亚里士多德的美学 aesthetics (Pierre Destrée)
首次发表于 2021 年 12 月 3 日星期五
术语“美学”虽然源自希腊语（aisthetikos 意为“与感官体验相关”），但它是一个现代的词汇，由鲍姆加滕在他的主要著作《美学》（1750 年）中创造而来。直到后来，它才成为一个整个哲学研究领域的名称。亚里士多德并没有使用这个术语。但在柏拉图之后，他使用了“mimêtikê”这个词（字面意思是模仿的艺术），并且由于他认为模仿是我们所称之为“艺术”的所有实例（或种类）中最普遍的术语（或属），这样一个词可能非常适合对（我们所称之为）“艺术作品”的研究。但事实是，他没有写过任何一本关于“模仿艺术”的专著。相反，他写的主要专著名为《诗学》，字面意思是“创作诗歌的艺术”，主要关注悲剧，我们现在仍然可以阅读到它的第一“卷”，以及喜剧，第二“卷”现已失传。[1] 现在被称为《诗学》的这本专著从未由亚里士多德本人出版或适当编辑过（可能主要是“教学笔记”）；像其他传世的专著一样，它一直留在他的哲学学派——雅典的利基昂学派（也就是他所谓的“内教”作品）中。但亚里士多德还以“外教作品”（即在利基昂学派之外流传的著作）的形式出版了各种关于诗歌的书籍，尤其是一本名为《关于诗人》的书，以及另一本《荷马问题》（我们现在仍然可以阅读到一些片段），甚至还有一本（现已完全失传）记录了在雅典节庆活动中上演的悲剧和喜剧，并记录了获奖情况的目录。因此，诗歌，尤其是戏剧诗歌和戏剧，似乎是亚里士多德主要关注的对象，而不是艺术的整体。
亚里士多德可能认为悲剧和喜剧是典范的艺术作品，构成了市民和宗教节日中最吸引人和令人兴奋的部分，这些节日对于大多数雅典人和希腊城市的人民来说都是重要的事件。但他几乎整本书都致力于音乐（《政治学》第八卷），值得注意的是，他的追随者也是如此：除了他自己关于诗歌和喜剧的著作外，提奥弗拉斯托斯还写了一本关于音乐的三卷书（除了一些片段外全部丢失），亚里士多德克西诺斯是我们现在仍然（部分）拥有的重要音乐论文的作者。另一方面，在亚里士多德之前，柏拉图对艺术有相当强烈的观点，不仅仅是对诗歌或音乐；在《理想国》第十卷中，苏格拉底对模仿艺术进行了全面的批评，其中涉及到了模仿艺术的整体问题。由于很难不将亚里士多德视为以某种方式回应柏拉图对艺术的批评，因此可以合理地假设他对艺术有一些普遍的观点，而不仅仅是对诗歌或音乐。
但也许认为亚里士多德具有普遍的审美观点的主要原因来自于一段非常罕见的引文，在亚里士多德学术研究中很少被引用。在《伦理学》的一段中，亚里士多德坚称，欣赏雕塑或听音乐的愉悦体验与缺乏自控（无节制，或我们通常称之为“意志薄弱”）所涉及的愉悦无关：
没有人会因为凝视美丽的雕塑、美丽的马或人，或者听某人唱歌而被认为是无节制的，而没有任何吃饭、喝水或性欲的欲望，只是为了凝视美丽的物体或听音乐——就像那些被塞壬迷住的人一样。（《伦理学》第三卷 2.1230b25-35）
当人们看着美丽的雕像或人物，或者聆听音乐时，除了对这种凝视或聆听的渴望之外，他们享受所有这些事物的“内在品质”，而不是“偶然的关联”（或“偶然地”，kata symbebêkos）。只有人类才能享受这样的体验，动物不能；狮子只能将看到的羚羊视为潜在的食物，而从不因其美丽而欣赏（Nicomachean Ethics（NE）III 13.1118a22-23）。亚里士多德补充说，对于嗅觉也是如此，他引用了音乐家斯特拉托尼科斯的一句俏皮话：一顿饭“闻起来美味”，一朵花“闻起来美丽”（EE III 2.1231a11-12）。
不容否认，这段文字指向了我们现在所称的“审美无私”，这意味着一种典型的人类愉悦体验，它关注的是对象本身及其内在品质。而且，可以补充的是，它还指向了对所凝视或聆听的事物质量的判断。事实上，在 Nicomachean Ethics 的另一段中，亚里士多德明确暗示了这一点：
一个有德行的人，作为一个有德行的人，对表达道德美德的行为感到愉悦，并对由道德恶习引起的行为感到不悦，就像音乐家喜欢美丽的歌曲，但觉得糟糕的歌曲令人痛苦一样。（NE IX 9.1170a8-11）
善良的人因为了解美德的内涵，而对他人的道德行为感到高兴。音乐家从音乐中获得的愉悦体验主要是与听觉有关的感官体验，但也源自于她对音乐的知识，就像道德一样。换句话说，拥有音乐或任何艺术的经验和知识使人能够成为良好的评判者，也就是我们所说的“审美品味”之人。建立和传递这种知识的目标是为了帮助读者成为良好的评判者，这可以被认为是亚里士多德写作艺术的主要原因。
以下演讲回顾了亚里士多德在他所致力于的（我们称之为）艺术作品中涉及的一些最核心的主题。《诗学》当然是我们进入这个领域的主要入口，但他发表的作品实际上是古代唯一在他的学派之外可获得的作品；很可能，从菲洛德莫斯到后期新柏拉图主义者的非亚里士多德哲学家只能接触到这些作品，而不能接触到《诗学》。在现代学术界，这些作品通常被边缘化，甚至被忽视，理由是它们似乎没有反映出任何深刻的哲学洞见。事实上，它们是面向广大公众的。但是（正如我们将看到的），没有任何迹象表明《论诗人》中哲学上较少涉及的观点与《诗学》中的观点完全不同，在后者中，亚里士多德毫不犹豫地提到了前者。同样，对于《荷马问题》也是如此：《诗学》第 25 章似乎以更抽象的方式重新阐述了亚里士多德在那部作品中讨论的众多解释问题的原则。因此，亚里士多德想要向更广泛的公众提供他教授哲学学生的内容的回响，这是一个合理的假设。亚里士多德经常建议我们从更明显、具体的观点开始，然后再追求更复杂、更深入的洞见。让我们遵循这个方法论建议，从这两部发表的作品开始。
读者请注意。在我们深入讨论我们的主题之前，先提个警告。《诗学》是古代世界中引起最多争议的作品之一，而且至今仍然如此。众所周知，"净化" 这个词从文艺复兴时期开始（当这篇论文被重新发现）就比其他任何词汇都引发了最多的争议。但毫不夸张地说，《诗学》的几乎每一页，甚至每个句子都被解释成不同的方式，许多更一般的主题也是如此，比如这篇论文的受众是谁，它的总体目标是什么，或者简单地说，它的整体意义是什么。希腊文本不仅传承得相当差（至今仍然在专家之间引发许多文献学争议），而且非常密集和复杂，许多术语实际上相当模糊或含糊不清，因此可以有多种可能的解释（和翻译）。因此，读者应该注意，这个总体介绍与其他任何《诗学》的介绍一样，都是基于一系列（希望是连贯的）解释选择的基础上的；其他一些主要的解释选择将在注释中简要描述或标记出来。[2]
1. 关于诗人：如何评判诗歌？
这部作品是一本分为三卷的对话，显然在古代世界中广泛阅读。虽然《诗学》似乎在古代没有引起回响，《论诗人》似乎已经成为亚里士多德美学的参考著作；我们所拥有的碎片来自各种各样的来源，包括菲洛德莫斯、伪普鲁塔克、亚里士多德、狄奥根尼斯·拉尔提乌斯、马克罗比乌斯和普罗克鲁斯。许多碎片涉及有趣的故事，如荷马的诞生和死亡，或诗人之间的竞争。然而，如果得出整个作品只由这些故事组成，没有任何理论背景的结论，那将是错误的。实际上，《诗学》中至关重要的两个主题在《论诗人》中似乎也是核心：模仿和诗人的缺点。
打开《诗学》一书时，读者会被“模仿”（以及动词“模仿”）这个词的重复所震撼，以至于它定义了什么是（我们所称之为）艺术作品。粗略地说，可以说“模仿”一词既有静态或“图像”的方面，又有“动态”或“戏剧”的方面。从“图像”的方面来看，“模仿”指的是在某个模仿作品中，接收者能够认出一种相似之处。在《诗学》中，亚里士多德通过描绘一个画作或雕塑的例子，给出了一个非常有说服力的例子，观者在面对这个作品时能够认出一个被描绘的角色是“某某人”（4, 1448b17）。从“动态”的方面来看，它更多地涉及到进行模仿的人的行为，这可以从模仿声音或姿势到戏剧表演的范围内。在拉丁语中，“模仿”被翻译为 imitatio，它确实可以包含这两个意思；但是英语中的“imitation”几乎不适用，也许最好的解决方案是保留希腊术语，音译为“mimesis”（“表现”或“描绘”适用于第一个内涵，但对于第二个内涵几乎不适用）。当然，通常情况下，尤其是在诗歌中使用这个词时，包含了这两个内涵：一部戏剧作品既是一种模仿，因为它是由戏剧中的角色扮演出来的一些行动的再现，我们也可以认出这些行动是某个特定角色的行动。传统上，诗歌作品通过韵律与散文相对立而被定义（例如，戈尔吉亚斯对诗歌的定义：“我认为并称之为诗歌的是每一篇具有韵律的演讲”，《海伦》8）。 亚里士多德反对这个观点，理由是它不允许我们理解一部诗歌作品的特殊性，他以恩佩多克勒斯的例子来说明：“除了韵律形式之外，他与荷马没有任何共同之处”（诗学 1，1447b17-18）：我们不能从恩佩多克勒斯写的与荷马相同类型的诗句推断出他的作品是史诗诗歌！荷马与恩佩多克勒斯的区别在于前者写了一部模拟作品，而恩佩多克勒斯是一位“自然哲学家”（phusiologos，b19），他没有创作模拟作品。这个问题也可以在《论诗人》中找到，亚里士多德在这里提出了这个问题：
我们难道不会说，尽管不是用韵文，但索弗洛恩的所谓模拟作品是散文作品和表现作品，亚历山德鲁斯·特奥斯的对话也是如此，这些对话是在苏格拉底对话之前写的吗？（扬科 2011，F44a）
由于这些书面对话旨在模拟已经发生或可能发生的对话，因此它们也必须被视为一种诗歌（或者我们所称的文学）。引用这个问题的阿泰奈乌斯将其解释为对柏拉图的攻击：
在《理想国》中，柏拉图排斥了荷马和模仿诗歌，但他自己却以模仿的形式写了他的对话，而且他甚至不是这种体裁的发明者：在他之前，提奥斯的亚历克萨门努斯和索修斯在散文中创作了这种类型的作品。（扬科 2011，F44a）
我们无法确定亚里士多德是否也打算对柏拉图进行攻击；重要的是要注意，在我们所拥有的片段中，我们并没有找到任何类似于对柏拉图观点的明确反驳，但很难不在引用的问题中看到对柏拉图模仿批评的某种讽刺。
公元前一世纪的伊壁鸠鲁学派哲学家菲洛德莫斯写了一篇名为《论诗》的论文，在其中他似乎引用或总结了一些《论诗》的段落。亚里士多德似乎关注的是诗歌的本质和模仿的重要性（贾恩科 2011 年，F4：“模仿被认为是诗歌艺术的核心”）。他似乎明确表示，至少在诗歌的情况下，模仿涉及到人们的行动（贾恩科 2011 年，F6a：“诗人描绘人们的行动…”），而且这种行动必须是完整的（贾恩科 2011 年，F45：“诗人是一个完整行动的再现者”），这些都将在《诗学》中详细阐述。
这个对话似乎还有一个核心主题，即诗人的缺点。亚里士多德在《诗学》中提到了这个主题，他分析了诗人可能犯的“许多错误”
关于影响观众反应的事物，这与诗歌创作的艺术密切相关。 (15, 1454b15–18)
这个句子常常显得晦涩难懂。但我们在其中的一个片段中找到了这样一个错误的例子。这是后来的罗马作家马克罗比乌斯的一段引文，他引用了一段希腊文，认为他在引用亚里士多德的话（ipsa Aristotelis verba），在这里我们看到亚里士多德谴责了欧里庇得斯的一个错误，他在他的一部戏剧中说艾托利亚战士在左脚上没有穿凉鞋。这是一个错误，因为这些战士通常是右脚不穿凉鞋。从历史的角度来看，这个错误可能看起来无关紧要，但如果考虑到对观众的影响，它是一个严重的缺陷。想象一下，观众在剧场中意识到这个错误：场景将不再是悲剧性的，错误将变得滑稽，并引发笑声。
这个话题一点也不边缘化。相反，指出诗人们，即使是最好的诗人，犯的错误应该帮助我们读者区分好诗和坏诗（或者至少是诗歌或戏剧中好和坏的片段或场景），也就是说，使我们成为“批判性”的诗歌读者或戏剧观众。公元 1 世纪的修辞学家迪奥·克里索斯托姆报道了一个传统，根据这个传统，亚里士多德是“文学批评（kritikê）的起源”（Janko 2011，T4）。他肯定主要是指像萨莫斯拉斯的亚里士多德这样的学者的工作，这些学者的工作包括对荷马史诗的评论，或者对阿里斯托芬的评论；但是这样的工作只有在假设评判（这是动词 krinein 的核心意义）某个文学作品的优点和缺点是关键时才有意义。从《论诗人》中我们可以看到，这种活动并不是专门留给学术界的少数人的领域。相反，每个受过教育的人都可以期望参与这样的批判性评估。在柏拉图的《普罗泰戈拉》中，他让著名的苏格拉底派辩士说：
在我看来，一个人教育中最重要的部分是精通诗歌，也就是说，能够理解诗人的作品中哪些是正确的，哪些是不正确的，知道如何区分它们，并且知道如何解释这些判断，如果有人问起的话。（338e-339a）
柏拉图确实嘲笑这样的说法，就像在《伊昂》中嘲笑那些相信自己拥有“诗歌科学”或“诗歌创作技巧”的吟游诗人一样（在 532c 中，柏拉图等效地使用了技术和诗歌创作的词汇，或者简单地使用了诗歌创作）。在写一部《关于诗歌创作》的著作（Peri poiêtikês）时，我们可以假设，与柏拉图不同，亚里士多德遵循了普罗泰戈拉斯所指示的道路。在发表一部更易理解的作品，如《论诗人》，亚里士多德似乎认为每个人都应该有机会成为一位优秀的诗歌评判者，以便更好地欣赏她阅读的诗歌或者她经常去剧院观看的戏剧的价值。[3]（请注意，在亚里士多德的时代，许多悲剧和喜剧作家仍在写作许多剧本，并且埃斯库罗斯，索福克勒斯或欧里庇得斯的几部戏剧以书籍形式存在，并且在雅典和希腊其他地方定期上演）。
2. 荷马问题：如何捍卫诗歌？
文学批评是处理诗歌的其他重要出版物的核心，即所谓的荷马问题。荷马在古希腊文化中的作用和重要性不可低估：他通常被称为“诗人”，每个受过教育的希腊人都能背诵许多片段。然而，荷马也早在很早之前就受到了严厉的批评，尤其是由克诺芬和赫拉克利特，他们指责荷马给出了错误的神的形象。这部分是因为两者都字面上阅读荷马，仿佛荷马在描述神的真实世界。柏拉图也以同样的方式著名：他也谈到人们通常将荷马史诗作为一种道德描述和规范的方式；由于神和英雄被视为我们的道德典范，我们必须谴责（并撤回或重新编写）那些神和英雄犯下错误的地方。反过来，这些批评引发了同样强烈的反应，旨在捍卫诗人。有些人简单地将《伊利亚特》和《奥德赛》视为提供正确伦理模式的作品：毕竟，根据荷马，阿喀琉斯是勇气的典范，奥德修斯是实际智慧和坚韧的典范。这似乎是为什么苏格拉底哲学家安提斯特尼把奥德修斯看作他的哲学英雄之一，作为一个耐力的人，可以被看作是一个品德高尚的生活所需的耐力的典范。捍卫荷马的一种相当不同的方式是以寓言的方式阅读他的诗歌，就像苏格拉底的同时代哲学家拉姆萨科斯的墨子多洛斯那样，他根据阿那克萨哥拉斯的宇宙学解释了许多荷马的片段。
亚里士多德的荷马问题提供了另一种辩护方式。从我们所拥有的碎片中可以看出，亚里士多德从来没有试图通过道德或寓言的角度来为荷马的明显缺点辩护。他提出的是从以艺术为中心的角度回应对荷马的批评。他试图确定某个段落或诗句如何根据诗歌艺术的目标或功能来评判，而不是以其他方式来评判。正如他在《诗学》中明确表述的那样，这似乎是他在《荷马问题》中呈现材料的总结：
诗歌和政治、诗歌和任何其他艺术的正确性标准并不相同。（25, 1460b13–15）
从政治、生物学或心理学等其他领域的角度来评判诗歌将是一种方法论上的错误，因为它们各自的目标或功能并不相同。对于因荷马以道德不良的方式描绘神祗而受到道德谴责的批评，亚里士多德平静地回答：
诗人们可能既不理想化他们，也不以真实的方式谈论他们，事实上正如泽诺芬所说的那样：但无论如何，这是人们对他们的说法。（1460b36–61a1）
亚里士多德似乎同意泽诺芬的观点，认为相信神像人类并分享我们的恶行是错误的；但诗人们必须考虑到人们通常如何想象他们，如果他们希望让神介入他们的情节中。因为将神描绘为道德善良的存在实际上会使荷马的史诗对其受众变得奇怪，这会干扰他们对情节的参与，并破坏他们的愉悦。另一个例子来自阿喀琉斯追击赫克托尔的场景：阿喀琉斯通过简单地点头阻止军队对他采取行动，并让他离开，从心理学角度来看，这是完全不可信的（1460a14–16；《伊利亚特》22，205–206）。但亚里士多德回答说，这不是我们要责怪荷马的错误，因为这增加了奇迹的效果，这是我们的愉悦的一部分：即使从心理学的角度来看是一个错误，
如果这样做可以实现诗歌的目标 [...]，如果这样在诗歌的某个部分或以后的阶段产生了更引人注目的效果。（1460b24–26）
在《荷马问题》中，亚里士多德可能只涉及荷马。但在《诗学》25 中，他想将自己的方法扩展到悲剧上。一个例子是关于欧里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》中的梅涅劳斯。在这里，亚里士多德同意（可能与其他评论家一致），认为欧里庇得斯将他描绘成懦夫是一个错误（15，1454a28-29；25，1461b19-21）——但并非出于道德原因。这个错误纯粹是“诗意的”或“艺术的”：因为怜悯和恐惧要求我们钦佩舞台上的英雄，拥有卑劣的性格必然会危及观众的情感反应；另一方面，如果情节需要有这样一个英雄（在那个剧中并非如此），那就不是一个错误。我们还会注意到，亚里士多德认为我们可以将这种观点扩展到其他艺术领域。另一个例子是一幅画中的马“两条右腿向前伸展”（1460b18-18）。亚里士多德相信（事实上是错误的），这在物理上是不可能的。然而，他断言我们不能从生物学的角度来评判绘画的质量。相反，如果马以这种方式奔跑能在观众中引起更强烈的情感反应，那就是正确的表现方式！
3. 《诗学》：如何理解诗歌？
在这两部已出版的作品中，亚里士多德的主要目标是为了教授如何成为一位精通诗歌作品的读者或观众。没有理由认为这个总体目标在《诗学》中会有所不同。自文艺复兴时期重新发现以来，这个文本经常被视为一本想成为诗人的人的手册。而且，亚里士多德的语气常常是非常规定性的：这本“关于创作诗歌艺术的论文”似乎规定了一个人如果想写一出成功的戏剧必须遵循的规则。但是亚里士多德也强调说，“创作诗歌的艺术属于天生有才华的人”（17, 1455a32–33），而制造好的隐喻，这是一位好诗人的特权，“这是一种不能从别人那里学到的东西，而是天赋的标志”（22, 1459a4–6）。因此，亚里士多德不太可能有培养诗人的野心。当然，亚里士多德的建议是重建他认为最好的创作规则，这些规则在他看来有助于诗人写出好的悲剧。但是这些规则的阐述（诗人可能知道或可能不知道：8, 1451a23–24）旨在展示好的诗歌应该是什么样子，以便读者能够欣赏一部作品的质量。事实上，这就是《诗学》的结论所述：
这就是关于悲剧与史诗的全部内容...关于为什么有些好，而其他一些不那么好的原因...（26, 1462b16–18）
《诗学》的读者所提供的是为什么一部戏剧的某个特征被认为是好的或差的原因或原因。凭借这样的知识，他们应该能够更好地判断他们在剧院中阅读或观看的悲剧的质量。
正如亚里士多德在《形而上学》的第一卷中所提出的，寻求原因是哲学探究的核心；了解 x 的原因可以让你理解 x 的构成。在亚里士多德看来，最重要的是最终原因：当人们知道 x 的最终原因时，不仅可以真正理解 x 的构成，还可以知道 x 应该具备的构成，以使其成为它应该成为的 x。更准确地说，x 的目的就是 ergon，字面上是“工作”或“活动”，或者我们通常称之为 x 所执行的“功能”；因此，对于眼睛来说，它的目标或目的就是它的功能，即“视觉”（或“工作”，energeia）；同样，对于手来说，它的功能是抓取物体，当我们谈论一个死尸的手时，我们只是同名地使用“手”——一个死亡、无功能的手已经不再是一个手，或者说不再是一个“真正的”手。当眼睛看得好时，这就是亚里士多德所称的 entelecheia，也就是它以完美（entelês）的方式执行其 telos。在《诗学》中，我们确实找不到典型的亚里士多德技术术语 energeia 和 entelecheia。但可以假设，在《诗学》第 13 章中强调使用的短语“最好的悲剧”（kallistê tragôgia）在口语中相当于 entelecheia 的悲剧，也就是一部以最佳方式执行其功能或 telos 的悲剧。这个短语并不指的是任何特定的杰出悲剧（比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》），或者一个诗人应该努力模仿的理想悲剧，而是指任何能够或确实履行其功能的悲剧。
实际上，《诗学》的目标和方法的这个非常粗略的描述从第一句话就宣告了。
这篇论文是关于如何创作诗歌的：什么是诗歌本身？有哪些诗歌体裁？每个体裁都有什么能力（动力）？情节应该如何构建才能最终得到一部成功的诗歌作品？应该有多少个组成部分，这些组成部分应该是什么样的？（1，1447a8-11）
这给我们提供了《诗学》的一个清晰的计划，它分为两个部分：第一部分专门讨论诗歌“本身”（第 1-5 章），可以看作是对诗歌是什么的一种总体介绍；第二部分，实际上是大部分内容，专门讨论其体裁，主要是悲剧和喜剧，其中情节被视为主要的“组成部分”。但最重要的是，它还引入了每种诗歌体裁的“力量”的问题。所使用的词是动力，这里应该理解为“将某物推动起来的能力”，也就是在我们的情况下，它对诗歌的接受者产生的影响，或者说对其消费者产生的“效果”。可以说，它是同一事物更“客观”一面的“主观”对应物，也就是功能或工作（ergon 或 energeia）本身。因此，每种诗歌体裁的功能、力量或效果实际上是这个研究中最重要的内容。而（出于我们将要看到的原因），亚里士多德认为情节是实现这种效果的最佳工具。现在，不可否认的是，成功的诗人是在创作剧本时专注于情节的诗人。但这不是亚里士多德关注的重点。他的主要议程是在他的论文一开始就警告读者，如果他们想要判断某部诗歌作品在多大程度上成功，即它的功能表现如何，他们必须关注情节是如何构建的。
现在，具体来说，诗歌的目标或功能是什么？荷马已经非常明确地告诉我们，尤其是在著名的塞壬插曲中（《奥德赛》12.39-54；154-200），他的诗歌的目标是快乐。听塞壬唱诗，可能是荷马自己的《伊利亚特》（因为他们唱的是特洛伊城墙下发生的一切），是奥德修斯，实际上是每个人都强烈渴望的，如此强烈，正如这一插曲充分说明的那样，他甚至可能忘记他旅程的真正目标，即回家与家人团聚的目标。亚里士多德在已经引用的 Eudemian Ethics 段中提到了这一插曲，描述了欣赏美丽雕像、听美妙歌曲或诗歌应该达到的效果。在《诗学》中，这是他默认的：他像荷马一样假设，提供快乐是诗人必须追求的目标。当一首诗能给消费者带来快乐时，它就是成功的。但是，诗歌所要提供的这种快乐究竟是什么？诗歌如何实现这个功能？这些是《诗学》的基本问题。
3.1 诗歌本身是什么？
《诗学》第一部分涉及“诗歌本身”的两个主要主题：诗歌的自然性和将诗歌分为严肃诗和喜剧诗。
《诗学》第 4 章的第一句话因宣称诗歌的诞生受到两个原因的主导而闻名，而这两个原因是自然的：人类对模仿的本能和对模仿对象的乐趣（1448b4-5）。几行之后，亚里士多德补充了对模仿的本能，即对旋律和节奏的本能（1448b20-21）。关于他所指的这两个原因的确切含义存在争议。选择模仿本能和乐趣，将音乐本能视为模仿本能的一部分（对亚里士多德来说，音乐也是一种模仿），似乎更为自然。但应该注意的是，一方面，这种对节奏的本能解释了诗歌的韵律（在希腊语中基于长短音节的节奏交替），这几乎不能被视为模仿。另一方面，乐趣不仅仅是我们对模仿作品的乐趣，也包括对模仿本身的乐趣。亚里士多德似乎不仅想谈论主导诗歌创作的两个原因，还想谈论导致我们对诗歌作品的吸引的原因，这两个视角密切相关。诗歌创作和我们对诗歌作品的吸引都有我们的模仿本能和音乐本能作为原因，以及伴随这两种本能表达的乐趣。在这一点上，亚里士多德与柏拉图有着完全不同的观点。诗人不是神灵启示的人：他们是天生比大多数其他人更有天赋的人（1448b22）。与在《理想国》中似乎主张不包含模仿艺术的“自然城市”的苏格拉底不同，亚里士多德将它们视为人类本性的一部分，一个“自然”的城市必须考虑到这一点。（人们会记得格劳孔对苏格拉底提议的生动回应：“但这是一个给猪的城市！”[《理想国》） II 372d]，这意味着这样一个城市将被剥夺一切构成一个合适的人类城市的东西。亚里士多德会为此鼓掌）
正是基于对诗歌的自然性和快乐的重要性的坚持，人们应该理解亚里士多德在诗歌中所进行的“赞美”和“严肃”诗歌以及“贬低”和“滑稽”诗歌之间的区分，它们的最终形式是喜剧和悲剧。乍一看，当亚里士多德介绍这一区分的历史时，他似乎依赖于一种伦理或社会的区别：
根据每位诗人的性格，诗歌分为两种：更为认真的诗人描绘了令人钦佩的行为，也就是那种人所做的行为；而更为琐碎的诗人则描绘了卑劣之人的行为。（诗学第 4 章，1448b24-26）
据推测，亚里士多德认为迄今为止的第一批诗歌应该是我们所称的“抒情诗”，一方面是赞美诗（比如后来品达尔创作的诗歌），另一方面是讽刺诗（早于阿尔基洛科斯的作品），它们是悲剧和喜剧剧本的最早祖先。然而，亚里士多德本人对这样的陈述进行了限定，他补充说，在这些最早的抒情诗和这两种后来的流派之间，有荷马这个人物，他是《伊利亚特》和《奥德赛》中描绘令人钦佩的行动的诗人，也是《马吉特斯》（亚里士多德认为是荷马的喜剧史诗）中描绘荒谬行为的诗人。由于荷马不能同时既低于平均水平又高于平均水平，我们必须得出这样的结论，这种区别更多地指的是我们所称的“虚构”可能性。一个好的诗人就像一个好的演员一样，他知道如何代入他所扮演的角色，无论他们是谁（17，1455a32-33），而荷马在这方面特别擅长（24，1460a5-11）。此外，没有证据表明亚里士多德认为喜剧低于悲剧，也没有理由相信他认为讽刺、《马吉特斯》或戏剧喜剧的观众或读者是“低劣”的人。说“高尚”或“低劣”的人创造了严肃和喜剧诗歌，实际上是说他们特别擅长扮演这些类型的角色。而角色本身必须被描绘为“高尚”或“低劣”的原因是因为这些诗歌流派的目的。在悲剧中，只有“高尚”的角色才能引起我们的恐惧和怜悯：我们越是钦佩某人，当他们不值得他们的命运时，我们就越是怜悯他们。相反，在喜剧中，角色必须被描绘为“低劣”，以引起我们的嘲笑和笑声。
亚里士多德假设这些诗歌体裁之间存在时间和本质上的血缘关系：抒情诗，既赞美又讽刺（亚里士多德奇怪地认为，这些诗歌必须在荷马之前开始）；严肃和喜剧史诗；以及悲剧和喜剧的体裁。关键时刻是荷马。正是在荷马那里，“悲剧和喜剧显现出来”（4，1449a2-3），也就是说，诗人们在荷马的诗歌中看到了喜剧和悲剧的预兆；正是从那里，他们诞生了这些新的体裁并发展了它们（埃斯库罗斯和索福克勒斯因为是这样的开拓者而被提及）。但最重要的是，亚里士多德补充说，一旦这些体裁从荷马那里被发现，所有的诗人都放弃了抒情诗和史诗，转而写作这两种体裁，“因为这些新的体裁比旧的体裁更有声望和价值”（1449a5-6）。也就是说，诗人们意识到，通过写喜剧或悲剧而不是史诗，他们可以获得更多的声望，正是因为它们的价值，人们立即对这些新的体裁产生了兴趣。但为什么？因为这些体裁完全是戏剧性的，并且涉及完全的行动模仿和使用音乐（而史诗在亚里士多德时代至少是没有音乐伴奏的），它们完全实现了我们对模仿和音乐的自然本能，因此更加愉悦。如果快乐是诗歌的目的，那么专注于最令人愉悦的体裁，即悲剧和喜剧，是合理的。（诚然，亚里士多德在对待悲剧后又回到了史诗，在《诗学》23-26 中，但这主要是为了更好地理解悲剧，并与认为史诗是最典范的诗歌体裁的其他评论家进行对比）。
现在是时候问问自己，诗歌的这种愉悦到底是什么。在《诗学》第 4 章中，亚里士多德引入了一个悖论的例子：一个卑鄙的动物，看到这样的动物在现实世界中会引起厌恶和痛苦，但看到它的图片会产生愉悦。他解释了为什么：
看到相似之物是令人愉悦的，因为在思考它时，人们通过推理来理解它的每个细节：例如，那个人是某某人。（1448b15-17）
这句话经常被理解为对审美愉悦采取了认知主义的立场。艺术作品，无论是图片还是悲剧，所带来的愉悦来自于它所允许的理解或者实际上的“学习”（动词 manthanein 可以有这两个意思）；而图片中所描绘的人的例子则指向了这样一个观点：凝视它，我们可以对那个人有所新的、新鲜的了解。[4]（一些解释者甚至将短语“那个人是某某人”解读为指涉他的本质或某种本质特质，图片可以让我们把握到这一点 [Gallop 1990]）。由于这是一个模拟通常提供的愉悦，很容易得出结论，悲剧或喜剧所提供的愉悦必定是这种认知愉悦的一种形式。但正如其他人回应的（尤其是 Lear 1988 和 Ferrari 1999），这样的解释是基于对文本的过度解读，特别是如果充分考虑亚里士多德随后补充的内容：
如果你以前从未见过这个人，你不会从他的相似之物中获得任何愉悦。但你会因为出色的执行或颜色，或者出于其他某种原因而获得愉悦。（1448b17-19）
换句话说，这里的“理解”几乎只是对你已经认识的人的确认，就像你面前的苏格拉底肖像一样。
确实，可能存在一些更复杂的认知过程，比如在你认出一个神明的情况下，你推断出，比如说，从雕像手中拿着雷电，这是为了表示宙斯。但在所有这些情况下，都没有涉及到新的学习。对于这段文本的解读，虽然自然，但可能不太吸引人。但应该记住，亚里士多德在这里只是描述了我们被模仿所吸引的一般原因；事实上，如果你不能识别出模仿的对象，无论是某个人的声音，还是这幅肖像画中所描绘的人物的身份，你就无法享受到模仿的乐趣。在悲剧和喜剧中，我们也享受这样的乐趣；当角色们出现在剧中时，能够识别出他们的特征确实令人愉悦，这种识别确实是你能够跟随情节并享受整个剧本的必要条件；在现实世界或舞台上，有人模仿某个人的声音或口音，同样会让你愉悦地认出他是谁。但所有这些乐趣都适用于各种各样的模仿。这可能是最重要的一点。正如我们从《诗学》的第一句话中所看到的，亚里士多德感兴趣的是探究每种诗歌体裁及其所具有的力量。事实上，亚里士多德在整个《诗学》中反复强调，诗人必须努力产生适合特定诗歌体裁的乐趣：“在悲剧中不应该追求任何一种乐趣，只追求适当的乐趣”（14，1453b10-11）。至于悲剧，亚里士多德毫不含糊：“悲剧诗人必须产生通过模仿引起的怜悯和恐惧的乐趣”（1453b11-13）。 由于第二卷丢失，我们不再拥有亚里士多德在喜剧案例中必须提到的表述，但很明显他会提到与喜剧情节的笑话和笑话引发的娱乐相关的快乐。在《诗学》第 13 章中，我们确实有这样一种表述的回响，它提到了“喜剧特有的快乐”，并举了一个喜剧的例子，奥瑞斯特斯与埃吉斯特斯成为朋友而不是杀死他：这种对索福克勒斯或欧里庇得斯相应剧作《伊莱克特拉》悲剧结局的拙劣模仿，正是我们的娱乐，也就是我们的喜剧快乐（1453a35-39）。
因此，悲剧的目标是一种情感上的快乐，喜剧也是如此。在后者的情况下，娱乐（其中笑声是身体表达）当然不是严格意义上的情感，而是一种心态的体验，就像情感一样，是一种情感或早期现代哲学家所称的“激情”。（在这里我们可以注意到，在引用的 Eudemian Ethics 中，亚里士多德并没有回避使用“paschein”这个词，即经历一种激情，来描述凝视美丽事物或聆听美妙曲调的体验。）正如柏拉图所说，当我们看到悲剧英雄在舞台上受苦时，
我们感到快乐，并且投入其中，我们追随并分享英雄的苦难，并真诚地称赞那些以这种方式最能打动我们的好诗人；（《理想国》第十卷 605d）
同样适用于喜剧，它提供了“极大的快乐”（606c）的机会，让我们“放声大笑”，甚至“被笑声克服”（III 388e-89a）。当然，对于柏拉图来说，这是对我们灵魂中非理性部分的投降，可能会产生一些有害后果。亚里士多德似乎对此并不担心，至少对于成年人来说不担心。在《政治学》的一段中，他警告说，让孩子们去剧院观看人们互相侮辱或开粗俗笑话的喜剧可能会有害，并且他毫不犹豫地禁止他们去剧院。但是一旦“他们的教育使他们对这些事情的伤害免疫”（VII 17.1336b22–23），就没有理由禁止成年人，甚至不鼓励他们享受喜剧剧院。实际上，在悲剧诗歌的情况下也可以提出类似的观点：如果在剧院（或史诗朗诵）中，我们确实会在柏拉图生动地描绘的情况下感到愉悦，
听到荷马或其他悲剧诗人描绘英雄之一处于悲伤状态并发表长篇哀悼演讲，甚至唱歌和拍胸脯，（《理想国》X 605c-d）
在现实世界中这样做是可耻的（至少男人是不被允许大声表达他们的悲伤的）。亚里士多德似乎认为剧院的世界是一个虚构的世界，遵循的规则与现实世界不同，只要我们接受了良好的伦理教育，某些“政治上不正确”的特点，如嘲笑不协调的侮辱或以喧闹的方式“分享英雄的痛苦”和他的“悲伤状态”，不应该造成任何伤害。相反，亚里士多德似乎认为悲剧情感和娱乐是典型的人类倾向，当它们在剧院中体验时，给我们带来了很多快乐。
3.2. 悲剧
如我们所见，最好的悲剧是那种能够最好地产生悲剧的特点，即产生怜悯和恐惧，并因此能够最好地实现其功能或目标，即从这些情感的体验中获得的快乐。亚里士多德在他对悲剧的分析中提出的是突出诗人如何实现这一功能的手段，这反过来应该为观剧者提供他们需要具备的正确理解，以便能够评判他们可能观看或阅读的某个剧目的质量。正如亚里士多德在开头宣布的那样，情节被认为是最重要的手段，而且它得到了最广泛的处理，而悲剧的其他“要素”，如人物的描绘和他们的表达（或者我们更常称之为风格，即他们的对话是如何书写的），则紧随其后。从诗歌的目标或功能的角度来看，这种关注是必然的。悲剧通常描绘了包括境况逆转和苦难在内的命运的变化，这当然是如何产生对主要英雄的恐惧和怜悯的方式。因此，导致这种结果的英雄行为必须是悲剧主要描绘或代表的内容，以及与该结果密不可分的其他特征。从人物的各种行为和言辞（或亚里士多德所称的“事件”，即 pragmata）中构建或组装情节的方式应该是诗人的“目标”（诗学 6，1450a22-23）。这是诗人必须追求的目标，如果他想最终得到一部能够正确实现其目标或功能的悲剧。
如果一个诗人将描述人物的长篇演讲串联在一起，无论在表达和推理方面多么完美，他都无法实现我们所说的悲剧的功能：（1450a29-31）
大概他可能会给他的观众带来某种愉悦（仅仅因为他的风格美），但他不会达到悲剧的适当目标或功能。
一个好的情节需要满足两个系列的要求。第一系列涉及情节的品质，包括完整性、统一性和普遍性；第二系列涉及情节的转折点，包括情境的逆转、认知和痛苦。但这两个系列都是基于对悲剧适当消费的要求：第一系列是关于我们参与情节；第二系列是关于什么引起怜悯和恐惧的情感。产生来自怜悯和恐惧情感的愉悦是悲剧的目标，但为了实现这一目标，诗人必须创造一个听众可以沉浸其中的情节；正如我们所说，戏剧观众必须“相信”正在展开的故事和构成故事的角色。否则，他们只会失去注意力和兴趣，这将阻止任何强烈的情感参与。其中一个要求是“适当的大小”。在观看一只美丽的动物时，无论是现实中还是图片中，如果动物或图片太大以至于无法一眼看全，或者太小以至于我们无法轻松看清，我们的欣赏享受就无法持续。悲剧情节的情况类似：需要适当的大小使整个剧本“容易记住”（6, 1450b34–51a6）。我们必须能够记住重要的特点和事件，这是我们持续专注和被情节吸引的必要条件。
另一个这样的必要条件是所谓的“可能性法则”或“合理性”。亚里士多德强烈强调这一点：所有事件必须呈现出因果关系的外观，并且不是一个接一个地发生，而是彼此相继（10, 1452a20–21）。面对一个完全意外的事件，它与任何正常的因果序列都没有关联，这将是难以置信的，而且在最糟糕的情况下，听众们会笑而不是感到同情或恐惧。当然，意外性可以是引发强烈反应的有效工具。例如，
当阿尔戈斯的米蒂斯雕像因为一个人的死而杀死了那个对米蒂斯自己的死负有责任的人，当他盯着雕像看时，（9, 1452a7–9）
这一定会造成很大的惊讶，将这样的事件放入情节中可能非常有力。但即使事件是纯粹的巧合，诗人也必须假设他的观众，即使是在潜意识中，也会承认事件背后存在某种神圣的复仇意图，所以对他们来说，它看起来有一个合理的原因。诗人可以随心所欲地编造任何事件，但它们必须以某种方式“合理”。或者如亚里士多德总结的那样，
诗人的功能不是讲述已经发生的事情，而是讲述可能发生的事情，也就是说，告诉我们可能的结果，很可能或必然发生的事情。（1451a36-38）
重点不在于事件的虚构性，因为诗人也可以从实际发生的事件中获取素材，而在于他们呈现的方式：无论它们是否真的发生过，以及它们是否在物理上可能，他们必须以我们认为它们可能发生的方式来描述。值得注意的是，“很可能或必然发生的事情”是对《物理学》中著名的“大多数情况下或必然发生的事情”格言的重新表述，在这里，“大多数情况下”描述了实际发生在遵循因果必然性的物理事物上的情况，除了一些例外情况。在诗歌或任何其他模仿体裁的情况下，我们只需要“主观”因果关系，或者说是合理性。亚里士多德甚至说：“不可能但合理的事情必须优于可能但不可信的事情”（24，1460a27）：一个已经发生过并且在物理上可能的事件，但如果它的呈现方式不合理，就无法吸引听众。
就在这个背景下，亚里士多德将诗歌与历史进行了比较：历史必须如实报道事实发生的方式，而诗歌必须根据合理性法则来讲述它们可能发生的方式。正是在这个背景下，我们找到了《诗学》中最著名且备受争议的句子之一：
这正是为什么写诗比写历史更具哲学性和价值的原因。因为诗歌倾向于整体的描绘，而历史则告诉我们具体的案例研究。(9, 1451b5–7)
很容易将这解释为亚里士多德认为诗歌处理的是通常意义上的“普遍性”，从而传达“普遍真理”。许多哲学家读者将亚里士多德视为对诗歌持有宏大观点的人，而历史学家则指责他削弱了历史的重要性。这两种观点可能都是过度反应。亚里士多德并没有说历史不具有哲学性，而是说诗歌比历史更具有“哲学性”。由于哲学是对因果理解的追求，我们可以假设“哲学性”实际上意味着“从因果关系的角度看待事物”。当然，正如希罗多德在他的《历史》第一句中所声称的那样，历史也是对所报道事件的原因的追求；但他的主要关注点必须是如实地报道和解释那些实际发生的事件，例如“阿尔西比亚德斯做了什么或发生了什么”(1451b11)。诗人所做的是将他想要引入情节的任何事件变成一个合理的事件，即使是最不可能的事实事件！
因为没有什么能阻止真实发生的事情被转化为可能以及在所有可能性中可能发生的事情，正是这一点使他成为这些事情的诗人。(1451b30–32)
这使得诗歌在“创作诗歌”的主动意义上（poiêsis 一词允许两种含义）成为一门“更具哲学性”的工艺。这涉及到“普遍性”在非技术意义上的运用，正如亚里士多德所解释的：
一个普遍的画面是这样的：某种类型的人在大多数情况下或出于必要性会说或做的事情。（1451b8-9）
“普遍的”或“普遍性”在这里并不描述一个具体的项目，而是描述一个人可能会说或做事情的方式，根据她的个人特点。这不仅适用于悲剧，也适用于喜剧，喜剧中的角色名称（与大多数从众所周知的神话中获得情节的悲剧不同）是由诗人自己选择并在情节写完后添加的（1451b11-14）：因此，在这里，关键是创造一个合理的情节，使得剧中角色的行为和言语似乎有因果关系；这就是使它们对观众来说合理的原因。
第二种要求涉及情节的内容。一般来说，情节由构成“戏剧行动”的所有事件组成。但在这些事件中，首要的是三个特征。首先，情节的转折是“事件顺序的彻底改变”（11, 1452a22–23）。亚里士多德坚持认为，这必须“很可能或必然发生”，否则它们就无法达到其目的，即引发观众强烈的情感反应。情感反应也是通过认知来创造的：在某个重要事件发生之后或之前，人们会认识到某个角色与其主要人物有某种关系（1452a36–b3）。最后但同样重要的是：观众对苦难（pathê）作出反应，或者更确切地说，亚里士多德确定为“导致死亡或巨大痛苦的行动”（1452b11–12），即造成巨大痛苦的暴力行为。当这种行动涉及亲属时，效果最好：从情感角度来看，观看一场场景，比如一个母亲要杀死她的儿子，或者一个女儿要杀死她的父亲（14, 1453b19–22），更具有强大的力量。在这样的悲剧场景中，意外而又合理的命运变化、令人吃惊的认知和暴力行为，如果想引发悲剧情感，正确地处理它们是至关重要的。这些情感是怜悯和恐惧，它们是同一情感体验的两个时刻或方面，其中恐惧主要涉及一个角色即将对亲属做出不可挽回的事情的时刻，而怜悯则发生在涉及各方的苦难和深重不幸之时。
如果情节是悲剧的核心，这并不意味着剧本的其他特点不重要。对于角色的描绘和他们的言谈方式尤为重要。这两者都是使情节成功的重要因素。总之，角色必须可信：当我们看到一个角色做或说某事时，我们必须相信他们。角色必须通常是有德行的，否则我们无法欣赏他们，而怜悯则要求我们认为他们的不幸是不应得的。相反，一个女人不应该被描绘成像哲学家一样说话（比如欧里庇得斯的一部剧中的梅纳利普），因为古希腊观众永远不会期望看到一个女人像男性哲学家一样说话（15，1454a16-32）。如果想让观众沉浸在悲剧中，就必须塑造符合观众期望的角色。至于“表达”或风格，角色必须以相对清晰和通俗的方式说话，这样观众才能轻松地跟上情节。但是在适当的时候必须添加一些修辞手法，比如罕见的词语或隐喻，特别是当角色的发言可能增加情节的情感冲击时。亚里士多德比较了两种说同一件事的方式：
在他的《菲洛克忒忒斯》中，埃斯库罗斯写道：“腐蚀我脚底的溃疡”，而欧里庇得斯用“盛宴”（thoinaô）代替了“腐蚀”（22，1458b19-24）。
欧里庇得斯使用的罕见的诗意动词产生了一种不寻常的印象，正因为如此，它打动了观众，这当然是进一步增加对这个脚受痛苦性坏疽影响的角色的怜悯的手段。
通过重建悲剧如何最好地实现其功能，亚里士多德旨在帮助他的读者成为更好的悲剧评判者和欣赏者，无论是阅读还是观看剧院中的悲剧。但对于任何现代读者来说，仍然存在两个令人困惑的问题。虽然怜悯和恐惧通常是痛苦的情绪，但我们如何将它们理解为愉悦的情绪？至于《诗学》中最神秘的词语——净化，它似乎也被呈现为悲剧的目标是什么？
自文艺复兴以来，《诗学》中的净化主题（悲剧是“一种重大行动的模拟”，通过“激起怜悯和恐惧，引发这些情绪的净化”——6,1449b25–28）一直是无休止的争论的对象，因为亚里士多德本人从未对此进行解释。解释上的难题基本上是这样的。通常，这个词本身指的是使某物“纯净”（katharos）的行为，具有“纯净”的所有可能意义或内涵：在宗教背景下的净化（比如奥瑞斯忒斯在海中挖掘以“净化”他杀害母亲的罪行，亚里士多德在《诗学》17 中提到，1455b15），在医学背景下的净化，或者在物体脏污的情况下的清洁。原则上它可能意味着两者，但我们可能期望这个词从其使用的上下文中获得其含义。但在悲剧的情况下，上下文应该是什么？亚里士多德没有告诉我们。在《政治学》第八卷中，他简要提到了一种音乐，即所谓的“狂热音乐”，它为那些特别容易“狂热”（或者我们所说的“狂热”，或者“激动”）的人提供了一种医疗疗法，这种疗法就是净化。然后他补充说：
那些特别容易怜悯和害怕的人，以及那些在情绪上受苦的人，以及与这些情绪共鸣的其他人，都会经历一种净化，并获得一种愉悦的解脱感。（Pol. VIII 7, 1342a11–15）
至少对于那些容易受情绪影响的人来说，上下文似乎是医学的。但是对于“任何其他人只要她在这些情绪中分享”，即悲剧的观众来说是否也是如此呢？当亚里士多德提到“一种净化”（tina katharsin）时，他可能是指所有这些人，无论是受情绪影响的人还是其他人，都经历了相同类型的医学净化，或者他们每个人都经历了不同类型的净化。
最著名的学者力挺第一种解释的是雅各布·伯纳斯（他的外甥弗洛伊德将这些观点应用于精神分析）：亚里士多德，一个医生的儿子，将悲剧捍卫到柏拉图的拒绝之下，将其视为对所有观众有益的治疗方法（伯纳斯 1858 年）。这种解释（在德国学术界有多次完善，尤其是在卢塞克 1991 年的著作中）因将悲剧简化为医学疗法而受到激烈批评。虽然伯纳斯实际上是在反对德国作家和哲学家莱辛格的强烈伦理观点，但许多当代学者提议重新回到这种观点。根据理查德·詹科的一种解读，悲剧的净化应该被理解为过度情感的净化，以获得正确的怜悯和恐惧的程度，这与亚里士多德对美德的理解相吻合（尤其参见詹科 1992 年的著作）。但是亚里士多德在《政治学》第八卷的文本中坚持认为，用于净化的音乐应该与用于道德教育的音乐有所区别（7, 1341a21–24; 1341b38）。而在《诗学》中，亚里士多德认为情感必须强烈体验；追求正确、适度的怜悯程度实际上会破坏一部好悲剧所提供的典型愉悦！其他人，尤其是玛莎·纳斯鲍姆，提出对于那些去剧院享受恐惧和怜悯情感的人来说，净化可能意味着“澄清”（即消除模糊不清之处；在他的逻辑著作中，亚里士多德确实使用副词 katharôs 来表示“清楚地”）；悲剧剧院的目的是为观众提供对可怜、确实悲惨的人类状况的澄清。[ 5] 尽管这种阅读在哲学上很有吸引力，但没有文本证据表明亚里士多德会采取如此宏大的观点；与纽斯鲍姆对伦理学的观点相反，在亚里士多德的伦理学中，怜悯只起到非常边缘的作用。然而，另一种阅读依赖于怜悯的前提是对象首先必须是观众自己，坚持认为这种情感的释放可能提供的宽慰，包括一种“安慰”：正如乔纳森·利尔所说，
在悲剧中，我们能够想象自己处于一种没有进一步恐惧的位置。意识到自己经历了最糟糕的事情，这是一种安慰，没有进一步的恐惧，然而世界仍然是一个理性、有意义的地方，一个人可以体面地行事。（1988 年：326；蒙特亚努在 2012 年提出了类似的阅读：131-136）
再次，这是一种关于悲剧终极意义的迷人方法，但亚里士多德本人似乎从未表达过“安慰”的想法。
因此，似乎更加简约的阅读可能更适合亚里士多德的文本。约翰·费拉里提出的一种阅读方式是将“净化”一词解释为描述通过激发悲剧情感而产生的紧张感的过程（费拉里 1999 年，2019 年）。这种解释的巨大优势在于它不预设《诗学》之外的任何内容，并且似乎不与亚里士多德的任何其他明确陈述相矛盾；但人们可能会想知道它是否真正解释了“这种情感的净化”这一短语，其中似乎没有“紧张”或“悬念”的概念。另一种阅读可能如下所示。在他的生物学著作中，亚里士多德经常使用“净化”一词来指代月经血或出血以及男性射精：在这些情况下，“净化”意味着流动本身（或由转喻，血液）；而这种液体并不具有有害性（有趣的是，与希波克拉底的观点相反，亚里士多德并不认为月经血是“不洁净”的）。他只是认为，将这种液体保留在体内而不排出可能是不健康的，因此需要定期排出。正如亚里士多德非常清楚的，古代剧院观众通过大声尖叫和哭泣以非常直接的方式表达他们的情感反应。因此，对于怜悯和恐惧情感的净化可能意味着命名这种情感的身体表达或发泄。这种最后的阅读可能看起来不值得亚里士多德的哲学天才。但它符合亚里士多德自己提出的目标：解释悲剧如何实现其功能，即产生怜悯和恐惧情感以及伴随它们的愉悦。 说悲剧是一种通过激起怜悯和恐惧来引发这些情绪的净化，可能只是意味着悲剧确实应该旨在让观众在剧院中表达和释放他们的情绪。[ 6]
第二个令人困惑的问题涉及到现代美学家所称为“负面情绪的悖论快乐”。我们如何能够享受通常令人痛苦的怜悯和恐惧等情绪呢？通常人们认为，通过宣泄的感觉，净化能够将这些情绪的痛苦转化为快乐。但是，将观众从一部戏剧中获得的快乐仅仅归结为这种净化的快乐，这是非常违反直觉的。因为这意味着观众在整个剧中都要承受痛苦，最终才能经历净化，在离开剧院时获得快乐！正如亚里士多德自己肯定注意到的那样，一个观众在为濒临严重痛苦的英雄感到巨大恐惧并在两个小时的演出中哭泣时，通常会在离开剧院时感到身心舒缓。但是当他说诗人必须通过模仿（dia mimêseôs）“从怜悯和恐惧中产生快乐”时，亚里士多德可能是想暗示模仿是使这些情绪成为快乐源泉的原因。我们如何更准确地理解这一点呢？根据肯德尔·沃尔顿的“假装”理论，人们可能会倾向于认为这里的模仿是让观众假装拥有这些情绪的方式。但是没有任何迹象表明亚里士多德会持有这样的观点；相反，他在描述甚至像索福克勒斯的《伊底帕斯王》这样强烈情节的简单阅读会产生的效果时，谈到了颤抖或起鸡皮疙瘩（phrittein），这似乎表明我们实际上经历了强烈的情绪反应（14，1453b3-6）。（对于引起眼泪的怜悯也是如此）。因此，只要我们沉浸在悲剧情节中并“相信”其中的角色，这可能在某种程度上是一种痛苦的情绪体验。 但我们也知道，以这种方式经历的故事发生在一个想象的世界中，那里没有真实的对象可被恐惧。因此，可以说，模仿使我们能够体验恐惧本身（正如亚里士多德在《灵魂论》中所说，想象恐怖的对象是“由我们决定的”，而在现实世界中看到它们则不是：427b14-21），这是令人愉快的。然而，这并不意味着这会消除经历的痛苦。正如柏拉图明确指出的（没有理由认为亚里士多德会不赞同），这正是使悲剧的乐趣如此矛盾吸引人的原因：它们是一种痛苦和快乐的混合（《菲勒伯斯》48a）。[ 7]
3.3 喜剧
许多学者似乎认为悲剧是亚里士多德眼中最好的诗歌形式，但亚里士多德从未暗示过这一点；相反，他坚持认为悲剧和喜剧都是完全表演的模仿，是最完美的诗歌流派，每一种都对应着我们对于哭泣和笑声的自然倾向。悲剧诗人必须引起强烈的情感才能享受悲剧的表演，而喜剧诗人则必须制造娱乐，这在笑声中得到了体现。（此外，新柏拉图主义者伊安布利科斯和普罗克鲁斯的几行文字强烈暗示，亚里士多德可能认为喜剧中也存在一种净化，这完全符合最后提出的解释：喜剧的净化只是笑声的表达或发泄。）[8]
在我们的《诗学》第 5 章中，亚里士多德用简洁的话语描述了喜剧：
喜剧，正如我们已经说过的，是对价值较低的人的再现，但并不意味着所有的缺陷：嘲笑只是可耻的一部分。人们笑的原因确实是一种错误或身体丑陋的形式，它不会造成痛苦或死亡，这从喜剧面具上立即可以看出：它是丑陋和畸形的，但并不表达任何痛苦。（1449a32–37）
学者们经常借鉴这个观点，即侵略性或者如勃松所说的“恶意”，是亚里士多德所理解的喜剧的核心。事实上，这正是柏拉图在《费勒伯斯》（47d-50b）中所辩护的：嫉妒（一种常被翻译为“恶意”或“恶意”的情感，但更重要的是指“嫉妒”）是我们笑声的隐藏原因（想象一下你的邻居，你嫉妒他的新法拉利，无意中把它撞到了车库门上：你的笑声的强度将与你的嫉妒成正比！）[9]。
但让我们回到他在《诗学》第 13 章中提到的喜剧的例子，观众们看到奥瑞斯特斯最终与埃吉斯特斯和解。是什么让他们对这个结局发笑？毫无疑问，古代观众一定感到愤慨：不通过杀死杀父之仇来为父亲报仇是一种道德上的错误。但愤慨不会让他们发笑（如果有的话，愤慨只会引起愤怒，而不是娱乐）。他们发笑的原因，更确切地说，是这种和解的完全怪异性，它的绝对不协调性。因此，更普遍地说，人们发笑的原因是舞台上角色的错误行为的不协调性，也许还伴随着他们的丑陋（这还被演员戴着面具所强调）。这些角色必须是“低劣的”是一种心理上的要求，与悲剧的要求相反：如果我们只能对一个不应该遭受命运的英雄感到恐惧和怜悯，那么我们很容易对一个自以为是的人滑倒在香蕉皮上而发笑。同样，亚里士多德坚持认为，角色的错误不应该导致他们受苦，因此喜剧不能以角色的不幸或死亡而结束。那样不好笑：如果一个喜剧中傲慢的角色在香蕉皮上摔死，我们的娱乐就会结束（前提是我们是普通的、道德良好的人）。这也意味着我们对这些角色的负面情绪，包括一定的蔑视和可能的优越感（正如霍布斯所说），实际上只是一种游戏：我们对喜剧角色并不感到真正的敌意或居高临下。如果我们在观看奥瑞斯特斯的喜剧时真的感到愤慨，我们就无法发笑。
在修辞学的第三本书中，亚里士多德回忆起他在《诗学》中提到了不同的“笑话类型”，可能是在其关于喜剧的第二本书中（III 18, 1419b6–7）。在这一点上，喜剧和悲剧之间可能存在着强调上的差异。如果一部喜剧也必须有一个好的情节，那么有好笑话是必不可少的：
特别是在这些“有趣的比较”方面，如果诗人做得不好，他们就会在公众面前失败；如果他们做得好，他们就会受到欢迎。（11, 1413a10–11）
我们无法重建那些“笑话类型”具体是什么。但在他对修辞手法的论述中，亚里士多德提到了喜剧诗人使用的那些手法。其中出现的核心思想是不协调。亚里士多德认为，一个想要说服听众的严肃演讲必须使用“适当”或“恰当”的风格，选择的词语必须与它们所表示的事物“成比例”（to analogon）。如果存在不成比例，或者我们所说的“不协调”，那么这篇演讲的风格将“像喜剧一样”。为了举例说明他所认真陈述的观点，亚里士多德拿一个悲剧作家克里奥芬开玩笑，他的风格（至少在亚里士多德眼中）更像是一个喜剧作家的风格：“他的一些表达就像是在说：尊贵的无花果树”（III 7, 1408a10–16）。这个表达很有趣（并且完全不适合悲剧的风格），因为这个形容词通常是用来形容女神或女王的，而那棵树在古希腊被认为价值不大。
在悲剧的情况下，亚里士多德的目标是为读者重建诗歌创作的艺术，以便使他们能够区分好的悲剧和糟糕的悲剧，并解释为什么。没有理由认为他在写喜剧时不会有同样的目标。我们在《诗学》中没有直接的回响，但是 Nicomachean Ethics 中的一段话提供了一个值得追随的线索。它来自于专门讨论“幽默感”（eutrapelia）这一美德的章节，这种美德包括在朋友之间能够开好笑的玩笑，以及能够优雅地接受对自己的嘲笑。就在这个背景下，我们读到了这样的陈述：
自由人的娱乐与奴隶的娱乐大不相同，受过教育的人的娱乐与未受教育的人的娱乐也大不相同。这在古代和现代的喜剧中也可以看出：在前者中，让人发笑的是淫秽的语言，而在后者中，是暗示（huponoia），考虑到优雅（euschêmosunê），这种差异并不小。（IV 8, 1128a20–25）
当然，这个类比是为了清楚地说明体面的公民在现实世界中应该开什么样的玩笑或听什么样的玩笑。但这个类比也揭示了亚里士多德在戏剧方面提出的规范性判断：好的喜剧，即面向受过教育的观众的喜剧，应该使用暗示和典故，而不是淫秽的语言。这不是一种伦理规范性，而是一种内在于使人发笑的艺术的规范性。使用粗俗和淫秽语言的笑话可以称为“简单笑话”，它们不需要笑话人的原创性和创造力。相反，好笑的笑话必须是“精致的”或“优雅的”，展示出对修辞手法的巧妙、真正的不协调和复杂使用。[10]
4. 音乐与艺术的价值
诗歌的价值，或者更一般地说，艺术的价值是什么？亚里士多德在《诗学》中以及关于诗歌的已发表作品中似乎并不关心这个问题。但是，由于这对我们来说是另一个令人困惑的问题，许多学者都被诱惑着提供一种伦理答案。以这种方式解释 katharsis 条款已经成为满足回答这个问题的冲动的一种主要方式。但即使不依赖于那个备受争议的短语，其他带有伦理色彩的答案也已经被提出。例如，为什么我们不能将悲剧解读为提供给我们一种吸引人的方式来发展通常的“情感理解”，例如被他人不幸所感动的重要伦理特征的重要性（Halliwell 1986, 2002）？或者更具体地说，悲剧难道不应该允许想象出能够帮助观众阐明与他们运用实践智慧有关的问题的伦理情境吗（Frede 1992；Belfiore 1992；Donini 2004）？[11] 这样的阅读确实有很多值得赞同的地方，特别是如果我们专注于《安提戈涅》或《菲洛克忒忒》。但是当亚里士多德提到这些剧本时，他并没有给人们留下他认为它们是该类型的典范的印象（在《诗学》中，他提到前者是在批评索福克勒斯以相当不悲剧的方式描绘了哈伊蒙，他不敢杀死他的父亲克里翁：14，1454a1-2；至于后者，引用了一首欧里庇得斯的失传剧的诗句，以适当使用一个罕见的动词：诗学 22，1458b22-24）。相反，他似乎将两部剧视为典范（并且他最多提到了这两部剧），分别是索福克勒斯的《伊底帕斯王》和欧里庇得斯的《陶利斯的伊菲格尼亚》。当然，《伊底帕斯王》可以很容易地被解读为提供对人类所遭受的深切苦难的一种洞察力；但人们可能会合理地怀疑它是否真的能够帮助人们运用实践智慧。 至于《塔乌里斯的伊菲吉尼亚》，要说服现代读者以任何一种方式阅读它都需要大量的论据，而且毫不奇怪，没有学者尝试过这样做！
更一般地说，对于对《诗学》（以及大概是亚里士多德的美学）进行这种伦理解读至少有两个主要的反驳。首先，那么喜剧呢？当他提到喜剧的可能积极用途时，柏拉图提议道，有道德的公民应该观看喜剧，以更好地理解恶习的样子：“我们必须学会认识滑稽，以避免因无知而做出或说出任何荒谬的事情”（《法律》第七卷 816e）。值得注意的是，亚里士多德从未提到过这样一个奇怪的建议：我们怎么可能在享受喜剧情节中的笑话和失误时学习有关恶习的知识呢？第二个回答来自亚里士多德在《政治学》第八卷中对音乐的论述。在那里，他首先忠实地重复了柏拉图的建议：由于音乐可以代表勇气等美德，孩子们必须学会演奏它，通过享受唱歌和演奏这样的音乐，他们将下意识地开始喜欢这些美德。但是，然后，在第二个例子中，亚里士多德强烈而隐晦地反对柏拉图。在《法律》中，柏拉图非常坚持认为，马格尼西亚的成年公民必须继续唱歌和跳舞，以增强他们的美德（第二卷 664d）。亚里士多德同样坚持认为，一旦成年，他理想城市的公民停止唱歌和演奏音乐，而是雇佣专业音乐家，在他们的“空闲时间”里享受听音乐（第八卷 6，1340b35-39）。
“空闲时间”或“休闲”（scholê）是一个关键概念（关于此，请参见 Too 1998; Heath 2014; 和 Ferrari 2019）。它并不意味着从工作中休息或休憩；它是一段时间，或一种生活方式，在这段时间里，活动是为了自身的享受。在 Nicomachean Ethics 中，它是支持理论活动至高无上的论证核心：虽然沉思通常是一种闲暇的活动，但政治活动构成了非闲闲的生活，旨在实现实际目标（X 8, 1177b4–24）。在政治学第七至第八册中，当阿里斯多德为自己提出的完美城市组织方式辩护时，他甚至说：“能够正确享受闲暇是一切的原则”（VIII 3, 1337b31–32）。在音乐的情况下，亚里士多德明确指出，如果音乐可以被用于实际放松的目的（有点像我们的背景音乐），或者培养美德（儿童必须这样做），音乐也可以仅仅为了自身的享受而听。在这里，亚里士多德似乎在重复他在已经引用的 Eudemian Ethics 的段落中所说的，但他补充了一些我们在那里找不到的东西：以“智慧（phronêsis）的缘故”为目的的音乐被描述为一种“为了闲暇而听的音乐”（VIII 5, 1339a14–26）。
不幸的是，亚里士多德没有明确说明他所指的具体含义，这个短语已经被各种方式解释过。一些学者提出了一种伦理解读：所涉及的智慧将等同于实践智慧或智慧（通常称为 phronêsis），这是任何道德行为所需的。因此，通过听描绘或“代表”勇气的音乐，人们可以更好地理解勇气是什么。尽管这种看法似乎很自然，但与亚里士多德在同一页面上重复的内容相矛盾：道德或政治行为基本上是一种非休闲活动（ascholia）。如果亚里士多德在描述如何管理非休闲的道德生活时推荐这种休闲使用音乐的方式，那将是奇怪的！在这些页面中重复出现的另一个主题应该给我们一个更好的线索：学习唱歌和演奏乐器的最终目的是帮助这些未来的公民成为音乐的“好评判者”（VIII 6, 1340b35–39）。在《法律》中，柏拉图也使用了这个短语，并且他的意思是成年公民应该能够辨别出道德上好的歌曲和道德上坏的歌曲，从而使他们能够决定在马格尼西亚（II 669a-670c）中应该唱哪些歌曲。没有理由相信亚里士多德会支持这样一个强烈的伦理和政治议程。相反，很有可能亚里士多德所说的“评判”，只是指通过亲身体验演奏音乐，公民将能够评判和欣赏音乐的优质。正如所有音乐鉴赏家所知，这种欣赏既是感知的（因为我们喜欢听声音和节奏），也在某种程度上是知识性的：也就是说，鉴赏家同样欣赏一首音乐作品的构造得有多好或有多有创意。[13]
诚然，这一切在《诗学》中都没有提到，甚至连“闲暇”这个词都没有出现。但是当他在《政治学》中提出了他对音乐的概念，认为音乐应该被欣赏和赞赏，这是令人惊讶的，亚里士多德以荷马为例进行了辩解，并引用了《奥德赛》中的几句诗句：除了用于放松和道德教育的音乐外，还有一种用于闲暇生活的音乐，这正是人们引入它的原因。他们将它放在他们认为适合自由人的闲暇时间中。这就是为什么荷马写下了这些诗句：“他们邀请了那个迷住他们所有人的吟游诗人”。另外，奥德修斯说，度过一生的最好方式是在人们欢庆的时候：“客人们在房间里一排排地坐着听吟游诗人的歌”。（第八卷 3，1338a21-30）
当然，亚里士多德肯定知道吟游诗人就是那个用竖琴伴奏唱诗的人，无论是抒情诗还是史诗。因此，这个论点实际上意味着，真正构成这种闲暇活动的是对表演诗歌的聆听和欣赏。由于在《诗学》中，悲剧和喜剧被呈现为比史诗或抒情诗更有价值的诗歌形式，亚里士多德肯定也认为观看悲剧和喜剧是这些闲暇活动的一部分，或者更一般地说，是他在《政治学》中所称的“自由生活”的一部分，即自由公民的生活（而不是奴隶的生活），同时也是一种用于享受音乐或诗歌本身的生活。
在音乐方面，亚里士多德强烈建议孩子们学习如何演奏乐器（实际上是竖琴），这样一旦长大成人，他们就能够完全享受美妙的歌曲，因为他们已经能够“判断美妙的歌曲”，从而“为自己欣赏它们”（Pol. VIII 6, 1340b38–39）。对于视觉艺术也是如此：亚里士多德建议，孩子们应该学习如何绘画图像，以便能够“欣赏身体的美”（1338a40–b2）。在这两种情况下，他们的快乐可以沿着亚里士多德在他的《Nicomachean Ethics》中定义的方式进行：它是他们听觉和视觉能力的无阻碍活动，或者说是“激活”。但是亚里士多德重要地补充说：“当涉及到最好的对象”要被听到或看到时（NE 10.4, 1174b14–23）。因此，我们需要学会如何判断我们听到或看到的对象有多好。一旦我们学会了这一点，我们就可以充分享受我们知道最适合我们各自能力的音乐作品、绘画或雕塑作品。
在诗歌方面，亚里士多德从未提出这样的建议；事实上，如果一个人认为诗歌是一种特殊的天赋，就像亚里士多德所认为的那样，那么提议每个孩子都应该练习创作诗歌就显得奇怪了。也许可以将他关于诗歌的著作视为对这些艺术品的后期教育。通过阅读《诗学》（如果他们有机会进入雅典学园）或亚里士多德的出版作品，人们可以成为诗歌的行家，并且也能够充分享受它。
人们经常声称，古人并不像我们现代人那样重视艺术品。古希腊戏剧，包括诗歌、场景绘画和音乐，据说只是宗教节日中的一个时刻，整个城市都会团结在共同的活动和价值观中。尽管柏拉图对戏剧进行了批评，还创造了“戏剧统治”（《法律》第三卷 701a）这个蔑视的词，但他仍然强调正确的诗歌和音乐应在青年的道德教育中起到关键作用。但亚里士多德似乎对戏剧表演的宗教和政治背景不太关心；而且他对悲剧中神的角色几乎没有提到任何值得注意的事情。（实际上，这些元素甚至是古典学家经常对他提出的批评的一个方面）他明确反对将艺术完全服从于其他有用的目标：“对于那些心灵伟大而自由的人来说，到处寻找有用之物是完全不合适的”（《政治学》第八卷 3，1338b2-4）。换句话说，如果确实有一些音乐在教育或治疗目的上是有用的，音乐可以，也应该，为自身而欣赏，绘画和诗歌也是如此。确实，就它们自身而言，模仿的对象可能并不值得。但正如亚里士多德在《动物部分》的前言中所说，即使是最低级的动物，也会给那些能够了解它们的原因并天生具有哲学理解能力的人带来“非凡的快乐”（I 5，645a9-10）。在动物和植物的情况下，我们欣赏“艺术性的自然”（dêmiourgêsasa phusis）构建它们的方式。在艺术品的情况下，
我们喜欢凝视动物的肖像，因为我们同时在思考艺术工艺（dêmiourgêsasa technê），无论是绘画还是雕塑，是如何创造它们的；（645a11-12）
也就是说，当我们成为艺术鉴赏家时。确实，正如亚里士多德在那篇序言中也说的那样，像天体和不动的神明这样的神圣存在更值得我们思考（主要是因为它们是永恒的）。而且，正如他在他的《形而上学》和《政治学》中反复强调的那样，哲学思考，最终通过我们的智力对这些神圣对象进行锻炼，是我们能够达到的最高活动。但是这种哲学思考，无论是针对这些神圣实体还是动植物的原因，被认为是“天生具有哲学理解能力”的人所保留，而这样的人很少，正如亚里士多德似乎很遗憾地承认的那样。相比之下，只要接受正确的艺术教育，成为艺术鉴赏家，欣赏艺术可以成为每个人幸福的一部分（或者典型的人类繁荣：幸福）。
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Acknowledgments
The author is very grateful to E. Belfiore, M. Johnson, M.E. Peláez, and C. Shields for their very helpful remarks, critiques, and suggestions.
Copyright © 2021 by Pierre Destrée <Destree@sofi.ucl.ac.be>
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