描绘 depiction (John Hyman and Katerina Bantinaki)
首次发表于 2017 年 6 月 8 日，实质修订于 2021 年 5 月 20 日
直到 20 世纪 60 年代之前，哲学家对于描绘或图像表达的研究比语言意义的研究要少得多。传统观点认为，图片通过复制对象的外观来代表对象的观点自 20 世纪初以来就受到艺术理论家的质疑，当时被认为是具有幻觉效果的绘画风格因“原始”艺术风格的声望日益增长以及当时艺术家们进行的野兽派和立体派实验而逐渐失宠。但是几十年过去了，哲学家们才对这些争论产生了兴趣。当他们对此感兴趣时，主要是受到了两本书的影响：恩斯特·冈布里希的《艺术与幻觉》（1960 年）和尼尔森·古德曼的《艺术语言》（1968 年）。冈布里希广泛探讨了关于描绘的本质、风格的演变以及现实主义的本质的各种问题，他在这些问题上广泛借鉴了自赫尔姆霍兹以来提出的视觉感知理论以及卡尔·波普尔的科学证伪理论。相比之下，古德曼则捍卫了一种纯粹的约定论描绘理论，特别是现实主义描绘理论，这种理论根植于他与 W.V.O.奎因合作开发的名词主义哲学。过去五十年对这个主题的哲学研究的很大一部分工作都是试图发展一种普遍的描绘理论，特别是现实主义描绘理论，以克服他们的观点所面临的反对意见，同时避免他们所拒绝的传统观念的简化和所谓的文化偏见。
1. 描绘的相似性理论
1.1 相似性及其批评者
描绘的相似理论通常可以追溯到《理想国》第十卷，柏拉图在其中提出，一幅物体的绘画是其形状和颜色的模仿或表现。这个想法在直观上是合理的，并且为哲学家们定义或分析图片的概念，或解释图片如何代表提供了基础。的确，图片代表了没有形状或颜色的事物，比如上帝和正义，但是它们通过描绘具有形状和颜色的事物来实现这一点，比如有胡须的男人和戴着眼罩的女人手持天平。因此，描绘的相似理论的基本思想是，图片由与其所描绘的可见物体的形状和颜色相似的形状和颜色组成。但是，即使这提供了一个合适的起点，一个令人信服的描绘理论仍需要仔细阐述，正如尼尔森·古德曼（1968 年）所示。如果声称只有当 A 明显类似于 B 时，A 才描绘 B，那么这种简单化的说法显然是错误的。根据古德曼的说法，“很难将更多的错误压缩成如此简短的公式”（1968 年：3-4）。
事实上，古德曼攻击的简单公式从未由查尔斯·桑德斯·皮尔斯或他的追随者（如苏珊·朗格（1942 年）和约翰·霍斯珀斯（1947 年））提出，他们的符号学理论是古德曼的直接目标，也不是任何其他哲学家或艺术理论家提出的。皮尔斯将图片描述为图像符号，即通过类似于它们的方式表示对象的符号，并将图像符号与指示符进行对比，后者通过与对象的空间、时间或因果关系相对立来表示对象，并与符号进行对比，后者通过约定来表示对象（皮尔斯 1982 年，第 2 卷：53-56）。但是，这种分类依赖于符号化的基本思想，皮尔斯认为符号化是一个三元关系，涉及符号、其对象和“解释者”，即对象的思想或符号的翻译。此外，皮尔斯承认这三种符号的分类并不是互相排斥的，图片的符号化也可能依赖于图像符号的约定和使用环境。
因此，皮尔斯对描绘的概念并不符合古德曼批评的公式。但可以说，这个公式具有一定的启发价值，因为它引起了解释描绘的相似性理论需要解决的一些挑战。因此，根据古德曼的说法，相似性是一种自反对称的关系，而代表性则不是：一个物体与自身最大程度地相似，但通常不代表自身，而一幅图片所代表的对象不代表图片，尽管它与图片在程度和方面上的相似性完全相同。此外，许多图片与其他图片（如其副本）的相似性比与它们所代表的对象的相似性更高，但它们并不代表那些图片。古德曼总结道：“显然，任何程度的相似性都不足以成为代表的充分条件”（1968 年：4）。
正如我们所指出的，古德曼对于描绘相似性理论的初步挑战并没有证明这种方法是错误的。因为支持这种方法的哲学家认为，相似性的概念被用来解释什么使得图像表现具体是图像表现，而不是泛指表现。肖像与其对象之间的描绘关系确实既不是自反的也不是对称的。但是相似性仍然是解释什么使得一幅图像表现成图像或者形象的候选理论，因此也解释了肖像与描述其外貌的文本之间的区别。作为比较，指示性词语“现在”与其所指的时间之间的指示关系既不是自反的也不是对称的，但这并不妨碍我们解释“现在”如何指示特定时间，这是通过同时性（词语使用和所指时间之间的同时性）来实现的，而同时性是两者都具备的。
然而，肖像的例子引出了对于描绘相似性理论的另一个反对意见，古德曼只是顺便提到了（1968: 25），而其他人则更加重视（霍普金斯 1998b; 阿贝尔 2009）。因为如果相似性是一种关系，而关系的关联物必须是存在的个体，那么似乎描绘虚构个体（宙斯、飞马）的图像，以及描绘对象种类而不是具体实例的类型图像，不能与其所代表的对象相似。因此，即使描绘相似性理论可以解释肖像如何代表被画者，它也无法提供关于描绘的普遍解释。
对于这个论点的一个回应是声称虚构角色是实际存在的抽象实体（克里普基 2013: 73）。另一个回应是声称虚构角色可以是一种真实关系的关联物，而无需存在：它只需要能够被识别、引用和描述，并且满足这些条件并不需要存在（朗德尔 1979: 249; 赛恩斯伯里 2005: ch. 6）。但是，即使这些回应中的一个是正确的，因此反驳未能证明相似性的概念不适合解释图像如何代表虚构角色，类型图像的问题仍然存在。然而，约翰·海曼（2012: 129–132）认为动词“resemble”有时表示一种关系，有时则不是。例如，在句子“达尔文像苏格拉底”中，“resembles”表示一种关系，而在句子“苏格拉底像一个半人半兽的神”中，它是一个连系（连接）动词。因此，根据海曼的观点，“resembles”、“looks like”、“is like”等具有与“is”相同的双重用法，可以表示身份或者具有连系功能（罗素 1914: 48）。如果这是正确的，那么这个反驳也未能证明相似性的概念不适合解释泛指描绘（参见布鲁姆森 2014）。
古德曼更加重视对描绘相似性理论的第三个反对意见。他认为，这种理论需要指定图片模仿或复制的对象的可见方面或方面。但是，每个对象可以从不同的角度看待，这取决于观察者的经验、兴趣和态度：“在我面前的对象是一个人，一群原子，一个细胞复合体，一个小提琴手，一个朋友，一个傻瓜等等”（1968 年：8）。由于艺术家无法同时复制所有这些方面，对象的所有方式或外观，人们可能会认为她的目标是剥离感知习惯、偏见或解释的外表，并以“无菌条件下由自由和无辜的眼睛”看到的方式捕捉对象。但是，古德曼声称，根据恩斯特·冈布里希（1960 年）的观点，“没有无辜的眼睛”：我们可以通过“净化仪式或系统性去解释”来获得一些原始的视觉数据的想法是错误的。无论是“我们看到的方式还是我们描绘的方式都取决于和随着经验、实践、兴趣和态度的变化”（古德曼 1968 年：10）。
根据古德曼和冈布里希的观点，描绘相似性理论依赖于错误的假设，即视觉感知是由解释二维原始颜色模式的过程产生的，没有任何固有的意义，艺术家受过训练以观察和记录。心理学家如赫尔曼·冯·赫尔姆霍兹，艺术家如克劳德·莫奈，艺术理论家如约翰·拉斯金都接受了这种绘画理论。例如，冈布里希引用的拉斯金的一段话中提到“无辜的眼睛”一词的原文如下：
绘画的整个技术力量取决于我们恢复所谓的眼睛的纯真；也就是说，对这些平面色斑的一种幼稚感知，仅仅是作为这些色斑本身，而没有意识到它们所代表的意义。（冈布里希 1960 年：296；引用拉斯金 1857 年：6，注 1）
古德曼和冈布里奇将绘画的这种概念与描绘的相似理论联系在一起。但这并不是这种理论的必要部分。如果描绘一个物体取决于对其形状和颜色的模仿，那么艺术家必须能够感知这些属性并复制它们，但这并不意味着我们需要按照拉斯金的建议来构思绘画。
1.2 最近的相似理论
对于描绘的相似理论的主要反对意见可能不令人信服，但这种理论面临的挑战是要确定图片与其对象相似的方面或方面，这并不是一项简单的任务。仅仅提到“形状和颜色”是不令人满意的。正如笛卡尔指出的那样，画面或绘画表面上的标记的二维形状如何与其描绘的物体的三维形状相似是不清楚的；而透视的使用表明，菱形可以比正方形更好地代表正方形，椭圆形可以比圆形更好地代表圆形，等等（[1637] 1985：I 165）。此外，一些图片（例如，立体派绘画）在形状或颜色上与其描绘的对象并没有太明显的相似之处。因此，描绘依赖于形状和颜色的相似性的基本观念需要以满足多米尼克·洛佩斯所称的多样性约束（Lopes 1996：32）的方式进行具体说明，换句话说，它需要适应各种各样的绘画风格。不同的相似理论者以不同的方式回应了这些挑战。
约翰·海曼（John Hyman）和凯瑟琳·阿贝尔（Catherine Abell）提出了不同的描绘理论，其中相似性的概念起着重要作用。海曼否定了图片是指示符号的理论（2012 年：127），但他声称图片表面的形状和颜色与其所代表的物体的形状和颜色之间存在严格且不变的关系。海曼的理论依赖于戈特洛布·弗雷格（Gottlob Frege）关于意义和指称的区别（参见弗雷格条目的第 3.2 节）。以弗雷格自己的一个例子来说，短语“晨星”和“夜星”具有相同的指称，但具有不同的意义或呈现方式。这两个短语都指称同一个物体，即金星，但它们描述或呈现的是一个在不同时间可见的星星。同样，同一个人的两幅肖像画可以呈现他有黑发且坐着，穿着黑色工作服（克拉姆斯科伊 1873 年的托尔斯泰肖像画），或者呈现他有灰发且站立，穿着白色工作服（列宾 1901 年的肖像画）。它们描绘（指称）的是同一个人，但它们以不同的方式呈现他（它们在意义上不同）。海曼认为这种区别很重要，因为相似性不能解释图片的指称，它们解释的是图片的意义。（关于 A 描绘 B 当且仅当 A 明显类似于 B 的主张，受到古德曼的批评，这是关于描绘作为描绘的，即绘画的指称，而不是意义。）
根据海曼的观点，图片的意义或呈现方式，以最一般的术语表达，是一个物体或物体排列的一个方面或视角，相对于一个隐含的观点（或多个观点）。 （在这个意义上，“物体”不一定是“实体物体”，它可能是一个阴影，一道彩虹或天空的一部分。）图片的不同部分可以呈现物体或其部分的不同方面，对应于不同的观点，但没有一个观点可以独立地描绘出来。否则，海曼指出，
[我们可以] 通过围绕图片移动并从不同角度研究它来发现图片中所代表的物体的不同方面，就像我们在独立立体雕塑的情况下可以做到的那样。（2012 年：142）
Hyman 的主要观点是，图片的感知或展示方式是根据其表面上的颜色和形状的标记，遵循有关颜色和形状的明确光学原理来定义的（2006 年：第 5 章；另请参见 Hopkins 1998a：27）。我们将集中讨论形状。
Hyman 的形状原则使用了物体的遮挡形状的概念，即它对观察者眼睛所形成的光锥的二维截面（该概念类似于 Hopkins 的轮廓形状；请参见下文第 3.2 节）。例如，斜视的圆形硬币的遮挡形状是椭圆形。Hyman 认为，这种形状是硬币的可见属性。当物体被背光并呈现剪影时，它尤为显著。它是相对于视点的，并且随着视点的变化而变化。但是 Hyman 坚持认为相对并不意味着主观。物体的遮挡形状“不仅仅是观察者的经验特征。它属于光学，而不是心理学”（2012 年：143；参见 Peacocke 1987）。Hyman 的形状原则是，图片表面上的区域的形状（或者在变形图片的情况下，相对于观众的预期视点的遮挡形状）与它所代表的物体的遮挡形状相同，相对于隐含的视点。换句话说，这些形状之间存在着精确的相似性（2006 年：81）。
根据 Hyman 的观点，这个原则捕捉到了图片表面上的标记与图片的感知之间的确切关系，这并不依赖于艺术家的意图，或者图片对观众的心理影响，也不依赖于图片的风格或它们所属的艺术传统。它与一条关于颜色的原则一起，被认为解释了图片表面上的颜色和形状如何确定所描绘对象的颜色和形状。但是 Hyman 的光学原则并不意味着托尔斯泰的肖像像托尔斯泰一样，因为它们只关注图片的感知，而不是它的指涉。它们也不意味着一个画着胡子的男人的绘画像一个有胡子的男人一样，因为它们只关注图片中物体的形状和颜色。因此，Hyman 声称他的理论与图片的指涉通常由艺术家的意图确定的观点完美契合，并且与描绘特定类型物体（如人和马）的图片触发观众通过它们的形状和颜色以及它们的部分的形状和颜色来识别这些类型物体的能力的观点相结合（请参见下文第 3.2 节）。他通过剪影的例子解释了如何将这两个描绘理论的要素结合起来。
黑色的形状是剪影师剪出来的，它们固定了所代表的物体和它们的部分的遮挡形状，相对于一条隐含的视线。观众能够识别出一个女孩或一只猫，使他能够通过看到它的遮挡形状和其部分的遮挡形状来看到剪影中描绘的女孩或猫。(2012: 113)
Hyman 的理论在各个方面都受到了批评。首先，最普遍的是，Michael Podro 认为它表达了对现实主义或字面描绘的偏见(Podro 2010: 457)。然而，Hyman 回应说，他所定义的光学原理“并不规定或限制艺术家创造的形式、他们遵循的模型或他们在作品中体现的价值”，就像英语语法并不限制英语诗人的想象力一样(Hyman 2012: 145)。其次，有人声称 Hyman 的理论无法解释“不存在的物体的描绘”(Abell 2009: 195)。然而，这个反对意见依赖于一个有问题的假设，即相似性总是存在于现有的个体之间的关系(见上文 §1.1)。第三，有人认为在图片中所代表的物体的遮挡形状的不确定性可能与描绘它们的图片部分的形状的不确定性不匹配(Kulvicki 2014: 61–62)。最后，还有人更一般地认为，Hyman 的理论预测的图片表面与其内容之间的形状和颜色的确切对应有时会破裂；而现有的对应关系取决于人类视觉系统的偶然特征(Newall 2006; Hyman 2007; Newall 2011)。
最后一个反对意见反映了拒绝像 Hyman 这样的相似性理论的最广泛接受的原因，其中描绘的基本机制被定义而不涉及观众的视觉体验，也不涉及制作图片的不断变化的文化背景。Catharine Abell 为描绘的相似性理论辩护，该理论与 Hyman 的理论在这两个方面都有所不同，并旨在避免上述提到的反对意见。这也是一个更雄心勃勃的理论，因为 Abell 不区分图片的意义和指称，而是同时解释两者，并且她用相似性来解释特定种类的物体（如人和马）的描绘，而不仅仅局限于图片中物体的形状和颜色。与 Hyman 不同，Abell 没有具体指定描绘所需的相似性的特定方面，除了要求它们应该是可见的(2009: 199)，而是认为“不同的相似性方面管理着不同的描绘实例”(2009: 196)，包括在光学属性方面的相似性，如遮挡形状，以及在响应依赖属性方面的相似性，如画家模仿同时对比的效果。
在保罗·格赖斯的经典文章《意义》（Grice 1957）的基础上，阿贝尔认为，一幅特定图片所表达的相似性取决于艺术家的交际意图：
如果制作者有意让图片在相关方面与某个对象 O 相似，并且通过这种相似性将 O 呈现在观众的脑海中，并且制作者有意让观众认识到这一意图，那么图片与对象 O 的相似性就与确定图片所描绘的内容相关（2009: 201；参见 Blumson 2009 和 2014）。
根据阿贝尔的观点，只有当一幅图片在一系列相关方面与对象 O 相似，并且能够捕捉到 O 的“整体外观”，使观众能够将其与通常不会被误认为 O 的对象区分开来时，该图片才能描绘对象 O（2009: 210）。正如上文所述，阿贝尔认为描绘不存在的对象的图片对于相似性理论来说是有问题的。她对这个问题的解决方案结合了两个思想：首先，一幅描绘并不存在但有可能存在的对象（比如一座金山）的图片，如果该对象存在的话，会与该对象相似；其次，我们可以假设虚构人物如福尔摩斯存在，并假设一幅图片与他相似（2009: 216）。
Abell 认为，由于她没有明确指定描绘所需的特定相似之处，因此她的理论与多样性约束是一致的，换句话说，它适应了不同艺术传统中发展起来的各种风格约定。然而，可以提出反对意见，认为它未能适应 Lopes 所确定的关于充分相似理论的另一个所谓约束，即独立性约束。根据 Lopes 的观点，观众必须能够“在不事先知道”图片代表什么的情况下，感知到描绘理论所假设的相似之处（Lopes 2005a: 16–17）。实际上，这个反对意见只适用于暗示观众通过感知其表面上的标记与这种对象之间的相似之处来感知图片中某种类型对象的理论，并且相似理论不一定具有这种暗示。然而，Abell 承认这个反对意见适用于她自己的理论，特别是因为她认为“统治”图片的“相似之处”取决于艺术家的传达意图，并且观众对这些意图的了解至少部分来自图片本身。然而，她通过强调关于它们的替代、特定上下文的信息来源来回应这个反对意见（Abell 2005, 2009; cf. Blumson 2014）。
2. 描绘的约定论理论
描绘的相似理论在很多方面存在差异。但它们在以下关键点上达成一致：图片和语言表达之间的根本区别在于前者依赖于表达和所代表对象之间的相似之处，而后者则不依赖。人们普遍认为，语言表达依赖于创造语言词汇和语义上重要的结构的约定。但是，词汇和结构对一个句子的意义所做的贡献很少通过相似之处来解释。如果有例外，比如拟声词，它们只是例外而已，印证了这个规则。
二十世纪初，像罗曼·雅各布森（Jakobson [1921/1971] 1987）这样的艺术理论家挑战了绘画艺术和语言之间的这种分割，反对被认为是画家幻觉主义风格。一旦人们意识到艺术风格可以与语言或代码相比较，就认为艺术家们会更自由地放弃学院派的约定，追随“原始”的模式，并参与马蒂斯、毕加索和布拉克的野兽派和立体派实验（Bois 1987）。到了 20 世纪 50 年代，常规主义已经得到了很好的确立。例如，美国艺术史学家里奥·斯坦伯格在一篇名为“眼睛是心灵的一部分”的文章中提到：“‘模仿自然的技术能力’根本不存在。存在的是通过设定的专业约定，用手边的图形符号来再现自然外观的技巧，通过熟悉的事实来渲染。”（Steinberg [1953] 1972: 198）
然而，第一次系统而详细地捍卫常规主义艺术理论的尝试是在古德曼的著作《艺术的语言》中进行的。
However, the first attempt to defend a conventionalist theory of art systematically and in detail was made in Goodman’s book Languages of Art.
古德曼承认图片可能与它们所描绘的对象相似，但他否认这解释了为什么它们描绘了这些对象：
一幅代表物体的图片，就像一段描述物体的文字，指的是并且更具体地表示它。指示是表征的核心，与相似性无关。（1968 年：5）
古德曼并没有对指示进行定义，除了将其描述为一种引用的变体，但他对指示概念的两个特点值得注意。首先，它被认为是一个名称与其承载者之间的关系，或者一个谓词与其扩展成员之间的关系，或者一幅肖像与其主题之间的关系。因此，古德曼关于谓词和名称具有相同语义功能的有争议的学说在他的描绘理论中是隐含的（Geach 1972；Strawson 1976；Hyman 2006 年：185-190）。其次，古德曼的质词论排除了符号因为与之相似而指示一个对象的可能性（Arrell 1987 年：42）。因为他不仅仅是做出了一个无争议的观察，即一个对象是灰色的当且仅当“灰色”适用于它，他还声称一个对象具有的属性取决于适用于它的谓词（Goodman 1968 年：51，54-55）。换句话说，“灰色”之所以不指示一个对象，不是因为它具有灰色的属性；相反，它具有灰色的属性，是因为“灰色”指示它。同样，相同的谓词之所以不指示不同的个体，不是因为它们彼此相似或具有共同的属性。相反，它们彼此相似或具有共同的属性，是因为相同的谓词指示它们。因此，相似性是由指示解释的，因此不能解释指示本身。
根据古德曼的观点，图像符号系统与语言符号系统的不同之处在于它们是模拟的和相对丰富的，模拟系统是指在句法和语义上都很密集的系统。（由于篇幅限制，我们不讨论模拟和密集之间的关系，请参阅 Lewis 1971 和 Haugeland 1981。）图像系统在句法上是密集的，因为它提供了一组密集的图像字符，换句话说，一组包含无限多个图片的集合，“这些图片之间有第三个”（Goodman 1968: 136），在语义上是密集的，因为它提供了一组密集的指示类别。（相比之下，用于表示自然数的阿拉伯数字系统提供了无限多个字符 - “1”，“2”，“3”…，“11”，“12”，“13”…等等 - 但是每个数字和它的后继之间都有一个“间隙”，每个相应的自然数和它的后继之间也有一个“间隙”：该系统是有条理的，而不是密集的。）最后，图像系统相对丰富，因为图片的许多属性与其解释相关：
线条的加粗或变细，颜色，与背景的对比度，大小，甚至纸张的质量 - 这些都不被排除，都不能被忽视。（Goodman 1968: 229）
因此，虽然相同的书写字母、单词或句子的不同实例在外观上可能差异很大，但在外观上有差异的图片，无论以何种方式差异，即使差异很小，它们所代表的东西也会有所不同。
因此，古德曼的主要观点是这些：
描绘与描述不同，因为它们属于模拟/密集和相对充实的符号系统。
描绘和描述同样是“人为的”，“任意的”或“约定俗成的”（1968 年：230-231）。
表示的核心是指示，包括描绘。
所有这三个主张都受到了质疑。
(1)的第一个困难是，集合只相对于一个排序是稠密的。例如，自然数集可以给出一个稠密的排序，但在熟悉的 1、2、3、...排序中它并不稠密。在《艺术的语言》的第一版中，古德曼没有解释他所指的图片排序是什么，但在修订版中他指出
在这个问题中，所谓的排序是指任何一个元素位于另外两个元素之间时，它与它们之间的相互区分性都比它们之间的相互区分性要小。(1976: 136)
这引发了两个问题。首先，这种图片的排序是否可能？其次，Goodman 的排序似乎依赖于相似程度，尽管是在符号之间而不是在符号和指示物之间。但是，这种重新引入相似概念是否与他的名义主义属性理论和对“无辜眼睛”学说的攻击相容呢？
(1)的第二个困难是，数字照片通常会被归类为图片，与模拟照片一起（Bach 1970; Kulvicki 2006）；而一些图表，通常不会被归类为图片，是模拟的且相对丰富（Peacocke 1987）。此外，轮廓图比图表更不丰富，后者不仅形状而且颜色也会影响它们所代表的内容，但前者通常会被归类为图片，而后者则不会（Schier 1986; Kulvicki 2006）。Goodman 承认他所捍卫的符号系统的分类“越过了一些古老而模糊的界限，产生了一些重要的新联盟和疏离”（1968: 232），但这个理论在多大程度上可以进行修正，而不会停止成为描绘理论，这是有争议的。因为我们想知道图片，包括数字照片，如何进行代表。可以回答说，描绘并不是我们天真地想象的单一现象。但仅仅通过展示 Goodman 的符号理论排除了对描绘的单一解释，是无法证明这一点的。
哲学家们争论的主要理由（2）是它与所谓的图片的自然生成性不一致。这个论点最初是由弗林特·谢尔（1986 年：43-55）提出的，但也被理查德·沃尔海姆提出：
如果我能认出一张猫的图片，并且我知道狗是什么样子的，那么我应该能够认出一张狗的图片。但根据 [古德曼] 的观点，这应该是令人困惑的。这应该和如果我知道法语单词“chat”表示猫，知道狗是什么样子的，那么当我听到它时，我应该能够理解单词“chien”的意思一样令人困惑。（1987 年：77）
然而，似乎存在着一些常规的符号系统，比如吉他谱，其中存在自然生成性。因此，可以认为谢尔和沃尔海姆将图片和单词之间的不相似误认为图片和常规符号之间的不相似。
(3) 引发了两个问题。首先，是什么解释了一幅画具有特定的指示，例如，戈雅的肖像画指示了惠灵顿公爵？其次，指示是一种关系——一个名称与其承载者之间的关系，或者一个谓词与其扩展成员之间的关系。因此，古德曼的理论也面临着早期关于描绘的相似性理论的问题，即关于虚构个体（宙斯、飞马）和类型画的问题。如果关系的关联物必须是现有的个体，那么似乎这些类型的图片不能指示它们所描绘的内容。那么它们是如何描绘它们的呢？
关于第一个问题，维特根斯坦认为，“对于‘一幅肖像画是如何成为某某人的肖像画’这个问题，一个明显而正确的答案是‘这是意图’”（1958: 32）。但古德曼持不同意见。他承认意图“通常参与”建立符号系统，就像参与建造桥梁一样，“但在这两种情况下，我们可以独立地研究结果，而不考虑制作者的思想”（1972: 125）。他声称，一幅绘画或素描在图像上所指示的仅仅取决于其表面上颜色的排列，以及定义其所属符号系统的语义和句法约定（1968: 42）。但似乎可以推断出，很少有肖像画描绘了单个个体，而不是一类相似个体的每个成员。因为如果图片在图像系统中有效地是类似谓词的符号，那么除非 X 是满足肖像画的唯一个体，即肖像画是对 X 的唯一标识性图像“描述”，否则 X 不是肖像画的唯一主题，也不是它所描绘的唯一个体。此外，很难看出如何能够绘制一个不准确的肖像画，就像很难看出如何能够使用一个不准确的描述来指称某人（例如，“喝马丁尼的男人是我的兄弟”，而他实际上是在喝戴基利酒），如果指称的对象纯粹取决于短语的句法和语义（Kripke 1977）。
关于第二个问题，关于虚构个体和类型画的图片，古德曼认为动词“描绘”和“代表”是“高度模糊的”（1968: 22）。在句子“戈雅的肖像画代表惠灵顿公爵”中，“代表”是一个二元谓词，表示一种关系，整个句子确定了戈雅的肖像画的指示；而在句子“鲁本斯的画代表飞马”中，“代表”是一个一元谓词的一部分，整个句子对鲁本斯的画进行分类或描述，而不意味着它指示任何东西。因此，具有空指示的图片类似于具有空指示的谓词或描述，例如“飞马”或“最大的质数”。我们可以区分半人马的图片和独角兽的图片，尽管它们指示的对象完全相同（即没有），因为它们是我们理解的符号系统中不同角色的实例。该符号系统包括“将符号与指示物相关联的规则”（1968: 228），但它提供了具有空指示的图片。
最后，根据 Goodman 的说法，一个图像符号系统由将符号与指示物相关联的规则组成，但他并没有提出这种规则的单一示例。他提到了“传统的西方表现系统”（1968 年：226），但他并没有开始制定其规则。众所周知，在制作图片时涉及各种习俗、规则和约定，包括技术程序、图像约定、构图规则等等。但是，这些都没有将符号与指示物相关联的功能，而且是否存在这种特定类型的图像规则还是值得怀疑的（Hyman 2006 年：174-175）。
尽管对 Goodman 的描绘理论存在这些异议，但它仍然对艺术哲学家产生影响。例如，John Kulvicki 最近辩护了一种理论，旨在解决上述一些论点，并融入 Goodman 的反对者提出的一些观点，同时保留 Goodman 的主要观点。特别是，Kulvicki 同意 Goodman 的观点，即图片是指示系统中的符号，并且指示系统在结构上是图像的，而不是其符号与所指示对象之间的任何相似之处（Kulvicki 2006 年：13）。但是很难确定他在多大程度上与 Goodman 对图片语义学以及符号一般的语义学方法相同。特别是，Kulvicki 依赖于图片具有不同类型的内容的想法（见下文），但不清楚他是否同意 Goodman 将内容简化为指示（1968 年：27-29），以及他是否与 Goodman 对外延主义的一般承诺相同（请参阅 Nelson Goodman 条目的第 3.1 节），或者他是否同意 Frege 的观点，即除了具有引用或指示外，名称和描述还表达了一种意义。
根据 Kulvicki 的说法，图片的语义特征是“图片描绘其场景具有的特征”，而其句法特征是与“图片的语义相关的颜色和形状属性”（2014 年：92-93）。并非所有图片的颜色和形状属性都符合句法特征。例如，棕褐色的旧照片的颜色只是一种“偶然”的特征。Kulvicki 认为，图像符号系统具有四个特点：（a）充实性，即图片的相当广泛的属性符合句法特征，例如颜色、线条的粗细等；（b）敏感性，即对于这些属性的任何细微变化在句法上都具有重要意义（参见 Bach 1970 年：128-132）；（c）丰富性，即“系统中至少有与句法类型一样多的可能指示物”（Kulvicki 2006 年：38）；（d）透明性，即如果图片 X 的一部分描绘了图片 Y，则 X 的那部分具有 Y 所描绘的句法特征。
充实性、敏感性和丰富性在 Kulvicki 2006 年（29-46 页）中进行了解释，并与 Goodman 的相对充实性、句法密度和语义密度进行了比较。但是 Kulvicki 在透明度方面进行了最详细的探讨，特别推导出以下结论：图片与其所代表的场景在有限范围的颜色和形状属性方面相似，例如黑白照片记录的“光与暗的抽象图案”（2014 年：101）。Kulvicki 称这些属性范围为图片的“骨架内容”，遵循 Haugeland 1991 的观点。他没有试图定义它所包含的颜色和形状属性，但与 Hyman 一样，他暗示了他所假设的图片与其所代表的场景之间的相似性部分解释了正常感知图片所代表内容的经验。图片的“充实内容”（即在描述图片时所确定的内容：马、人等）取决于其触发观众通过其骨架内容中包含的形状和颜色属性来识别对象种类的能力：
视觉上感知到充实内容是通过看到图片表面并因此注册其骨架内容而产生的，这些充实内容不适用于图片表面。我们使用哪些概念取决于我们具有哪些识别键入的概念，这决定了给定充实内容的感知显著性。（2006 年：173-174）
批评家对 Kulvicki 理论提出的主要问题如下。首先，该理论旨在避免 Goodman 理论的一些异议，尤其是数字图片和模拟图片的存在，但其他异议仍然存在，特别是关于 Goodman 关于指示是“表征核心”的观点。其次，不清楚 Kulvicki 在描绘理论中赋予艺术家意图的角色是什么。这个问题在 Kulvicki 2006 年中被忽略，就像 Goodman 1968 年一样。相比之下，在 Kulvicki 2014 年中，他暗示图片“代表是由于制作者的意图”（2014 年：156），但他没有讨论这个原则的范围（例如，它是否适用于图片的意义或指称，或者两者都适用），以及如何精确定义意图的角色。最后，Kulvicki 明确与 Goodman 的分歧集中在如何定义图像系统中符号之间的关系上。但是，对于这四个条件是否实际上是描绘所必需和充分的存在争议。一些所谓的反例在 Blumson 2011 年、Newall 2011 年和 Kulvicki 2012 年中进行了讨论。
3. 描绘的心理学理论
3.1 经验主义理论
经验主义理论试图通过描述在观众中引起的一种体验来解释描绘，而不是描述一个图片所属的表现系统的种类，或者图片与其所描绘的对象之间的观众无关的相似性或同构性，或者一个图片可能涉及的个体认知机制。目前尚未确定这类理论是否能够避免循环论证的指责，换句话说，是否可能在不使用描绘的概念的情况下定义看到图片所代表的内容的体验。但即使在那些相信这是可能的哲学家中，对这种体验的确切性质也一直存在争议。
3.1.1 视为和视中
最简单的经验理论是，一幅图片通过引起观众产生她在看到所描绘的对象时通常会有的视觉体验，来描绘某种对象。笛卡尔在他的《光学》中对描绘的评论暗示了这样一种理论：
问题在于简单地了解 [图片] 如何使灵魂能够对应于它们的各种对象的所有不同特质产生感官知觉，而不是了解它们如何与这些对象相似。
迈克尔·纽厄尔最近为“图片引起非真实的对主题的看法”（纽厄尔 2011 年：42）辩护，这可以被解释为对笛卡尔立场的支持。但是普遍认为，笛卡尔将图片总体上归类为“逼真画”，其目的是（或者通常被认为是）引起观众产生一种幻觉。出于这个原因，当今哲学家们提倡的经验理论往往以不同的方式定义图片引起的经验。（纽厄尔在纽厄尔 2011 年：23-30 中区分了他自己的理论和图片经验是一种幻觉的理论。）
二十世纪最重要的经验理论来源是恩斯特·戈姆布里希的著作《艺术与幻觉》（1960 年），该书基于他在 1956 年发表的梅隆讲座。在这本开创性的书中，戈姆布里希认为逼真或自然主义的图片确实接近于“逼真画”。正如沃尔海姆指出的那样，
“自然主义”、“自然主义的”一方面，“幻觉”、“幻觉的”另一方面，这两组术语可以互换使用。
在《艺术与幻觉》（Wollheim 1963: 25）中，没有提出关于描绘的一般理论，尽管戈姆布里希将对图像内容的感知与“视觉转换”或“视为”现象进行了比较。他用一幅鸭子或兔子的模糊画作引入了“视为”，这幅画作在维特根斯坦的《哲学研究》中变得著名（维特根斯坦 1953: 194）：
我们可以将这幅画看作是一只兔子或一只鸭子。很容易发现两种解读。但是，当我们从一种解释切换到另一种时，很难描述发生了什么。显然，我们并没有产生我们面对一个“真实”的鸭子或兔子的错觉。纸上的形状与两种动物都不太相似。然而，毫无疑问，形状以某种微妙的方式发生了变化。（戈姆布里希 1960: 5）
这幅模糊图像的意义在于让我们意识到图像内容的感知始终涉及一个过程：进行“试探性投射，试射，如果命中则改变图像。”“模糊性——兔子还是鸭子？——显然是图像阅读问题的关键”（1960: 198）。戈姆布里希通常被描述为提出了一种“幻觉理论”（例如，洛佩斯 1996: 37; 纽厄尔 2011: 2），但他坚决否认了任何这样的意图，并指出《艺术与幻觉》的讲座标题是《可见世界与艺术的语言》：
[我] 从未想过这个标题 [艺术与幻觉] 会让一些人认为我认为幻觉，甚至欺骗，是艺术的主要目标。（戈姆布里希 1973 年：195）
戈姆布里希在《艺术与幻觉》中探讨了许多富有成果的思想，关于风格的历史，关于视觉艺术中的现实主义，以及关于表现内容与其在想象游戏中的使用之间的关系，其中一些我们将在下面回顾。但是，看图片和看方面之间的比较成为理查德·沃尔海姆对戈姆布里希思想的批评的焦点，他在其中发展了自己的描绘理论。
沃尔海姆解释戈姆布里希声称观众不能同时意识到图片表面的痕迹和它所代表的场景，而只能交替感知这些，尽管戈姆布里希没有明确说这一点（沃尔海姆 1963 年；参见 Bantinaki 2007 年）。但是根据沃尔海姆本人的说法，同时意识到表面和内容正是看图片的体验的独特之处。此外，这些是单一视觉体验的两个可区分但“不可分割”的方面，而不是两个以某种方式结合的体验（沃尔海姆 1987 年，1998 年，2003a，b；沃尔海姆没有试图为体验定义一个一致性标准，因此这个说法很难评估）。因此，看图片的体验具有独特的现象学，沃尔海姆称之为“双重性”。这种体验的两个方面——其构造性方面和识别性方面——被认为是心理上真实的，并以一种也影响整个体验的现象特征整合在一起。
沃尔海姆将这种双重视觉体验称为“看中”，但他解释说这并不局限于图片。例如，如果我们按照列奥纳多的著名建议，在一面旧墙上的污渍中发现风景、战斗和怪异的面孔，也可以发生这种体验。
看中是一种独特的感知方式，它是由视野中存在的差异化表面触发的。[...] 当表面适合时，就会发生一种具有特定现象学的体验，而这种现象学正是看中的独特之处。[...] 我称之为“双重性”的独特现象学特征，因为当发生看中时，会发生两件事：我在视觉上意识到我所看的表面，并且我辨别出某物在前面突出，或者（在某些情况下）在后面隐退。（沃尔海姆 1987: 46）
根据沃尔海姆的一个系谱寓言，可以解释“表象可以通过看中来解释”。
在一个已经确立了看见的社区中，社区的某个成员（我们可以称之为（过早地）艺术家）开始在一个表面上做标记，意图让周围的人看到其中的某个确定的东西：比如，一只野牛。如果艺术家的意图成功，以至于人们能够在他标记的表面上看到一只野牛，那么社区就会团结起来，认为那个确实在其中看到一只野牛的人现在被认为是正确地看到了这个表面，而如果他看到了其他东西，或者什么都没有看到，那么他被认为是错误地看到了它。现在，这个标记的表面代表着一只野牛。（沃尔海姆 1987 年：46）
这并不是一篇推测性历史的文章。这个故事的目的是展示，当表面上的标记成功地设计成让看见的经验发生时，描绘就会发生。这个经验的发生并不足够。它必须在发生时实现“艺术家”的意图。请注意，对于沃尔海姆来说，既不是逼真的画，也不是纯抽象的画（即不引起形状-背景关系感知的抽象画），都不是描绘，尽管它们在某些方面可能类似于描绘，并体现了一些相同的美学价值。纯抽象的画不会产生具有“识别”方面的看见经验，而逼真的画则不会产生具有“构形”方面的经验。
沃尔海姆的理论已经广泛讨论和批评（尤其是参见范格文 2001 年；肯普和姆拉斯 2016 年；贾格诺 2019 年）。对它的主要反对意见如下。首先，对逼真的画不是代表性的暗示已经受到质疑（洛佩斯 1996 年：49-50；莱文森 [1998] 2001 年；纽厄尔 2009 年：25-26；关于沃尔海姆对抽象绘画概念的批判性评估，请参见卡尔达罗拉 2012 年）。其次，对形状-背景关系是描绘的普遍特征的建议已经受到质疑（海曼 2006 年）。第三，沃尔海姆提出了一个标准的正确性，确定观众是否正确地感知了图片的内容，“是通过艺术家的意图来设定的，只要它们得到了实现”（沃尔海姆 1987 年：46）。但这似乎过于简化了图片的表现内容与艺术家意图之间的关系。众所周知，一个说出的句子的意义可能与说话者的意图不一致，很难看出为什么图片不可能也是如此（参见保罗·格赖斯条目的第 4 节；参见 Terrone 即将出版）。第四，沃尔海姆拒绝对看见的详细特征进行描述，这解释了（a）在表面上看见某种对象的经验如何与面对面看见同一种对象的经验相关联（他将这些经验描述为“不可比较的”（1987 年：47））；或者（b）在表面上看见一种对象与看见另一种对象的经验有何不同（巴德 2008a；霍普金斯 1998a）。第五，沃尔海姆的理论无法解释一个事实，即对象必然是从一个隐含的观点来描绘的（霍普金斯 1998a）。最后——这是一个发展而不是一个反对意见——有人认为，至少在具有引用和意义的图片的情况下，看见图片的经验具有第三个方面，即它是“三重的”而不仅仅是“双重的”，正如沃尔海姆所提出的（参见布劳 2012 年；纳奈 2018 年；米翁 2019 年；参见沃尔托利尼 2018 年）。
尽管存在这些异议，以及他的写作风格的难以捉摸，沃尔海姆的理论成为了后来关于描绘的经验理论的重要参考点。
3.1.2 经验相似性和虚构
经验相似性：如上所述，经验理论是通过描述图片在观众中引起的一种体验来解释描绘。两个最有影响力的理论，即克里斯托弗·皮科克和罗伯特·霍普金斯提出的理论，试图比沃尔海姆更准确地定义这种体验，而他们所使用的主要概念就是经验相似性。
考虑到被某人与已经熟悉的另一个人相似之处的经历，例如，当一个人多年后第一次见到老朋友的成年子女时。（我们可以说在孩子身上看到了父母的影子。）毫无疑问，存在着相似之处-在骨骼结构、色素等方面-并且有遗传学的解释。但是，我们可以独立地描述这种经历为一种相似之处的经历，而不管相似之处是否实际存在，以及在哪些方面以及为什么存在。根据使用经验相似概念的理论，这类似于（尽管不完全相同）观众看到图片所代表的东西时的经历。因此，那些用经验相似来解释描绘的人（例如沃尔海姆）假设观众实际上感知到或在她的经历中存在着图片所代表的对象或场景，这种假设被拒绝了。
根据皮科克（1987：386-388）的观点，如果表面上的标记设计成功地占据了观众的二维视野中的某个区域，并且观众认为该区域的形状与一个 φ 可能呈现的区域相似，但又不会被体验为占据一个与 φ 相似的三维物理空间区域（就像一个代表 φ 的雕塑可能会被体验到的那样），那么这个标记的设计或配置就描绘了某种类型的对象 φ。皮科克的观点的细节已经受到批评（参见霍普金斯 1998a; Budd 2008b; Voltolini 2015），但他对经验相似在解释描绘中的作用的引用产生了影响。
沃尔海姆方法最广泛讨论的发展是由罗伯特·霍普金斯进行的。霍普金斯采用了沃尔海姆的术语“看中”来指代图片据称设计出来的一种视觉体验。他同意皮科克的观点，即看中可以用经验相似来定义，但他认为看中是一种在图片表面的标记和它们所代表的对象或物体的轮廓形状之间的相似之处的经验，而不是二维视野中的形状（霍普金斯 1998a）。霍普金斯解释说，轮廓形状是“我们经常感知但很少表达的事物的属性”（1998b：§6），是一种可见属性，但是相对于一个视点而言（与颜色不同，例如）。实际上，它似乎是海曼的遮挡形状的相同属性，即物体对一个视点所围成的光锥的二维截面（参见上文 §1）。与皮科克对观众视野中区域形状的概念不同，它不是主观定义的，而是客观定义的，纯粹基于投影几何。由于看中可以用轮廓形状来定义，所以描绘也可以。
视觉上的“看见”[...] 本质上是轮廓形状相似的体验。描绘可以被理解为通过有意识地产生这种体验的表达方式。（霍普金斯 1998b：§6）
霍普金斯对“看见”的定义解决了沃尔海姆自己方法中的几个有影响力的反对意见。特别是，它避免了图像与背景之间的关系是描绘的普遍特征的暗示；它准确解释了在表面上看到某种对象的体验与面对面看到同一种对象的体验之间的关系，以及在表面上看到一种对象的体验与在表面上看到另一种对象的体验之间的差异；它解释了对象必然从隐含的视角描绘。但是霍普金斯并不声称图片的内容与图片中可以看到的内容之间总是完全匹配（霍普金斯 1998a：128；另见布朗 2010；迪尔沃思 2005、2010）。有教养的观众根据他们对绘画文化和约定的了解，会忽略图片中所看到的一些特征，比如与正常人体解剖有偏差的特征，将它们归因于普遍的绘画风格，而不是将它们包含在图片的预期内容中。通过这种方式，霍普金斯在“看见”的内容（仅由轮廓形状的相似性决定）和图像内容之间划分了界限，后者还取决于艺术家的意图（霍普金斯 1998a）。
然而，仍然存在一些困难。首先，霍普金斯的理论如何适应洛佩斯的独立约束尚不清楚。正如我们所见（见上文，§1.2），根据洛佩斯的观点，如果一个理论暗示观众通过看到图片表面上的标记与其所代表的对象之间的相似之处来感知图片的内容，那么她必须能够“在不事先知道”图片代表什么的情况下感知这种相似之处。但是洛佩斯声称，观众对“轮廓形状相似性的体验”可能取决于她在图片中看到了什么，“经验上的相似性无法解释描绘，如果它受到描绘的束缚”（2005a：16-17）。其次，霍普金斯同意沃尔海姆的观点，即观众对图片内容的感知的正确标准，“在每幅画中都由艺术家的意图设定，只要这些意图得到实现”，因此面临着同样的格赖斯式反对意见（见上文，§3.1）。最后，每个描绘的经验理论都面临一个困难，即解释图片表面上的标记的形状（或轮廓形状）如何限制它们所代表的对象的形状（或轮廓形状）。一方面，如果唯一的限制是它们必须产生理论所假设的那种体验，那么很难解释这种体验与由光学刺激引起的幻觉之间的区别，比如弗林特·希尔描述的神秘空白画布，它引起了看到玛丽莲·梦露肖像的幻觉，但可能根本没有描绘任何东西（希尔 1986：197）。另一方面，如果表面上的标记的形状（或轮廓形状）与它们所代表的对象的形状（或轮廓形状）之间必须存在直接的光学或几何对应关系，以便我们可以通过感知前者来感知后者，那么这个理论就不再纯粹是经验性的，最终取决于表面和内容之间的关系，这是海曼、库尔维奇和沃尔托利尼（出于不同的原因）所假设的（参见海曼 2006、库尔维奇 2014、沃尔托利尼 2015。有关霍普金斯对这些反对意见的回应，请参见霍普金斯 2003 和 2005 年）。
幻想：肯德尔·沃尔顿（1990 年，2008a，b，2011 年）在更广泛的艺术表现理论的背景下，提出了一种关于图片所产生的体验的替代性描述，它指的是想象力。沃尔顿（Walton）在 Gombrich（1963 年）的基础上，并借鉴了 Ryle 关于想象力和伪装的重要著作（Ryle 1949：第 8 章；参见 White 1990），声称图片是幻想游戏中的道具，它们规定了具有特定内容的视觉想象。当以正确的方式与某种类型的对象或场景的图片进行互动时，人们会想象自己正在看到这种类型的对象或场景：
使用图片作为道具参与幻想游戏是一种复杂的感知和想象活动。[…] 至少，在浏览图片表面时，人们会想象看到所描绘的对象或所描绘的类型的对象。人们还会想象自己对图片的实际视觉体验是对这些对象或这些类型的对象的视觉体验。[…] 我认为，这种复杂的体验大致构成了沃尔海姆（Wollheim）和其他人所称之为在图片中看到树木、田野等的体验。（沃尔顿 2011：396-397）
沃尔顿的幻想理论被广泛认为是艺术哲学的重要贡献。但是，他关于描绘的理论面临着与其他经验理论相同的困难，即解释图片表面上的标记的形状（或轮廓形状）如何限制它们所代表的对象的形状（或轮廓形状），或者它们邀请观众参与的想象游戏。此外，沃尔顿的一些批评者否认视觉想象是图片感知的基本特征（Savile 1986）；还有人否认视觉幻想游戏的概念能够捕捉到在图片中看到的体验，理由是沃尔顿未能将体验的“识别”和“构造”两个方面整合起来，或者至少未能以正确的方式整合它们。然而，沃尔海姆的追随者之间对于解释在体验中如何整合在内存在不同意见。 （有关对沃尔顿的反对意见，请参见 Wollheim 1998、2003b；Budd 2008a；Nanay 2004。有关沃尔顿对反对意见的回应，请参见 Walton 2008b、c。有关以想象为基础的对在图片中看到的替代分析，请参见 Stock 2008。关于在体验中“整合”的不同观点，请参见 Abell＆Bantinaki 2010；Newall 2015；Voltolini 2015。）
屈折：正如上面所提到的，所谓的“融入”在视觉上的问题一直存在争议。这在那些画面上的标记不仅仅是观众感知其内容的手段，而且是艺术家设计的标记，以其作为标记的特性为画面的内容做出贡献的情况下尤为明显。例如，在 19 世纪 80 年代制作的几幅粉彩画中，德加描绘了一个正在擦干自己的女人，他用粉彩在纸面上摩擦的痕迹潜意识地记录了毛巾在女人皮肤上的运动。在这种情况下，正如迈克尔·波德罗解释的那样，
主题的认知通过其表现的条件、媒介和绘画所引发的心理调整被吸收到其内容中，从而得到了扩展和详细的阐述。(Podro 1998: 2)
观众对这种现象的体验被称为“屈折的观看”，这个现象和体验都受到了广泛的关注，既有哲学家认为描绘可以用经验性的术语来定义，也有人对此表示怀疑或否认。洛佩斯（2005a）提出了一个有趣的观点，即屈折解决了模拟的难题：换句话说，它解释了为什么我们会珍视或喜欢看到我们不喜欢或不珍视面对面看到的物体的图片（这个问题的经典处理在亚里士多德的《诗学》（第四卷）中。关于屈折的值得注意的讨论包括霍普金斯 2010 年，纳奈 2010 年和沃尔托利尼 2013 年。关于不同风格的图片可以引发的绘画体验类型的广泛讨论包括洛佩斯 2005a，卡维登-泰勒 2011 年，纽厄尔 2011 年和布拉德利 2014 年。)
3.2 基于识别的理论
我们在 §3.1 中指出，经验理论试图通过描述图片在观众中引起的体验来解释描绘，而不是图片所涉及的个体认知机制。因此，一些哲学家认为，将描绘解释为图片激活观众识别能力的倾向的理论不是经验理论，理由是识别可以在没有经验的情况下发生（Matthen 2005: 25–26; Newall 2011: 21–23）。其他人则声称或假设，相反，识别是一种经验，至少是由图片刺激引起的识别（Squires 1969; Schier 1986）。
基于识别的描绘理论的基本思想是图片必须是可识别的：
它必须是艺术家心中所想的那种东西，只有具备才能和经验的人以正确的方式观察，才能与之相连。[...] 最终，我们通过参照已被认可的东西来确定可识别的东西。(Squires 1969: 203)
Schier 也提出了相同的观点。如上所述(见 §2)，Schier 认为我们对图片的解释与对文字的解释不同，是自然产生的：
一旦你成功进行了初步的图像解释 [...]，只要你能识别出所描绘的对象或情况，你就应该能够解释新颖的图标，而无需知道其他规定。(Schier 1986: 43)
因此，Schier 认为描绘可以根据自然生成和识别来定义：图片是一种能够通过激活观众的识别能力，在有能力的观众中自然生成解释的表征形式。因此，“图片是一种其解释可以通过相关的识别能力进行因果解释的符号”（Schier 1986: 49）。具体而言，“O 的图片恰恰是能够触发解释者的 O 识别能力的东西”（Schier 1986: 195）。
Schier 的基本思想随后被 Dominic Lopes（1996）纳入了一种折衷的描绘理论中。Lopes 借鉴了 Gareth Evans 关于信息论参照的观点（Evans 1982；参见参照条目的第 2.3 节）和 Kendall Walton 关于照片“透明”的有争议观点（Walton 1984），以及 Schier 的基于识别的描绘理论，Lopes 辩护了以下观点。
首先，图片属于“信息系统”，并从其主题传递感知信息（Lopes 1996: 107），从而参与（并扩展）观众在普通视觉感知中所运用的识别能力。“能够理解图片描绘的能力与识别其描绘对象的能力相互关联”（2005a: 170）。其次，Lopes 采纳了 Walton 的观点，即照片是“透明”的，即观众在照片中实际上看到了出现的物体，就像透过玻璃窗一样，而不仅仅是视觉记录或关于它们的信息来源。然而，Lopes 将这一观点扩展到了每一种图片：“我们有足够的理由相信，我们透过绘画和素描看到的就像透过照片看到的一样”（1996: 181）。第三，图片通过对其属性进行“承诺”和“非承诺”来呈现其主题的方面：“每张图片都将其主题描绘为具有某些属性，这些属性排除了对其他属性进行承诺”（Lopes 1996: 125）。例如，描绘一个留着胡须的男人的图片对具有多毛的属性进行了承诺，但同时对具有酒窝下巴的属性则不作承诺。明确的“非承诺”将描绘与其他种类的表征区分开来。（有关批评，请参见 Herwitz 2000，Savile 2000，Kulvicki 2006。）第四，绘画风格或绘画表现系统在它们通常呈现的方面上彼此不同。绘画能力是相对于特定的风格或系统的：要能够解释一幅图片，就需要具备与其所属系统相对应的识别能力（Lopes 1996: 152–3）。
这些观点面临着各种困难，其中一些我们已经在与其他经验理论相关的讨论中考虑过。首先，洛佩斯关于感知信息传递和图片透明性的观点很难应用于虚构人物和类型图片（Hopkins 1997）。其次，即使在照片的情况下，透明性的主张也受到批评，虚构主题和类型图片的问题通常不会出现（Currie 1995）。第三，关于图片与其他类型的表征不同之处在于只有图片明确地“不承诺”属性的主张受到了质疑（Kulvicki 2006）。最后，正如我们所见，沃尔顿关于图片是视觉幻想游戏中的道具的理论似乎无法解释图片表面上的标记形状如何限制它们所代表的物体的形状，或者它们邀请观众参与的幻想游戏。基于识别的理论也面临类似的批评。各种描绘理论与图片激活与其所描绘的对象相同的识别技能的主张是相容的。它们之间的区别在于为什么会这样。例如，是因为图片表面上的区域形状与它所描绘的对象的遮挡形状相同吗？还是因为图片表面的一部分占据了观众的二维视觉领域中的一个区域，她认为它的形状与可能呈现的对象的区域相似？还是因为其他原因？如果没有对这个问题的答案，解释图片如何代表的问题就会引入关于识别、自然生成和透明性的观点，但并没有解决（Newman 1998；参见 Neander 1987，Sartwell 1991）。
4. 现实主义
正如我们所见，任何合理的描绘理论都需要适应各种各样的绘画风格。艺术史中对风格概念的处理比哲学更为复杂和丰富，尤其是由海因里希·沃尔夫林（1950）、阿洛伊斯·里格尔（[1893] 1992）、埃尔温·帕诺夫斯基（1997）、恩斯特·冈布里希（1968）和迈耶·夏皮罗（1994）等人提出的观点。然而，在风格理论中有一个哲学文献的重要议题是现实主义。
“现实主义”一词及其在其他欧洲语言中的等效词汇在 19 世纪的文学和艺术批评中被引入，评论家和艺术史学家仍然常常用“真实主义”（忠实、忠于自然等）来描述绘画和雕塑。然而，自 20 世纪 20 年代以来，许多哲学家和艺术史学家对某些艺术风格比其他风格更真实地代表现实的观念表示怀疑（雅各布森 [1921/1971] 1987 年；斯坦伯格 [1953] 1972 年；诺克林 1971 年；斯图尔特 1997 年）。这种观点最有影响力的代表是古德曼，他认为现实主义不能是对自然的忠诚，也不能通过与现实的相似度来衡量，因为我们对忠实于自然的判断取决于我们的视觉习惯，而这些视觉习惯又受到我们所处的视觉文化和我们习惯看到和解释的图像的影响。相似度不能成为衡量艺术作品的“恒定和独立”标准，因为“相似度的标准随着再现实践的变化而变化”（古德曼 1968 年：39）。古德曼声称，“直接或真实或自然主义的再现系统”只是一种习惯性的系统。
现实主义是相对的，由给定文化或个人在特定时间内的再现系统标准决定。较新、较旧或外来的系统被认为是人为的或不熟练的。（1968 年：37）
古德曼的论点在几个方面受到了质疑。首先，现实主义的再现系统不能仅仅是标准或习惯的系统，因为随着艺术风格的演变，观众对创新的主题和技术肯定比对这些主题和技术的修改或替代更不习惯。因此，如果古德曼的说法是正确的，艺术风格在当时的观众眼中永远不可能变得更加真实。但历史记录证明，事实正好相反（纽厄尔 2011 年：119-121）。其次，古德曼夸大了艺术对视觉体验的改变程度。奥斯卡·王尔德曾声称，在特纳的画作中出现之前，伦敦从未有过雾。但事实上，作家们在画家学会描绘之前就已经描述了光学效果。例如，拉丁诗人普鲁登修斯在几个世纪之前就描述了战车轮上旋转的亮点，而维拉斯奎兹则在绘画中捕捉到了这种效果。第三，即使我们所看到的艺术确实在某种程度上改变了我们的视觉习惯并影响了我们所感知的相似之处，这并不意味着现实主义不能包括相似或忠实于自然。比较科学中理论与观察之间的关系。科学知识的增长使我们能够细化对自然现象的观察，而这些观察反过来又使我们能够测试科学理论。这种理论与观察之间的相互作用并没有什么可疑之处，也没有什么应该让我们怀疑我们是否拥有“恒定和独立”的标准，用以评估科学理论（参见科学中理论和观察条目的第 4 节和波普尔条目的第 3 节）。
现在普遍认为，相似性和忠实于自然的概念过于模糊和隐喻，无法解释现实主义是什么，而“现实主义”或“现实主义”艺术与其他艺术形式一样，源于特定的价值观、方法和观点（Schapiro 1978）。此外，对现实主义的困惑加剧了这样一个事实，即该术语用于描述各种时期风格，包括晚中世纪和早期文艺复兴艺术、17 世纪的荷兰绘画和 19 世纪的法国绘画。但这并不意味着“现实主义”仅仅是一个荣誉称号，我们将其应用于熟悉的风格的艺术，或者忠实于自然是一个空洞的概念。
为了澄清现实主义的概念，我们需要进行的基本区分是主题的现实主义和技术的现实主义（Hyman 2005）。主题的现实主义涉及主题的选择和处理方式。在这个意义上，现实主义艺术代表了社会下层阶级，以喜剧为对比的悲剧材料，以日常生活为对比的神话。例如，在库尔贝、马奈和德加的绘画中，传统的流派等级制度被彻底抛弃，将属于社会下层阶级的人们的日常生活认真对待，并置于当代社会背景中，就像巴尔扎克和福楼拜的小说中一样。
技术上的现实主义是一种不同的现象，可以追溯到公元前六世纪至公元前四世纪之间希腊艺术的革命性发展，特别是在解剖学和空间与光线的表现方面的发展。自从哲学家和艺术理论家放弃了以忠实于自然或相似性来定义现实主义的观念以来，大多数不将现实主义视为纯粹意识形态概念或骗局的人（例如，Stewart 1997；Neer 2002）已经将技术上的现实主义定义为信息的问题：要么是绘画中记录的信息数量（Gombrich 1960；Schier 1986），要么是相关或视觉显著信息的数量（Lopes 1996；Sartwell 1994；Abell 2006, 2007；Kulvicki 2006），要么是信息的流动性（Goodman 1968），要么是信息的范围（Hyman 2005），被认为是现实主义艺术的主要衡量标准。（另请参阅 Walton 1990；Chasid 2007；以及 Newall 2011，以获取类似观点。）
根据海曼（Hyman）的观点，技术上的现实主义可以通过三个特征来定义：准确性、动画性和模态性（Hyman 2005: 40–46）。准确性意味着对一种材料、物体或活动的准确描绘，例如水或缎子、棕榈树或鸽子、睡觉、奔跑或做爱。动画性将移动性与情感、性格或思想的表达相结合（参见 Penrose 1973: 268）。术语“模态性”指的是艺术家在艺术传统发展的特定阶段拥有的表现潜力，换句话说，艺术家可以利用可用的技术资源记录的信息种类范围：
绘画艺术的技术资源在表现范围上总是有限的，就像语言也必然是有限的；而且这些技术资源，就像语言一样，可以朝不同的方向扩展以表达新的思想和新的观察。现实主义技术的发展是艺术模态的扩展，换句话说，是艺术所能代表的内容的扩展。（Hyman 2009: 497）
反驳现实主义艺术风格的最常见论点依赖于艺术风格类似于语言的思想（参见上文第 2 节的参考文献）。这种比较旨在强调艺术家在约定系统上的依赖程度，并打消一些风格比其他风格更真实或更接近现实的想法。因为我们所说的话，如果用法语、英语或中文说出来，并不会更真实或更接近现实。然而，这种类比实际上支持了表现潜力是衡量现实主义艺术的标准的观点。因为语言不像代码或脚本。例如，象形文字和象形文字埃及文并不在它们可以用来记录的信息范围上有所不同，信号旗语和莫尔斯电码也是如此。但是语言在表达能力上显然存在广泛差异，并且在历史的某些时期迅速扩展。因此，文艺复兴时期和 17 世纪意大利艺术之间的差异可与乔叟《坎特伯雷故事集》的英语和弥尔顿《失乐园》的英语之间的差异相比，而不是莫尔斯电码和信号旗语之间的差异，或者英语和法语之间的差异（参见 Ackerman 1978: 157–160; Hyman 2005: 47）。
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