美学的概念 aesthetic, concept of the (James Shelley)

首次发表于 2009 年 9 月 11 日，实质修订于 2022 年 2 月 28 日

在十八世纪哲学词汇中引入的术语“审美”已经成为指代一种对象、一种判断、一种态度、一种体验和一种价值的术语。在很大程度上，审美理论在这些指代中的某一个或另一个问题上产生了分歧：艺术作品是否必然是审美对象；如何将审美判断的感知基础与我们为其提供理由的事实相一致；如何最好地捕捉审美态度与实践态度之间难以捉摸的对比；是否根据其现象学或再现内容来定义审美体验；如何最好地理解审美价值与审美体验之间的关系。但是，最近出现了更一般性的问题，这些问题往往带有怀疑的色彩：是否可以在不诉诸其他方式的情况下解释“审美”的任何用途；是否就任何用法达成一致足以为有意义的理论一致或分歧提供基础；是否该术语最终回答了任何合法的哲学目的，从而证明了它被纳入词汇表的合理性。对于这些一般性问题所表达的怀疑并没有开始在 20 世纪后期开始占据主导地位，这一事实引发了一个问题：（a）审美的概念本质上存在问题，只是最近我们才意识到这一点，还是（b）概念本身是好的，只是最近我们变得足够混乱以臆想其他情况。要在这些可能性之间进行裁决，需要一个能够同时观察早期和晚期审美理论的视角。

1. 品味的概念

审美的概念源自于品味的概念。为什么在 18 世纪，品味的概念引起了如此多的哲学关注，这是一个复杂的问题，但有一点是清楚的：18 世纪的品味理论在某种程度上出现，是为了纠正理性主义的崛起，特别是在美的领域，以及自我主义的崛起，特别是在道德的领域。对于美的理性主义，18 世纪的品味理论认为美的判断是直接的；对于道德的自我主义，它认为美的愉悦是无私的。

1.1 直接性

美的理性主义是一种观点，即美的判断是理性的判断，即我们通过推理或应用概念来判断事物是否美。在 18 世纪初，美的理性主义在欧洲大陆上取得了主导地位，并被“les géomètres”这一文学理论家群体推向了新的极端，他们旨在将数学严谨性引入文学批评，就像笛卡尔将其引入物理学一样。正如其中一位理论家所说：

思考文学问题的方法是笛卡尔指出的物理科学问题的方法。任何试图采用其他方法的评论家都不值得生活在当代。数学作为文学批评的前导课程是最好的选择。（Terrasson 1715，前言，65; 引自 Wimsatt 和 Brooks 1957，258）

英国哲学家主要在经验主义框架内工作，反对这种形式的美学理性主义，并开始发展品味理论。任何这类理论背后的基本思想，我们可以称之为直接性论点，即美的判断不是（或至少不是典型地）通过从原则推理或概念应用中进行中介，而是具有直接感官判断的直接性。换句话说，我们不是通过推理得出事物美丽的结论，而是“感知”它们美丽。以下是这一论点的早期表达，来自让-巴蒂斯特·杜博斯（Jean-Baptiste Dubos）的《诗歌、绘画和音乐的批判性思考》（首次出版于 1719 年）：

我们是否曾经推理，以了解一个菜肴是好还是坏；是否曾经有人在确定了品味的几何原则并定义了每种成分的品质之后，去研究它们的混合比例，以决定它是好还是坏？不，这从未被实践过。我们有一种天生赋予我们的感知能力，可以区分厨师是否按照他的艺术规则行事。人们品尝菜肴，尽管不熟悉这些规则，但他们能够判断它是好还是不好。在某种程度上，我们也可以这样说，对于心灵的产物和旨在取悦和感动我们的图片。（Dubos 1748，卷二，238-239）

这里是一段晚期表达，来自康德 1790 年的《判断力批判》：

如果有人给我读他的诗或带我去看一出最后无法取悦我的戏剧，那么他可以引用巴特勒或莱辛，甚至是更古老更有名的品味评论家们所建立的所有规则，作为证明他的诗是美丽的证据...我会堵住耳朵，不听任何理由和论证，宁愿相信那些评论家的规则是错误的...也不愿意通过先验的证据来决定我的判断，因为它应该是一种品味的判断，而不是理性的理解。（康德 1790 年，165 页）

但是，如果没有对抗明显的理性主义反对意见的资源，品味理论在 18 世纪将不会享有如此长久的影响力，现在也不会继续施加影响力。反对意见是，评判一道菜的优秀与评判一首诗或一出戏剧的优秀之间存在着很大的差异。往往，诗歌和戏剧是非常复杂的对象。但是理解所有这些复杂性需要大量的认知工作，包括概念的应用和推理的引导。因此，判断诗歌和戏剧的美丽显然不是直接的，因此显然不是品味的问题。

应对这个异议的主要方法首先是区分在判断之前抓住对象的行为和一旦抓住对象后进行判断的行为，然后允许前者像任何理性主义者希望的那样通过概念和推理来介导。这里是休谟，以其典型的清晰度：

为了为 [品味的判断] 铺平道路，并对其对象进行适当的辨别，我们发现，通常需要进行大量的推理，进行精细的区分，得出正确的结论，进行远距离的比较，检查复杂的关系，并确定和确认一般事实。一些美的种类，特别是自然的种类，一开始就能够赢得我们的喜爱和赞赏；而当它们无法产生这种效果时，任何推理都无法纠正它们的影响，或者更好地适应我们的品味和情感。但在许多美的领域，特别是美术领域，需要进行大量的推理，才能感受到适当的情感。（休谟，1751 年，第一节）

休谟——像他之前的沙夫茨伯里和哈奇森，以及他之后的里德一样（库珀 1711 年，17、231 页；哈奇森 1725 年，16-24 页；里德 1785 年，760-761 页）——将品味的能力视为一种“内部感觉”。与五种“外部”或“直接”感觉不同，“内部”（或“反射”或“次级”）感觉是一种依赖于其他心理能力的先前操作的对象的感觉。里德对内部感觉的描述如下：

对象中的美或丑，源于其本质或结构。因此，要感知美，我们必须感知导致美的本质或结构。在这一点上，内部感官与外部感官不同。我们的外部感官可以发现不依赖于任何先前感知的特质...。但是，要感知一个对象的美，必须感知这个对象，或者至少构想它是不可能的。（Reid 1785，760-761）

由于许多美丽对象的本质或结构非常复杂，因此在感知它们时需要理性的作用。但是感知一个对象的本质或结构是一回事，感知它的美是另一回事。

1.2 客观

关于美德的利己主义观点认为，判断一个行为或品质是否美德是因为你相信它能为你的某种利益带来快乐。其核心实例是霍布斯的观点，即判断一个行为或品质是否美德是因为你相信它能促进你的安全。对于霍布斯的利己主义观点，一些英国道德学家，尤其是沙夫茨伯里、哈奇森和休谟，提出了反对意见。他们认为，虽然对美德的判断是对行为或品质产生快乐的问题，但这种快乐是无私的，也就是说它不是自私的（库珀 1711 年，220-223 页；哈奇森 1725 年，9 页，25-26 页；休谟 1751 年，218-232 页，295-302 页）。其中一个论点大致如下。我们通过对快乐的直接感受来判断美德，这意味着对美德的判断是品味的判断，与对美的判断一样。但是对美的快乐并不是自私的：我们判断对象是否美丽，无论我们是否相信它们能为我们的利益服务。但是如果对美的快乐是无私的，那么没有理由认为对美德的快乐也不能是无私的（哈奇森 1725 年，9-10 页）。

18 世纪的观点认为，对美德的判断是品味的判断，这突显了 18 世纪品味的概念与我们对审美的概念之间的差异，因为对我们来说，审美和道德的概念往往相互对立，一个判断属于其中一个概念通常排除了它属于另一个概念的可能性。康德主要负责引入了这种差异。他通过重新解释我们可以称之为无私论的论点，即美的快乐是无私的（尽管参见库珀 1711 年，222 页和霍姆 2005 年，36-38 页对康德重新解释的预期）。

根据康德的观点，说一个快乐是有兴趣的，并不是说它是以霍布斯式的自私为中心，而是说它与欲望的能力存在一定的关系。判断一个行为在道德上是好的所涉及的快乐是有兴趣的，因为这样的判断会导致一种希望将行为变为现实的欲望，即执行它。判断一个行为在道德上是好的意味着意识到自己有责任去执行这个行为，并且意识到这一点会产生一种执行它的欲望。相比之下，判断一个物体是美的所涉及的快乐是无兴趣的，因为这样的判断不会引发任何特定的欲望。如果我们说对美的事物有责任，那么这个责任似乎仅限于我们审美地判断它们为美。这就是康德所说的品味的判断不是实践性的，而是“纯粹的思辨性的”（康德 1790 年，95 页）。

通过这样重新定位无私的概念，康德将品味的概念与道德的概念对立起来，从而与现代审美的概念相一致或相近。但是，如果康德的品味概念与现代审美的概念相一致或相近，为什么术语上存在不连续性？为什么我们更喜欢使用“审美”这个术语而不是“品味”这个术语？一个不太有趣的答案似乎是我们更喜欢形容词而不是名词。术语“审美”源自希腊语的感官知觉一词，因此保留了术语“品味”所携带的直接性暗示。康德使用了这两个术语，尽管它们并不完全等同：根据他的用法，“审美”更广泛，涵盖了一类判断，包括规范性的品味判断和非规范性的同样直接的宜人判断。虽然康德并不是第一个使用“审美”这个词的现代人（鲍姆加滕早在 1735 年就使用过它），但这个术语只在他在第三批评中使用后才广泛传播，尽管很快。然而，广泛传播的使用并不完全是康德的，而是一个更狭窄的使用方式，其中“审美”仅作为与名词“品味”相对应的形容词。例如，我们发现柯勒律治在 1821 年表示希望他“能找到一个比审美更常用的词来描述品味和批评的作品”，然后继续争论：

由于我们的语言中没有其他可用的形容词来表达形式、感觉和智力的巧合，这种巧合在内在感觉和外在感觉的确认下，成为一种新的感觉……有理由希望，审美这个术语将被广泛使用。（柯勒律治 1821 年，254 页）

与“品味”相对应的形容词的可用性使得一系列尴尬的表达方式被淘汰了：“品味的判断”，“品味的情感”和“品味的质量”这些表达方式被较为不冒犯的“审美判断”，“审美情感”和“审美质量”所取代。然而，随着名词“品味”的淡出，我们却被其他一些同样尴尬的表达方式所困扰，包括命名本条目的这个表达方式。

2. 概念的审美

近期关于审美概念的思考历史中，很大一部分可以看作是即时性和客观性论题的发展历史。

2.1 审美对象

艺术形式主义是一种观点，认为艺术作品的相关属性——使其成为艺术作品并决定其优劣的属性——仅仅是形式上的，形式属性通常被认为是仅仅通过视觉或听觉来把握的属性。艺术形式主义被认为是由即时性和客观性这两个命题所推导出来的（Binkley 1970, 266–267; Carroll 2001, 20–40）。如果你认为即时性命题意味着所有需要理性来把握的属性在艺术上是无关紧要的，并且把代表性属性也包括在这一类中，那么你很可能会认为即时性命题意味着艺术形式主义。如果你认为客观性命题意味着所有具有实际重要性的属性在艺术上是无关紧要的，并且把代表性属性也包括在这一类中，那么你很可能会认为客观性命题意味着艺术形式主义。

这并不意味着 19 世纪末 20 世纪初艺术形式主义的流行主要归功于其从即时性或无兴趣论中推导出来。这一时期最有影响力的形式主义倡导者是专业评论家，他们的形式主义至少部分源于他们关注的艺术发展。作为评论家，埃德华·汉斯利克（Eduard Hanslick）倡导莫扎特、贝多芬、舒曼以及后来的勃拉姆斯的纯音乐，并反对瓦格纳的戏剧性不纯音乐；作为理论家，他主张音乐没有内容，只有“音调移动的形式”（Hanslick 1986, 29）。作为评论家，克莱夫·贝尔（Clive Bell）是后印象派，尤其是塞尚的早期支持者；作为理论家，他认为绘画的形式属性——“线条和颜色的关系和组合”——才具有艺术意义（Bell 1958, 17–18）。作为评论家，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）是抽象表现主义最有能力的捍卫者；作为理论家，他认为绘画的“适当的能力范围”已经被平面、颜料和形状耗尽（Greenberg 1986, 86–87）。

并非每个有影响力的形式主义捍卫者也是专业评论家。可以说，给形式主义提供最复杂阐述的蒙罗·比尔兹利并不是（Beardsley 1958）。最近，尼克·赞格威尔也不是，他为温和版本的形式主义进行了积极而机智的辩护（Zangwill 2001）。但形式主义始终受到艺术批评数据的足够推动，以至于当亚瑟·丹托提出这些数据不再支持形式主义，或许从未真正支持过形式主义时，形式主义的全盛时期就结束了。丹托特别受华罗的布里洛盒子的启发，这些盒子在感知上（或多或少）与超市中布里洛盒子的品牌印刷纸箱无法区分。丹托观察到，对于几乎任何艺术作品，都可以想象出（a）另一个在感知上无法区分但不是艺术作品的对象，以及（b）另一个在感知上无法区分但在艺术价值上有所不同的艺术作品。基于这些观察，他得出结论，仅凭形式本身既不能使一件艺术作品成为艺术品，也不能赋予它任何价值（Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Danto 1997, 91）。

但丹托认为，这种感知上无法区分的可能性不仅显示了形式的局限性，也显示了美学的局限性，他之所以这样做，显然是因为形式和美学是一致的。关于杜尚曾经展出的小便池和一个感知上无法区分的普通小便池，丹托认为，美学无法解释为什么一个是美术作品，而另一个不是，因为从实际上来说，它们在美学上是无法区分的：如果一个是美的，那么另一个也必须是美的，因为它们看起来完全一样（Danto 2003, 7）。

aesthetics could not explain why one was a work of fine art and the other not, since for all practical purposes they were aesthetically indiscernible: if one was beautiful, the other one had to be beautiful, since they looked just alike. (Danto 2003, 7)

但是，从艺术形式的限制推导到艺术审美的限制，可能只有与即时性和客观性的论点推导到艺术形式主义一样强有力，并且这些推导并不是毋庸置疑的。从客观性论点推导出来的推论似乎只有在你使用比康德自己所使用的更强的客观性概念时才成立：值得回忆的是，康德认为诗歌是美术的最高形式，正是因为它能够在表达他所称之为“审美观念”的内容中使用再现性（康德 1790 年，191-194 页；有关康德美学容纳概念艺术能力的详细论述，请参见 Costello 2008 年和 2013 年）。从即时性论点推导出来的推论似乎只有在你使用比休谟自己所辩护的更强的即时性概念时才成立，例如，当他声称（在第 1.1 节引用的一段中）“在许多美的秩序中，特别是美术的秩序中，需要使用大量的推理才能感受到适当的情感”（休谟 1751 年，173 页）。也许，如果你将即时性和客观性论点中体现的任何一种倾向推向极端，就会导致艺术形式主义。也许，从 18 世纪到 20 世纪中叶的美学史在很大程度上就是将这两种倾向推向极端的历史。但这并不意味着这些倾向必须被如此推动。

考虑华罗的布里洛盒子。丹托是正确的，坚持认为 18 世纪的品味理论家不知道如何将其视为艺术品。但这是因为 18 世纪的品味理论家生活在 18 世纪，因此无法将该作品置于其 20 世纪的艺术历史背景中，而不是因为她所持有的理论禁止她将作品置于艺术历史背景中。例如，当休谟观察到艺术家将他们的作品面向特定的历史背景的观众，并且批评家因此“必须置身于与观众相同的情境”（休谟 1757 年，239 页）时，他允许艺术品是文化产品，并且作为文化产品的作品具有的属性是批评家必须掌握的“构成要素”，以便她能够感受到适当的情感。布里洛盒子的概念性，或者任何其他概念性作品的概念性，似乎没有什么能够使 18 世纪的理论家停下来思考的东西。弗朗西斯·哈奇森断言数学和科学定理是品味的对象（哈奇森 1725 年，36-41 页）。亚历山大·杰拉德断言科学发现和哲学理论是品味的对象（杰拉德 1757 年，6 页）。两者都没有为自己的断言辩护。两者都认为，智力对象与视觉和听觉对象一样，可以成为品味的对象。现代美学理论家为什么要持有不同的观点呢？如果一个对象的本质是概念性的，那么理解其本质将需要智力工作。如果理解一个对象的概念性本质需要将其置于艺术历史背景中，那么理解其本质所需的智力工作将包括将其置于艺术历史背景中。但正如休谟和里德所认为的那样（见第 1 节）。1）—在审美判断之前，把握对象的本质是一回事；一旦把握了对象，进行审美判断又是另一回事。

虽然丹托一直是形式主义最有影响力和持久的批评家，但他的批评并不比肯德尔·沃尔顿在他的文章《艺术的范畴》中提出的批评更具决定性。沃尔顿的反形式主义论证依赖于两个主要命题，一个是心理学的，一个是哲学的。根据心理学命题，我们感知作品具有哪些审美属性取决于我们将作品归类为哪个范畴。如果将毕加索的《格尔尼卡》归类为绘画作品，它将被感知为“暴力、动态、生机勃勃、令人不安”（沃尔顿，1970 年，347 页）。但如果将其归类为“格尔尼卡”这个范畴——其中格尔尼卡是指“表面具有毕加索的《格尔尼卡》的颜色和形状，但表面被塑造成从墙上凸出的地形图的不同种类”——毕加索的《格尔尼卡》将被感知为不暴力、不动态，而是“冷漠、严峻、无生气，或者宁静、安详，或者平淡、乏味”（沃尔顿，1970 年，347 页）。毕加索的《格尔尼卡》既可以被感知为暴力和动态，也可以被感知为非暴力和非动态，这可能被认为意味着它是否暴力和动态没有确凿的事实。但这个暗示只有在假设毕加索的《格尔尼卡》实际上属于哪个范畴没有确凿的事实的情况下才成立，而这个假设似乎是错误的，因为毕加索打算《格尔尼卡》是一幅绘画作品，而不是一幅格尔尼卡，而且在毕加索绘画它的社会中，绘画的范畴是被确立的，而格尔尼卡的范畴则不是。因此，根据哲学命题，作品实际上具有的审美属性是当它被感知为属于它实际所属的范畴（或范畴）时所具有的属性。由于具有意图成为绘画作品的属性以及在绘画被广泛接受的社会中创作的属性在审美上是相关的，尽管仅仅通过观看（或听到）作品无法完全把握，因此艺术形式主义似乎不成立。沃尔顿总结道：“我并不否认，绘画和奏鸣曲应该仅仅根据能够在其中看到或听到的东西来评判——当它们被正确地感知时。但仅仅通过感官来审视一件作品，无法揭示它如何被正确地感知，也无法揭示如何以那种方式来感知它”（沃尔顿，1970 年，367 页）。

但是，如果我们在不咨询创造它们的艺术家的意图和社会的情况下无法判断绘画和奏鸣曲具有哪些审美属性，那么自然物品的审美属性又如何呢？对于它们来说，似乎除了它们的外观和声音之外没有什么可以咨询的，因此关于自然的审美形式主义必须是正确的。环境美学领域的中心人物艾伦·卡尔森反对这种观点。卡尔森观察到，沃尔顿的心理学论点很容易从艺术作品转移到自然物品上：我们将小型马视为可爱和迷人，将重型马视为笨拙，这当然是因为我们将它们视为马的一种（卡尔森，1981 年，19 页）。他还坚持认为哲学论点也是适用的：当我们将鲸鱼视为哺乳动物时，它们实际上具有我们所感知到的审美属性，并且当我们将它们视为鱼类时，它们实际上没有我们可能感知到的任何对比的审美属性。如果我们问什么决定了自然物品实际属于哪个或哪些类别，答案是根据自然科学发现的它们的自然历史（卡尔森，1981 年，21-22 页）。由于自然物品的自然历史往往不仅仅通过看或听就能理解，形式主义对于自然物品和艺术作品一样并不正确。

Walton 的心理学论点适用于自然物品的说法已被广泛接受（正如 Carlson 所承认的，这一点实际上是由 Ronald Hepburn（Hepburn 1966 和 1968）提前预见的）。Walton 的哲学论点适用于自然物品的说法则更具争议。正如 Carlson 所指出的，关于自然物品的审美判断很容易出错，因为这些判断是基于将这些物品归类到它们实际不属于的类别，而确定自然物品实际属于哪些类别需要进行科学调查，这一点似乎足以削弱对自然界非常强的形式主义的可信度（有关对此类形式主义的独立反对意见，请参见 Carlson 1979）。然而，Carlson 还希望证明关于自然物品的审美判断与关于艺术作品的审美判断一样具有客观性，而 Walton 的哲学论点是否足够支持这一说法则存在争议。Malcolm Budd（Budd 2002 和 2003）和 Robert Stecker（Stecker1997c）提出的一个困难是，由于一个给定的自然物品可能属于许多类别，不清楚哪个正确的类别是它被感知为具有实际美学特性的类别。一个大型的雪兰脆饼被感知为属于雪兰脆饼类别时，可能被感知为笨重；而被感知为属于马类别时，同样的小马可能被感知为可爱迷人但绝对不笨重。如果雪兰脆饼是一件艺术品，我们可以诉诸于其创作者的意图（或社会）来确定哪个正确的类别决定了它的审美特性。但由于自然物品不是人类创造的，它们无法为我们在同样正确但审美对比的分类之间做出决定提供依据。根据巴德的观点，“对自然的审美欣赏赋予了艺术欣赏所不具备的自由”（巴德，2003 年，34 页），尽管这或许只是另一种说法，即艺术欣赏赋予了对自然的欣赏所不具备的客观性。

2.2 审美判断

十八世纪的理性主义者和品味理论家（或者感性主义者）之间的辩论主要是关于直接性论题，即我们是否通过应用美的原则来判断物体是否美。这并不是关于美的原则是否存在的辩论，这是品味理论家可能存在分歧的问题。康德否认存在这样的原则（康德，1790 年，101 页），但哈奇森和休谟都肯定了它们的存在：他们认为，尽管美的判断是品味而不是理性的判断，但品味仍然遵循一般原则，这些原则可以通过经验调查来发现（哈奇森，1725 年，28-35 页；休谟，1757 年，231-233 页）。

诱人的是，将最近审美学领域的辩论归结为特殊主义者和普遍主义者之间的辩论，看作是对十八世纪理性主义者和品味理论家之间辩论的复兴。但这种想法的准确性很难评估。一个原因是，特殊主义者和普遍主义者是否仅仅在辩论审美原则的存在，还是在辩论这些原则在审美判断中的运用，往往不清楚。另一个原因是，就特殊主义者和普遍主义者在审美判断中运用审美原则的程度而言，很难知道他们所指的“审美判断”是什么意思。如果“审美”仍然带有十八世纪的直接性含义，那么争论的问题是判断是否是直接的判断。如果“审美”不再具有那个含义，那么很难知道争论的问题是什么，因为很难知道审美判断可以是什么。也许我们可以诱人地认为，我们可以重新定义“审美判断”，使其指的是将审美属性赋予对象的任何判断。但这要求我们能够在不涉及其直接可理解性的情况下说出什么是审美属性，而似乎没有人做到这一点。也许我们可以简单地重新定义“审美判断”，使其指的是将美的类别所示范的任何属性赋予对象的任何判断。但这个类别是哪个？美的类别可能是无穷无尽的，而困难在于在不涉及其成员的直接可理解性的情况下指定相关类别，而似乎没有人做到这一点。

然而，无论我们如何解决特殊主义/普遍主义的辩论，对此做出重要贡献的包括特殊主义方面的阿诺德·伊森伯格的《批判性沟通》（1949 年），弗兰克·西布利的《审美概念》（见西布利 2001 年）和玛丽·莫瑟希尔的《美的恢复》（1984 年），以及普遍主义方面的门罗·比尔兹利的《美学》（1958 年）和《批判理由的普遍性》（1962 年），西布利的《审美中的普遍理由和标准》（见西布利 2001 年），乔治·迪基的《评价艺术》（1987 年），斯蒂芬·戴维斯的《回应暗示评论家的强烈评价不能被合理推导出来的论据》（1995 年）以及约翰·本德的《审美评价中的普遍但可推翻的理由：普遍主义/特殊主义争议》（1995 年）。其中，伊森伯格和西布利的论文可以说影响最大。

伊森伯格承认我们经常在支持对作品价值的判断时诉诸于其描述性特征，并且他允许这可能使人们觉得我们在做出这些判断时必须诉诸于原则。如果评论家在支持对某幅画的赞赏判断时诉诸于其前景中聚集的人物形成的波浪状轮廓，似乎他的判断必须暗含诉诸于任何具有这种轮廓的画作更好的原则。但伊森伯格认为这是不可能的，因为没有人同意任何这样的原则：

在全世界的评论中，没有一个纯粹的描述性陈述，关于这个陈述，人们事先准备好说：“如果它是真的，我会更喜欢那个作品”（伊森伯格 1949 年，338 页）。

但是，如果在呼吁作品的描述特征时，我们没有承认将这些特征与审美价值联系起来的原则的暗示呼吁，那么我们在做什么呢？伊森伯格认为，我们正在提供“感知的指导”，即通过挑选出某些特征，我们正在“缩小可能的视觉方向领域”，从而引导他人“辨别细节，组织部分，将离散的对象分组成模式”（伊森伯格 1949 年，336 页）。通过这种方式，我们让他人看到我们所看到的，而不是让他们推断我们所推断的。

西布利在一篇论文中提出了各种特殊主义观点，在另一篇论文中提出了各种普遍主义观点，这会给人一种不一致的印象，但实际上并非如此：西布利是某种特殊主义者，关于某种区别，以及某种普遍主义者，关于另一种区别。正如前面所提到的，伊森伯格在描述和判断之间的区别上是特殊主义者，即他认为没有原则可以从价值中立的作品描述中推断出它们的整体价值判断。相比之下，西布利的特殊主义和普遍主义都与介于描述和判断之间的判断有关。关于描述和介于描述和判断之间的一组判断之间的区别，西布利是直截了当的特殊主义者。关于介于描述和判断之间的一组判断和判断之间的区别，西布利是某种普遍主义者，并将自己描述为这样的人。

Sibley 的普遍主义，如在《审美中的一般原因和标准》中所述，从观察到我们在为有利的裁决辩护时所诉诸的属性并非都是描述性的或价值中立的。我们还诉诸于固有积极的属性，如优雅、平衡、戏剧强度或滑稽。说一个属性是固有积极的，并不是说任何具有该属性的作品都更好，而是说它的简单归属暗示了价值。因此，虽然一个作品可能因为其滑稽元素而变得更糟，但简单地声称一个作品之所以好是因为滑稽，这种说法是可以理解的，而简单地声称一个作品之所以好是因为黄色，或者因为它持续了十二分钟，或者因为它包含了许多双关语，这种说法是不可理解的。但是，如果一个作品之所以好是因为滑稽这个简单说法是可以理解的，那么滑稽性就是审美价值的一个普遍标准，而表达这种普遍性的原则是正确的。但是，这一切都不会对随附论产生任何怀疑，正如 Sibley 本人所观察到的：

我在其他地方已经论证过，没有一种确定的规则可以通过它来推断出某物是平衡的、悲剧的、喜剧的、快乐的等等，这些规则是指涉中性和非审美品质的。人们必须去看和观察。同样，在一个不同的层面上，我在这里说的是，没有一种确定的机械规则或程序可以决定哪些品质是作品中的实际缺陷；人们必须自己判断。（Sibley 2001，107-108）

第一句中提到的“其他地方”是指 Sibley 早期的论文《审美概念》，该论文认为应用诸如“平衡”、“悲剧”、“喜剧”或“快乐”等概念并不是确定描述性（即非审美）条件是否满足的问题，而是一种品味问题。因此，审美判断在某种程度上与颜色或味道的判断类似：

我们通过观察看到一本书是红色的，就像我们品尝茶叶时能够判断它是否甜。同样地，可以说，我们只是看到（或未能看到）事物是精致、平衡等等。这种对品味和五感使用的比较确实很常见；我们对“品味”一词的使用本身就表明这种比较是古老而自然的（Sibley 2001，13-14）。

但是，正如 Sibley 所认识到的（正如他的 18 世纪前辈和他的形式主义同时代人所认识到的那样），品味和五感使用之间仍然存在重要的区别。其中最重要的区别是，我们提供理由或类似理由来支持我们的审美判断：通过谈论，特别是通过诉诸审美属性所依赖的描述性属性，我们通过让他人看到我们所看到的东西来证明审美判断的合理性（Sibley 2001，14-19）。

目前尚不清楚 Sibley 在寻求建立审美概念的应用不受条件约束的程度上，是否还试图通过这种方式来定义“审美”一词。或许更清楚的是，无论他的意图如何，他并未成功以这种方式定义该术语。审美概念并不是唯一不受条件约束的，正如 Sibley 自己在将其与颜色概念进行比较时所认识到的那样。但是，没有理由认为它们是唯一既不受条件约束又具有理由支持的，因为道德概念，例如，至少可以说也具备这两个特征。隔离审美需要比直接性更多的东西，正如康德所看到的。它需要类似于康德理论中所起的作用的无私概念，或者至少需要某种扮演该概念角色的东西。

鉴于康德和休谟对审美判断（或更广泛的批判判断）的影响仍然很大，鉴于西布利和伊森伯格继续支持这种影响，不足为奇即时性论点现在被广泛接受。然而，这个论点受到了攻击，特别是戴维斯（1990）和本德（1995）。（另请参见卡罗尔（2009），他紧随戴维斯（1990）之后，以及多尔什（2013）进行进一步讨论。）

伊森伯格提出，如果评论家为她的裁决辩护，她的论证必须如下所示：

拥有属性 p 的艺术作品因为拥有属性 p 而更好。
W 是具有 p 的艺术品。
因此，W 因为具有 p 而更好。

由于在前提 1 中表达的批评原则容易遭到反例的质疑，无论我们用什么属性替代 p，Isenberg 得出结论，我们不能合理地解释批评家在辩护她的裁决。Davies 和 Bender 都提出了替代原则，与事实一致，即没有任何属性在所有艺术品中都是好的，他们将这些原则归因于批评家。Davies 提出我们应该从艺术类型相对化的原则中演绎解释批评家的观点，也就是从持有 p 的特定类型或类别的艺术品更好的原则中演绎（Davies 1990, 174）。Bender 提出我们应该从表达某些属性和艺术品之间纯粹趋势的原则中归纳解释批评家的观点，换句话说，持有 p 的艺术品倾向于因为持有它而更好（Bender 1995, 386）。

每个提议都有其自身的优点和缺点。 Bender 方法的一个问题是批评家似乎没有用概率术语来表达他们的裁决。如果一个批评家说一个作品可能很好，或者几乎肯定很好，甚至她对作品有最高的信心认为它一定很好，她的语言会暗示她自己并没有亲自体验过这个作品，也许她是根据别人的证言来评判这个作品，因此她根本不是一个批评家。因此，如果我们有充分的理由认为将批评原则相对化到艺术类型中可以消除原始的反例威胁，那么我们就有充分的理由偏好 Davies 的演绎方法。尽管很明显这种相对化减少了反例的相对数量，但我们需要有充分的理由认为它将这个数量减少到零，并且 Davies 没有提供这样的理由。相比之下，Bender 的归纳方法不能通过反例来反驳，只能通过反趋势来反驳。

如果评论家从一个原则的真理推导出一个裁决的真理，正如戴维斯和本德尔都主张的那样，那么她必须能够在建立裁决的真理之前建立起原则的真理。她该如何做到这一点呢？似乎仅仅通过对艺术的本质或对不同类型艺术的本质的思考，无法得出有关好和坏的属性的相关列表。至少目前文献尚未提出一个有希望的解释，说明如何做到这一点。因此，观察似乎是最有希望的答案。然而，说评论家通过观察来建立批评原则的真理，就是说她建立了某些艺术品已经被她认定为好的事实，并且建立了这些作品具有某些属性的事实之间的相关性。但是，任何通过推理从原则判断作品是否好的能力，显然都依赖于在没有这种推理的情况下建立作品是否好的能力，于是问题就出现了，为什么评论家应该更喜欢通过推理来做她完全可以做得很好的事情。答案不能是通过原则推理判断的结果在认识论上更好，因为基于观察的原则在认识论上并不比它所基于的观察更可靠。

这并不意味着审美或批评判断永远不能从原则中推导出来。然而，这确实表明这样的判断首先是非推理的，这正是即时性论所主张的。

2.3 审美态度

康德对无兴趣的概念在 20 世纪初到中期盛行的审美态度理论中有其直接的近代传承。虽然康德在将“无兴趣”一词严格应用于快乐方面时效仿了英国人，但将其迁移到态度上并不难解释。对于康德来说，审美判断中涉及的快乐是无兴趣的，因为这样的判断并不导致特定的行动动机。因此，康德将审美判断称为冥思而非实践性的（康德 1790 年，95 页）。但是，如果审美判断并非实践性的，那么我们对其对象的态度也很可能不是实践性的：当我们审美地判断一个对象时，我们不关心它是否以及如何促进我们的实践目标。因此，用无兴趣来形容我们对对象的态度是很自然的。

然而，说将无兴趣从快乐迁移到态度上是自然的，并不意味着它是无关紧要的。考虑一下康德的审美理论（即最后一个伟大的品味理论）与叔本华的审美态度理论（即第一个伟大的审美态度理论）之间的区别。对于康德来说，无兴趣的快乐是我们发现事物具有审美价值的手段，而对于叔本华来说，无兴趣的关注（或“无意志的冥思”）本身就是审美价值的所在。根据叔本华的观点，我们在日常实践生活中受到自己欲望的束缚（叔本华 1819 年，196 页）。这种束缚不仅是痛苦的源泉，而且在认知上也会产生扭曲，因为它限制了我们对事物相关方面的关注，这些方面与满足或阻碍我们的欲望有关。审美冥思是无意志的，因此在认知和快乐上都具有价值，它使我们能够无欲地窥见事物的本质，并从欲望引起的痛苦中得到喘息：

当然，当外部原因或内在倾向突然将我们从无尽的意愿之流中抬起，并从意愿的奴役中夺取知识时，注意力不再集中在意愿的动机上，而是理解与意愿无关的事物...然后突然之间，一直被追求但总是逃避我们的平静自动降临，一切都好了。（叔本华，1819 年，196 页）

20 世纪最有影响力的两种审美态度理论是爱德华·布洛和杰罗姆·斯托尔尼茨的理论。根据斯托尔尼茨的理论，这两种理论中较为直接的一种，对对象持审美态度是一种无私和同情的态度，无私地关注对象意味着只关注对象本身，没有其他目的，而同情地关注对象意味着“接受它的本身”，允许它而不是自己的先入之见来引导注意力（斯托尔尼茨，1960 年，32-36 页）。这种关注的结果是对对象的相对丰富的体验，即体验到对象的相对多个特征。而实用态度限制和分割了我们的体验对象，只允许我们“只看到与我们目的相关的特征...相比之下，审美态度‘隔离’了对象并专注于它——岩石的‘外观’，海洋的声音，绘画中的颜色。”（斯托尔尼茨，1960 年，33、35 页）。

布洛更喜欢用“心理距离”而不是无私来描述审美欣赏，将审美体验视为一种实现的东西

通过将现象与我们实际的实践自我脱节，让它脱离我们个人需求和目标的背景，简言之，通过“客观地”看待它...只允许我们对其产生强调“经验客观特征”的反应，甚至将我们的“主观”情感解释为现象的特征。（Bullough 1995，298-299；原文强调）

Bullough 因声称审美欣赏需要冷静客观而受到批评：

Bullough 对审美态度的描述最容易受到攻击。当我们在悲剧中哭泣，在恐怖电影中惊恐跳起，或者沉浸在复杂小说的情节中时，我们不能说我们是超然的，尽管我们可能充分欣赏这些作品的审美特质...我们可以在害怕它们带来的危险的同时欣赏雾或风暴的审美特性。（Goldman 2005，264）

但是这样的批评似乎忽视了布洛的观点的微妙之处。虽然布洛确实认为审美欣赏需要在“我们自己和它的情感之间”保持距离（布洛 1995 年，298 页），但他并不认为这要求我们不经历情感，相反，只有我们经历情感，我们才有情感可以被远离。因此，例如，一个适当距离的观众对于一个构建良好的悲剧来说，不是“过度距离”的观众，他不感到任何怜悯或恐惧，也不是“不足距离”的观众，她对待悲剧的怜悯和恐惧就像对待一个真实的、当前的灾难一样，而是那个将她所感受到的怜悯和恐惧“不作为 [她] 存在的方式，而是作为现象的特征”来解释的观众（布洛 1995 年，299 页）。我们可以说，一个适当距离的悲剧观众理解她的恐惧和怜悯是悲剧的一部分。

审美态度的概念受到了来自各个方面的攻击，几乎没有剩下多少同情者。乔治·迪基被广泛认为在他的论文《审美态度的神话》（迪基 1964）中给出了决定性的打击，他认为所有所谓的感兴趣的注意力的例子实际上只是不注意的例子。因此，考虑一下奥赛罗表演的观众，随着剧情的发展，他对自己的妻子越来越怀疑，或者考虑一下坐在那里估计观众规模的演出经理，或者考虑一下坐在那里为女儿的表演感到自豪的父亲，或者考虑一下坐在那里评估剧本可能对观众产生的道德影响的道德家。态度理论家将把这些以及所有类似的情况视为对表演的感兴趣的注意力的例子，而实际上它们只是对表演的不注意的例子：嫉妒的丈夫关注的是他的妻子，演出经理关注的是收入，父亲关注的是女儿，道德家关注的是剧本的影响。但如果他们没有一个人关注表演，那么他们没有一个人对其感兴趣（迪基 1964，57-59）。

然而，态度理论家可以合理地抵制迪基对这些例子的解释。显然，演出者并没有关注表演，但没有理由认为态度理论家必须持有不同的观点。至于其他人，可以认为他们都在关注。嫉妒的丈夫必须关注表演，因为正是由于表演所呈现的行动使他产生了怀疑。骄傲的父亲必须关注表演，因为他关注的是女儿的表演，这是其中的一个要素。道德家必须关注表演，否则他将没有任何依据来评估其对观众的道德影响。也许这些观众中没有一个人给予表演所需的关注，但这正是态度理论家的观点。

但也许迪基的另一个不太为人所知的批评最终对态度理论家的野心构成了更大的威胁。斯托尔尼茨回忆起，根据控制注意力的目的，他区分了无私和有私的注意力：无私地关注是指没有超出关注本身的目的而关注；有私地关注是指超出关注本身的某种目的而关注。但迪基反对目的的不同并不意味着注意力的不同：

假设琼斯为了能够在第二天的考试中分析和描述一首音乐而听这首音乐，而史密斯则没有这样的别有用心。这两个人的动机和意图肯定是不同的：琼斯有一个别有用心，而史密斯没有，但这并不意味着琼斯的听音乐与史密斯的听音乐不同...。只有一种方式来听（关注）音乐，尽管可能有各种各样的动机、意图和理由，以及各种分散注意力的方式。（迪基，1964 年，58 页）。

这里有很多东西是态度理论家可以抵制的。听是一种关注的物种的想法可以被抵制：严格来说，问题不是琼斯和史密斯是否以相同的方式听音乐，而是他们是否以相同的方式关注他们正在听的音乐。声称琼斯和史密斯以相同的方式关注是有问题的，因为这显然依赖于态度理论家拒绝的个体化原则：如果琼斯的注意力受到某种隐含目的的支配，而史密斯的注意力没有，而我们根据支配注意力的目的来个体化注意力，那么他们的注意力就不同。最后，即使我们拒绝了态度理论家的个体化原则，声称只有一种方式来关注音乐也是值得怀疑的：似乎可以以无数种方式关注音乐——作为历史文献，作为文化物品，作为听觉墙纸，作为声音干扰——这取决于在听音乐时关注音乐的哪些特征。但迪基在强调一个关键点上是正确的，即目的的不同并不意味着关注的不同。只有当不关注其他方面，只关注对物体在审美上重要的特征时，漠不关心才能合理地出现在审美态度的定义中。存在一些关注这些相同特征的兴趣的可能性意味着漠不关心在这样的定义中没有位置，这反过来又意味着它和审美态度的概念在确定“审美”一词的含义方面可能没有任何用处。“如果将审美态度简单地理解为对一个对象的审美相关属性进行关注，无论这种关注是感兴趣的还是无私的，那么确定一个态度是否是审美的显然需要首先确定哪些属性是审美相关的。而这个任务似乎总是要么导致对审美属性的直接把握的主张，这些主张可以说是不足以完成任务的，要么导致对审美属性本质上形式性的主张，这些主张可以说是毫无根据的。”

“但是，无论如何，无私和心理距离的概念在确定‘审美’一词的含义方面都没有帮助。有时候，我们似乎无法没有它们。以米利都的沦陷为例——这是希腊剧作家弗里尼库斯在公元前 494 年波斯人暴力占领希腊城市米利都仅仅两年后创作并上演的一部悲剧。希罗多德记载道：‘[雅典人] 找到了许多方式来表达他们对米利都的沦陷的悲伤，特别是当弗里尼库斯创作并上演了一部名为《米利都的沦陷》的戏剧时，观众们痛哭流涕，并罚款一千德拉克马，因为他们被提醒起了一场如此近在咫尺的灾难；这部戏剧的未来演出也被禁止了。’（希罗多德，《历史》，359）”

“但是，无论如何，无私和心理距离的概念在确定‘审美’一词的含义方面都没有帮助。有时候，我们似乎无法没有它们。以米利都的沦陷为例——这是希腊剧作家弗里尼库斯在公元前 494 年波斯人暴力占领希腊城市米利都仅仅两年后创作并上演的一部悲剧。希罗多德记载道：‘[雅典人] 找到了许多方式来表达他们对米利都的沦陷的悲伤，特别是当弗里尼库斯创作并上演了一部名为《米利都的沦陷》的戏剧时，观众们痛哭流涕，并罚款一千德拉克马，因为他们被提醒起了一场如此近在咫尺的灾难；这部戏剧的未来演出也被禁止了。’（希罗多德，《历史》，359）”

如何解释雅典人对这部戏剧的反应，而不诉诸于兴趣或缺乏距离之类的因素？特别是，我们如何解释成功悲剧所引起的悲伤与这种情况下引起的悲伤之间的差异？在这里，注意力和不注意力之间的区别没有用处。不同之处不在于雅典人不能关注《秋天》而他们可以关注其他剧目。不同之处在于他们不能像关注其他剧目那样关注《秋天》，这是因为他们与关注《秋天》所需的事物有着太亲密的联系。

2.4 审美体验

根据在解释何为审美体验的特征时所诉诸的特征类型，审美体验的理论可以分为两种：内在主义理论诉诸于体验内部的特征，通常是现象学特征；而外在主义理论诉诸于体验外部的特征，通常是所体验对象的特征。（内在主义和外在主义对审美体验的理论区分与 Gary Iseminger 所提出的现象学和认识论审美体验概念的区分相似，尽管并不完全相同（Iseminger 2003, 100 和 Iseminger 2004, 27, 36））。虽然在 20 世纪早期和中期，内在主义理论，特别是约翰·杜威（John Dewey）（1934）和门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）（1958）的理论占主导地位，但自从那时以来，外在主义理论，包括比尔兹利（1982）和乔治·迪基（George Dickie）（1988）的理论，一直处于上升阶段。比尔兹利对审美体验的观点引起了我们极大的关注，因为可以说比尔兹利是内在主义理论的最终总结者和外在主义理论的奠基人。迪基对比尔兹利的内在主义的批评同样引起了极大的关注，因为这些批评使得比尔兹利以及大多数人从内在主义转向了外在主义。

根据比尔兹利在他的《审美学》（1958）中提出的内在主义版本，所有审美体验都具有三个或四个（取决于如何计算）共同特征，“一些作家通过敏锐的内省发现了这些特征，我们每个人都可以通过自己的经验来测试”（比尔兹利，1958 年，527 页）。这些特征包括焦点（“审美体验是一种注意力牢牢集中在 [对象] 上的体验”），强度和统一性，其中统一性是一种连贯性和完整性的问题（比尔兹利，1958 年，527 页）。而连贯性则是指元素之间适当连接，使得“一件事情引导另一件事情；发展连续性，没有间隙或死空间；整体上具有指导性的普遍模式感；能量有序地累积，达到高潮”的感觉在很大程度上存在（比尔兹利，1958 年，528 页）。

相比之下，完整性是指具有“相互平衡”或“解决”彼此的元素，使得整体与没有它的元素区分开来：

Completeness, by contrast, is a matter having elements that “counterbalance” or “resolve” one another such that the whole stands apart from elements without it:

感受到体验中的元素所引发的冲动和期望被体验中的其他元素所平衡或解决，从而达到一定程度的平衡或最终性，并享受其中。体验本身与外来元素的干扰分离开来，甚至隔绝开来。（比尔兹利，1958 年，528 页）

迪基对比尔兹利理论最重要的批评是，比尔兹利在描述审美体验的现象学时，未能区分我们作为审美对象所具有的特征和审美体验本身所具有的特征。因此，尽管比尔兹利在描述审美体验的连贯性时提到的每个特征——发展的连续性，间隙的缺失，能量的积聚达到高潮——无疑是我们作为审美对象所体验到的特征，但没有理由认为审美体验本身具有任何这样的特征：

注意，比尔兹利在描述连贯性时提到的一切都是感知特征...而不是感知特征的效果。因此，没有提供任何理由来得出结论，即体验可以在连贯的意义上统一。实际上所争论的是审美对象是连贯的，这个结论必须被承认，但并非相关的结论。（迪基，1965 年，131 页）

迪基对比尔兹利关于审美体验完整性的描述提出了类似的担忧：

人们可以谈论绘画中的元素相互平衡，并说绘画是稳定、平衡的，但是说观众对绘画的体验是稳定或平衡是什么意思呢？...在某些情况下，观看绘画可能会帮助某些人感到稳定，因为它可能会分散他们对令他们不安的事物的注意力，但这些情况并不典型于审美欣赏，也与审美理论无关。难道将特征归因于绘画只是错误地转移到了观众身上吗？（迪基 1965 年，132 页）

尽管这些异议最终只是迪基和比尔兹利关于审美体验本质的辩论的开始（参见比尔兹利 1969 年，迪基 1974 年，比尔兹利 1970 年和迪基 1987 年；另请参阅伊塞明格 2003 年对比尔兹利-迪基辩论的有益概述），但它们在很大程度上塑造了这场辩论，整体上可以看作是对问题“一个认真对待特征体验和体验特征之间区别的审美体验理论可以是什么？”的回答的工作。答案最终是一个外在主义理论，类似于比尔兹利在 1970 年的论文“审美观点”中提出的理论，以及许多其他人后来提出的理论：根据这个理论，审美体验就是一种具有审美内容的体验，即对一个对象具有其所具有的审美特征的体验。

从内在主义转向外在主义意味着内在主义的一个核心目标——将“审美”的意义与审美体验内部的特征联系起来——不得不放弃。但是，一个同样核心的目标——通过将审美价值基于审美体验的价值来解释审美价值——已经被保留下来。下一节将讨论这些解释的发展和前景。

2.5 审美价值

要成为完整的审美价值理论，必须回答两个问题：

什么使审美价值具有审美特性？
什么使审美价值具有价值？

文献有时将第一个问题称为审美问题（Lopes 2018, 41–43; Shelley 2019, 1），有时称为界定问题（van der Berg 2020, 2; Matherne 2020, 315; Peacocke 2021, 165）。它将第二个问题称为规范问题（Lopes 2018, 41–43; Shelley 2019, 1; Matherne 2020, 315）。

2.5.1 审美问题

对于审美问题的普遍答案是审美形式主义，即观点认为审美价值之所以是审美的，是因为对象在感知属性方面具有它，其中包括视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉属性。审美形式主义在 19 世纪末 20 世纪初（见第 5.1 节）随着艺术形式主义的兴起而崭露头角。因为当时每个人都认为艺术价值是审美价值的一种，艺术形式主义只能通过牵引审美形式主义来获得重要地位。但是，尽管艺术形式主义后来不再受欢迎，审美形式主义却一直坚持立场。可以说，这一解释与审美形式主义尊重审美与感知之间的概念联系有关。对于审美问题的任何充分回答都必须满足我们所称的感知约束，即它必须合理地阐述审美价值是感知的意义。审美形式主义以最清晰的方式做到了这一点。

审美形式主义的版本有不同的强度。最强的版本认为，物体的审美价值严格取决于其感知属性（贝尔 1958/1914；丹托 2003，92）。较弱的版本要么允许物体因其非感知内容而具有审美价值，只要该内容能够持续表达自己（赞格威尔 1998，71-72），要么仅要求物体因其感知属性而典型地具有审美价值（莱文森 1996，6）。所有版本的审美形式主义都以某种方式努力适应我们长期以来将审美价值归因于不主要面向五种感官的物体的做法。考虑文学作品。我们一直将审美价值归因于它们，就像我们一直将审美价值归因于任何一种艺术作品一样长久。审美理论家如何将她的理论与这种做法调和起来？第一种方法是简单地否定这种做法，将其参与者视为语言上的困惑，将审美赞美的术语应用于在本质上无法获得赞美的物体上（丹托 2003，92）。但考虑到这种方法是多么极端的修正主义，我们应该在采纳之前等待具有相当强度的论证。第二种方法允许文学作品具有审美价值，但仅因其感官属性，例如与谐音、协音、节奏和意象相关的属性（厄姆森 1957，85-86，88；赞格威尔 2001，135-140）。但这种方法只能解释我们通常归因于文学作品的审美价值的一小部分。假设你赞扬一篇短篇小说的散文的雄辩和情节结构的美丽。仅将雄辩视为真正的审美价值实例似乎是武断的。第三种方法将文学作品视为例外，允许它们作为艺术作品中唯一能够因其非感知属性而具有审美价值的存在（Binkley 1970, 269; Levinson 1996, 6 n.9）。这里的困难在于解释文学的例外性。如果文学作品以某种方式因非感知属性而具有审美价值，那么是什么阻止了非文学作品也具有同样的价值呢？此外，无论我们允许事物因其非感知属性而具有审美价值的程度如何，我们都会割裂形式主义者所断言的审美与感知之间的联系，从而破坏我们最初采用审美形式主义的理由。

如果审美形式主义构成了对审美价值是感知性的意义的唯一合理表达，那么我们可能被迫从这三种形式主义方法中选择一种来解释文学。然而，事实并非如此。与其认为审美价值是感知性的，因为事物具有它的永恒属性，我们可以认为审美价值是感知性的，因为我们感知事物具有它。这将是第 1.1 节中定义的直接性论的一个推论。如果，正如该论点所持，审美判断是感知性的，具有任何标准感知判断的直接性，那么审美属性就是感知性的，具有任何标准感知属性的直接性。西布利在以下论述中指出了审美属性因此是感知性的：

首先需要注意的是，广义上说，美学涉及一种感知方式。人们必须看到作品的优雅或统一性，听到音乐中的哀愁或狂热，注意到色彩方案的华丽，感受小说的力量、氛围或音调的不确定性（Sibley 2001, 34，原文强调）。

Sibley 说人们必须看到一件作品的优雅或统一性，并且他们必须感受到一部小说的力量。他并没有说他们必须看到作品具有优雅或统一性的属性，或者感受到小说具有力量的属性：作品具有优雅或统一性的属性不一定是可感知的，而小说具有力量的属性可能不会是可感知的。因此，对于 Sibley 来说，形式主义所困扰的文学问题并不存在，对于任何其他坚持即时性论的人，包括 Shaftesbury（Cooper 1711, 17, 231），Hutcheson（1725, 16–24），Hume（1751，第 I 节）和 Reid（1785，760–761），也是如此。对于即时性理论家来说，我们赋予文学作品的审美价值之所以是审美的，是因为我们感知到文学作品具有这种价值。

2.5.2 规范性问题

对规范问题的普遍回答是审美享乐主义，即审美价值是有价值的，因为当我们体验时，它们给予我们快乐。审美享乐主义在 19 世纪取得了显著地位，大致与审美形式主义同时兴起。舒韦恩豪尔在将无私的快乐从审美判断的角色重新分配到作为审美价值基础的角色中起到了关键作用（舒韦恩豪尔 1818 [1969]，195-200）。边沁（1789，第 4 章）和密尔（1863 [2001]；第 2 章）通过普及价值享乐主义，即快乐是所有价值的基础的观点，可能发挥了更大的作用。但是，尽管价值享乐主义在伦理学中已经不再占主导地位，舒韦恩豪尔在美学上也不再具有太大的影响力，但审美享乐主义仍然坚持立场。这种解释可能与审美享乐主义解释为什么我们寻求审美价值对象的原因似乎很容易有关。对规范问题的任何充分回答都必须满足我们可以称之为规范约束的要求，即它必须合理地确定一件事具有审美价值给我们理由做什么。审美享乐主义将这个理由定位在体验审美有价值的对象时所产生的快乐中，以最明确的方式做到了这一点。

审美享乐主义的支持者包括舒韦恩豪尔 1818 [1969]，克莱夫·贝尔 1914 [1958]，C. I.刘易斯 1946，门罗·比尔兹利 1982，乔治·迪基 1988，艾伦·戈德曼 1990，肯德尔·沃尔顿 1993，马尔科姆·巴德 1995，杰罗尔德·莱文森 1996，2002，加里·伊塞明格 2004，罗伯特·斯特克 2006，2019，尼克·斯唐 2010 和莫汉·马森 2017。直到最近才出现了对享乐主义的持续反对，这一事实可能在一定程度上解释了为什么享乐主义者通常不认为有必要为他们的观点辩护，而是选择根据想象中的反对意见来发展观点。

例如，比尔斯利（Beardsley）以这个简单的快乐主义公式为开头：

一个物体的审美价值是它具有的能够提供审美满足的价值。（比尔斯利，1982 年，21 页）。

但他随后预见到了一个致命的反对意见。有时候我们低估审美物体，认为它们的价值比实际价值要低；有时候我们高估审美物体，认为它们的价值比实际价值要高。上述简单公式与低估是一致的，因为我们可能从一个物体中获得的审美乐趣比它实际能提供的要少，但与高估是不一致的，因为我们不可能从一个物体中获得比它实际能提供的更多的审美乐趣（比尔斯利，1982 年，26-27 页）。为了解决这个问题，比尔斯利附加了一个附加条件：

[一个对象] 的审美价值是它在正确完整体验时所具有的价值（Beardsley 1982，27，原文斜体）。

假设我们将这个公式中的斜体部分称为认识修饰，非斜体部分称为享乐论。认识修饰使享乐论与过度评价一致，因为你可能会误解一个对象，以至于你从中获得的审美乐趣超过了它在正确完整认知时所能提供的。

Beardsley 的审美享乐主义版本成为后续版本的模型（Levinson 2002，注 23）; 至少所有后续版本都包含某种形式的认识上合格的享乐主义论点。然而，Beardsley 的版本似乎容易被反例所推翻。例如，考虑托尼·莫里森的《宠儿》或科马克·麦卡锡的《血色子午线》。从旨在引起震惊、恐怖、绝望或道德厌恶的作品中获得快乐可能看起来是反常的；可以说，这样的作品并不因为给予任何快乐而具有任何审美价值。适应这种情况的一种方法是将审美快乐视为一种高阶反应，即一种依赖于低阶反应的反应，在某些情况下可能包括震惊、恐怖、绝望和道德厌恶（Walton 1993，508；Levinson 1992，18）。另一种方法是扩大可能构成审美价值的体验范围。尽管快乐通常构成审美价值，但在特殊情况下，某些非享乐但内在有价值的体验（可能包括恐怖、震惊、绝望和厌恶）也可能构成审美价值（Levinson 1992，12；Stecker 2005，12）。文献将后者，即扩展的享乐主义，称为审美经验主义；对于前者的命名尚未确定，但我们可以称之为分层享乐主义，因为它认为审美体验包含了不同层次的反应。

然而，享乐主义者预料到了另一个反对意见，认为享乐主义暗示了可分离的体验异端（Budd 1985，125）。众所周知，对于任何具有审美价值的对象，除了它本身，没有其他东西可以具有它所具有的特定价值，除非在不太可能的情况下，其他东西具有与它完全相同的审美特征。担心的是，由于享乐主义将审美价值视为体验价值的工具，这意味着对于任何具有审美价值的对象，与之完全不同的东西，比如药物，可能会引发相同的体验，从而提供相同的价值。享乐主义者通常的回答是坚称审美体验与其对象不可分割，因此对于任何审美体验来说，它之所以是特定的体验，是因为它具有特定的审美对象（Levinson 1996，22-23；Budd 1985，123-124；S. Davies 1994：315-16；Stang 2012，271-272）。

实际上，对享乐主义的反对直到本世纪才出现（Sharpe 2000，Davies 2004），而且大部分都是在过去十年左右（Shelley 2010，2011，2019；Wolf 2011；Lopes 2015，2018；Gorodeisky 2021a，2021b）。为什么反对意见花了这么长时间才出现是一个很好的问题。诱人的想法是，它的答案在于享乐主义的核心前提的明显真理，即审美有价值的对象至少在一般情况下会让我们感到愉悦。然而，反享乐主义者对否定这个前提没有兴趣。将享乐主义者和他们的反对者之间的辩证法视为审美版的尤西弗洛困境的两个角度是一种有用的方式，其中享乐主义者认为事物具有审美价值是因为它们让人愉悦，而反享乐主义者认为事物让人愉悦是因为它们具有审美价值（Augustine 2005/389–391，De vera religione §59；Gorodeisky 2012a，201 和 2021b，262）。从这个角度来看，审美有价值的事物让人愉悦并不能完全支持享乐主义者；事实上，正是这个事实让反享乐主义者认为享乐主义者无法解释。

例如，沃尔夫在反对价值福利主义的一个复杂案例中指出，审美享乐主义无法解释《米德尔马契》比《达·芬奇密码》更好的小说这一事实，尽管大多数人显然更喜欢后者，可能是因为它给他们带来更多的快乐（沃尔夫，2011 年，54-55 页；参见夏普，2000 年，326 页）。享乐主义者对此有一个准备好的回答，即所有标准的享乐主义版本现在都具有认识论资格，即尽管大多数人可能从《达·芬奇密码》中获得更多的快乐，一个完全了解的读者——即给予两个文本正确和完整阅读的读者——不会这样认为，假设《米德尔马契》是更好的小说。但是，对于享乐主义者来说，认识论资格到底有多大吸引力并不清楚。反享乐主义者想要知道什么最好地解释了一个完全了解的读者从《米德尔马契》中获得更多的快乐这一事实（沃尔夫，2011 年，55 页；戴维斯，2004 年，258-259 页；夏普，2000 年，325 页）。假设我们说这是因为完全了解的读者把握了《米德尔马契》结构的优越性，其散文的高质量，角色发展的更加微妙和深入，以及它所提供的洞察力的更大穿透力（沃尔夫，2011 年，55 页）。那么，我们难道不是在说这是因为她把握了《米德尔马契》更大的审美价值吗？这不是完全了解的读者完全了解的一部分吗？

当然，享乐主义者可能会认为《米德尔马契》在结构、散文、人物发展和洞察力方面更具审美价值；从她的观点来看，充分了解的读者将从中获得更大的乐趣。但是，如果享乐主义者没有论据，那就不太好了。否则，反享乐主义者将合理地怀疑，为什么对《米德尔马契》的正确而完整的体验将成为《米德尔马契》的每个赋予价值的特征的体验，却不是对这些特征赋予的价值的体验。她将合理地怀疑享乐主义者是否未能尊重她自己对审美价值外在性的承诺；换句话说，她将合理地怀疑享乐主义者是否未能区分有价值的体验和价值体验，就像关于审美价值的内在主义者未能区分一种连贯而完整的体验和一种连贯和完整的体验。

早些时候，我们将享乐主义的吸引力归因于它似乎很容易解释我们追求审美价值对象的原因。反享乐主义者认为这种容易只是表面的。例如，一些反享乐主义者认为，至少一些具有审美价值的对象只有在我们不寻求快乐的情况下才能带来快乐（Lopes 2018，84-86；Ven der Berg 2020，5-6；另请参见 Elster 1983，77-85）。Lopes 这样表达这一观点：

有时，一个行为体有审美理由去行动，但他们不能出于享乐欲望而被激励去行动。为了获得任何快乐，他们必须出于非享乐动机行动。他们漫步在卢浮宫，偶然发现了夏尔丹的画作，他们看着它们。只要他们不是为了寻求快乐而看，他们就能获得这些画作带来的快乐（Lopes 2018，85-86）。

Lopes 选择的例子并非任意。有特定的艺术批评理由认为夏尔丹的作品会让寻求快感的观众感到沮丧（Fried 1980, 92; 引自 Lopes 2018, 85），而 Lopes 小心地声称只有“某些审美乐趣是由其他考虑驱使的行为的必要副产品”（Lopes 2018, 85）。但这并不意味着 Lopes 的观点只适用于夏尔丹的作品。再次考虑沃尔夫的断言，即大多数读者从《达·芬奇密码》中获得的快乐要比从《米德尔马奇》中获得的快乐更多。如果这个断言是正确的，那么可能是因为（a）大多数读者是为了快乐而阅读，而（b）《达·芬奇密码》能够给那些为了快乐而阅读的读者带来快乐，而（c）《米德尔马奇》则对这些读者保留快乐，而将快乐提供给那些为了某种非快感的好处而阅读的读者。

此外，享乐主义者依赖于认识资格，同时声称快乐使我们的审美追求合理化，这之间存在明显的紧张关系。考虑那些对《达·芬奇密码》高估而对《米德尔马奇》低估的不完全了解的读者。认识资格的设计是为了让享乐主义者解释这种情况的发生：这样的读者从《达·芬奇密码》中获得更多的快乐，而从《米德尔马奇》中获得较少（或较低）的快乐，如果她完全了解情况，她会从《米德尔马奇》中获得更多的快乐。此外，认识资格还使享乐主义者能够解释为什么不完全了解的读者有审美理由不低估《米德尔马奇》：她错过了只要她完全了解情况就能获得的快乐。但是，享乐主义者很难解释为什么不完全了解的读者有理由不高估《达·芬奇密码》。如果当她高估它时，《达·芬奇密码》给读者带来更多的快乐，她不仅没有审美理由去完全了解情况，而且有审美理由不去了解。因此，如果快乐合理化了我们的享乐追求，我们会认为我们有理由以最大化我们的快乐方式体验审美对象。而我们认为我们有理由完全正确地体验审美对象——我们认为我们有理由体验审美对象的实际审美价值——这表明快乐并不是我们追求的审美善（Shelley 2011）。

但是如果快乐不是我们追求的审美善，那么什么是呢？过去一个世纪左右，享乐主义被认为是不可避免的一部分，部分原因是我们甚至无法想象其他选择。如果反对享乐主义的声音出现得比较缓慢，那么替代方案的出现则更加缓慢。到目前为止，唯一完全实现的与享乐主义相对立的方案是洛佩斯的审美规范网络理论，该理论在他的开创性著作《为美而存在：审美行为与价值》（2018 年）中得到了阐述和捍卫。

早些时候，我们注意到 Lopes 如何在她自己的条件下挑战享乐主义者，反对她无法充分解释为什么我们寻求审美价值的对象，因为审美快乐至少有时是我们追求其他东西的必要副产品（2018 年，84-86 页）。然而，Lopes 更深层次的挑战是针对享乐主义者的条件本身。根据 Lopes 的说法，审美考虑可以合理化各种各样的审美行为：欣赏具有审美价值的对象是其中之一，但是以某种方式挂一张海报，选择这本书而不是那本书参加读书俱乐部，以这种方式而不是那种方式打造花园，保留一款视频游戏而不是另一款，将这道菜与这种葡萄酒搭配，等等（2018 年，32-36 页）。如果一个审美价值理论要包容如此广泛的审美行为范围，而不将任何一个行为单独视为比其他行为更为核心，那么它必须将审美规范性看作是某种非常普遍的规范性的一种形式。因此，Lopes 将审美规范性看作是最通用形式的实践规范性的一种形式；审美行为应该被成功地执行的理由是，所有行为都应该被成功地执行，因为它们是行为（2018 年，135-137 页）。正是因为所有审美活动必然发生在某个特定社会实践的领域内，审美代价网络理论才得名（2018 年，119 页）。

在认为审美主体在协调各种各样的审美行为中对各种各样的对象进行最大程度的表现时，网络理论与享乐主义有着根本的不同。但正如洛佩斯自己所观察到的那样，网络理论在一个基本方面跟随着享乐主义：由于两种理论都“回答了规范问题，但对审美问题没有给出任何答案”，因此两者“与任何独立的审美问题答案一致”（2018 年，48 页）。声称规范问题和审美问题可以独立回答的说法意味着审美价值是标准物种-属物种关系中价值的一种，使得审美价值的价值与使其成为审美的因素无关，反之亦然。因此，它还意味着审美价值不是可确定价值的决定因素，使得使审美价值成为审美的因素正是使其成为价值的因素。

回答规范和审美问题是独立的还是相互关联的？如果我们还没有意识到这个问题的紧迫性，可能是因为还没有人完全阐述过，更不用说捍卫过审美价值理论，根据这个理论，审美价值是一种确定的价值形式。然而，这样的理论似乎隐含在 Shelley 2011、Watkins 和 Shelley 2012、Gorodeisky 和 Marcus 2018、Gorodeisky 2021a 和 Shelley 2022 中。这些作者共同的立场被称为奥本观点（Van der Berg 2020, 11）。它通过以一种独特的自我反思方式合理化物品具有审美价值来回答审美问题，从而回答了价值问题，因此当你欣赏一个具有审美价值的物品时，你所感知到的部分是它应该被欣赏，就像你欣赏它一样（Shelley 2011, 220–222; Watkins and Shelley 2012, 348–350; Gorodeisky and Marcus 2018, 117–119; Gorodeisky 2021a, 200, 207; Shelley 2022, 12）。网络理论家可能会反对奥本观点，认为它像享乐主义一样偏袒欣赏行为，但从奥本观点来看，这样的反对是在回避问题。假设规范和审美问题可以独立回答，网络理论家就给自己留下了回避审美问题的自由，而回避审美问题则给自己留下了将各种各样的审美行为同等看待的自由。与此同时，奥本派认为审美价值是可确定的价值，这就使她不得不回答审美问题，而寻找审美问题的答案则使她不得不将欣赏作为审美的核心。网络理论家和奥本观点的支持者都认为审美问题迟早应该得到回答（Lopes 2018, 46）。但他们在是否应该尽早回答这个问题上存在重大分歧。

网络理论和奥本观点并不是审美规范非享乐主义理论的唯一选择：Nguyen 2019、Matherne 2020、Peacocke 2021、Kubala 2021 和 Riggle 2022 都代表了有前途的新方向。然而，无论是享乐主义还是非享乐主义的审美价值的新理论，都必须在将规范和审美问题的答案视为独立或相互关联的问题上，继续网络理论或奥本观点的研究。决定选择哪条道路将会产生重大影响。也许现在是我们关注这个问题的时候了。

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