克罗齐的美学 aesthetics (Gary Kemp)
首次发表于 2008 年 5 月 4 日星期日；实质性修订于 2021 年 10 月 8 日
拿波利的贝内代托·克罗齐（1860-1952 年）是 20 世纪上半叶美学和文学批评领域的主导人物，对哲学也有一定影响，尽管影响力不及前者。但他的名声并未持续，无论在意大利还是英语世界。他并不缺乏传播者和愿意将其作品翻译成英语的人：H.卡尔是前者的早期代表，R.G.柯林伍德也许两者兼具，D.安斯利为克罗齐的大部分主要作品提供了翻译服务。但在第二次世界大战后，他的声望迅速下降。事实上，很难找到一个声誉如此迅速下滑的人物；这有些不公平，尤其是考虑到柯林伍德的美学仍在研究之中，尽管其许多主要观点往往被认为是从克罗齐那里借鉴而来。造成这种情况的原因令人猜测，但有两点是可能的。首先，克罗齐的一般哲学非常符合前一个世纪的思维。随着英国的理想主义和历史主义体系被拉塞尔、摩尔和艾尔等人取代，以及分析哲学的兴起，克罗齐的体系被大陆上的新思想所淘汰——从海德格尔和萨特到解构主义。其次，克罗齐在其著名的早期作品中的表达方式现在看来有些断然而独断；充满了少年时的信念和愤怒，这种风格很少能持久。在某些关键点上，对立立场被描述为愚蠢，或者被认为是对简单真理的混乱表达，只等待克罗齐适当表达（然而，他与约翰·杜威的后来交流——参见克罗齐 1952 年，道格拉斯 1970 年，维托里奥 2012 年——发现他更加认真负责）。当然，这些否定具有一定的份量——克罗齐的阅读量巨大，言外之意远比表面看到的更有见地——但除非读者已经确信这里终于是真理，否则这些否定的数量和激烈程度将引起不信任。由于早期作品以及他长期担任《评论》杂志主编使他一举成名并备受钦佩，而后来的岁月除了与法西斯分子斗争外，还致力于其他事务，因此并不奇怪他从未完全改变这种习惯。
然而，克罗齐对美学的重要贡献——对艺术是表达这一观念的有趣新角度——可以更多或更少地与周围的哲学和争论分开。接下来，我们将首先看到这一学说与其原始哲学背景的联系，然后我们将尝试剪断这些联系。
1. 精神（或心灵）的四个领域
我们将限制自己在克罗切的美学范围内，但至少有一个最基本的轮廓对于他相当复杂的一般哲学会有所帮助。
在二十世纪初的意大利，主导的哲学或“世界观”不是像在英格兰那样后黑格尔的唯心主义，而是与孔德和马赫等人物相关联的早期经验主义实证主义形式。克罗切对这些观点的机械性和物质奉为神圣的厌恶，以及对黑格尔哲学的反应，既积极又消极，部分原因是他提倡所谓的“绝对唯心主义”或“绝对历史主义”。克罗切哲学中的一个不变主题是，他寻求一条在“超验主义”和“感性主义”之间的道路，这在大多数情况下可以被视为理性主义和经验主义的同义词。对于克罗切来说，它们实际上是同一个错误，即从普通经验抽象出一些不是真正可体验的东西的错误。超验主义认为感官世界是虚幻的、混乱的或次等的，哲学家从他的扶手椅上以先验的方式反思世界，看到了现实之外。另一方面，克罗切所谓的“感性主义”认为只有瞬间的颜色印象等存在，其余在某种意义上只是逻辑上的构建，没有独立的现实性。正确的道路是克罗切所称的内在主义：除了只有生活的人类经验，以具体方式进行且不减少，才是真实的。因此，所有哲学，适当地说，都是精神（或心灵）的哲学，并且与历史密不可分。因此，克罗切偏爱的称谓是“绝对唯心主义”或“绝对历史主义”。
哲学包括以下部分，对应于不同的心智或精神活动方式。心智活动要么是理论的（它理解或思考），要么是实践的（它意愿行动）。这又分为：理论分为审美，处理具体事物（个体或直觉），以及逻辑或知识领域，处理概念和关系，或普遍性。实践分为经济——克罗切指的是各种功利计算——以及伦理或道德。这四个领域中的每一个都受到特定规范或价值的约束：审美受美丽约束，逻辑受真理约束，经济受有用（或活力）约束，道德受善约束。克罗切在 1901 年至 1909 年间撰写了三本长篇著作，致力于“精神哲学”的整体方案：审美（1901 年）和（1907 年）（修订版），逻辑（1909 年）和实践哲学（1908 年），后者包含经济学和伦理学（在今天的术语中，您可能称之为克罗切的形而上学，但克罗切本人远离了这个称谓；也可以称之为心灵哲学）。
2. 美学的首要性
自康德以来，哲学家们习惯性地区分直觉或表象与概念或普遍性。从某种意义上说，克罗齐遵循了这一传统，但从另一个意义上说，他的观点却有根本的不同。因为直觉并非没有概念而盲目；一个直觉呈现（一种‘直觉’）就是一个完整的意识表现，就如同它本身一样，在应用概念之前（关于它们的一切先验性质是它们具有特定的特征或个体面容——它们不一定是空间的或时间的，与康德相反）。为了解释这一点，克罗齐假设心智活动的模式又分别安排在不同的层次上。智力预设直觉模式——这就是美学——但直觉模式并不预设智力。智力——导致特定判断——反过来又被实践所预设，实践又导致其他事物中的经验法则。道德告诉实践科学应该追求什么特定的目标。因此，克罗齐认为这是他的一个关键洞察：所有心智活动，也就是整个现实，都建立在美学之上，美学本身没有自己的目的或目标，当然也没有概念或判断。这包括存在或现实的概念：直觉加上存在的判断是克罗齐所称之为感知，但感知本身并不包含其中。
说世界本质上是历史，意味着在最低层次上，它是编织成一个单一织物的美学体验，一个世界叙事，同时还附加了判断，即它是真实的，它存在。克罗齐认为这是不可避免的：主观的现在是真实的并且有持续性；但任何试图确定其确切大小的尝试无疑是任意的。因此，唯一严格的观点是过去与现在一样真实。历史因此代表了，根据定义，对现实的唯一全面解释。我们所谓的自然科学因此是不纯净的，次等的。例如，考虑空间-时间点的概念。显然，这不是任何人在经验中遇到过的东西；它是一个抽象概念，被假定为某些操作的极限，以便为‘理论’的方便而设立。克罗齐会称其为伪概念，并且不会认为它在所谓的‘经验法则’中的作用适合真理和知识的主题。它的意义，就像其他伪概念一样，是实用的。
实际上，绝大多数概念——房屋、爬行动物、树木——只是为了满足实际需要而制定的事物的偶然集合，因此无论相应科学的结果有多精确，都无法达到真理或知识。数学概念也无法摆脱“伪”标签。克罗齐所称的纯概念，相反，以其具有表现力、普遍性和具体性为特征，通过先验综合来履行其职能（这解释了上述特征）。这意味着我们所能感知或想象的一切——每一种表象或直觉——必然具有这三种特性：没有可能的经验不是关于某种具体事物的，普遍性是指作为某种绝对普遍事物实例的普遍性，表现力，即可接受言语表述。因此，经验概念，如热，是具体的但不是普遍的；数学概念，如数字，是普遍的但不是具体的。克罗齐认可的纯概念的例子很少，但克罗齐认可的最终性、质量和美丽。这就是克罗齐方案中逻辑的领域。
对于我们的目的，克罗齐的想法与他明显的追随者柯林伍德的一个关键区别在于，当我们问：直觉的构成要素是什么时，就会显现出来。对于柯林伍德——在 20 世纪 30 年代中期写作——直觉是由感官数据构建而成的，对罗素学说的唯一重要阐释是感官数据从未是简单的，包括分析揭示的感觉和情感成分。对于克罗齐，直觉是一个有机整体，因此将其分析为原子总是一种虚假的抽象：直觉永远无法用这些元素重建。 （尽管是形式逻辑的死敌，克罗齐确实分享了弗雷格的洞察力，即语言中真正有意义的部分是句子；“只有在句子的语境中，一个词才有意义”，弗雷格在 1884 年写道）。
艺术与美学
考虑到对“美学”的这种描述，人们可能会认为克罗齐的意图大致涵盖康德的“超验美学”所涵盖的范围，并且像康德一样，将艺术视为一种相对狭窄但深刻的体验领域。但克罗齐采取了相反的立场（并发现康德关于美和艺术的理论在这一点上失败了）：艺术无处不在，普通直觉与“艺术作品”的区别仅仅是数量上的差异（_美_13）。对克罗齐来说，这一原则具有深远的意义：
我们必须坚定地坚持我们的认同，因为阻止美学，即艺术科学，揭示艺术的真正本质，其在人类本性中的真正根源的主要原因之一，是它与一般精神生活的分离，将其变成一种特殊功能或贵族俱乐部……没有……石头的特殊化学理论与山的不同。同样，没有较小直觉的科学与较大直觉的科学有别，也没有普通直觉与艺术直觉有别（美 14）。
但关键不在于每个对象在某种程度上都是艺术作品。关键在于每个直觉在某种程度上都具有艺术作品直觉的特质；只是艺术作品的直觉在很大程度上具有这些特质。
直觉与表达
我们现在来到了最著名且臭名昭著的克罗齐艺术理论。他写道，“直觉即表达”；“直觉知识即表达知识”。要理解克罗齐这句话的含义，必须明确几点，因为这显然一开始并不令人信服。
4.1 艺术作品的双重理想性
对于我们的目的而言，将克罗齐视为唯心主义者是最简单的，对他而言，除了头脑之外没有其他东西。因此，在这个意义上，艺术品是一个理想或精神对象，以及其他一切；这并不令人惊讶，但也不引起兴趣。但他仍然保持着普通的常见区分，即精神事物——思想、希望和梦想——与物质事物——桌子和树木。在这种分歧上，对于克罗齐来说，艺术品仍然是一种精神事物。换句话说，艺术品在双重意义上是理想的；换句话说，即使克罗齐是一位二元论者——或者是一位具有重建物质-精神区分手段的唯物主义者——艺术品仍然是精神的。因此，在接下来的内容中，除非另有说明，我们将把克罗齐视为在唯心主义、唯物主义或二元论之间持不可知论立场（见《哲学史》227 页）。
关于艺术品的本体论地位的这一主张意味着，一个观众——一个奏鸣曲、一首诗、一幅画——实际上是在他的头脑中创造了这件艺术品。克罗齐对此的主要论据与罗素从感知的相对性到感官数据的论据相同，因此并不更好也不更糟。任何事物的感知美学特质都随着感知者的状态而变化；因此，在谈论前者时，我们实际上是在谈论后者（Aes. 106；克罗齐似乎没有考虑到感知者的某些状态可能是特权的可能性，但显然他会排除这种可能性）。现在，克罗齐的表述——直觉即表达——或许开始变得有意义了。因为“直觉”在某种意义上是一种精神行为，与其近义词“表现”、“想象”、“创造”、“视野”和“沉思”一样。作为一种我们所做的精神行为，它不是一个单纯的外部对象。
4.2 感觉的作用
对于克罗齐来说，感觉必然是任何（心理）活动的一部分，包括赤裸的感知 - 实际上，感觉是一种心理活动的形式（他的哲学认为，意识中从未真正存在任何被动的东西）。我们习惯于认为“艺术表达”涉及相对罕见的特定情感，但克罗齐再次指出，严格来说，我们正在思考数量上的区别作为质量上的区别。事实上，感觉只不过是心理活动中的意志，带有其各种思想、欲望和行动，其各种挫折和满足（Aes. 74-6）。“艺术”的唯一标准是表达的连贯性，意志的运动（与柯林伍德类似信条的比较，请参见 Kemp 2003：173-9）。
因此，克罗齐认为，某些形式与内容之间的美学应用是混淆的。这种区别仅适用于理论层面，对一个假定的先验综合（EA 39-40）。在那个层面上，直观的涌现就是形式的出现（我们说直觉的形成是正确的，直觉是被形成的）。在美学层面 - 也可以说在现象学层面 - 除了我们遇到内容的形式之外，没有内容的独立认同，也没有形式的独立于内容。说一个艺术作品在形式上好但内容差，或者内容好但形式差是毫无意义的。
4.3 感觉、表达和平凡事物
当克罗齐说直觉和表达是同一现象时，我们可能会想：这对于一个不能画画或绘画的人意味着什么？即使我们允许克罗齐拓宽了对感觉的概念，但无疑一个看着一碗水果却不能画画或绘画它的人，与一个能够画画或绘画的人之间的区别，正是一个具有克罗齐式直觉但无法表达的人，和一个两者兼具的人。那么表达又如何能成为直觉呢？
克罗齐从两个方面探讨了这个问题。一方面，存在着“我们拥有比实际更完整的现实直觉的幻觉或偏见”（Aes. 9）。在我们实际生活的喧嚣中，我们大多数时候只有短暂的直觉。他写道：“我们通常直觉到的世界是微小的事物”，“它由微小的表达组成……是光和色彩的混合物”（Aes. 9）。另一方面，如果我们的人认真关注水果碗，否认他在某种程度上在表达自己只是一种偏见——尽管根据克罗齐的观点，对事物的普通直接感知，如在摄影中一瞥，通常会缺乏真正艺术家赋予作品的“抒情”品质（尽管这个特定的转折是后来添加的；请参见下面的第 9 节）。
5. 自然表达、美和快乐理论
在某种方面，Croce 对表达作为直觉的概念与我们通常所理解的“表达”一词有所不同。例如，我们往往认为哀号是痛苦或悲伤的自然表达；一般来说，我们认为表现行为或姿态至少在范式上是由潜在的情感或感情引起的。但 Croce 与许多美学家一样，试图明确区分这种现象与艺术中的表达。而后者是美学的主题，前者是自然科学的课题——“例如在达尔文对人类和动物情感表达的研究中”（PPH 265; cf. Aes. 21, 94–7）。在他为《大英百科全书》写的一篇文章中，谈到这种“心理生理现象”，他写道：
…这种“表达”，虽然是有意识的，但只能通过比喻的许可才能被称为表达，与仅仅通过精神或美学表达的表达相比，后者才是真正表达，也就是给予感觉一个理论形式，并转化为语言、歌曲、形状。感觉作为被思考的（事实上是诗歌）和感觉作为被实施或经历的区别，就在于其中的净化作用，从情感中解脱出来，被归因于艺术的平静特性；与此相对应的是，如果或者当直接的感觉闯入其中或将其用作发泄口时，对艺术作品的美学谴责。 （PPH 219）。
Croce 无疑是正确的，希望区分这些事物，但他的官方立场——表达等同于直觉——是否会让他这样做是另一回事；他实际上并没有分析这些现象，以便在表达的描述的帮助下推导出结果。他只是断言。但我们将等待我们的最后一节来阐述批评。
克罗齐希望将艺术表达与自然表达分离部分是由于他对艺术的自然主义理论感到恐惧。他拒绝将快乐排名为艺术的目的，或者至少是一个目的（Aes. 82–6）。他当然不否认美学的快乐（和痛苦）的存在，但它们是“美学价值和非价值的实际回声”（Aes. 94）。严格来说，它们在实践哲学中处理，也就是在意志理论中，并不涉及艺术理论。也就是说，如果美学的定义价值是美丽，实践的定义价值是有用性。在《美学的本质》（EA 11–13）中，克罗齐指出快乐远比艺术领域广泛，因此将艺术定义为“引起快乐的事物”是不够的。克罗齐确实谈到了在凝视“美学事实”时产生的“真正的美学快乐”（Aes. 80）。但也许他是一贯的。在凝视美丽时产生的实用快乐只是偶然引起的，但事实上，这种凝视总是会引起快乐，因为直觉的产生是心灵的行为，因此意志被激发。
6. 外化
对于克罗齐来说，绘画、弓弦上的刮擦声、吟唱或书写诗歌只是与艺术作品，也就是表达的直觉，有偶然联系。克罗齐并不是说，例如画家实际上可以不用颜料；例如，没有列奥纳多的最后的晚餐没有他在圣玛利亚德拉格雷教堂的墙上涂颜料是原则上不可能的，但这是一个事实上的不可能，就像一个人跳到月球一样。他总是受到直觉的驱使，从而使他人能够拥有这种直觉（或者说，一种直觉）。首先，记忆——尽管只是偶然——通常需要物质工作来维持或发展直觉。其次，物质工作对于传达直觉的实际业务是必要的。
例如，绘画的过程是直觉能力与实际或技术能力之间紧密交织的正反馈操作，通过操纵画笔、调色等操作实现；
同样，对于画家来说，他在画布或木板上作画，但如果没有直觉的形象，线条和颜色在想象中形成，从第一笔或轮廓草图到最后的修饰，手工动作的每个阶段都会先于工作的每个阶段。当画笔的某个笔触超前于形象时，艺术家在最终修订时会擦除和更正。
毫无疑问，在实际情况下很难感知表达和交流之间的界限，因为这两个过程通常迅速交替并几乎交织在一起。但这种区别在理想情况下是清晰的，必须得到坚决维护...技术不涉及艺术，而是涉及交流的概念。 (PPH 227–8, 强调添加; cf. Aes. 50–1, 96–7, 103, 111–17; EA 41–7)
他还将技术定义为“为了产生美学再现刺激而服务的知识”（Aes. 111）。再次，我们将批评推迟到结论部分。
7. 判断、批评和品味
艺术作品的观众——评论家的第一个任务对于克罗切来说很简单：一个人是要再现直觉，或者更好地说，是要实现直觉，即艺术作品。一个人可能会失败，克罗切清楚地意识到一个人可能会犯错；“匆忙、虚荣、缺乏反思、理论偏见”可能导致一个人发现美丽的东西并非如此，或者未能发现美丽的东西（Aes. 120）。但鉴于前述实际技术和艺术活动之间的严格区分，他的任务与艺术家的任务相同：
一个特定活动产生的东西怎么能被判断为另一种活动呢？评论家可能是一个小天才，艺术家可能是一个伟大的天才...但两者的本质必须保持不变。要评判但丁，我们必须提升自己到他的水平：让人们清楚地理解，从经验上来说，我们不是但丁，但丁也不是我们；但在那个凝视和判断的时刻，我们的精神与诗人的精神合而为一，我们和他在那一刻成为一体。（Aes. 121）
暂且不谈我们与诗人变得相同的说法。如果我们所说的品味是对美学判断的能力——也就是发现美的能力，而所谓天才是指创造美的能力，那么它们是相同的：实现直觉的能力。
在克罗切的整体哲学中，美学独立存在：拥有直觉，就已经完全成功，就美学价值而言。因此，一个物体可能或可能不满足的‘美’的‘标准’实际上是不存在的。因此，克罗切说：
品味的标准是绝对的，但与表达推理的智力的绝对方式不同。品味的标准是绝对的，具有直觉的想象的绝对性。（Aes. 122）
当然，实际上在批评评价中存在着很大的变化。但克罗齐认为，这在很大程度上是由于观众的“心理条件”和物理环境的差异所致（Aes. 124）。其中很多可以通过“历史解释”来抵消（Aes. 126）；其余部分，可以推断，是由于已经提到的干扰因素：“匆忙、虚荣、缺乏反思、理论偏见”（Aes. 120）。此外，人们必须意识到，对于克罗齐来说，所有西布利著名的美学概念——不仅仅是优雅、精致等等，而且只有审美上消极的概念如丑陋——实际上都是对支配性主概念美的变体。
8. 艺术与语言的同一性
克罗切职业生涯中第一本伟大著作的标题是《美学作为表达和一般语言的科学》（强调添加）。这个标题有几个相互关联的方面。
克罗切声称绘画、雕塑、音乐创作等都和诗歌一样是‘语言’，所有语言都是诗意的；因此‘语言哲学和艺术哲学是同一件事’（Aes. 142；作者强调）。这样做的原因是语言应被理解为表达性的；‘发出不表达任何东西的声音不是语言’（Aes. 143）。从我们的角度来看，我们可能认为克罗切是这样论证的：（1）参照语义——克罗切几乎没有提到——必然涉及词类。 （2）然而：
说动词或名词是用明确可区分于其他词的词语表达是错误的。表达是一个不可分割的整体。名词和动词并不存在其中，而是我们所做的抽象，破坏了唯一的语言现实，即句子。（Aes. 146）
如果我们将这解释为句子意义的首要性——忽略了等同于否定句法组合性的反抽象言论——那么连同（3）一起否定了现代术语中语义和表达意义之间的区别，或者用弗雷格术语来说是意义和语气的区别，那么很明显，对语言的结果描绘同样适用于例如绘画。在这种情况下，正如绘画无法被翻译一样，语言翻译也是不可能的（尽管出于某些目的，当然，我们可以进行“相对”翻译；Aes. 68）。
有趣的是，克罗齐并不认为所有的符号都是自然符号，就像闪电是雷声的标志一样；相反，他认为“图片、诗歌和所有艺术作品”同样是约定俗成的——是“历史条件下的”（Aes. 125；作者强调）。
毫无疑问，在这一点上，克罗齐受到了他伟大的前辈、那不勒斯人乔瓦尼·维科（1668–1744）的启发。根据克罗齐（Aes. 220–34）的说法，维科是第一个认识到美学作为一种自给自足且非概念性知识模式的人，他著名地认为所有语言实质上都是诗歌。克罗齐发现维科的唯一严重错误是相信存在一个历史时期，当时所有语言都是诗歌；这是用具体历史替代“理想历史”的错误（Aes. 232）。
9. 后来的发展
随着他年龄的增长，他对自己美学的一个方面感到不安。在 1901 年的美学（Aes. 82–7, 114）中，以及 1913 年的美学本质（EA 13–16）中，他乐于从自己的理论中推断出艺术不能具有伦理目的。艺术中唯一的价值就是美。但到了 1917 年，在《艺术表现的整体性》一文中（PPH 261–73），他对艺术的道德内容的态度更加微妙。这可能只是一种强调的转变，或者，也许是慈善地揭示了以前未被注意到的含义：“如果伦理原则是一种宇宙[普遍]力量（它确实是），并且是世界的女王，自由的世界，她以自己的权利统治，而艺术，根据她重新演绎和表达现实运动的纯度，本身就是完美的”（PPH 267）。换句话说，他仍然认为谈论一部道德作品不会在美学上对其产生影响；同样，谈论一部不道德的作品，因为美学和道德领域的价值是绝对无法比较的。这不仅仅是在纯直觉领域内断言，概念根本不适用；那只会回避问题。他的意思是，一部纯粹的艺术作品不能受到道德赞扬或责备，因为美学领域独立存在，并且在精神哲学中，道德之前存在。
在 1928 年的百科全书文章中，克罗切明确断言道德感是艺术家的必要条件：
所有诗歌的基础是人的个性，而由于人的个性在道德上得以实现，所有诗歌的基础是道德良心。(PPH 221)
仍然有可能将他解读为没有改变他的观点。例如，莎士比亚如果没有洞察到人的道德内心，就不可能成为莎士比亚，因为道德是精神的最高领域。但我们必须区分道德感知力——即感知和体会道德情感的能力——和道德行为的能力。克罗切的立场是只有第一个与艺术相关。
在随后的写作中，对美的早期强调被淡化，而对成功的艺术作品作为表达、构成“抒情直觉”的偏爱。在《美学本质》中，他写道：
…赋予直觉连贯性和统一性的是感觉：直觉之所以真实，是因为它代表了一种感觉，只能从这种感觉中产生和显现。艺术之所以具有象征的轻盈感，并非是理念，而是感觉，是一种内含于表象圈内的向往——这就是艺术；在其中，仅有向往代表表象，表象代表向往。（EA 30）
克罗切仍然认为艺术是直觉的、非逻辑的或非概念性的，因此，当他说“它代表一种感觉”时，并不意味着我们的审美参与方式涉及到那个概念，也不意味着艺术应被理解为象征性的，暗示着这种关系需要智力行为来理解。这两者都意味着我们的审美参与方式将会是更多，或者是与审美不同的东西，而审美始终是直觉能力。关键在于我们意识到直觉的形式只是我们意识到贯穿其中的统一感觉流的意识。这是关于是什么统一了一个直觉，将其与周围相对不连续或混乱的直觉区分开来的主张。实际上，这是关于美的本质的主张：
如果适当的表达是恰当的话，也是美的，美不过是形象的精确性，因此也是表达的精确性。（EA 48）
表达和美不是两个概念，而是一个单一的概念，可以用任一同义词来指代...（EA 49）。
在 1917 年的论文中，克罗齐真正新颖而又神秘的主张是，艺术在某种意义上是“普遍的”，与“整体性”有关：
因此，给予感觉内容艺术形式意味着赋予它整体性的特征，向其中灌输宇宙的气息。因此，理解为，普遍性和艺术形式并不是两回事，而是一回事。（PPH 263）。
并且：
直觉中，个体与整体的生命共振，整体存在于个体的生命中。每一种真正的艺术表现都是宇宙本身，宇宙存在于那个个体形式中，那个个体形式也是宇宙。在诗人的每一句话、每一个幻想的创作中，都蕴含着整个人类命运，所有人类的希望、幻想、悲伤、快乐，人类的伟大和悲惨，现实的整个戏剧不断地在痛苦和快乐中自我演变和成长。（PPH 262）
克罗齐——毫无疑问，1917 年意大利的政治局势在其中扮演了一定角色——急于强调艺术对人类的重要性，他对此的肯定充满感情。这一主张标志着与早期学说的决裂：形式现在与普遍性联系在一起，而不是与特定感情联系在一起。但是很难看到超越“赋予它整体性特征”这样的隐喻（即使借助克罗齐的逻辑也无法）。人们想起康德的格言，在美学中我们对判断“要求普遍性”，但没有明确的迹象。这背后有一条克罗齐哲学：由于艺术发生在理性之前，因此主语和谓语之间的逻辑区分消失了；因此，也许至少有一个障碍被消除，不再谈论“艺术的普遍性”。但这并不表示积极地意味着什么。显然，谈论贝多芬或米开朗基罗的“普遍特征”与本月流行乐队可怜、狭隘的小景观相对立是正确的，但克罗齐并没有告诉我们是什么使这种说法合理或解释（其他一些人得出了类似的结论；参见奥尔西尼第 214 页）。尽管如此，这并不意味着他没有权利宣称它，也许也没有权利认为他的读者会同意。
10. 问题
我们还没有讨论克罗齐美学的许多内容，包括他对修辞学的批评（Aes. 67–73; PPH 233–35），他对“流派批评”的贬低——也就是说，他的主张是不同艺术形式之间最终没有美学差异（Aes. 111–17, EA 53–60, PPH 229–33）——以及他对心理学和其他自然主义艺术观点的谴责（Aes. 87–93; EA 41–7）。此外，还有他对美学史的宏伟而有争议的概述（Aes. 155–474）。但这些是相对细节的问题；现在我们已经足够了解整个理论，可以通过提及一些一般性批评来结束。
10.1 行动与沉思
直觉与表达的等式在 4.3 节中根本不可信。C. J. Ducasse（1929 年）指出了问题所在。当我们看着一瓶装满鲜花的花瓶时，我们无论以何种方式密切关注，都不会创造出“艺术品”；除非我们画出或绘制出来。Croce 忽略了被动凝视和做某事的普通意义；阅读和写作、看和画、听和演奏、跳舞和观看之间存在着区别。当然，这些配对中的第一个成员都涉及某种心理活动，并且第一个成员与相应的第二个成员之间存在重要联系——也许是在柏伦森所称的意识感觉方面——但这并不意味着它们之间没有哲学上的重要区别。
10.2 隐私
这个等式也破坏了艺术批评或解释的目的，实际上也破坏了审美共同体的概念，以及观众的概念。说作品与直觉相同就是说它必然是私人的。例如，说一个人对波提切利的维纳斯的直觉与其他任何人的直觉都不同，这意味着没有波提切利的维纳斯这样的东西，不是作为一幅物质画作，而是作为一件艺术品；只有波提切利-维纳斯-给-A，波提切利-维纳斯-给-B 等等。但这些直觉无法比较，也没有更高的标准；因此它们不能被说成是一致或不一致，因为任何这样的比较在逻辑上都是不可能的。这个立场也许并不矛盾，但它极不吸引人；它使艺术成为远离现实的一种消遣，而正如弗洛伊德强调的那样——引用一个在几乎每个方面都与 Croce 相反的人物——艺术家与媒介的斗争是征服现实的尝试。尽管 Croce 否认了这一后果，但很难不得出结论，根据这种观点，艺术是一种幻想的领域（在不好的意义上），没有任何对虚荣心的约束。如果我们把物质绘画对象重新引入讨论，当然，那就没有这样的困难：只有当“直觉”准确时，或者只有当解释正确时，才能与画作相符（当然，“与画作相符”的概念只是对代表论、透视、表达和美学其他部分提供的大量内容的一个占位符；但合理的理论将共享的一点是对物体、物质绘画的承诺）。
值得再次强调的是，Croce 声称直觉是表达，因此艺术作品是心智对象，并不仅仅是他一般唯心主义的应用。这是独立于此的。例如，在《大英百科全书》的文章中，他允许自己为了方便起见而谈论“精神”和“物质”，以此来指出物质对象仅具有实际意义，而非美学意义（PPH 227-8）。
10.3 语言观
毫无疑问，Croce 受他终生沉浸在文学中的影响，宣称所有语言都是诗歌。也许所有语言都具有一些诗意特质，也许语言“在其实际中”由句子表达组成。但正如 Bosanquet 在 1919 年指出的那样，这并不意味着语言只是诗歌，或者语言的指称维度不存在。它必须有某种东西来区分科学论文和旋律—事实上，它必须是同一事物，我们称之为指称维度，这有助于区分诗歌和旋律（它必须有声音和意义，正如我们所说的）。因此，说绘画和旋律同样是语言的好例子似乎有点牵强。也许 Croce 会说指称维度不存在，或者是一个虚假的抽象；但他的一般哲学观点可能迫使他走上一条不太吸引人的道路。更有前途的是进行形式主义的努力，试图分离诗歌的纯声音方面—包括韵律、头韵等—然后在其他艺术形式中寻找实例或至少类比。
11. 结论
假设克罗切放弃了艺术是直觉的观念，并同意艺术作品与物质作品相同——请记住，这并不妨碍他在一般哲学上是唯心主义者——并假设他承认自己在语言方面是错误的。他理论中可能剩下的精髓是：艺术是表达，我们通过直觉能力与之互动。它保持个体化，也许是在概念之前。
最后，读者可能会发现，如果我们总结克罗切和柯林伍德之间的主要差异——狭义上关于美学问题——会很有用，柯林伍德经常被认为是克罗切的追随者。（事实上，克罗切是否、如何以及在多大程度上‘影响’了柯林伍德，不仅在美学上，还在更广泛的形而上学和历史问题上，都是棘手的问题。根据里克·彼得斯的一项仔细研究，克罗切影响了柯林伍德提出的问题，但彼得斯得出结论说，柯林伍德给出的答案是他自己的；有关艺术和美学问题，还可以参考霍斯珀斯 1956 年、多纳根 1962 年和琼斯 1972 年。）首先，柯林伍德似乎同意克罗切的观点，即艺术，可以说，无处不在——没有缺乏表现和美学品质的自我意识感知——而克罗切的理论并不倾向于将艺术作品的表现内容视为‘在艺术家内部’，而是强调其形式，后来是其‘普遍性’，柯林伍德试图通过详细的情感理论来解释表现内容。其次，尽管克罗切确实花了一些精力来贬低‘技术’艺术理论，但柯林伍德提供了更有条理和详细的分析，说明为什么艺术不是‘手艺’，尽管可以说主要观点是克罗切的。最后，柯林伍德将最后几节专门讨论了克罗切未曾涉及的问题：观众的反应是否可以以何种方式限制艺术家呈现的对象。
Bibliography
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Acknowledgments
Thanks to Dr. Martine Lejeune of the Department for Applied Linguistics, College Ghent, for bibliographical help and for pointing out certain errors in the original entry. The SEP editors would like to thank Filippo Contesi for notifying us of a number of typographical infelicities in this entry.
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