或客体化的种种方式。但是，一种基本观念是，艺术作品中表达的感觉以一种与作品本身密不可分的方式被转化，这种观念一直以来都很受欢迎（Stolnitz 1960，第 169 页；Sircello 1972，1975；比较 Budd 1985，Davies 1994，Levinson 1996c 和 Shelley 2010；参见 Wollheim 1980，第 76 页及以下，Matravers 2013 和 Tormey 1971 [1987] 的批评）。

1.5 基本性质

美学体验提供了认识自然的途径的观念具有悠久的历史。中世纪哲学家将其视为认识神圣的一种方式。十八世纪一些专注于形式欣赏的哲学家（见第 1.1 节）认为形式本身就是上帝创造力的反映。

艺术与真理之间的关联具有更长的历史，至少可以追溯到亚里士多德在《诗学》中的主张，即（好的）戏剧代表了人类生活的可能性。许多哲学家认为，艺术通过表达情感来使人熟悉情感（第 1.4 节），许多人认为艺术使人熟悉道德真理（Ruskin 1843-60 [2004]；Cousin 1854 [1873]；Nussbaum 1990；McMahon 2018；有关批评请参见 Landy 2012）。哲学美学中的一个重要新趋势也将更多的认知内容普遍纳入审美体验的焦点中（请参见 Carroll 2002、2006、2015；Goldman 2013；Peacocke 2021）。本节将不涵盖所有这些观点，而只涵盖将审美体验视为认识世界结构和我们在其中的位置的基本事实的手段的观点。

这一主张在三个历史背景下得到系统的辩护：浪漫主义、后康德德国唯心主义以及 20 世纪存在主义和现象学的交叉点。

1.5.1 浪漫主义

英国诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在他的批评和哲学论文集《传记文学》（Biographia Literaria）中将想象力视为艺术创作和审美体验的基本要素，但根本上是作为知识的源泉，而不是经验主义的联想能力或娱乐幻想的方式。他以一种原始唯心主义的方式声称，这种知识是对作为现实本身基础的精神的认识，我们自己作为精神的个体所属（参见 Guyer 2014b，第 65 页）。在德国，诗人哲学家约翰·克里斯蒂安·弗里德里希·霍尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin）（1795 [1963]）写道，审美体验可以使思维从混乱的直觉空间中构建出一个统一体，这个统一体反映了世界本身形而上学结构中固有的精神的统一。

对古希腊艺术的回顾性崇敬是浪漫主义者的试金石，他们认为追求美正是使其达到“客观性”的关键。英国诗人约翰·济慈（John Keats）在他著名的《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）（1820）中以以下几句结尾（46-50 行）：

当老年将耗尽这一代人时，你将保持在其他痛苦之中比我们更像人类的朋友，你对他们说， “美是真，真是美，这就是一切。” 你们知道地球上的一切，也知道你们需要知道的一切。

（对于基茨在这一点上的批评，请参见拉斯金 1843-60 [2004]）。德国哲学家弗里德里希·施莱格尔在他的论文《论希腊诗歌的研究》（1795）中明确提出了这一观点。他认为索福克勒斯毫不费力地创作了可怕的悲剧，只是通过让大自然的和谐结构流淌到他的戏剧中。

浪漫主义者认为审美体验提供了与一个具体的个体的熟悉，有时被称为“绝对”——无限本身，或者在某种程度上反映了整个宇宙统一精神的某个具体个体。正如施莱格尔（1798-1800 [1991]）所说，“人们可能相信 [浪漫主义诗歌] 只存在于表现各种诗意个体的形式中；然而，没有任何形式如此适合表达作者整个精神……它独自可以成为像史诗一样，整个周围世界的镜子，一个时代的影像”（§116，第 31-2 页）。这种对具体个体的熟悉与概念化或描述性的理解形成对比。

尽管这些不同的浪漫主义诗人和哲学家认为审美体验是达到对宇宙真正基本本质的了解的最佳途径，但他们对于能够真正实现这一点的程度也持有一定的悲观主义或“讽刺”。在试图了解世界的和谐统一的审美尝试的背景下，对我们的知识的限制进行主题化是浪漫主义写作的一个共同特点。

1.5.2 德国唯心主义

德国唯心主义的系统理论和浪漫主义的提议相互渗透，尤其体现在弗里德里希·谢林的作品中。他的《超验唯心主义体系》（1800 [1978]）声称，美和崇高都让我们意识到无意识（但仍然是心理或精神的）自然与人类自由的有意识的“无限”之间的根本冲突。崇高使我们直接意识到这个可怕的冲突，而美则提供了这个冲突的临时表面缓解或解决。在他后来的《美术哲学》（1802-3 [1989]）中，他否认艺术提供“感官刺激，作为娱乐，作为一种让精神因更严肃的事务而疲劳的放松”（在 Cahn 和 Meskin 2007 年，第 170 页）。相反，“真理和美仅仅是两种不同的观看一绝对的方式”，其中美通过具体的细节提供对“事物的本质形式”的了解，而哲学理论化则通过一般原则提供对同样事物的知识（第 178 页，第 173 页）。

亚瑟·叔本华在《作为意志和表象的世界》（1818 [1958]）中的形而上学接纳了谢林的系统的一个重要部分。他扩展了谢林的主张“意志是原始存在”的观点，声称所有基本的现实都是意志的问题。审美体验为我们提供的是与本质的直接、亲密的熟悉：“所以所知道的不再是个体本身，而是理念，永恒的形式，意志在这个层次上的直接客观性”（第 34 节，第 195 页）。

叔本华有时候说，我们可以通过“有意识地、强烈地摆脱同一对象与意志的关系”（第 39 节，第 202 页）来选择进行审美体验；尤其是“天才”艺术家擅长做到这一点。当我们“全力以赴地专注于感知”一个对象时，我们可以忘记自己的意志——这本身是一件愉快的事情，因为我们的意志要么对自己的满足感到厌倦，要么对自己的挫败感到痛苦（第 34 节，第 178-9 页）。

在其他时候，叔本华将审美体验描述为体验伟大艺术，特别是悲剧戏剧的被动结果。他写道，在悲剧中，

生活的可怕一面呈现在我们面前...因此，世界的这一方面直接与我们的意愿相对立...我们意识到我们内心仍然存在着一些不同的东西，我们无法确切地了解它，只能从否定的角度来了解它，作为那些不希望生活的东西...它将我们提升到意愿及其利益之上，并使我们处于这样一种心境，我们从直接与意愿相对立的景象中找到乐趣。（第 433 页）

在审美体验之外，我们只能通过一种推断的方式来了解宇宙的本质。因此，叔本华将审美体验置于哲学本身的优先位置。

在这一点上，他与乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔直接对立，后者在《精神现象学》（1807 [1979]）和他关于美学和美术的讲座（1820-29 [1920]）中发展了他的历史发展系统。根据他的观点，艺术的目的是要理解世界的基本、有意识的本质-我们所有人作为有自我意识、理性、自我决定的存在所属的“精神”。黑格尔认为，一种理解基本本质的方式越是抽象于具体的感性呈现，并且越能将沉思转回自身，就越先进。在这方面，艺术类型之间存在一个等级；视觉艺术比音乐不发达，音乐本身比诗歌不发达（1807 [1979]）。尽管自我意识的浪漫主义诗歌使我们能够看到我们作为有理性自我决定的存在的本质，但它仍然不完美，作为对精神认识的一种方式。哲学在其无尽的自我意识反思能力中，“是一种更高级的表现方式”（见 Cahn 和 Meskin 2007 年，第 181 页），最终可以取代艺术作为认识世界基本结构的一种方式。

这种黑格尔的结果并不令人愉快，将艺术视为揭示宇宙结构的严重缺点是它将审美努力与科学和哲学本身的竞争置于同一水平（Poe 1850 [1984]，Gotshalk 1947 p.8）。

1.5.3 存在主义和现象学

谢林（1800 [1978]）对“无意识”自然和“有意识”自由人主体之间固有冲突的解释对于 20 世纪上半叶和中叶写作有关审美体验的现象学家和存在主义者产生了很大影响。

在他有影响力的论文《艺术作品的起源》（1935 [1971]）中，现象学家马丁·海德格尔最初反对“备受吹捧的审美体验”的核心地位，指出艺术作品的“物质性方面”对我们的作用至关重要（见卡恩和梅斯金，2007 年，第 345 页）。但事实证明，他实际上只是反对某种抽象的、也许是黑格尔或新黑格尔的审美体验观念，而不是将所有的艺术体验都视为特殊的。他提出了自己对我们对艺术的体验的解释，其中艺术使我们熟悉我们自己人类主体性的基本本质。我们对周围物体的主要体验突出了它们对我们的实用性——海德格尔此前称之为“手边可用性”（《存在与时间》，1927 年）——而不是它们的物质性；只有当物体未能按照我们的期望为我们服务时，它们才会以它们所是的物质团块形式显现出来，比如当工具损坏时。艺术使我们能够从这种体验物体的方式中退后一步，思考那种现象学的手边可用性本身，以及它如何与迟钝的物质限制相抗衡。艺术作品因此建立了一个“世界”——大致上是一种体验事物的方式——它从其物质基础（“大地”）中浮现出来。通过艺术的体验，我们开始看到这种抗争本身。海德格尔以梵高的一幅画中破旧肮脏的农民鞋和希腊神庙为例，说明了这些“存在”方式如何从物质事物的“物质性”中浮现出来。海德格尔将艺术定义为“真理的生成和发生”，作为一种“揭示性”的形式：它将我们体验世界的方式和它们与物质性的冲突置于前台。

法国无神论存在主义者让-保罗·萨特曾与海德格尔和创始现象学家埃德蒙·胡塞尔一起学习。从他的小说《恶心》（1938 [1965]）中浮现出的审美体验观点，汲取了他们对物质世界本质上缺乏意义的理解。世界和所有“存在”本身独立于人类行为的事物都足够荒谬，以至于引发了叙述者安托万·罗坎丹的一种恶心感。这种荒谬包括以下事实：事情发生是偶然的，没有特定的原因；没有生命有任何叙事的统一性；事件一个接一个地展开没有任何有规律的结构。

艺术体验所需要做的是为人类生活带来秩序、结构和意义。在一系列场景中，罗坎丹听到了一位特定爵士乐歌手的音乐，他发现音乐中存在着世界所缺乏的必要性、目的性和内在结构：

这种音乐的必要性是如此强烈，似乎是不可避免的...如果我喜欢那美妙的声音，那首先是因为这个：不是因为它的丰满或悲伤，而是因为它是许多音符事先准备好的事件，它们死去以便它能够诞生...某种事情发生了。（38）

从 Roquentin 的狂喜倾听中，我们可以推断出一种关于艺术体验的理论，以及为什么它对我们如此重要。艺术行使人类的自由来构建世界，并赋予其意义和目的感或必要性；它为那些欣赏它的人提供了一种审美体验的形式，使世界感觉完整和必要。通过从萨特的《恶心》本身的写作中推断，我们还可以看到艺术可以让我们熟悉存在本身的荒谬，并挑战我们使自己变得有意义的能力。在《文学是什么？》（1948 [1967]）中，萨特称写作为一种“将思维的统一强加于事物的多样性”的方式，满足了我们“在与世界的关系中感到自己是必要的”的需求（第 27 页）。因此，艺术的创造和欣赏不仅提供了对存在中令人作呕的基本荒谬的认识，而且至少提供了一种现象学上的治愈方法。

萨特的团队并非所有人都如此乐观（也不是所有人都对世界的意义如此悲观；考虑萨特的基督教同代人马塞尔 1951 [1960]）。例如，阿尔贝·加缪（1942）认为荒谬是无法逃避的，你所能做的只是反抗它并继续生活下去（参见纳格尔 1971）。后来受存在主义者深刻影响的批评理论家采取了更复杂的立场。在《审美理论》（1970 [1997]）中，泰奥多尔·阿多诺声称艺术作品通过对其物质起源的拒绝，将一种新的形式强加于其物质上，从而提供了逃离物质世界的幻想。“审美体验”因此“是精神既无法在世界中找到，也无法在自身中找到的东西；它是由其不可能性所承诺的可能性”（第 135-6 页）。

这里总结了哲学家们声称审美体验关注的各种不同类型的属性的调查。请注意，声称审美体验关注多种类型的属性是一致的。在 20 世纪中叶美学的一个重要转折中，弗兰克·西布利（1959）认为存在一类异质的审美属性，包括美、崇高、优雅、魅力和各种表现属性，审美体验关注于这些属性之上（有关讨论，请参见马特拉弗斯 1996 年，布雷迪和莱文森 2001 年）。一些当代哲学家从多个传统中汲取，以描述审美体验（卡罗尔 2002 年、2006 年、2015 年，莱文森 1996a-d、2016b，斯特克尔 2005 年，戈德曼 2013 年，皮科克 2021 年）。将审美体验的焦点扩散到对象的几种不同属性上的观点，在其他方面对审美体验的特殊性进行澄清的压力更大。

2. 审美体验的心理方面

2.1 快乐

几乎所有人都同意快乐是审美体验的典型方面（有例外情况，参见卡罗尔 2006 年，阿多诺 1970 年 [1997]）。但并非所有人都同意快乐是审美体验的必要或甚至必需的方面（不包括莱文森 1996c，斯特克 2005 年和皮科克 2021 年的人）。

是否有可能解释审美体验中这种快乐的来源？这并不明显，尤其是在艺术没有功能，审美体验没有进一步目的的观点上（参见第 2.5 节）。一种选择是仅仅描述使审美体验成为其本质的特定类型的快乐，并依赖对方对该类型快乐的认可，而不解释其来源。在浪漫主义诗人和散文家中的“审美主义”或“艺术为艺术而艺术”的运动中（戈蒂埃 1835-6 [2005]，爱伦·坡 1850 [1984]，波德莱尔 1857 [1965]，佩特尔 1873 [1986]；有关概述，请参见盖尔 2014b，第 6 章），许多人采取了这种特定立场，特别是为了反抗那些（如拉斯金 1843-60 [2004]）认为艺术的目的是道德性质的人。

然而，更常见的是声称审美体验涉及对审美体验的某些进一步方面的快乐。在审美体验中，有几个不同的提出的快乐来源。首先，我们可能会对对象或其创作者的积极评价感到快乐。其次，我们可能会享受我们自己思维活动的乐趣，包括我们的能力的自由发挥。第三，我们可能会感到欢乐的解脱，至少暂时地摆脱某些实际压力或支配。第四，我们可能会在审美体验中对某些事物的认识或理解感到快乐。第五，最后，我们可能会在审美体验中特别享受与他人的特殊联系。

各种审美体验的理论以一致的方式结合了这些主张；可以认为在这里涉及到的总体愉悦有几个基础。还要注意，可以一致地认为愉悦是审美体验的必要方面，而不是声称（i）愉悦使审美体验成为它本身，（ii）愉悦是审美体验的目的或目标，或者（iii）一个对象在我们身上产生愉悦的能力是审美体验的焦点。（有关最后一个主张的讨论，请参见上面的第 1.2 节）。

可能最受欢迎的是这样的说法，即审美体验涉及愉悦，因为（并且在某种程度上）它涉及对某个方面的对象进行积极评价（也参见第 1.1 节和第 1.3 节）。这里的想法是，我们对对象的内在价值、适应功能、产生某种体验的能力，甚至对其创造者（包括可能的神）的善良和技巧感到愉悦。

为了复杂化问题，愉悦可以以至少两种方式理解：作为具有某种积极“快乐色调”的现象学感受，或作为具有积极内容的一种积极态度（参见 Labukt 2012 年，Bramble 2013 年）。根据前一种定义，不清楚任何对对象的积极评价是否都应该涉及积极的愉悦感（Peacocke 2021 年，第 173-4 页）。鉴于我们可以在其他情境中勉强地、嫉妒地或以其他方式愤愤不平地将真正的价值归因于事物，为什么审美中的积极评价必然涉及积极的快乐色调呢？根据后一种定义，如果审美体验涉及积极评价，那么它（作为一种积极态度）可能是愉悦的，但这个主张的兴趣有限。审美规范性的最新研究已经做了大量工作，以理解这两者的结合（Gorodeisky 2019 年，2021 年；Kriegel 即将出版）。

第二个常见的主张是审美体验中的快乐源自于我们对自己心智活动的生物学自然喜悦。这个观点在十八世纪特别受欢迎，当时的哲学家们将心智基本上看作是有限数量的能力，如感觉、想象、理解和推理（鲍姆加滕 1735 [1954]，迈尔 1999，施莱格尔 1795 [2001]，1798-1800 [1991]）。这个观点在当代也有其支持者（莱文森 1996b，第 13 页）。

认为我们对心智活动感到愉悦的主张可以很容易地与审美体验涉及评价的思想相结合，特别是涉及对我们自己心智的（积极的）评价（鲍姆加滕 1735 [1954]，门德尔松 1758 [1997]，费金 1983）。但这似乎过于关注感知者或欣赏者，而不是审美体验本身的对象。

这个第二个主张的一个著名版本主要源自康德（1789 [1987]），他认为我们对心智能力的自由运用感到愉悦。这种愉悦有实质性的一面，但也有一种否定性的一面。在没有一个概念适用于某个感知表象的对象的情况下，我们的想象力和理解力就从对我们在经验中遇到的事物进行理性、演绎思考的束缚中解放出来。这种解放本身就是快乐的。一些哲学家，尤其是弗里德里希·席勒（1795 [1989]），认为这种心智解放是审美体验中快乐的单一根源（参见马瑟恩和里格尔 2020）。

这与审美体验中的第三种愉悦来源密切相关：在审美体验中解脱出某些实际思想和情感。叔本华（1818 [1958]）认为人类实际生活的基本条件是痛苦的：作为有意愿的生物，我们不断地在欲望的挫败和满足中感到无聊。审美体验为我们提供了一种解脱，一种成为“纯粹无意愿、无痛苦、无时间的知识主体”的方式（§34，第 179 页；参见舍林 1800 [1978]）。

有影响力的现代理论关注解脱出未表达情感的影响。尤其是 R.G.C.科林伍德（1938 [1958]）认为，“艺术本质”所有的体验，无论是作为创作者还是欣赏者，都涉及情感的表达，并且所有这种表达都涉及将感觉澄清和转化为一种你现在可以以一种以前无法做到的方式抵抗其模糊支配的东西（参见上文 1.4.4 节）。

科林伍德明确区分了他的观点与另一种将审美体验中的愉悦视为一种释放的观点。这种观点将“宣泄”过程置于某些或所有审美体验的核心位置。宣泄是亚里士多德的一个概念；亚里士多德自己用它来解释我们在一部悲剧引起我们的怜悯和恐惧之后感到紧张后的愉悦释放（诗学）。但宣泄是什么并不完全清楚。

审美体验中第四个提出的快乐来源是获得知识或理解的快乐。那些认为审美体验本质上涉及与自然的基本方面熟悉的人倾向于将快乐归因于这种方式。但是，任何广义的认识论方法都可以将快乐归因于这个来源，即使审美体验所获得的知识或理解不一定是关于基本形而上学的。例如，尼尔森·古德曼（1968 [1976]）认为审美体验是与有意义的象征对象的相遇。他拒绝了所有试图“通过即时快乐来区分审美的”尝试，“声称审美快乐具有不同和更高质量的说法现在已经太明显，无法被认真对待”（第 242-3 页）。但他仍然指出“令人愉悦的是发现”，所以这里涉及到快乐（第 258 页）。

最后，一些人将审美体验中的快乐归因于与他人的联系。这种说法特别与将审美体验视为专注于表达性属性的人相关（见 1.4 节）。我们与他人交流时所感受到的快乐可以是与艺术家及其内心生活的联系（华兹华斯 1802 [1984]，维舍尔 1873 [1994]，普鲁斯特 1913-1927 [2003]），也可以是与其他人以与我们相同独特的审美方式对待对象的联系，或者两者兼而有之（托尔斯泰 1897 [2007]）。

2.2 概念化

传统美学理论中的一条思路认为，对于一个对象的审美体验排除了对该对象是何种事物的概念思考。这是康德（1789 [1987]）观点的核心；他认为想象力和理解力在审美体验中可以进行“自由游戏”，正是因为没有概念的约束限制了对象在这种情境下呈现给我们的方式。

同样的观点也是审美体验的截然不同的理论的核心。在克罗切（1902, 1938）和科林伍德（1938 [1958]）之后，否认情感可以以审美体验所必需的概念化表达，因为概念化的“描述是泛化的……相反，表达是个体化的”（112）。概念化是泛化的观念，与审美体验所要求的关注个别的焦点不相容，这是一个持久的观点（参见 Sibley 1974, 1983）。泰奥多尔·阿多诺（1970 [1997]）声称艺术作品提供了逃离世俗概念化的承诺，尽管他也认为这个承诺是不可避免地被打破的，因为艺术作品本身就是现实世界的一部分。

即使是那些将审美体验视为与世界进行认知接触的一种方式的人，也常常从概念化的角度将其与其他认知方式区分开来。浪漫主义者（见 1.5.1 节）认为“绝对”，或者说现实的无限基础，可以在具体的个体中体验到，但不能通过概念化来实现。尼尔森·古德曼（1968 [1976]）将审美体验视为理解以一种类比方式呈现其主题的对象的问题（他称之为“句法密度、语义密度和句法完备性”，第 252 页），这与自然语言提供的概念化表达方式形成鲜明对比。

另一方面，各种哲学家认为，概念化对于审美体验是必要的。

斯克鲁顿（1974 年）认为，“未断言的”概念想象对于审美体验中的“视为”和“听为”（等等）至关重要。在这一点上，斯克鲁顿受到沃尔海姆的影响，但沃尔海姆（1968 [1980]，1990，1994）在审美体验中对概念化的依赖可能比斯克鲁顿更深入。特别是对艺术作品的审美体验，在某种程度上是对其进行解释，而解释艺术作品在某种程度上是将关于这种体验的某些意图归因于创作它的艺术家（1987 年，第 8 页；对于这一主张的著名批评，请参见 Wimsatt 和 Beardsley，1946 年）。这种意图的归因无疑涉及概念化，因为意图本身就是如此。

沃尔顿（1970 年）的著名论点认为，对艺术作品的审美体验必然涉及将该作品归类。毕加索的《格尔尼卡》的表现混乱如果属于一个更加鲜艳多彩和立体感更强的“格尔尼卡”类型，它将不会显得混乱；在那种情境下，它将显得平淡、柔和甚至温和。F·斯特劳森（1966 年）在审美学中的一次罕见的论述中曾经认为，审美评价本身（很可能是审美体验的一部分）必须将艺术作品概念化，以便将注意力集中在与此类评价相关的特征上（有关批评讨论，请参见 Sibley 1974 和 Wollheim 1980）。

2.3 想象力

这是一个古老的观念（Addison 1712 [1879]，Burke 1756 [2007]），即想象力在审美体验中起着重要作用。但是，不同的哲学家对于“想象力”在这里的意义有着截然不同的理解。

在 18 世纪，想象力被经验主义者和理性主义者都看作是少数几个基本的心理能力之一（与感觉和理性等其他能力并列）。因此，它在心理系统中扮演了各种不同的角色。其中一个角色是将感觉提供的原始材料整合并转化为在没有个体对象可供感知的情况下可用的更复杂的表象。

正如康德所说，“想象力将直观的多样性合成为一体。”在普通（非审美）的体验中，它根据理解提供的规则或模式进行合成，这与我们今天所认为的概念大致相对应。然而，在对美丽的物体或场景的体验中，想象力没有这样的规则，并且与理解的能力进行“和谐”的“自由游戏”，而不将所呈现的对象归入任何特定的概念之下（参见上文第 2.2 节）。

尽管很难准确说出这种“自由游戏”是什么（参见 Ginsborg 1997，Matherne 2016，Küplen 2015，Savile 2020），但审美体验关键地涉及到想象力的这种自由游戏的观念已经产生了极大的影响力（参见 Guyer 2014，对这一思想的历史进行了全面的探讨）。它与美作为多样性中的统一形式的观念密切相关（Hutcheson 1726 [2004]），以及我们在审美体验中享受自己心理能力的活动的观念（参见上文第 2.1 节）。正如贝内代托·克罗切总结的那样，这是一个“审美活动将印象融合成有机整体的观念……将多样性或多重性综合为统一”（1902 [1992]，第 21 页）。这种游戏意味着将主体作为行为体，并且由于给予想象力自由，它在一定程度上是令人愉悦的。这是有争议的：正如小说家哲学家弗农·李和克莱门蒂娜·安斯特鲁瑟-汤姆森（1912）所说，“我们之所以喜欢玩耍，并不是因为玩耍让我们感到自由；相反，我们在玩耍时获得更大更纯粹的快乐，是因为我们可以自由地……将我们的活动适应我们的快乐”（第 6-7 页）。

这种心理游戏应该与审美体验相关的其他形式的游戏进行仔细区分，这些游戏也构成了想象力的一部分（例如，Spencer 1855 [1895]，Groos 1896-9 [1901]）。例如，沃尔顿（1990）将我们对各种虚构作品的审美参与视为一种想象力受到故事或图片结构规定的假想游戏形式（参见 Groos 1898 关于“自觉幻觉”，第 302-3 页）。这是一种有结构的、类似游戏的游戏；沃尔顿希望我们理解我们对这些审美对象的处理方式，就像孩子们对玩具的处理方式一样。这也经常是一种纯粹的“内部”游戏，不会在进一步的身体行动中表现出来。但它是一种以想象力为基础的游戏形式，想象力不是作为一种合成能力来构建一堆印象，而是作为一种更一般的创造能力来支撑，它使我们能够生动地想象那些目前不在我们感官中的事物。

这种现在更常见的想象力观念也影响了那些认为审美体验超越了感知中立即给出的东西的各种不同观点。英国浪漫主义诗人珀西·比希·雪莱（1832 [2003]）将诗歌定义为想象力的表达，其中想象力只是“思想在...上发挥作用，以使其以自己的光彩着色，并从中组成其他思想，每个思想都包含着自己完整性的原则”（第 674 页）。亚瑟·叔本华（1818 [1958]）认为，艺术家的想象力需要超越字面上的感知，去揭示事物的本质：

实际对象几乎总是它们所展现的理念的非常不完美的副本。因此，天才之人需要想象力，以便在事物中看到的不是自然实际形成的东西，而是她努力形成但未能实现的东西...（§36 页 198）。

狄尔曼·瓦尔特·戈特沙尔克在《艺术与社会秩序》（1947 年）中写道，审美体验涉及通过想象力唤起的“对物体的暗示”的放大，这些暗示是当前经验中呈现的（第 19 页）。

罗杰·斯克鲁顿在他的书《艺术与想象力》（1974 年）中建立了一个关于审美体验的理论，该理论基于想象力的创造性和扩张性。艺术的适当体验是一种富有想象力的体验，一种“超越了严格给定的”体验（第 98 页）。想象力在这里的相关作用是使您能够参与一种自愿的、有意识的方面性观察，或者“视为”，这使您能够将某种蓝色视为悲伤，尽管它实际上不能感到悲伤。斯克鲁顿迅速强调，这种想象力并不完全自由，而是受到限制；它“涉及将这些描述 [例如将蓝色视为悲伤] 视为某种方式适用于主要对象”，并受到某些合理性和客观性的限制（第 98、55、112 页）。

审美体验中，想象力在艺术中扮演着最后的关键角色，其中一个角色是重新创造艺术家原本心中的东西。这往往涉及到艺术作品中表达的情感（托尔斯泰 1897 [2007]；克罗奇 1912 年，1938 年；科林伍德 1938 [1958]；参见 1.4 节）。但它也可以超越这个范畴。在《想象》（1940 [2004]）和他后来的论文《什么是文学？》（1948 [1967]）中，法国存在主义者让-保罗·萨特将想象力视为构成意识审美沉思对象所必需的（参见杜弗雷纳 1953 年）。在文学的情况下，“观众的想象力不仅具有规范功能，还具有构成功能。它不是在玩耍：它被要求在艺术家留下的痕迹之外重新组合美丽的对象”（1948 年，第 33 页）。约翰·杜威（1934 [1980]）也在他的“审美”和特别统一的体验理论中声称，艺术的观众“必须创造自己的体验。他的创造必须包括与原始制作者经历的相似关系。...整体元素的排序必须是形式上的，尽管细节上不同，但与创作过程相同，创作者有意识地经历了这个过程”（第 314 页）。

2.4 情感

从 18 世纪开始，情感被认为是审美体验的核心。在法国，有影响力的阿贝·让-巴蒂斯特·杜·博斯（1719 [1748]）强调了我们在欣赏戏剧时发生的身体情感的重要性。与日常生活的倦怠相比，这种情感是愉快的（参见休谟的讨论，“悲剧”，1757 [1987b]）。在德国，乔治·弗里德里希·迈尔（1999）认为激情对我们在审美体验中获得的乐趣至关重要，门德尔松（1785 [1979]）在杜博斯之后补充说，之所以这种乐趣令人愉快，部分原因是我们在审美体验中感受到了对身体的某种有益影响。尽管鲍姆加滕（1735 [1954]）更一般地写道，审美学是通过感觉认识对象的科学，但他在特定的诗歌案例中也指出，一个中心目标是“唤起情感”（§XXV，第 24 页）。

随着浪漫主义的兴起以及共情理论的发展，艺术家和哲学家特别关注澄清审美体验涉及与艺术作品中表达的情感共鸣的方式（参见上文 1.4 节）。审美体验可以被视为单纯关注情感表达，而不需要实际上感受到艺术对象所表达的情感（朗格尔，1953）。尽管如此，许多关于表达的观点确实认为适当的审美体验涉及感受到表达的情感（博桑克，1915 年，科林伍德，1938 [1958]，沃尔海姆，1990 年）。在一种将审美体验本质上视为欣赏情感表达，并且将这种欣赏本质上视为感受到这种情感的观点中，感受到某种情感是审美体验的核心。但所涉及的情感因情况而异，取决于审美对象所表达的内容。

一种独特而有影响力的观点认为，在任何物体的审美体验中，都会感受到一种一致而独特的“审美情感”。这种思想的一个版本可以在 G.E.摩尔（G.E. Moore）在《伦理学原理》（1903 [1993]）中对审美体验的简短评论中找到（参见 Guyer 2014c 第 112-3 页）：“仅仅看到图片中的美丽特质并知道它们是美丽的是不够的，为了使我们对他的心态给予最高的赞扬。我们要求他也要欣赏他所看到的美丽……他应该对他所认知的美丽特质有适当的情感”（§113）。但是，独特的审美情感的想法可能与摩尔的朋友克莱夫·贝尔（Clive Bell）（1914 [2007]）最为密切相关，他认为艺术的好处在于它能够通过其“显著形式”唤起我们的“狂喜状态”（参见 Dean 1996）。贝尔明确将这种“艺术作品引发的特殊情感”称为“审美情感”。

贝尔对这一观点的认同如此之高，以至于他很少谈论这种情感是什么，这引起了很多批评（例如 Stolnitz 1960，第 144 页）。尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）（1968 [1976]）声称，这种疏忽意味着贝尔几乎没有可用于区分非审美和审美体验的区别：“审美燃素理论既解释了一切，又解释了什么都没有”（第 247 页）。最近，杰西·普林兹（Jesse Prinz）（2014）提出，我们可以将所讨论的审美情感理解为一种惊奇的形式（有关反对意见，请参见 Carroll 2019）。

在贝尔、杜威（1934 [1980]）和科林伍德（1938 [1958]）之后，对特定审美情感的本质，他们采取了更温和的立场。两位都认为审美体验在其自身的可变情感中具有独特的色彩，但同时也存在着所有审美体验共同的独特情感。杜威认为这种情感是一种经验的“质的统一”（1938 [1980]，第 84-5 页），而科林伍德认为这是“成功表达自己的特定感觉”（1938 [1958]，第 117 页）。

到目前为止，在本节中讨论的所有观点都认为某种情感对于审美体验至关重要。还有其他观点认为情感是审美体验的常见伴随，但并不决定审美体验的本质（例如，维瓦斯 1937 年）。古德曼（1968 [1976]）坚持认为“在审美体验中，情感具有认知功能...认知使用涉及对它们进行区分和关联，以便评估和把握作品，并将其与我们的其他经验和世界整合在一起”（第 248 页）。根据古德曼的观点，这种具有认知目的的情感不一定存在于审美体验中，有时也存在于非审美体验中（第 251 页）。

有点令人惊讶的是，审美体验的两个最重要的历史理论之一现在很少提出情感与审美体验正面不相容的说法。例如，康德（1789）声称“纯粹的品味判断”——在纯美的审美体验中你会做出这样的判断——“独立于魅力和情感”（第 68 页）。叔本华（1818 [1958]）认为情感与动机和意志紧密相连，在其奋斗或挫折中，但他也声称审美体验完全摆脱了这种奋斗和挫折。因此，审美体验并不涉及我们通常理解的情感。尽管如此，叔本华确实注意到情感表达对某些艺术的重要性，并承认我们在审美体验过程中可以理解到一些“观念”的情感和“它们的本质，没有任何附件，也没有它们的动机”（§52，第 260 页）。

2.5 不关心

审美体验必须以某种方式“不关心”——粗略地说，不关心其对象如何进一步服务于实际目的——这个想法在审美体验的讨论中是核心的。它被用来区分审美体验与同一对象的紧密对应体验，并被认为捕捉到了审美的本质。但是哲学家对“不关心”可能有不同的理解（有关简要历史，请参见斯托尔尼茨 1961 年的著作）。

安东尼·阿什利·库珀，第三代沙夫茨伯里伯爵，常被引用（例如，由盖尔 2004 年）作为现代无私观念的创始人。然而，约翰·霍尔丹（2013 年）有力地追溯到约翰内斯·斯科图斯·埃里格纳，他在他的《自然划分》中写道：“那些以欲望或渴望的方式接近可见形式之美的人滥用了视觉感觉”（霍尔丹 2013 年，第 30 页；埃里格纳，《自然划分》，IV-V）。有人认为这个观念的古老祖先可以追溯到亚里士多德的伦理著作中（参见“亚里士多德的美学”条目）。

尽管如此，沙夫茨伯里（1711 年）确实提到了无私，他通过考虑对硬币的两种方法来说明这个观念：一种是审美的，仅仅欣赏其形式的思考，另一种是实用的，考虑它可能购买的东西。哈奇森（1726 年 [2004 年]）在声称我们对美的享受“与因自我爱好而产生的喜悦截然不同，也与获得知识的任何前景不同”（在卡恩和梅斯金 2007 年）时，追随了沙夫茨伯里的观点。休谟（1739-40 年 [1987 年]）是 18 世纪英国哲学家中罕见的例外，他允许“大部分...美...源于方便和实用的想法”（2.1.8.2；参见桑塔亚纳 1896 年，泽马赫 1997 年）。

18 世纪早期德国的感知快乐哲学明确将其分类为对完美与其功能完全适应的东西的快乐（沃尔夫 1719 年 [2003 年]；参见上文 1.1 节）。摩西·门德尔松（1785 年 [1979 年]）保留了完美对审美体验的核心地位，但他还声称

我们沉思自然和艺术的美，没有丝毫欲望的激发，只有满足和满意。美的一个特点似乎是...即使我们没有拥有它，它也能取悦我们，并且远离了对拥有它的渴望。（第七课，第 70 页，Guyer 2020 年翻译，关于门德尔松的部分）

在一篇专门致力于门德尔松的文章中（“试图将所有美术和科学统一为一个完全自足的概念”1785 [1993]），后来的美学家卡尔·莫里茨扩展了这种无私的思想，认为美的体验为你提供了一种愉快地忘记自己的方式，通过将美丽的对象视为“完全为了自己而产生的东西，以便它可以成为一个完全自足的东西”（Guyer 翻译，第 545 页）。

康德在《判断力批判》（1789）中的构想巩固了无私在美学中的地位，并为未来几个世纪的讨论形成了框架。当康德声称对美丽对象的表象所产生的愉悦是“无私的”时，他指的是这种愉悦对于这个表象对象的真实存在是“漠不关心的”（§1-5）。在他的体系中，这相当于说这种愉悦不受对对象的任何欲望的中介（参见 Zangwill 1992）。这种无私区别于那些仅仅“令人愉快”的事物的判断所基于的愉悦。在一个单独的标题下（不是“无私”本身的标题），康德补充说，对美丽对象的愉悦并不基于对其特定目的的归属。因此，他与沃尔夫等前辈保持了距离。

解释一个对审美体验对象的“真实存在”缺乏关注的一种方式是将这种体验理解为对外观的关注。爱德华·布洛（Edward Bullough）在 1907 年在剑桥大学的讲座中提出了这个观点的一个版本。这个观点在 20 世纪中叶曾经非常流行（Gotshalk 1947，Urmson 1957，Tomas 1959）。这个观点在马丁·西尔（Martin Seel）的有影响力的当代作品中得以延续（2005 年，第 24 页）：“为了它的出现而感知某物是审美感知的焦点，是每一次这种感知的指向。”

这种方法的一个变种将审美体验视为被赋予或享受“为了自身而存在”的价值，而不是将其作为实现某种进一步目标的手段（参见 Gorodeisky 和 Marcus 2018 关于“自我封闭”的讨论，第 118 页）。加里·伊塞明格（Gary Iseminger）（2006 年）否认任何审美体验可以纯粹地通过感觉来界定，因为真正使一个被赋予价值的体验状态成为审美的关键是它仅仅因为自身而被赋予价值，而赋予价值不仅仅是一种特定感觉的问题。杰罗尔德·莱文森（Jerrold Levinson）（2016b）在修订他早期（1996a，1996b）关于审美体验的观点时，同意伊塞明格的观点，只是他声称这种赏识的评价成分本身必须是现象学的（第 39 页；参见 Stecker 2005）。伊塞明格和莱文森都认为这种意义上的不关心是构成审美体验（或赏识）的一部分（有关反对意见，请参见 Goodman 1968 [1976] 第 242 页，Meskin 2001 和 Carroll 2006）。

这些将审美体验视为“为了自身价值”而受到重视的观点与康德的无私观念有明显不同。例如，罗杰·斯克鲁顿（1974）对审美体验至关重要的想象力感知（例如，“视为”）的概念可以基于对一个物体的渴望，“并没有其他原因，尽管你的渴望是基于你对所需之物的概念”（第 147 页）。

在 20 世纪，另一个主导的无私观念是人们可以自愿采取的一种特定的“审美态度”，针对自然景观或艺术品，这种态度包括将自己的实际自我与所感知的对象分离。正如 Zangwill（1992）所指出的，这种无私观念在修改立场、态度或注意类型方面是“非康德式的”，而不是无私的快乐。

在讨论壮丽的自然现象时，爱德华·布洛（1912）似乎是第一个提出我们可以自愿将我们的体验“与我们的实际自我脱节”，只要我们与这些自然现象的威胁性有一定的“距离”（在 Cahn 和 Meskin，2007 年，第 244 页）。这种审美关注的对象形式中重要的是，它支持一种“明显的人为程度”，使我们能够采取这种对待对象的立场（第 249 页）。这种人为性以一种“个人但经过过滤的”方式让我们与我们体验的对象的情感保持联系（第 245 页）。

某种“距离”可以使人忘记自己的具体实际情况，从而更充分地“参与”审美体验对象的想法吸引了不同研究范式中的理论家。汉斯-格奥尔格·加达默（1960 [2005]）强调“审美距离在真正意义上……使我们能够真正全面地参与到我们面前呈现的事物中”，通过“自我遗忘”（第 124-5 页）。约翰·杜威（1934 [2007]）写道，在“审美”体验中，“没有自我分离，没有保持疏远，而是充分参与……如此彻底……以至于艺术作品与我们在物理上被感动以消费或占有某物时所产生的特殊欲望分离或切断”（第 262 页；参见比尔兹利 1958 [1981]，第 288-291 页）。

这种对客观的审美体验的忘我态度不仅与特定的活动（“参与”）相容，有时甚至被视为个人决定以某种方式与体验对象进行接触的结果。

This conception of disinterest takes it to be not just compatible with but also supportive of a specialized activity (“participation”), and even sometimes takes it to be a product of a personal decision to engage in a certain kind of way with an object of experience.

在 20 世纪中叶，乔治·迪基在他的论文《审美态度的神话》（1964 年）中对这种对无私的解释提出了著名的反对意见。他写道：

“无私”不能正确地用来指代一种特殊的注意力……[它] 是一个用来明确一个行为具有某种动机的术语……当然，关注一个对象有其动机，但关注本身并不感兴趣或无兴趣……尽管关注可能更近或更远。（第 60 页）

他提出，被错误动机驱使的注意力案例实际上只是（程度上的）不注意。莱文森（2016b）持不同意见，认为关注确实是一种你可以带着动机去做的事情，并且你在关注时所拥有的动机会影响你的现象学。纳奈（2015）接受了这个一般观点，并提出特定的审美注意力分布在对象的所有属性之间（尽管请参阅纳奈 2016 年的复杂性）。

Langer（1953/2007）的独特反对意见是，“审美态度”过于苛求，无法成为任何审美体验的必要组成部分：“如果所有真正艺术体验的基础确实是如此复杂、罕见和人为的态度，那么世界能够将艺术作品视为公共财富实属奇迹”（第 324 页）。

这些是对将客观冷漠解释为一种特殊态度或对对象采取的专注姿态的异议。它们并不是对客观冷漠是审美体验的必要或至少是必要方面的主张的一般性异议。后者的主张仍然广受欢迎。但是有几种合理的方式可以对其进行抵制。

其中一种涉及审美体验的深刻个人重要性。尼克·里格尔（2016）认为，我们对美的现象式欣赏必须在某种程度上感兴趣，以便能够产生它所产生的个人转变类型（参见普鲁斯特 1913-1927 [2003]，内哈马斯 2007）。另一种抵制对客观冷漠的强调的方式是注意到我们可以获得的各种审美体验，尤其是在当代艺术的惊人多样性中（阿多诺 1970 [1997]，第 10-11 页）。

2.6 规范性

至少从康德的《判断力批判》（1789）开始，许多人认为审美体验涉及一种规范性形式——要么审美体验是人们对某些自然景观或艺术品应有的类型，要么拥有某种体验意味着认为其他人应该对该对象有相同的体验。康德确实提出了后一种观点。正如他所说，一个对象在你看来似乎值得你产生某种主观的无私愉悦反应，因为它使你的想象力和理解力进入一种自由的游戏形式（参见上文的第 1.3 节和第 2.3 节）。

康德和他之前的休谟（1757 [1987]）都认为美学要求在两个直观上冲突的事实之间达成和解：首先，欣赏一个对象的审美方式是对它有某种感觉；其次，这种欣赏是应得的。休谟和康德都不认为美是客观的，尽管我们确实谈论美，好像它是存在于对象中的一种属性（与 Edith Landmann-Kalischer 相对比；参见 Matherne 2020）。

尽管规范性有时与客观性联系在一起——你应该对这个事物有这样的感受或思考，因为这是一个客观问题——但在审美体验的哲学中，情况并不是如此明显。客观性和规范性在这个讨论中有着纠结的关系。

例如，考虑乔治·桑塔亚那（1896）的观点。他将美描述为“作为一种事物的品质而被视为快乐”，即“客体化”（第 31-2 页）。拥有审美体验意味着感受到一种快乐形式，不是作为属于自己的心灵或身体的一部分，而是好像它属于对象。这并不一定意味着真的认为快乐确实属于对象；相反，他声称，“美...不能被构想为一种独立存在，影响我们的感官，我们因此而感知”（第 29 页）。因此，现象学的客体化不能解释要求他人与你有相同感受的要求。在他看来，这样的要求是“无意义的”（第 27 页）。尼尔森·古德曼（1968 [1976]）后来称之为“胡言乱语”——“这是什么意思？”（第 243 页）。我们能够理解的唯一一种方式是，我们感觉好像快乐真的属于对象本身，这是一种对象表达快乐的说法，但并不是所有审美对象都这样做。

在某种程度上，桑塔亚纳对现象学客体化的主张比其他美学体系中对主观感受的实际客体化的主张更加神秘。早期的共情理论家罗伯特·维舍尔（1873 [1994]）声称艺术家将“心理生活的无法定义性和不稳定性以及自然的混乱无序转化为壮丽的客观性，成为自由人类的明确反映”，从而产生了一种具有普遍有效性的情感投资的物品（第 116-17 页，强调添加）。在这个时期，许多将审美体验视为情感表达的人谈到情感在物体中“客体化”，以一种与情感在物理形式中的体现不可分割的方式（Bosanquet 1892 [1904]，第 34 页；Ducasse 1929，第 111 页；Dewey 1934 [1980]，第 248 页；Cassirer 1944，第 142-4 页）。只要感觉确实可以在这些物理形式中显现，你就应该欣赏物体真正具有的品质，欣赏这种表达并在它们的存在中感受到某种情感（见第 1.4.4 节）。

这种观点的较新后代将审美体验中的规范性视为从视为（或以其他方式感知为）的正确性派生出来的。当肯德尔·沃尔顿（1970）指出将一个类别分配给艺术作品会影响你所体验到的表达性属性时，他小心地指出只有某些类别分配是正确的（第 356 页及以下）。罗杰·斯克鲁顿（1974）冒险声称，尽管视为（和其他感知为）是一种想象力的问题（见第 2.3 节），但在将你的想象力应用于你关注的对象时，仍然有正确和错误的方式。这种想象力的选择“涉及对对象自身‘正确性’或适当性的感觉”（第 138-9 页）。

康德（1789 [1987]），维舍尔（1873 [1994]）和其他人认为审美规范性是普遍的：事实上，每个人都应该对一个对象有一定的感受，因为产生这种感受的特征在人们之间是普遍存在的。其他人（包括斯克鲁顿和共情理论家赫伯特·朗菲尔德（1920））对普遍一致的可能性持较为悲观的态度；他们将对象对我们产生特定感受的规范要求相对化（肯尼克 1958，戈德曼 1995，莱文森 2006a，马森 2018）。有些人将艺术作品或自然景观对我们个体的情感和感受提出个性化的要求（莫兰 2004；内哈玛斯 2007；里格尔 2016；参见尼采 1882 [1974] §290–299 和兰迪 2004 关于普鲁斯特 1913–1927 [2003] 的论述）。

要求某人对一个对象有某种主观体验只有在他们已经能够有这样的体验，或者至少可以培养他们有这样的体验的能力的情况下才有意义。这种能力长期以来被称为“品味”（参见科斯迈尔 2013）。与一种感觉形式的共鸣并非偶然。十八世纪英国的各种哲学家（尤其是哈奇森 1726 [2004]，休谟 1739–40 [1987] 和里德 1785 [1969]）将这种能力理解为一种“内部感觉”，其输入依赖于感觉提供的表象。法国社会精英之间的活跃的当代讨论考虑了品味是天生的还是后天获得的程度（布胡尔 1671 [1705]，杜博斯 1719 [1748]，兰伯特夫人 1748 [1770]；另请参阅孟德斯鸠、伏尔泰和达朗贝尔的 1757 年和狄德罗的 1751 年《百科全书》条目，狄德罗和达朗贝尔，1751–1765）。

许多人将这种准感官能力与理性相对比（Bouhours 1671 [1705]，Du Bos 1719 [1748]，Marquise de Lambert 1748 [1770]，Montesquieu，Voltaire 和 d'Alembert 1757），尽管其他人以柏拉图式的理性主义的方式声称，一个物体的美主要是通过理性的能力来判断的（de Crousaz 1714 [2000]；André 1741），甚至声称可以将美的贡献者编码为一般原则（De Lambert，Voltaire，Diderot 1751）。康德（1789）明确否认任何这样的美的一般原则可能被制定或用于推理得出某物是美的结论。

在 20 世纪，关于审美原则的争论再次兴起。否认任何一般审美原则存在的人被称为“特殊主义者”，接受这些原则的人被称为“普遍主义者”。20 世纪著名的特殊主义者包括 Croce 1938 [2007]，Collingwood 1938 [1958]，Gallie 1956，Isenberg 1949，Sibley 1974，1983，Mothersill 1988 和 Goldman 2006（参见康德 1789 [1987] §34–35）。著名的普遍主义者包括 Beardsley（1958 [1981]，1970 [1982]）和 Dickie 2006。虽然像 Beardsley 这样的普遍主义者认为我们可以通过理性的争论来争论审美问题，但特殊主义者通常致力于理解更微妙的人际交流经验（参见 Isenberg 1949，Hopkins 2004，Mothersill 1988，Sibley 2001，Cavell 1965 [2007]，Wollheim 1968 [1980]）。

哲学研究对审美规范性进行了新的繁荣，其中许多研究受益于对各种规范领域的交叉比较（Eaton 2001；Cross 2017，即将出版；Hanson 2018，Lopes 2018，2021，Gorodeisky 和 Marcus 2018；Gorodeisky 2019，2021，Kubala 2021，Dyck 2021，Whiting 2021，即将出版，Riggle，即将出版；有关概述，请参见 King 2022）。

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Other Internet Resources

Aesthetic Attitude, entry in the Internet Encyclopedia of Philosophy, by Alex King (Simon Fraser University).
Aesthetics for Birds blog, list of articles related to Aesthetic Experience, also managed by Alex King.
The Aesthetic Experience, section of an Encyclopaedia Britannica article on aesthetics.
American Society for Aesthetics.
British Society of Aesthetics.

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