罗宾·乔治·柯林武德的美学 aesthetics (Gary Kemp)

首次发表于 2007 年 8 月 21 日星期二；实质性修订于 2021 年 11 月 30 日星期二

罗宾·乔治·柯林武德（1889-1943）主要是一位历史哲学家、形而上学家和考古学家，他认为自己在美学方面的工作——主要作品是《艺术原理》（1938 年）——是次要的（有关他的一般哲学，请参阅罗宾·乔治·柯林武德条目）。但是他在美学方面的工作一直受到持续的读者关注，直至今日。在二战后的几年里，他可能是自艾迪生、哈奇森和休谟以来英语世界中最广泛阅读和有影响力的美学家，直至今日仍然作为表现论艺术的主要倡导者被收入选集。在历史哲学领域，柯林武德以“再现”学说而闻名：由于研究对象是行动中的人类，历史学家无法通过从外部视角描述发生的事情来实现理解，而必须在读者自己的头脑中引发出参与历史事件的主要行动者所产生的思想。同样，美学程序是一种艺术家和观众共同实现、共同认识某些心理状态的方式（参见盖耶 2018）。艺术基本上是表达。柯林武德认为普遍理解和接受这一点存在两个主要障碍：首先，“艺术”一词在普通人中悄悄地获得了多重含义，这些含义应该被澄清；其次，需要一种关于表达现象的哲学理论，以表明它是心灵生活的基本组成部分，而不仅仅是诗人从事的特殊活动。（柯林武德实际上在《艺术哲学概要》中发表了一种早期的艺术理论，但后来认为那个理论是错误的，被《艺术原理》中的理论所取代；以下所有参考均指的是后者）。

艺术作为工艺、魔法、表现和娱乐

人类活动的四个概念通常被称为“艺术”，但根据罗宾·乔治·柯林武德的观点，应该与他所称的“真正的艺术”明显区分开来。这意味着那些东西被错误地称为艺术，也就是说，通常被错误地称为艺术。由于当今美学的趋势是坚持认为所有被称为“艺术”的东西都是正确的，因此强调这一事实非常重要；艺术制度理论和大众艺术理论无疑会被柯林武德视为有害的语言混淆。但事实上情况比这更糟。真正的艺术经常出现在那些其他事物的背景中；甚至特定的艺术作品（真正的）可能同时是这些事物的实例。此外，并不是说“艺术”曾经具有与真正的艺术相关的真正含义，然后扩展到这些其他事物；这个词一直多多少少受到至少一些这些混淆的影响。因此，任务就是将这个概念与许多其他竞争的相关人类活动的概念区分开来，并声称只有它才应该被称为艺术。

1.1 艺术作为工艺

这些事物中第一个容易与艺术本身混淆的事物得到了柏拉图和亚里士多德的支持。这就是艺术的“技术”理论，或者说艺术是工艺（来自希腊词“technê”）的理论，我们指的是一种完全阐述了诸如钟表制造、木工、木工等工艺的理论。事实上，工艺理论以及艺术不是工艺的论点足以表明艺术本身是一种与其他三种事物不同的活动，因为它们本质上是工艺。

术语“工艺”指的是通常体现以下六个特征的活动。每个特征并非必需，但一个活动体现的特征越少，称其为工艺的意义就越小：（1）将行动区分为手段和目的的行动；例如，面包师在搅拌面糊时打发蛋清，最终目的是烘烤蛋糕。（2）规划和执行之间的区别；例如，木匠可能为一张桌子制定计划，然后在另一个行动或一系列行动中制作一张桌子。（3）在规划中，目的在前，手段是为了达到目的而选择的，但在执行中，手段在前，目的在后。（4）我们可以区分原材料和成品。（5）可以区分形式和物质之间的差异。（6）工艺分为三种层次：（a）一个工艺的原材料是另一个工艺的成品；例如，锯木厂生产胶合板，这又是建筑工人的原材料。（b）一个工艺的最终产品是另一个工艺中作为手段使用的工具。（c）一些行业协同工作以完成最终产品；例如，计算机的制造可能涉及芯片、硬盘、显示器等部件的分别制造，最终组装只是“将这些部件组合在一起”。

关键不在于艺术作品从不展现这些特征；关键在于一些艺术作品并不涉及其中任何一个，而这并不会减损它们作为艺术品的地位。因此，艺术的本质与任何一个由工艺理论正确处理的特征无关。一个纯粹的例子可能是诗人，对于他来说，诗歌只是不请自来地浮现在脑海中，没有被书写下来甚至没有被大声朗读。在这种情况下，规划和执行之间没有区别，行动作为手段和行动作为目的之间也没有区别。（如果诗人心中有类似于诗歌蓝图的东西，他早就已经创作出来了。）

这样处理了(1)–(3)，以及(6)(a)–(c)。那么(4)呢？也许会诱人地将词语视为原材料，将诗歌视为成品。但例如，T. S. 艾略特并没有选择《荒原》所需的词语，然后开始将它们排列成诗歌。然而，诗人可以被构想为将情感转化为诗歌；但这与比如说意大利面制造者将面粉转化为意大利面是“一种非常不同的事情”。柯林武德只是留下这一点悬而未决，因为这需要他自己对艺术作为表达的积极阐述来解释；这将在后面讨论。 (他还忽略了诗人的原材料可能仅仅是整个语言。)

最后，就艺术中形式和物质的区别而言，并不是（5）所要求的那种类型。该区别要求同一物质能够承载不同形式；如果我们一开始就无法确定物质，那么这种区别就无法抓住。

这里需要重申的是，并非说艺术作品没有任何工艺特征；只是任何以这些特征为基础来定义艺术的定义，会排除一些毋庸置疑的艺术作品（29）。或者说，工艺成功与其成为艺术作品毫不相关；没有任何工艺特征能使一个物体成为艺术作品。罗宾·乔治·柯林武德很清楚，比如一部歌剧需要大量的策划、技术、原材料等。正因如此，他深知工艺理论被广泛地、尽管是隐含地认同，并且专门对其现代表现形式——“艺术作为心理刺激”进行了生动的阐述。这种艺术观是指通过操纵某些物体（绘画、声音、文字等）的工艺（或“技术”），从而在观众中引起心理状态，而这些心理状态本身是已知的，或至少是可知的。但这样做就是将艺术作品等同于纯粹的手段；柯林武德在坚决否认这一点。艺术家不是“毒品供应商”（34）。

1.2 艺术作为表现

尽管正如我们将在一刻钟内看到的，柯林武德认为这并不仅仅如此，但在第一实例中，表现是肖像与被摄者之间的关系。这显然是一种技巧、技术问题，因为在着手之前可以设想成功的结果。因此，艺术不能仅仅是表现（或以任何直接方式的“模拟”）。但是，认为艺术是表现的理论是如此古老和有影响力，以至于它需要单独的关注。（然而，并非因为柏拉图和亚里士多德；柯林武德认为，尽管有普遍看法，他们并没有持有这种观点！）

柯林武德提出了一种非常自由的代表性概念，使得比起最初想象的更多的艺术品都可以合理地被视为代表性。因为忠实的标准不是相似，而是艺术品所唤起的感觉类似于原作所唤起的感觉。代表性有三个重叠的程度。第一个是普通照片的代表，或者绘画等试图达到那种文字的代表。第二个是画家——他提到梵高——“省略了一些他看到的东西，修改了其他一些，并引入了一些他根本没有在模特身上看到的东西”（53-4）。在极端情况下，他可能只画出简单的图案，例如舞蹈的图案，省略了舞者。第三个是“情感代表”，它代表了情感的内在方面，但与表达仍然有所不同。从这个观点来看，某些类型的音乐代表了心灵经历其体验，比如“躺在夏日深草中，看着云彩在天空中飘动的感觉”（56）。柯林武德并没有说明代表和表达之间的确切区别是什么，但我认为这首先取决于艺术家是否清楚地理解他试图代表的内容；如果是这样，那么他的活动就是技艺，而不是真正的艺术。正如我们将在下文中看到的，这并非不合理，因为艺术家，至少根据柯林武德的观点，事先并不真正了解他的艺术作品的表现内容。符合柯林武德的方法的是，表达的内容是个体的，而代表的内容总是普遍的；在感知上完全不同的作品可以准确地代表相同的事物。

1.3 艺术作为魔法

柯林武德费心分析魔法的概念，因为正确理解，魔法与艺术密切相关得多，比人们想象的更多；然而，它也屈服于主要论点：它是一种手艺，而艺术并非手艺。

魔法并非像当时盛行的人类学所认为的那样，只是一种糟糕的科学——像不走梯子下面那样因为必然会带来邪恶而被称为“迷信”的错误信念。它也不能被弗洛伊德式的神经症所解释，后者假设每个使用魔法实践的社会在某种程度上都是不健康的。魔法是有用情感的仪式化表达，不是为了宣泄，而是为了情感的实际价值。例如，战舞通过鼓声和长矛灌输勇气，并在敌人看到时吓唬他。当然，错误的信念可能会起作用，这正是魔法即糟糕科学理论所利用的；求雨舞者可能认为自己增加了雨水的可能性。但这是魔法的“变态”；真正的魔法效果是加强希望和努力，这是干旱考验的关键。弗洛伊德理论将表达视为全能的愿望实现，因此未能解释后一种效果，而柯林武德认为这对任何健康社会都至关重要。幸运的是，我们的社会，或者说我们的社会，充满了魔法现象。宗教、爱国主义、体育、社交习俗如晚宴、婚礼、葬礼、舞蹈等等，都以某种方式涉及到为了魔法原因而进行的仪式化行动。（当然，魔法现象可能正在减少。）

艺术本身常常与神奇的“艺术”联系在一起，事实上，批评家们经常混淆它们。宗教艺术——比如十二世纪的十字架——不仅在美学上精致，还能在信徒心中引起虔诚的敬畏。但适当俗气的产品也能达到后者的目的，这表明神奇效果可以独立于美学之外被追求（尽管柯林武德低估了解开这些据称不同反应的问题——对于一些人来说，只有美学上精致的东西才能引发强烈的虔诚情感；也许柯林武德可以承认，一些真正的艺术可能在实现神奇目的方面是必要的）。这种错误的特定形式经常表现为认为对作品所体现的主题的态度应被视为纯粹美学批评的对象。因此，常常听到例如称赞一部戏剧因持有有益的性别政治观点而被赞扬，因此会鼓励性别之间更好地相处；这样说是在说这部戏很擅长柯林武德所称的“魔法”，但对于它作为艺术的地位来说无关紧要。

1.4 艺术作为娱乐

娱乐艺术的目的是通过“假装”手段激发情感，并将其释放。如果意图让情感保持未释放状态——如果目的是让观众离开剧院对全球变暖感到愤怒，那么这部作品就是魔术作品；如果它唤起的情感意图被“实现”，那么这部作品就是娱乐作品。大部分文学和戏剧实际上都是娱乐——不仅例如萨克雷，而且大多数莎士比亚的作品也包括在内。但要记住，娱乐和真正的艺术可以共存，即在同一作品中（在莎士比亚的情况下，同一作品通常实际上是一堆作品，有些是魔术作品，有些是娱乐作品，而有些至少在有利的情况下是真正的艺术作品）。柯林武德在 1938 年强调了堕落的娱乐作品的兴起，尤其是色情作品，但也包括例如吸引我们对想象中居住在上层阶级中的爱的文学或电影的情况。他警告这些作品对我们社会的危险（或者更确切地说，对导致对它们的需求不断增长的条件的危险）；这正是柏拉图在他著名的将“艺术家”驱逐出他的共和国中所意欲禁止的，柯林武德认为柏拉图预言了希腊-罗马文明的最终命运。现在这一切都是顺便说一下；娱乐是技艺，而不是艺术。但他在这方面提出的观点对他的主要主题很重要，因为某种传统错误地将娱乐艺术的成功条件视为真正艺术品味的标准。例如，休谟写道，作品成功的标准是在适当精致的个体中引起愉悦。但愉悦有一个名字；忙于唤起那种特定情感的“艺术家”只是一个工匠。

艺术作为表达

如果艺术本身不是预设情感的刺激，也不是情感的再现，那么说艺术仍然是情感的表达，究竟意味着什么呢？关键在于记住艺术不是手艺——柯林武德假设读者会接受这一点，一旦指出这一点——因此，手段和目的之间的区别严格来说并不适用。规划和执行之间也不适用。相反，柯林武德在一段经常被引用的文字中写道，当一个人表达情感时，他是

意识到……他内心正在发生的一种扰动或激动，但他对其性质一无所知。在这种状态下，他对自己的情感能说的只有：“我感觉到……我不知道我感觉到了什么。”从这种无助和受压抑的状态中，他通过做一些我们称之为表达自己的事情来解脱出来。这是一种与我们称之为语言的东西有关的活动：他通过说话来表达自己。这也与意识有关：表达出来的情感是一个感受到它的人不再无意识的情感。这也与他感受到这种情感的方式有关。未表达时，他以一种我们称之为无助和受压抑的方式感受到它；表达出来时，他以一种这种压抑感消失的方式感受到它。他的心灵在某种程度上变得轻松和舒缓（109-10）。

从中可以得出以下三点。1. 表达意味着意识到一种情感：这就是为什么计划和执行之间的区别不能应用的原因。2. 表达个性化；与用原则上是普遍的词语描述情感不同，表达是话语本身的内在特征，是‘话语本身’的一部分（尽管他没有承认，这是柯林武德遵循克罗齐的明显例子）。因此，我们不能将艺术作品中体现的情感视为艺术提供形式的内容。3. 柯林武德所说的‘净化’并非指的是宣泄情感的净化，这种净化可能在没有主体意识到的情况下发生。这是清晰、专注思维的成就，它确实可能加剧所感受到的东西，而不是减弱它（尽管通常不会）。

这最后一点表明存在所谓的“审美情感”，但它“并非一种在表达之前就存在的特定情感”（117）。相反，它是“伴随着任何情感表达的情感色彩”（同上）。在这个意义上，表达必须与情感的背叛明显区分开来；一个人的眼泪可以说“表达”了他的悲伤，或者踩脚表达了他的愤怒，但这些可以发生而不必使柯林武德所说的表达所需的情感清晰明了。背叛甚至可以是完全无意识的；一个人可能会脸红而不自知。表达对象与情感之间的关系是具体化或实现的关系，而不是推理的关系。

3. 艺术作为想象创造

将艺术构想为情感刺激或唤起的技艺——无论是为了娱乐还是魔法——是将艺术作品视为通往预先设定目的的手段。这种构想的虚假性——假设艺术本质上是情感的表达——表明艺术作品根本不是一种人为制品（因此艺术品不是人为制品；柯林武德意识到语言有时会暗示理论错误）。相反，艺术过程是柯林武德称之为创造的一种专门类型的制作：创造某物意味着以非技术性方式制作它，但是“有意识地和自愿地”（128），因此是有意图的。创作者“无需为了实现任何外在目的而行动；他不需要遵循预先设定的计划；他肯定不会转变任何可以适当称之为原材料的东西”（129）。

现在以一个关于科学主题的讲座为例。在罗宾·乔治·柯林武德看来，实际上至少有两个东西：作为一个创造物的讲座，以及作为一个特定声音事件的讲座。前者可能在事先完成，甚至在被说出或写下之前就已存在：实际的言语事件，作为一系列噪音，使得一个装备适当的听众能够在自己的头脑中重建创造物，从而理解其科学内容，但对其并非必不可少。艺术作品也是如此。例如，一首曲调并不需要被唱出、演奏或写下才能存在。因此，柯林武德如是说：

我已经说过，一个只存在于某人头脑中而其他地方不存在的东西，也可以称为想象中的东西。因此，创作曲调实际上也可以称为创作想象中的曲调。这是一个创造的例子... 因此，创作曲调是想象创作的一个实例。同样适用于创作诗歌、绘画或任何其他艺术作品。 (134)

柯林武德并不认为每件艺术作品实际上只存在于人们的头脑中；例如，对于音乐，他写道：“也许没有人能够做到这一点 [掌握音乐]，除非他确实听到了这些声音”（140；当然，这方面也有一些显而易见的反例；比如后来的贝多芬）。人类的想象力通常太弱；在大多数情况下，我们必须依赖于“物质”艺术作品来获得感官帮助。但原则上，构成艺术作品的“总体想象体验”必须被看作是与物质作品仅有偶然关联的。

这一举动的动机究竟是什么，即将艺术作品构想为想象或理想对象的概念？暂且不谈音乐和诗歌这两种特殊情况，理查德·沃尔海姆指出它们具有特殊特征，即它们可以被记录下来（参见沃尔海姆，1972 年）。为什么不将绘画，例如，构想为某些绘制的物体的创作？这将与绘画不是一门手艺的论点相一致。柯林武德给出的答案很明确，但当我们考虑解释的问题时会遇到麻烦。对一幅画的体验涉及许多内容，没有人会说这些内容“在画中”，毕竟画只是一块几乎平坦的带有颜料的画布。我们不仅看到了实际上并不存在的事物，而且例如我们对空间和质量有印象，也许是通过伯伦森所称的“构想感觉”——那些涉及想象中的运动或肌肉感觉的感觉。这些现象并不是画布上的特征，但在某种意义上它们是作品的特征。因此，柯林武德简言之，将通常归因于（正确的）解释——（正确的）体验——艺术作品的所有内容都包括在艺术作品本身之内。但没有理由接受这一点，就像我们不应该将所有关系事实——播种、施肥、浇水等等——归因于植物本身一样。相反，这一立场使得两位观众在对一件作品的解释上产生分歧变得不可能。不管关注体验的私密性，如果他们将不同的属性归因于对象——也就是说，他们在各自的总体想象体验中发现了不同的属性——他们只是关注不同的对象，他们的判断是相容的。我们可以将艺术家自己的体验作为理解作品的标准，但这将使他的死亡具有我们实际上并不承认的重要性，并且与柯林武德对审美个人主义和“天才崇拜”的反感相悖，如下所讨论。作为一种推测，柯林武德或许认为与审美相关的属性——表现属性——必须是作品本身的内在属性；在这种情况下，也许他的结论是正确的。但更令人满意的是认为，当我们在对一件艺术作品的表现属性产生分歧时，我们所争论的是同一个对象。

表达想象的理论

并不是很重要的论点，至少在那个论点上。更重要的论点是，艺术本质上是在运用表现想象力。想象的讲座和旋律之间的区别在于讲座的内容是言语和认知的，会激发大脑的这些部分；而旋律则在其他方面更生动地激发了大脑的情感部分。柯林武德观点的实质在很大程度上取决于他对这一区别的描述。

在最基本的层面上，罗宾·乔治·柯林武德区分了思维和感觉。分别是它们的对象，分别是思想和“感觉”：“感觉”是柯林武德对感官数据的统称——包括触觉、嗅觉、视觉等。思想可以是真实的或虚假的，合理的或不合理的，而感觉没有这种二元性：它们被感受或未被感受，但不能相互矛盾。在某种意义上，感觉可以被说成是真实的或虚假的，真实的或虚假的（例如在幻觉中），但这并不是感觉本身的固有特征；这种区别仅适用于涉及它们的思想。与表达理论直接相关的第一点是，可能所有的感觉都具有情感“充电”。因此，例如每种颜色都带有一定的情感品质。并非它们总是伴随着特定的情感充电而被体验；这种充电更像是一种在特定情况下以某种方式被体验的倾向。儿童或艺术家更有可能体验它们；受过教育的成年欧洲人，柯林武德说，往往具有相当“消毒”的体验。

感觉是发生的现象，因此是瞬息的（222）：如果我听到钟敲四点的声音，这种经历包括许多经过的感觉，每一个刚生成就消失了。但如果我要意识到它们作为一个在时间中延伸的过程，具有特定形态，我必须保留钟声，以及之间的寂静。我所保留的对象不能是感觉本身。相反，“意识注意力”的能力产生与感觉相对应的“观念”，并将其保留。仅有感觉——或者感觉数据，或者印象——是不足以构成意识的。柯林武德在这方面赞同地引用康德；指出我们总是需要“填补”发生的知觉，以生成一个完整的三维物体世界，他写道：

此外（这是康德提出的一个观点），只有当我想象它们时，我才意识到火柴盒是一个固体物体。一个真正能看见但无法想象的人，将不会看到一团团固体的物体，而只会看到（正如伯克利所说）“各种颜色以不同方式排列”。因此，正如康德所言，想象力是我们认识周围世界的“不可或缺的功能”。（192）

当一个人意识到愤怒的感觉时，他意识到这是自己的感觉。通过意识到它——因此不是愤怒的感觉，而是被意识转化的愤怒——我们所感受到的“相应发生了改变”（207）；这种经历的“效果是使它们变得不那么暴力”（209）。另一个词是想象力。“我们变得能够随意延续感觉”（209）。“因此，想象力是感觉被意识活动转化后所呈现的新形式”（215）。随着这种意识水平的提升，自我意识的开始；“这是我们作为感觉的所有者的主张”（222；感觉“被意识修改”）。但是，想象力，因为它不涉及感觉，而是它们的思想类比，是一种思维类型，随着思维的引入，错误的可能性就出现了。因此，如果意识的基本行为是思考“这就是我的感觉”，那么它的否定就是“这不是我的感觉”（216）。这种被否认的感觉的可能性就是虚假或腐败意识的可能性（217）。

思想是由智力建立的，但思想有两种可分离的角色，称为“主要”和“次要”。它的主要作用是“理解或构建关系”（216）在想法之间，正如刚才描述的那样（事实上，柯林武德认为在这种关系中，相关物融合在一个新的想法中，包括“旧想法的一种特殊着色或修改”（223））。次要作用是理解或构建“主要智力活动之间的关系”；柯林武德指的是对过去、未来、可能性等的概念，以及可能所有人类思想内容，这些内容不能用想象来解释。

5. 语言

柯林武德有一种语言理论，可能看起来与他的艺术理论不太相关，但实际上它是不可或缺的。柯林武德对语言的处理并非来自弗雷格或罗素那种关于指称和真理的理论，而是来自将语言视为基本或首要表达行为的观点。指称语义的概念——在柯林武德的术语中是一种“象征主义”——只有在达到一定程度的复杂性后才能适用。 “在其最初或本土状态中，语言是富有想象力或表达力的…它是一种表达情感的想象活动。” 当然，“想象力”必须按照刚才描述的更广义的意义来理解，表示对感觉或情感的构想类比的所有意识。从这个角度来看，我们可以将“我们所有运动活动的总体”称为“母体”（247），从中每种类型的“语言（言语、手势等）”都是一个“分支”（246）。

在最基本的层面上，在柯林武德所称的“心灵”层面上，各种形式的身体活动被说成是在感觉对象上心理地表达了一种潜在的情感冲动；比如畏缩或退缩表达了恐惧。在这个阶段，想象力的意识并没有参与——只有感觉对象；这个层面与动物共享，并且是“完全无法控制的”（234）。随着对观念的意识的出现，带来了“意识的情感”，这些情感需要语言来表达。比如，一个孩子的哭声可能是心理的或惻想的，取决于它是无意识的还是自愿的。如果是自愿的，那就是意识想象的作品，因此在最基本的意义上是语言的。

在柯林武德的观点中，有一个关键的要点，那就是，尽管听起来有些矛盾，但并不存在未表达的情感。一种心理情感，一方面，简单地存在于其表达中；一种恐惧情感必须在某个地方显现，无论是通过畏缩、畏惧或退缩，脉搏或血压的增加，胸部的紧张，或者其他身体或生理上的反应。另一方面，如果有人试图但未能表达一种情感，那么这种情感最多只是“被封闭”在心灵层面；为了意识到这种情感，“产生这些情感的同一意识将它们从印象转化为思想，同时也产生它们适当的语言表达。”（238 页）。没有其他方式可以意识到一种情感；表达一种情感就是意识到它。

罗宾·乔治·柯林武德关于说话者和听话者之间关系的言论不仅对美学家感兴趣，而且对对其他心灵知识感兴趣的哲学家也很重要。自愿的呼喊是由一种自我意识的想象行为支撑的；无论多么基础，自我意识立即就是对他人的意识。柯林武德写道：“作为人，他们构建了一个新的关系集合，这些关系源于他们对自己和彼此的意识；这些是语言关系。”（248）。

听者和说话者与表达行为的关系是完全对称的

因此，听者意识到自己正在被另一个像他自己一样的人所说话...他将所听到的内容视为自己的言语：他用听到的话语对自己说话，从而在自己内心构建出这些话语所表达的观念。同时，意识到说话者是自己之外的另一个人，他将这个观念归因于这个其他人。理解别人对你说的话就是将你自己内心所激发的观念归因于他；这意味着将这些话语视为自己的言语。

请记住，我们谈论的是语言的表达维度，而不是指称维度（稍后会详细讨论）。理解另一个人的情感恰恰是采用这个人的表达语言作为自己的语言，想象地体验这些想法，就好像它们是自己的一样（也就是说，好像它们表达了自己的情感；当然，这些想法作为感觉的类比，必然是自己的）。柯林武德的这一方面，即语言和意义的必要公开性，可以强调为摆脱上述提到的艺术作品看似私密性的威胁提供潜在出路，与《原则》第 134 页相关。

然而，柯林武德的陈述中有一个明显的错误。正如我们所见，感觉是瞬息即逝的。但是，“除非在那一刻，一个心灵的感性经历包含相应的印象，否则意识中不可能形成这样的观念”（251 页）。这是不正确的。要理解《奥赛罗》，我们并不需要实际上对嫉妒有印象；我们只需要有这个观念。事实上，根据我们在第四部分所说的，根本没有嫉妒的印象；嫉妒是意识的情感。解决办法，就我所见，与柯林武德所说的其他一切是一致的，就是简单地删除听众必须在心理层面、感觉层面与表达同时经历任何事情的要求（我们暂且不讨论它是否曾经发生在一个人身上）。

较早前，我们说过涉及关系的思维是思维在其“次要”角色中的领域，即智力的领域。由想象力提供的思维是“无缝的”。

因此，无论我所想象的有多复杂，都被想象为一个整体，其中部分之间的关系仅仅表现为整体的特质。

“分析性思维”——智力，思维在其次要角色中——可能始于相同的经验，但与其成为“不可分割的统一体，它变成了一个多样的、一系列具有彼此关系的事物的网络”（253）。柯林武德还将智力描述为概念的领域，以及概括的领域（273, 281）。

现在，人们可能会认为，被智力理解的思想大致与命题相同，这里所指的是分析哲学家的意义。但柯林武德认为，命题是一个“虚构的实体”，并致力于批判哲学中的这种倾向。每一个实际的思想事件都伴随着自己特定程度和情感特征的表现；没有脱离情感外壳的思想存在。所有的心智活动都具有一定的情感特征，包括智力活动。据说阿基米德发现一个液体静力学原理时伴随着的“我找到了”的呼喊只是一个极端的例子。因此，语言即使在科学使用中也表达情感。这甚至适用于数学符号和技术符号。只要它们被使用，它们就会自动获得底层思想的表达特征。因此，柯林武德说：“符号主义因此是智力语言；语言，因为它表达情感；智力化，因为它适应表达智力情感的需要”。在“诗化”这种语言时，柯林武德并不打算贬低它；大概目的是为了公正地对待纯粹智力的高空氛围。

语言的逐渐智能化，通过语法和逻辑的文字逐渐转化为科学符号，因此并不代表情感的逐渐枯竭，而是情感的逐渐表达和专业化。我们并非在从情感氛围中走向干燥、理性的氛围；我们正在获得新的情感和表达它们的新方式。

然而，柯林武德对语言的描述无疑是激进的；他在否认语言纯粹指称维度的可能性方面非常认真，这种纯粹指称维度的理论一般化地探讨句子的真值条件，而忽略了它们的使用

…我们关注的是语言的修改，而不是对其的理论。它的假设既不确定，也不可能，也永远不可能是真的。事实上，它们不是假设，而是提议；它们提议的是将语言转化为一种如果能够实现的话，根本就不会是语言的东西。 (262)

6. 实践后果：艺术与艺术家

在他的语言理论确立之后，罗宾·乔治·柯林武德认为艺术理论已经完备。在第三部分结束时，我们说过，柯林武德将艺术定义为想象表达，假设读者一旦被指出技术或工艺理论的错误，他们将会同意这一点。然后，他提出了一种特殊的心灵理论，其中想象和表达被融入到心灵的结构性构造中，以至于每一个有意识的心理行为在某种意义上都是一种表现性想象的行为。这包括语言行为。事实上，如果正确理解，语言涵盖了所有的表现行为，每一个语言行为都以某种方式是一种表现行为。语言和艺术变得可以互换（274 页）。柯林武德说：“每一个话语，每一个我们每个人做出的手势都是一种艺术品”（285 页）。柯林武德接着转向“实践”问题，我们将考虑其中的两个问题：艺术与艺术家的关系，以及艺术家与社区之间的关系。在回答这些问题时，我们将考虑一些自然而然从前文中产生的问题。

如果所有的活动在那种意义上都是“艺术的”，那么自然会想知道这个理论是否对我们关于艺术的事情有所启示，也就是说，画家、诗人、音乐家等特殊行业。当然，大多数活动都是出于某种目的，那么它就是一种手艺，无论这个理论有多么平凡。例如，我刚刚吃了一个从碗里拿出来的橙子；我所做的事情的理论可以写在一本关于吃橙子的实用指南中。但我肯定意识到了吃橙子；按照柯林武德的理论，那么，我难道不是在表达什么吗？在这种情况下，按照同样的理论，仅仅通过意识到，我难道不是在从事艺术吗？这不是荒谬的吗？

柯林武德对这一担忧没有直接回应，但我认为回应显而易见。就我意识到橙子的程度而言，我确实参与了表达。但这种意识体验是短暂的、飘忽的，缺乏深度（307）。此外，这种体验发生在一个忙于其他事情、被一个支配性目的所主导的头脑中，即吃橙子，其子任务包括选择橙子、剥皮、把一块放进嘴里、尽量不让汁水洒出来等等；所有这些都会被记录在我吃橙子的实用指南中。因此，生活中充满了“艺术品”，但它们大多是肤浅的，不值得评论。然而，有时意识会停留在某件事物上，使得心智活动接近艺术的特性，符合词语的正确含义。例如，在公园里坐着，我们可能会沉浸在一棵橡树的样子中，或者突然想到一首原创的诗句，或者一段旋律。这些都是想象表达的例子，更接近我们通常所说的艺术作品。但它们很可能会失去，除非对这种体验进行记录。因此，“艺术家”是那些比普通人更深刻地体验到这些意识的人，掌握了保存它们的实践。

但是，“保存它们”的行为必须以特殊意义来理解。“柯林武德说：“‘没有问题’，‘外化’一个本身完整且独立的内在经验是不可能的”（304 页）。柯林武德否认了一位画家实际上可以不使用媒介，即使在原则上他可以（在原则上的意义上，一个人可能以每小时一百英里的速度奔跑）。相反，尽管“在开始绘画之前，你当然会在你的主题中看到一些东西”（303 页），但“经验在你绘画时自我发展并在你的头脑中定义自己”（同上）。艺术作品通过绘画和经验之间的积极反馈而发展。发展的是柯林武德严格称之为艺术作品的“完全想象经验”（304 页）。再次强调，艺术作品本身不应与“身体作品”——绘画的画布、雕塑的半身像等等——混为一谈，而应与对它的经验相对应。事实上，想象经验确实需要身体作品；人类想象力无法包含任何接近由造型艺术提供的丰富性的东西。特别是，“外在元素”——身体作品——提供了感性内容或印象，由此意识想象产生观念，构成“完全想象经验”（有关此问题的更多信息，请参见戴维斯 2008 年的著作）。

7. 实践后果：艺术家与社区

“从理论上讲”，罗宾·乔治·柯林武德说，“艺术家是一个能够了解自己、了解自己情感的人”（291）。然而，尽管如此，柯林武德急于表明这并不意味着审美唯我论，好像艺术家永远不需要关心他人。恰恰相反：艺术成就必然是协作的，涉及观众和其他艺术家。

柯林武德（Collingwood）在论述艺术家与观众之间的关系时表示，观众之所以理解某一作品，仅仅是因为他的想象体验与艺术家在创作时的体验相同。这种相同永远无法确定，但在所有语言理解中都是如此（请记住，柯林武德所说的“语言”指的是所有表达行为）。这也是逐步的：“理解……是一个复杂的过程，由许多阶段组成，每个阶段都是完整的，但又引导到下一个阶段”（311 页）。柯林武德确实谈到了理解的一致性，但实际上他的真正论述更加流动。首先，他承认任何话语都可以被无限解释；作品没有所谓的“唯一”含义（同上）。其次，观众的角色是协作的，艺术家致力于表达彼此共同拥有的情感；在这方面的失败可能会让艺术家怀疑自己是否表达了任何东西，并且反而遭受“意识的腐化”，正如前文所述。因此，观众积极参与重新创造想象体验。这第二点源自他对艺术作为一种语言的构想：

孩子学习母语时，正如我们所见，同时学会了成为说话者和倾听者；他倾听他人说话，并对他人倾听时说话。艺术家也是如此。他们成为诗人、画家或音乐家，并非通过某种从内部发展的过程，就像长胡须一样；而是生活在这些语言流行的社会中。像其他说话者一样，他们与那些理解的人交谈。

罗宾·乔治·柯林武德通过观察艺术家从未独自工作进一步淡化了审美唯我论的氛围；一方面，艺术家自由地借鉴已经取得的成就，另一方面，至少在表演艺术中，演员们也发挥着自己的重要作用。艺术品是协作的，不仅仅是个体的创作；“个人天才的崇拜”完全是错误的，而且是有害的。

8. 问题

柯林武德的理论通常与贝内代托·克罗切的理论一起被归为表现主义和唯心主义理论。当然存在差异，但已确立的形象并不准确。与克罗切的理论一起，柯林武德的理论存在一个致命缺陷（不质疑艺术本质是表现的起点）：他将艺术品与我们通常认为的艺术体验等同起来，这使得观众解释艺术品的想法变得荒谬，观众可以或多或少地这样做；不同的人可以就同一件艺术作品展开争论。艺术家并没有比观众更适合正确解释一件作品，这已成为一个老生常谈，柯林武德对美学个人主义的抨击也会同意这一点。但是，如果艺术品和体验以及艺术品和解释无法分开，那么各种想象体验就没有什么需要符合的了。这对理论来说是致命的；然而，如果柯林武德简单地将艺术作品与“身体作品”等同起来，从而重新为解释提供空间，似乎不会损失任何实质性内容。这似乎更符合他的观点，即艺术与语言处于同一水平，而语言是一种公共现象。

柯林武德的一个明显的进一步缺陷是他对语言的描述。这个描述充满了令人钦佩的洞察力，但从头到尾可能都是误解的。坚持认为语言总是表达性的是教条主义的，这导致柯林武德否认诗歌和科学写作之间存在任何范畴上的区别，这可能被许多人视为一种归谬法（298）。就他关于艺术哲学而言，更严重的问题是，人们可能会对他将意识与语言联系在一起的描述产生疑问。根据他的想象理论，仅仅关注某事物就等于表达它，而且还等于进行某种语言行为。即使我们允许柯林武德将语言概括为姿势等，意识或注意力与表达之间肯定需要有一种分离。正如 C. J. 杜卡斯指出的那样，当我们看着一个装满鲜花的花瓶时，难道不是在创造一件“艺术品”吗，除非我们画出或描绘它（杜卡斯 1929，52-54）。

最后，要完全接受罗宾·乔治·柯林武德对艺术和工艺之间的区别是困难的。其后果太过严重。例如，严格应用这一区别的柯林武德表示，就艺术的本意而言，一个艺术家，由于在表达之前不知道自己要表达什么，因此不能着手写一部悲剧（116）。在这个想法中有一些道理，即艺术家不能“计划和执行”灵感。但柯林武德追求的区别显然不是那么简单明了的。他至少需要一种更具选择性的武器来攻击他对娱乐艺术的厌恶。

Bibliography

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For a more complete bibliography of Collingwood’s writings, see the Bibliography in the entry on Collingwood.

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