瓦尔特·本雅明 Benjamin, Walter (Peter Osborne and Matthew Charles)

首次发表于 2011 年 1 月 18 日；实质性修订于 2020 年 10 月 14 日

瓦尔特·本雅明作为一位哲学家和批判理论家的重要性可以通过他的思想影响的多样性和他思想的持续生产力来衡量。本雅明主要被视为一位文学评论家和散文家，但他作品的哲学基础越来越受到认可。他的作品对提奥多尔·W·阿多诺关于哲学的现实性或适应性的概念产生了决定性的影响（阿多诺 1931 年）。在 1930 年代，本雅明努力发展以政治为导向的唯物主义美学理论，这对法兰克福学派批判理论和马克思主义诗人和剧作家贝尔托尔特·布莱希特都产生了重要的刺激作用。

本雅明的著作的延迟出版决定并维持了他的作品在英语世界的接受。（两卷本的选集于 1955 年以德文出版，直到 1972-1989 年才出版了完整版，自 2008 年以来一直在制作 21 卷的批判版；英文选集首次出版于 1968 年和 1978 年，而四卷本的《选集》则在 1996 年至 2003 年间出版。）最初在文学理论和美学的背景下接受，直到 20 世纪的最后几十年，本雅明思想的哲学深度和文化广度才开始得到充分的赞赏。尽管有大量的二次文献产生，但他的作品仍然是持续生产力的源泉。对他作品的思想背景的理解有助于早期德国浪漫主义哲学的复兴。他的语言哲学在翻译理论中起到了重要的作用。他关于“技术再生产时代的艺术作品”的论文仍然是电影理论的重要理论文本。《单行道》和他未完成的对 19 世纪巴黎的研究所产生的作品（《拱廊计划》）为文化理论和现代哲学概念提供了理论刺激。本雅明对历史的弥赛亚理解一直是各种哲学思想家的持久的理论魅力和困惑的源泉，包括雅克·德里达、乔治·阿甘本以及在批判背景下的于尔根·哈贝马斯。《暴力批判》和《历史概念论》是德里达关于弥赛亚性讨论的重要来源，这对于后结构主义对本雅明著作的接受产生了影响，与保罗·德·曼关于寓言的讨论一起。本雅明思想的某些方面也与政治神学的复兴有关，尽管这种接受是否符合本雅明自己政治思想的倾向还有疑问。最近，对本雅明教育哲学的兴趣受到了他 2011 年《早期著作》的翻译和他 2014 年为儿童广播的讲稿（《本雅明广播》）的推动。

1. 传略

瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）于 1892 年 7 月 15 日出生在柏林一个繁荣的家庭中，是三个孩子中最年长的一个，家庭背景是犹太人。13 岁时，本雅明因长期生病被送到图林根州豪宾达的一所进步的男女合校寄宿学校，在那里他与自由主义教育改革者古斯塔夫·维内肯（Gustav Wyneken）形成了重要的知识交流。回到柏林后，他开始为《德国青年》（Der Anfang）杂志做贡献，该杂志致力于维内肯关于青年精神纯洁性的原则，这些文章在形成阶段包含了对经验和历史的重要思想，这些思想继续占据着他成熟思想的核心。作为弗莱堡和柏林大学的学生，本雅明参加了新康德主义哲学家海因里希·里克特（Heinrich Rickert）和社会学家格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）的讲座，同时继续积极参与不断发展的青年运动。然而，在 1914 年，本雅明因为维内肯在公开讲座中赞扬战争爆发给年轻人带来的道德体验而谴责他的导师，并退出了这个运动。1915 年，本雅明与柏林的同学格哈德（后来改名为格尔绍姆）·舒勒姆（Gerhard Scholem）开始了友谊。这段关系对本雅明与犹太教和卡巴拉教义的关系产生了终身影响，尤其体现在他在 1930 年代初对卡夫卡的解读和在他后来的论文《历史概念》中对保罗·克利（Paul Klee）的画作《新天使》的弥赛亚解释中。舒勒姆在本雅明去世后对建立和部分塑造本雅明作品的遗产起到了重要作用（Raz-Krakotzkin 2013）。

本雅明的博士论文《德国浪漫主义中的艺术批评概念》于 1919 年在瑞士伯尔尼大学以_最高荣誉_（summa cum laude）获得了奖励。不久之后，他开始了关于歌德的中篇小说《选亲》的著名论文，这篇论文实践了他在博士论文中发展的艺术批评理论。本雅明关于_德国哀悼剧的起源_（Ursprung des deutschen Trauerspiels）的_Habilitationsschrift_（德国大学教授资格论文）本来可以使他成为一名职业学者，但他担心随着他的知识盟友、新教神学家弗洛伦斯·克里斯蒂安·朗（Florens Christian Rang）的去世，这篇论文失去了“适当的读者”（GB 3:16）。1925 年，他被迫从法兰克福大学撤回他的提交，失去了未来学术职位的可能性。然而，尽管这次学术失败，两年后这部作品的摘录出现在一本文学杂志上，随后在 1928 年出版，很快在德国和其他地方的一些知名报纸和期刊上受到了好评（Brodersen 1996, 154）。具有讽刺意味的是，本雅明失败的_Habilitation_研究成为 1932-1933 年由泰奥多尔·维森格伦德（后来的泰奥多尔·W·阿多诺）在法兰克福大学教授的研讨课程的主题。

他的论文写作大部分在 1924 年完成，当时本雅明因经济原因前往意大利的卡普里岛。然而，这次逗留证明是决定性的，因为他在这里遇到了波兰裔拉脱维亚剧场制作人阿斯亚·拉奇斯（Asja Lacis），他们开始了一段情感上受挫但在智力上富有成果的关系。《那不勒斯》是他与拉奇斯共同撰写的，于 1925 年出版，而《单行道》是一本准构造主义的碎片集，写于 1923 年至 1926 年，1928 年出版，并在出版后献给拉奇斯，而未完成的《拱廊计划》则始于 20 世纪 20 年代末，这些作品都展示了现代主义对形式的实验，部分归功于拉奇斯的影响。他转向历史唯物主义的马克思主义转变，是在卡普里岛上对乔治·卢卡奇的《历史与阶级意识》的热情研究以及在 1926-1927 年冬季访问拉奇斯时发生的。

在 20 世纪 30 年代初，本雅明与恩斯特·布洛赫、西格弗里德·克劳考尔等人合作，密切参与了一份名为《危机与批判》的左翼期刊的计划（Wizisla 2009, 66–98）。本雅明在 1929 年由拉奇斯介绍给布莱希特，并在接下来的十年中发展出了亲密的个人友谊，在政治流亡的困境下，他们的文学和政治共鸣得到了巩固。本雅明进行了一系列关于布莱希特的“史诗剧场”的研究，并在此期间撰写和主持的广播节目中借鉴了后者在戏剧教育方面的实验（Brodersen 1996, 193）。1933 年，本雅明最后一次离开纳粹德国，跟随阿多诺、布莱希特和许多其他犹太朋友进入流亡，在巴黎、伊比沙岛、圣雷莫和布莱希特在丹麦斯文堡附近的房子之间分别居住。

在 20 世纪 30 年代，社会研究所在霍尔克海默的领导下，被迫离开法兰克福大学的基地，为本雅明提供了重要的出版机会和越来越必要的经济津贴。提奥多尔·W·阿多诺是本雅明的共同朋友西格弗里德·克劳考尔在十年前介绍给他的，他在获得这种支持方面起到了重要作用。然而，这种依赖的一个重要后果是对本雅明发展其唯物主义艺术理论的关键论文进行的编辑修订，比如《在技术再现时代的艺术作品》以及关于波德莱尔和巴黎的那些源自《拱廊计划》的论文。

1939 年战争爆发后，本雅明暂时被关押在为德国公民设立的法国“集中营”中。几个月后获释后，他返回巴黎，并在那里继续在国家图书馆进行《拱廊计划》的研究工作。他未完成的研究笔记被留存在图书馆员和朋友、作家乔治·巴塔耶尔的保管下，而本雅明在 1940 年夏天德军逼近巴黎之前逃离了巴黎。本雅明生命的最后几个月反映了许多其他犹太德国人在维希法国的不稳定经历：逃往边境并准备通过合法或非法手段移民。由于没有法国的出境签证，他加入了一支导游队伍，试图作为非法难民穿越比利牛斯山脉进入西班牙。被海关官员拒绝后，本雅明于 1940 年 9 月 27 日在西班牙边境小镇波尔布结束了自己的生命。

2. 早期作品：康德与经验

瓦尔特·本雅明的早期未发表片段对于理解他更广泛的哲学项目的重要性已经被许多学者强调（Wolfharth 1992; Caygill 1998; Rrenban 2005）。事实上，如果没有这些片段，很难理解本雅明写作的知识背景和历史传统，因此几乎不可能把握他作品的哲学基础。在本雅明最早发表的作品中，他在题为“经验”（1913/1914 年）的论文中试图区分一种替代性和更高级的经验概念，为理解他思想中一个核心而持久的关注点提供了有用的介绍。本雅明关注于勾勒出一种直接和形而上的精神经验是有价值的，它提供了一个贯穿他思想的概念对立的主题描述。在这里，通过青年运动的文化理想进行过滤，这与一生仅仅经历过的空洞、无精神的“经验”形成对比，这种特权经验通过与青年梦想的持久接触而充满了精神内容（SW 1, 3–6）。这些早期文本中尼采的影响是可辨的（McFarland 2013），特别是年轻的本雅明对审美经验的重视，以克服当代价值的苦涩虚无主义（尽管他在这里无法明确表达这种文化转变，只是模糊地呼吁德国诗人的经典：席勒、歌德、荷尔德林和斯特凡·乔治）。

到了 1918 年，在本雅明现在称之为“即将到来的哲学”中，对“更高级的经验概念”的更系统和哲学上复杂的理解的尝试（SW 1, 102）与康德的先验唯心主义相关联。本雅明认为，柏拉图和康德哲学的价值在于它们试图通过证明来确保知识的范围和深度，这在康德对知识的先验条件进行批判性探究的方式中得到体现。但是，本雅明认为，康德试图把握一种确定和永恒的知识的努力反过来基于一种经验概念，他认为这种经验概念局限于启蒙时代的“赤裸、原始、不言而喻”的经验，其范式是牛顿物理学（SW 1, 101）。尽管康德引入了先验主体，但他的体系仍然与一种天真的经验主义理解相联系，这种理解在实证科学传统中被视为一个独立主体（被构想为一个接收感性直觉的认知意识）与客体（被理解为引起感觉的物自身）之间的相遇。

相比之下，启蒙前的经验概念赋予世界更深刻、更深奥的意义，因为创造物承载着启示性的宗教重要性。这不仅在中世纪欧洲深深的基督教世界观中显而易见，而且在文艺复兴和巴洛克人文主义的世俗形式中以及“反启蒙”思想家如汉纳曼、歌德和浪漫主义者中得以延续。本雅明认为，“必须对沿着数学机械线路单方面定向的经验概念进行重大转变和修正，只有将知识与语言联系起来，才能达到汉纳曼在康德生前试图实现的目标”（SW 1, 107–8）。在论文《论语言本身及人的语言》（约 1916 年）中，本雅明提出了一种神学上的语言观念，借鉴了汉纳曼对创造作为神圣话语的物质印记的讨论，声称“在有生命或无生命的自然界中，没有任何事件或事物不以某种方式参与语言”（SW 1, 62–3）。这意味着所有的经验，包括感知，本质上都是语言的，而所有的人类语言（包括写作，通常与纯粹的约定相联系）本质上都是表达性和创造性的。在这些早期的论文中，语言被特权为经验的模型，正是因为它破坏并越过了康德体系中运作的整洁分割和限制，包括那个区分感觉的主体和客体的基本分割。如果两者都是构成性的语言，那么语言就成为一种经验媒介，将表面上的“主体”和“客体”以更深刻、也许是神秘的亲属关系联系在一起。更一般地说，汉纳曼的元批判为本雅明提供了康德将理解和感性分离的伪善感的意识，这种分离是基于一个空洞和纯粹形式的纯理性概念，它本身只能根据语言的具体、审美内容来假设。

虽然本雅明对于回归理性主义经验的前批判项目或直接宗教世界观不感兴趣，但他对康德所使用的科学经验概念如何扭曲了康德哲学体系的结构以及如何通过使用神学概念来纠正这一点感兴趣。认识论不仅必须解决“持久的知识确定性的问题”，还必须解决“短暂经验的完整性的问题”（SW 1, 100）。本雅明对于如何在康德体系内构建这一项目的建议还不完整，但仍然指出了他后期著作中关注的一些问题。总的来说，它涉及通过整合宗教、历史、艺术、语言和心理经验等，扩展康德哲学中有限的时空形式和本质上的因果机械范畴。本雅明对新事物、过时事物和异质性的持久关注反映了这种试图将更具推测性的经验现象纳入哲学知识范畴的努力。它抵制特权化任何单一的知识学科，保留了一个涉及真理与审美表达问题的多样性。这将引导本雅明试图从与事物的永恒和纯粹理性本质相关的二元论联想中，对哲学概念的激进重新思考。

本雅明还认为，更具推测性的形而上学将需要废除康德建构中自然与自由、或因果机制与道德意愿之间的明显区别。由于在康德的批判体系中，是一种特定的对“辩证法”的理解在这两个领域之间进行调和，这就需要对康德的辩证法进行推测性的重新思考。这表明，可能会打开新的三段论逻辑关系的可能性，包括他所称的“在另一个概念中的两个概念的某种非综合”（SW 1, 106; cf. Weber 2008, 48）。这里所暗示的非综合关系可以看作是本雅明对“德国悲剧起源”中的“观念”以及他成熟著作中的辩证图像的理解的基础。从这个意义上说，本雅明对康德的元批判代表着构建一种与黑格尔辩证法不同的后康德传统的尝试。因此，这需要一种新的历史哲学。

3. 浪漫主义、歌德与批评

本雅明最初试图在康德的历史哲学背景下发展这些思想，他认为正是在这个背景下，康德体系的问题才能得到充分的揭示和挑战（C, 98）。一篇非常早期的文章《学生的生活》（1915 年）有助于暗示这些问题如何在历史哲学中显现和挑战。它拒绝了“一种将信仰寄托于无限时间范围内的历史观，因此只关注人们和时代在进步道路上前进的速度或缺乏速度”，并将其与一种“历史似乎集中在一个焦点上的视角”进行对比，这种视角在哲学家们的乌托邦形象中传统上被发现（SW 1, 37）。后者，即“弥赛亚式”的历史观，具有明确的意图和方法论：它旨在把握本雅明所称的历史的“最终状态”和“最高形而上学状态”的元素，这些元素不是历史的终点或目标，而是一种内在的完美状态，有潜力在任何特定时刻显现出来（SW 1, 37）。他声称，对这种形而上学状态的必要认识需要进行一种批判的行为（SW 1, 38）。本雅明最初提出将康德的历史哲学作为他的博士论文的主题，尽管他觉得有必要将其改为早期德国浪漫主义的艺术哲学，但所提出的项目的关键特征在最终的作品中仍然存在。他说，敏锐的读者仍然可以在其中看到一种“对真理与历史关系的洞察”（C, 135–6）。具体而言，浪漫主义美学中运作的艺术批评概念建立在揭示浪漫主义“弥赛亚式”本质的认识论前提之上（SW 1, 116–7; n.3, 185）。这里将历史的最高形而上学状态与每个特定时刻的短暂性进行弥合，被视为理论上决定浪漫主义与艺术绝对——或本雅明所定义的艺术观念——以及每个特定艺术作品之间关系的因素。

在他的博士论文中，本雅明认为浪漫主义美学中提出的艺术理念与具体艺术作品之间的哲学关系必须与费希特的反思理论相联系。这一理论试图以反思为基础，确立一种无需依赖问题性的智性直观概念的认知可能性。对于费希特来说，反思意味着意识自由地将自己作为思考的对象：它思考思考的能力。在这样做的过程中，思考的初始形式被转化为其内容。在这种反思中，思想似乎能够立即把自己作为一个思考主体把握，并因此具有某种形式的直接和基础性的知识。尽管本雅明在他的论文中对费希特的哲学立场提出了一些具体的批评，但他仍然重视费希特的反思概念，因为它为弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯对艺术批评的形而上学功能的理解提供了认识论基础。然而，一些学者对本雅明对费希特的反思概念的解释以及他在浪漫主义认识论中所赋予的重要性提出了质疑（Bullock 1987, 78–93; Menninghaus 2005, 29–44）。

与费希特不同，这里的直观性和无限性不是认知的互斥方面。浪漫主义对绝对的概念的独特性在于，浪漫主义对无限性的理解将其视为“实质性和充实的”（SW 1, 129）。本雅明认为，浪漫主义者特别将绝对的这种结构与艺术理念以及艺术形式相联系（SW 1, 135）。艺术批评成为这种无限实现概念的核心，因为，就像费希特中反思与思想之间的认识论关系一样，批评通过将作品的形式转化为批评的对象，使有限和具体的作品达到更高的层次，并同时将作品的特定艺术形式与艺术理念中的绝对形式的连续性和统一性联系起来。对于浪漫主义者来说，批评是特定作品通过与其他艺术作品和批评作品的无限联系而持续进行的完成。通过将艺术理念视为“反思的媒介”，早期浪漫主义者消解了费希特从康德那里继承的启蒙科学的世界观，并因此克服了对无限体验的批判性要求（SW 1, 132; 131）。这种对实现的无限性的构想构成了本雅明所声称的早期浪漫主义认识论的弥赛亚主义。

在正式提交给大学的论文版本中，本雅明通过将浪漫主义的艺术批评理论与“作品的完成”相提并论（SW 1, 177）。艺术作品为批判性反思提供了内在的标准，反过来通过将其提升到自主和更高的存在中来完成作品。这种内在批评既拒绝了外部规则的教条性强加（如古典美学的规则），也拒绝了审美标准的溶解（以艺术天才为依据）。本雅明认为，它为现代艺术批评的基本遗产之一。然而，在朋友和同事之间流传的版本并没有以对浪漫主义的完全肯定作为结论，而是包含了一篇批判性的后记，明确阐明了本雅明在文本中精心插入的批判性反对意见。这些意见表明，艺术的浪漫主义理论，以及由此引申出的绝对结构，在以下方面存在问题：（1）形式主义，（2）肯定性，以及（3）独特性。

由于每个连续的反思层次的内容都由其对象的形式提供，批评展示了每个特定艺术作品形式中所包含的内在可批判性的萌芽。这种形式主义排除了对艺术作品具体内容的认真讨论。
相反，任何内在无法批判的东西都不能构成真正的艺术作品。因此，浪漫主义批评无法区分好坏艺术作品，因为它的唯一标准是作品是否是艺术。这种批评在评估中完全积极，并缺乏判断所必需的重要负面因素。
最后，本雅明声称，舒莱格“犯了一个古老的错误，将‘抽象’和‘普遍’混为一谈，当他认为他必须将[艺术的]‘绝对’基础变成一个个体”（SW 1, 166–7）。因此，他在理解所有作品的统一性时给出了一个“错误的解释”，将其视为某种神秘的、独特的和超越的作品。

本雅明在后记中阐述了对早期德国浪漫主义的哥德式修改的必要性。批评浪漫主义与歌德思想的关系在于，它声称：“最终，艺术本身是一个作品的神秘命题……与主张被讽刺净化的作品不可摧毁的原则完全一致”（SW 1, 167）。由于对艺术理念的错误强调，浪漫主义的实现仅与无条件的无限相符，这意味着实现是本质上非历史的无限类别。这样的批评不能被描述为判断，因为所有真正的判断都涉及“自我毁灭”的本质消极完成时刻（SW 1, 152）。因此，由于“浪漫弥赛亚主义在这里没有充分发挥作用”（SW 1, 168），浪漫主义者越来越被迫转向伦理学、宗教和政治的“装备”，以提供完成他们的艺术理论所需的内容。

歌德对审美判断的构想和他对伟大作品“不可批评性”的原则为本雅明提供了一种思考早期德国浪漫主义艺术理念必要修改的方式。他对歌德相应的艺术理想的隐含形而上学结构的阐释揭示了他对绝对的结构的对比特征：作为纯内容的领域，作为破坏性折射的媒介，以及不连续的原型的多样性（Charles 2020, 53–67）。因为有限的、特定的作品永远无法被浪漫化为个体绝对的统一，它们始终是内在不完整的，但又无法实现更高的完成：一种“残缺”，在整体中被分割，像尸体一样死气沉沉。在这种情况下，批评的真正任务不是完成活着的作品，而是毁灭性地完成垂死的作品。

本雅明关于《选亲》（1924-1925）的论文提供了一个典型的批评范例，同时通过更明确地将其置于历史背景中来进一步发展这一概念。在这里，批评被赋予揭示本雅明所称的“艺术作品的真实内容”的任务，这与作品历史初期的“物质内容”密切相关（SW 1, 297）。与仅仅评论不同——评论只考虑作品物质内容的这些现在历史上不合时宜的特征——批评的目的是摧毁这个外层，以便把握作品内在的真实内容。评论的基本语言学错误仅仅是将作品置于其作者生平“生活经历[Erlebnis]”的背景中（如弗里德里希·贡多尔夫 1916 年的《歌德》传记所示），而不是通过历史接受的更广泛媒介传递给当代评论家。本雅明的浪漫主义内在批评理论坚持认为，作品必须包含自己的内在标准，批评家必须从作品本身而不是作者的生活出发（SW 1, 321）。因此，从后来的评论家所关注的歌德作品的奇怪和引人注目的特征开始，本雅明考察了这些特征是如何从短篇小说的独特形式借用的技巧中衍生出来的。这种类似短篇小说的结构赋予了《选亲》奇怪而寓言般的特质，使其与典型小说的自然主义有所区别。正是这个神话层作为作品的真实物质内容，表达了歌德作品中对自然的泛神论和“恶魔般”的态度。

真实的内容，相反地，不应该在作品技巧的显著特征中寻找，而是应该在其独特形式的统一中寻找。批评的任务是使这个真实的内容成为经验的对象。它关注的不是艺术家的生活或意图，而是作品本身具有的生命的外观或表象，这是由于其模拟表现能力而具备的：它的语言表达能力，被描述为接近和接壤生命（SW 1, 350）。然而，艺术的本质以及它与自然的表象之间的区别在于“无表情的”：艺术作品内部的批判性暴力“阻止了这种表象，使运动停滞，打断了和谐”（SW 1, 340）。本雅明认为，“只有无表情的东西才能完成作品”作为一件艺术品，并且它通过粉碎作品的统一表象、与之相关的虚假完整外观来实现这一点。与浪漫主义反思的加强不同，当这种表象本身成为更高层次表象的对象时，一种折射性的不和谐就会出现。本雅明借用霍尔德林的断句概念来描述这一时刻，称之为“反节奏的断裂”（SW 1, 341）。真正的批评通过专注于表现这种断裂来加深折射性的暴力，对作品进行一种破坏性或丧葬性的自我毁灭行为。

艺术，在其模拟能力的极限处，引起对其构造的关注，并通过这样做找到了概括更深层真理的资源。本雅明反对所谓的基督教神秘主义对未来和解的确定性（哥德在中篇小说的结尾插入了这种确定性，试图对其他地方占主导地位的神话宿命论进行反驳），而是支持与哥德中篇小说中出现的流星形象相关联的矛盾的希望的微光（SW 1, 354–5）。如果这颗星星的形象在这里保持与象征的关系，那么它是根据本雅明早期对无表情的描述“象征的躯干”（SW 1, 340）来实现的。然而，更好地理解这里的断裂的意义可能是在寓言理论的背景下。这只有在本雅明的下一部重要作品《德国悲剧起源》（1928 年）中才得到适当阐述。

4. 巴洛克星座

“哀悼剧”（Trauerspiel）是一个用来描述在艺术史上出现在 16 世纪末 17 世纪初巴洛克时期的一种戏剧类型的术语。本雅明论文中讨论的主要例子并不来自其伟大的代表者佩德罗·卡尔德隆·德·拉巴尔卡和威廉·莎士比亚，而是来自德国剧作家马丁·奥皮茨、安德烈亚斯·格里菲乌斯、约翰·克里斯蒂安·哈尔曼、丹尼尔·卡斯帕·冯·洛恩斯坦和奥古斯特·阿道夫·冯·豪格维茨。他们的剧作以行动的简洁性为特点，这与早期文艺复兴剧院的古典主义相似，但也包含了独特的巴洛克特征。这些特征包括语言上的夸张和暴力夸张（包括对语言收缩的倾向），角色缺乏心理深度，对戏剧道具和机械的过度依赖，以及对暴力、苦难和死亡的粗俗强调（参见纽曼 2011 年；费伯尔 2013 年）。

暂且不论方法论导言（英文称为“认识批判序言”），本雅明论文的第一部分关注的是对后来的评论家试图将亚里士多德美学的外部标准强加于这些剧作的教条式尝试的否定，这些标准根植于古典悲剧。本雅明对悲剧的理解（以及他对哀悼剧的整体方法）在某种程度上受到弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》的影响。本雅明声称，《悲剧的诞生》证实了这样一个批判性的洞察力，即无目标的现代情感的共鸣对于正确理解古代悲剧是无益的（OGT，93 页）。相反，尼采进行了一次形而上学的探究，探讨了悲剧的本质，即阿波罗式的表象和狄奥尼修斯式的真理之间对比的美学冲动的辩证互动。这种辩证法对于本雅明自己的哲学研究至关重要，特别是他从对歌德的《选亲》的讨论中得出的主张，即无表情的瞬间构成了艺术的本质，通过突破表象的限制来阐明艺术的真理。

但本雅明也批评尼采将其美学方法局限于审美领域，因此放弃了对悲剧的历史性理解。尼采的研究缺乏历史哲学，无法将其所隔离出来的形而上学和神话特征的政治和伦理意义置于历史背景中（OGT，93 页）。受到弗朗茨·罗森茨韦格和弗洛伦斯·克里斯蒂安·朗（阿斯曼 1992 年）的思想影响，本雅明将悲剧视为表达了一个被感知为神话中的神祗和英雄时代与新的伦理和政治共同体出现之间的断裂。尼采关于悲剧形式在现代戏剧中复苏的可能性的理论在历史限制问题上变得尖锐起来。尽管尼采倾向于简单地谴责现代戏剧的薄弱之处（除了他早期的作品中瓦格纳的歌剧），本雅明关心的是确定悲剧形式的历史条件是否本身就是其当代效力的限制。

根据上面讨论的浪漫主义批评原则，悼念剧具有自己独特的形式，并应根据其内在发现的标准进行批评。巴洛克悼念剧的“内容”和“真实对象”不是像悲剧中的神话那样，而是历史生活（OGT，46）。与歌德借用中篇小说形式一样，这种内容部分源自其他美学结构，主要是中世纪基督教文学的末世关注：受难剧、神秘剧和编年史，这些编年史描绘了“整个历史进程，世界历史作为救赎历史”（OGT，65）。但是，路德教对天主教强调善行的放弃，以及 16 世纪和 17 世纪自然主义法律和政治哲学中隐含的世俗化倾向（与卡尔·施密特的主权理论相关讨论），导致了从这样的历史中剥离出人类价值和意义。这种紧张的、对立的超验和内在的结合产生了一种不安的混合体，在这种混合体中，历史作为人类走向审判日救赎的叙述失去了救赎结论的末世确定性，变成了一个仅仅是政治权力争夺的世俗化自然背景。

本雅明对 17 世纪主权暴力的思考可以与他早期的《暴力批判》（1921 年）中对革命性暴力的讨论进行对比，该文是对乔治·索雷尔的《暴力反思》（1908 年）的回应。这些文本在政治神学的背景下引发了许多回应，尤其是来自卡尔·施密特、雅克·德里达和乔治奥·阿甘本。施密特在《哈姆雷特或赫卡柏》（1956 年）中直接回应了本雅明的文章。德里达在他的《法律之力：权威的神秘基础》（1989 年）中对《暴力批判》的部分进行了质询，探讨了这种革命性的神圣暴力的唤起，这种批判性参与在德里达对《马克思的幽灵》（1994 年）和《马克思与儿子们》（1999 年）中的弥赛亚主义讨论中继续存在，并与施密特的关系相关联在《友谊的政治》（1994 年）中。本雅明、施密特和德里达之间的这些复杂关系已成为许多研究的主题，包括阿甘本的《例外状态》（2004 年）（布雷德坎普 1999，247-266；利斯卡 2009），尽管更仔细的研究强调了本雅明立场与德里达和施密特立场之间的明显分歧（汤巴 2009，131-132；阿弗拉尔 2005，79-106；韦伯 2008，176-194）。在这方面，对本雅明产生更有影响力和持久吸引力的不是施密特的政治神学，而是路德维希·克拉格斯的反动生命主义（富尔德 1981；麦科尔 1993，178-180，236-246；沃林 1994，xxxi-xxxviii；沃尔法特 2002，65-109；勒伯维奇 2013，1-10，79-110；查尔斯 2018，52-62）。

在他的论文的第二部分中，本雅明运用寓言的概念揭示了这些作品内在的末世论结构。然而，第一部分利用了这种结构的扭曲张力，以区分德国巴洛克哀悼剧的特定和历史上显著的技巧。这一部分的结论是，与悲剧的苦难相比，悲伤或哀悼（Trauer）是其形而上学结构固有的主导情绪。随着“历史在创造的状态中的彻底世俗化...历史变成了自然历史”（OGT，81），其伴随的认知是对事物的忧郁思考，从中获得了对它们的短暂和空虚的神秘满足（OGT，141）。本雅明声称：“所有忧郁者的智慧都倾听深处”，“它是从沉浸在有生命的事物的生活中获得的，没有任何启示的声音能够触及它。与土星有关的一切都指向地球的深处...”（OGT，157）。

要理解这些作品的形式如何由它们的真实内容决定，需要重建巴洛克时期寓言的概念，这种概念构成了它的忧郁思考的情绪。本雅明的观点是，对于寓言的真正理解，尤其是它在 17 世纪达到最高形式时的理解，一方面被后来的浪漫主义对象美学化所掩盖，另一方面则是因为倾向于将寓言与这种贬值的美学概念对比而将其贬低。因此，只有通过首先恢复真正的神学符号概念，我们才能进一步区分出真正的寓言概念。这可以通过重新肯定在象征中发现的物质与超越之间的深刻而矛盾的神学统一来实现。因此，神学符号概念与寓言之间的基本区别将被视为不是它们不同的对象（理念与抽象概念），而是它们表示、表达或代表这一对象的方式不同。本雅明将得出结论，这种差异是具体的、时间性的。

本雅明借鉴了神话学家格奥尔格·弗里德里希·克罗伊策和约翰·约瑟夫·冯·格雷斯的未发展的见解，指出“体验符号的时间度量[Symbolerfahrung]是神秘瞬间[Nu]”（OGT，173）。相比之下，我们必须将寓言的时间性理解为一种动态、流动的东西。这种真正的寓言概念在 17 世纪巴洛克时期应对了早期讨论的中世纪宗教性和文艺复兴世俗化之间的对立。在寓言中，末世论的时间结构的空间化对应于巴洛克中宗教结构的自然化：“在符号中，随着堕落的升华，自然的转化面貌在救赎的光中短暂地显现，而在寓言中，观察者眼前展现的是历史的石化原始景观的‘希波克拉底面容’[facies hippocratica]。历史中的一切不合时宜、悲伤和失败都被刻在一个面孔上——不，是刻在一个死亡之头[Totenkopfe]上”（OGT，174）。

从寓言的角度来看，象征内部的瞬间转变成为一种自然历史，其速度极慢，以至于每个符号都似乎被冻结，并且与其他关系相对松散，任意性。书写文字的具体实体性正是这种寓言强调事物的典型例证。寓言不是后来的评论家误解的某种表达的“常规”代表，而是对传统的“表达”（Ausdruck der Konvention）的表达（OGT，185）。寓言表达的对象包括历史的这种常规性，这种看似无关紧要和漠不关心的外观。也就是说，常规本身成为被指示或表达的对象。本雅明在寓言中重新发现的是类似于无表情概念的东西，就像在关于歌德的论文中引入的一个符号的躯干。本雅明认为，17 世纪巴洛克时期寓言观点的主导在悲剧中表现得最为戏剧化，因此必须通过寓言来理解悲剧的观念。

《认识批判的序言》或称为“认识批判的序言”可以理解为具有两个核心功能：首先，通过对现有学科方法的问题化，为作品中所使用的批判理论提供直接的方法论正当化；其次，在论文的第二部分中，它隐含地恢复了一种寓言经验的概念，这种概念对现代性来说是可行的。在方法论层面上，本雅明主张采用跨学科的方法（Osborne 2011, 24）来研究艺术作品，能够批判性地克服哲学艺术和艺术史（特别是文学史）这两个现有学科在认识论和历史限制方面的局限性。本雅明论文的这种跨学科特性可能部分解释了它在法兰克福大学的接受困难，该论文被哲学系和文学系都拒绝了。序言中的许多理论讨论都涉及通过对方的积极特征进行方法论的单面性修正。总的来说，艺术哲学正确关注本质问题，但在历史考虑方面受到限制。相反，艺术史关注历史渊源，但没有足够的本质概念。然而，所需的不仅仅是美学和历史的融合，而是根据历史本质的概念和哲学历史的概念进行彻底的重新思考。

广义上说，本雅明的理论将形而上学现实主义的哲学问题转化为美学的背景下。也就是说，它询问了美学流派（如“悲剧”）或艺术时代（如“文艺复兴”）的现实性，这些流派或时代根据一组共同特征对一组特定作品进行分类。序言批评了现有美学名义主义传统对这个问题的不充分解决。文学历史学家对归纳方法的盲目使用拒绝了诸如“文艺复兴”之类的术语实体化，因为它促进了类似经验特征之间的虚假等同，这掩盖了它们的多样性。对于构成性理念的任何现实主义的厌恶都基于实证验证的标准。因此，他们只在将“文艺复兴”等术语理解为纯粹的抽象概念的前提下使用它。然而，这很快导致怀疑，因为它仍然未能解决最初选择和抽象这个普遍概念的问题标准，以及这些特定事物被如何分组的依据。因此，它未能理解柏拉图关于理念代表本质的假设的必要性：概念试图使相似之处相同，而理念则必须实现现象极端之间的辩证综合（OGT，18-19 页）。相比之下，艺术哲学家关注的是本质，最终放弃了任何泛型形式的概念，因为每个作品的独特原创性意味着唯一可能的本质流派必须是艺术本身的普遍和个体的流派。错误在于将真正重要的美学结构或形式溶解为一个不可区分的统一体（艺术），这否认了它们的不可约多样性（OGT，21-23 页）。

序言中提出的理念理论在本雅明早期作品的背景之外是不完整且难以理解的，而且在第一次英文翻译中，它所涉及的哲学传统进一步被掩盖。然而，本雅明调查的关键方面主张了一种形而上学的现实主义，反对美学版本的实证经验主义，以及反对某些形而上学唯心主义的非单一本质主义。也就是说，他不仅将形而上学现实仅限于实际经验事物，而且主张本质的多样性而非单一性（以歌德的术语来说，是真理的和谐而非统一）。在这样做的过程中，他必须解决“神学”悖论（在讨论象征和寓言时提到），即超验/超感官如何在物质/感官中显现。本雅明明确指出，理念与现象之间的关系既不是亚里士多德式的“包容”，也不是康德式的合法性或假设。理念不是给予某种知觉直觉的，但它们能够被感官地呈现。这样的真理的感官呈现仍然是哲学的任务。

瓦尔特·本雅明的理论阐述通过对哲学传统中现有元素的惊人意象重构来进行。他在序言中提供了一些思考这些思想的可能性，这些思想不仅来自哲学领域，还来自美学、神学和科学领域。第一个是柏拉图的理念，这里与科学上纯粹理性客观知识的升华（如在《理想国》中的辩证法描述中出现的）的关联分离开来，而与《饮宴篇》中对美丽外貌的讨论联系在一起（OGT，6）。第二个是亚当的名字，这是他早期语言理论中发展起来的。在这个背景下，他评论说，早期德国浪漫主义者在试图更新理念理论时感到沮丧，因为对他们来说，真理具有反思意识的特征，而不是亚当的原始询问中那种无意识的语言特征，其中事物被归入基本名称之下（OGT，15）。命名是意义的原始历史[Urgeschicte]，表明了一种类似事物的无兴趣，与胡塞尔的现象学的有目的、统一的意向性形成对比（OGT，14）。第三个是歌德的理想，在这里与浮士德的“母亲们”相关联，并暗示了他早期对歌德的讨论（OGT，11）。最后，也是最著名的是，本雅明将通过重构实际现象所代表的理念的虚拟客观性比作占星图，同时将个体星星的群集聚合在一起并显露出来（OGT，11）。据说真理在“呈现的理念的圆舞中实现”（OGT，4）。这个星座的概念直接被阿多诺在他的就职演讲《哲学的现实性》中采用，他在其中谈到“哲学对概念材料的操纵……的分组和试验安排，星座和构造”（阿多诺 1931 年，131）。从此时起，它开始影响本雅明在他的重要著作中的哲学实践，从《单行道》（1928 年）到对历史建构的方法论要求以及与上世纪 30 年代“拱廊计划”相关的辩证意象理论，再到他在著名的晚期论文《论历史概念》（1940 年）中提出的历史概念。

瓦尔特·本雅明关注艺术的时间转化视角的重新融入要求一种类似的激进化。贝内代托·克罗齐所称的“遗传和具体分类”（OGT，24）即历史（为了将其与那种抽象化变化和发展的概括性思维区分开来）现在必须与本雅明的观念理论相调和。作为本雅明工作基础的弥赛亚式历史哲学问题化了现有的历史和历史起源概念的表述。与他对观念的讨论一致，历史起源的概念不应被简化为经验事实的因果关系和实际性，也不应被视为纯粹的逻辑和永恒的本质。正如本雅明所争辩的那样，它不仅仅是“已经发生的东西的生成”，也不能在“事实的裸露、明显存在”中被认出（OGT，24）。因为允许观念被呈现的“历史”序列必须包括不仅是某一时期实际现象的序列，还包括它们在后来时期的理解中的发展。例如，对德国悲剧的本质的研究不能仅限于同时发生的事件和实际剧本，仿佛这些都是一劳永逸的“事实”，而必须还要研究这个历史时期对它自身的理解的变化以及对这些剧本的不同接受，包括其自我理解的先决条件。但它也不是一个“纯粹的逻辑”范畴，仿佛观念是与历史脱离和无关的某种本质，可以通过从所有这些特定历史发展中抽象出来来理解（OGT，25）。因此，“起源”[Ursprung]与仅仅遗传的“生成”[Enstehung]和“纯粹历史”的演化发展有所区别，它还包括“作品和形式的生命”的本质内部历史（OGT，24-6）。“起源科学”是一种哲学史，一种关于本质的历史，其思考方式采用辩证的视角来把握“原始现象”的形式：作为一种经历变化和消失的过程，因此只是部分和不完整的。本雅明再次借用一个形象：“起源就像在变化的洪流中的漩涡，有力地将新出现的材料吸引到它的节奏中”（OGT，24）。批评试图将现象的前后历史[Vor- und Nachgeschichte]虚拟地重新组合成一个历史的星座，在其中观念得到呈现并现象得到救赎。这是它在与历史绝对的关系中的弥赛亚功能。

序言还试图从现代批评理论的角度拯救在悲剧中所认可的寓言体验。寓言思考的目标是毁灭事物，以便在其救赎的时刻，从旧事物的元素中构建一个新的整体。这种构建的特点使其与幻想的创造发明区别开来，因为它操纵和重新安排现有的材料。留下这种构建的印记或印象是其目标之一。这种对破坏和建设的双重强调导致许多学者认为本雅明的作品中预见到了德里达的解构主义（Fischer 1996，第 1 节：现代性/后现代性；Weber 2008，122-128），尽管应注意到他对这种批评概念的特定历史性的考虑以及他对艺术作品内在真理内容的坚持仍然是坚决的现代主义，不能轻易融入任何“后现代主义”立场（参见 Weigel 1996，xiv）。浪漫主义和巴洛克之间的潜在亲缘关系在于它们共同关注纠正艺术中的古典主义和古典主义的准神话视角（OGT，230；185）。序言反思了巴洛克的“现代性”，当它指出“与德国文学的当前状态存在着明显的类比，这一点已经多次引起对巴洛克的沉浸”（OGT，36）。尽管本雅明引用了现代文学中表现主义与巴洛克的夸张之间的相似之处，但他对寓言体验及其对美学理论的价值的重建是根据巴洛克过去与本雅明当代的历史联系来体验的：现代性既揭示又在巴洛克中显现。

悲剧研究的书结束了本雅明的德国“创作周期”（C，322）。在 20 世纪 20 年代初，本雅明沉浸在一项计划中的大规模政治思想研究中，其中只有一些片段和《暴力批判》（Steiner 2001，61）留存下来。正如乌韦·斯泰纳所指出的，虽然本雅明的政治思想可以被归入表现主义尼采接受的环境中，但在他对政治的定义中，幸福的实现占据了核心地位，这与扎拉图斯特拉的悲剧英雄主义形成了直接对立（Steiner 2001，49-50，61-62）。这既是与伊尔文·沃尔法特所称的他早期的“青年政治”（Wohlfarth 1992，164）的连续性，也是与之断裂的地方，该政治在很大程度上依赖于尼采的《不合时宜的沉思》所影响的历史和文化哲学。本雅明曾表示，他与青年运动的决裂并不意味着放弃早期的思想，而是将其融入到一种“更坚硬、更纯净、更隐形的激进主义”中（C，74）。这在一定程度上解释了 T·J·克拉克所描述的《拱廊计划》中所谓的“神秘”性质，即阿多诺所称的“人类学唯物主义”，克拉克评论说，在那里，“好像这样的政治正在积极地在其他地方得到讨论和发展”（Clark 2003，45-46）。

一个新的循环始于《单行道》（Einbahnstraße）（1923-1926 年写作，1928 年出版），它的形式和内容实践了那种经验的思辨概念，通过寓言般地深入事物的深处，这种概念在上述作品中得到了理论上的阐述。城市为《单行道》提供了感性的、形象化的材料，而传单、广告和广告牌等文体则提供了重新排列成星座的构建原则。这种形式方法类似于摄影和电影这样的技术媒介，以及俄国构成主义和法国超现实主义的前卫实践。这意味着阿多诺所描述的“反哲学的哲学”（阿多诺 1955 年，235）或霍华德·凯吉尔所称的“超越哲学的哲学化”（凯吉尔 1989 年，119）。

《单行道》中将当代资本主义呈现为都市现代性，也标志着本雅明的写作转折点，他从回顾性地称之为“一种天真地陷入自然的古老哲学形式”（BA，88）转向了“对过去的政治观点”的发展（SW 2，210）。他早期著作中概述的经验理论被用于革命目的。在 1929 年的文章《超现实主义：欧洲知识分子的最后快照》中，超现实主义经验提供了一个“俗世的启蒙”的例子，与宗教中的神圣和道德化相反，它受到政治和“唯物主义的、人类学的启发”（SW 2，209）。通过构建新的政治星座，最贫困和过时的事物中潜在的能量被转化为令人陶醉的革命经验（SW 2，210）。19 世纪巴黎的这种俗世启蒙的可能性，作为现代性的起源呈现出来，占据了本雅明生命中剩下的十年，他为宏大而未完成的“拱廊计划”进行的研究为他所有剩下的工作提供了材料。

5. 拱廊计划

城市是本雅明“哥特式”马克思主义的温床（科恩 1993）；巴黎是它的试验场。从 1927 年秋天到 1940 年去世，本雅明的所有著作都以某种方式与他未完成的伟大研究“巴黎——十九世纪的首都”相关，也被称为《拱廊计划》（Das Passagen-Werk），以其创始图像命名，该图像取自本雅明从 1926 年法国超现实主义作家路易斯·阿拉贡的小说《巴黎的农民》中。本雅明曾写道：“晚上在床上读两三页，我的心脏就开始跳得很厉害，我不得不放下书。”（BA，88）拱廊只是 19 世纪巴黎心理社会空间的五六个原型形象之一，围绕这些形象组织了这个项目，每个形象都与一个特定的、主题代表性的个体配对。但它为其他形象提供了模型，它的超现实主义起源和边缘乌托邦冲动，既不完全内部也不完全外部，将愿望形象和梦象——在入睡和醒来的边缘——置于最初被构想为一种“辩证童话”的作品的核心。（与“拱廊”配对的人物是乌托邦社会主义者查尔斯·傅立叶。）本雅明在 1930 年代的所有重要论文都源于他的《拱廊计划》工作，并通过详细阐述其要素来推迟了它的完成。

这种推迟也在一定程度上是作品本身的一种成熟过程——一种成熟——与作品本身相内在。《拱廊计划》是一个庞大而雄心勃勃的项目，不仅在于其档案来源的广泛和广度（本雅明在巴黎的国家图书馆寻找），而且——事实上，主要是——在于其哲学和历史意图，以及所提出的方法论和表现挑战。它庞大而细致地调查的历史对象是作为进入哲学理解的大都市资本主义经验的切入点——不是某种过去的经验，也不是过去阶段的资本主义发展的经验，而是本雅明自己时代的资本主义大都市的经验——通过构建其元素“当时”和“现在”之间的特定关系系列。它所涉及的研究、概念组织和呈现实践被自觉地构想为一种具有政治意图的新型哲学取向的唯物史学工作模型。它最终的、零碎的和“破败”的状态不仅成为完成失败的标志，而且成为一种构成性不完整的范例，这种不完整特征是现代条件下所有系统取向的知识的基本历史和哲学真理。在这方面，它在未能实现的同时，也证实了本雅明早期对浪漫主义碎片的分析的基本历史和哲学真理——以一种前所未有的方式扩展了这一文体。

在其不断变化的节奏中（增补、修订、重构和检索），本雅明的《拱廊计划》提供了一个非凡的案例研究，展示了通过配置和重新配置档案材料进行概念建构的劳动。构成《拱廊》的庞大的“笔记和材料”直到 1982 年才出版，最终于 1999 年才以英文形式出现（GS V; AP）。只有在它们出版后，才有可能对本雅明在这一时期的整体思路有一个清晰的认识，从而使与以前的接受周期相关的许多争论变得多余或至少被替代。这些笔记和材料被组织成二十六个按字母顺序指定的“卷积”（字面上的“捆绑”）或文件夹，通过各种“对象”（拱廊、地下墓穴、路障、铁制建筑、镜子、照明方式...）、“主题”（时尚、无聊、知识理论、进步理论、绘画、阴谋...）、“人物”（收藏家、闲逛者、自动机...）、“作者”（波德莱尔、傅立叶、荣格、马克思、圣西门...）及其组合进行主题定义。整个项目共有两个“摘要”或总结，分别于 1935 年和 1939 年（第二个是法文）。然而，它的范围和理论抱负——不仅仅是对“19 世纪原始历史”的哲学建构（BA, 90）——以及本雅明流亡生活的环境（不断需要通过写作赚钱以及项目的出版商的不确定性）使其无法实现。唯一一段较长的已完成文本片段来自于专门讨论波德莱尔的部分（1939 年摘要中的五个部分之一，从最初的 1935 年版本的六个部分中删减）：其三个计划部分中的第二个部分，“波德莱尔时期的巴黎”——尽管这部分在本雅明的有生之年从未出版过。然而，这一部分的核心章节“闲逛者”经过修订和扩展（部分是作为与阿多诺的信件交流的回应），成为了文章《波德莱尔的一些主题》，于 1940 年 1 月在研究所的期刊《社会研究杂志》（Zeitschrift für Sozialforschung）上发表。对应于最后一部分的一个强大的压缩草稿材料存在于《中央公园》（SW 4, 161–199）中，该部分讨论商品作为诗意对象。随着项目的发展和对其实现的障碍的回应，波德莱尔逐渐成为本雅明思考的核心。在霍克海默的鼓励下，本雅明计划将关于波德莱尔的材料单独出版为一本书，书名为《查尔斯·波德莱尔：高资本主义时代的抒情诗人》。这个过程的发展，即 19 世纪原始历史逐渐演变为一本关于波德莱尔和“高资本主义”的书，可以用下面的图表表示。

巴黎——19 世纪的首都（1939 年摘要） A.傅立叶，或者拱廊（+）[达盖尔，或者全景——仅在 1935 年版本中] B.格朗维尔，或者世界博览会 C.路易·菲利普，或者内部 D.波德莱尔，或者巴黎的街道 ↳《查尔斯·波德莱尔：高资本主义时代的抒情诗人》 1.波德莱尔作为寓言家 2.第二帝国时期的巴黎\

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| i. | 波希米亚主义 |

| ii. | 流浪者* |

| iii. | 现代 |

[商品作为诗意的对象] **E.豪斯曼，或者说是街垒

| * | 扩展并发表为《波德莱尔的一些主题》（1940 年） |

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| ** | 以草稿形式为“中央公园”（1938 年） |

然而，将这个项目简化为其自身的、受限的_实际_轨迹，尽管它非常丰富，但对其所体现的历史和哲学框架造成了过多的破坏，而这个框架赋予了包德拉尔的材料更广泛的意义。总体的历史框架是资本主义现代性作为“经验危机”。（在 19 世纪和 20 世纪初的欧洲背景下，对于本雅明来说，资本主义和现代性这两个术语是密不可分的。）本雅明思想的创始问题是将康德的经验概念扩展到无限，因此在这里为其提供了一个具体的历史背景，其中无限/绝对性的概念与历史概念本身相关联。问题在于通过辩证法来赎回经验[Erfahrung]的概念，找到一种适当的方式来体验经验危机本身。从经典的“现代”角度来看，现在被定义为危机和过渡的时期，哲学经验（真理）与通过过去在现在中瞥见一个将历史终结的乌托邦政治未来相关联。更直接地说，这场危机通过两种可能的解决方案赋予了政治意义：一种是破坏性的，另一种是建设性/解放性的——分别是法西斯主义和共产主义。在这方面，尽管作为一个“马克思主义者”他在理论上具有异端，与阿多诺有哲学上的亲和力，但本雅明一直在寻求并与与共产主义未来相关的新形式的集体性保持团结。这就是他与布莱希特的友谊的基础所在。然而，与布莱希特不同的是，他将它们构想在一种推测性的文化历史的术语中（Caygill 2004）。

在这个框架内，可以看出三个不同的工作方向（在接下来的三个部分中讨论）：（1）通过“艺术危机”（SW 2, 212）来调查经验危机，通过相关术语“技术/技巧”（Technik）、“光环”、“可再生性”和“集体性”；（2）从社会形式中提炼新经验的形式结构以及其历史和政治矛盾，并考察其与寓言和商品形式的关系；（3）构建新的历史学和新的哲学历史概念。第一个可以通过一系列相关的论文追溯到，其中最重要的是《超现实主义：欧洲知识分子的最后快照》（1929 年）、《摄影的小历史》（1931 年）、《艺术在技术再生时代的地位》（1935-1939 年）和《讲故事的人》（1936 年）。第二个集中在对波德莱尔以及尼采和布朗基的相关文本的阅读中。（对这三位思想家的聚焦是对资本主义与现代性关系的聚焦，以其最纯粹、虚无主义的形式）。第三个则是通过马克思、尼采和超现实主义的反思结合而产生的。它在《拱廊计划》的“N 卷（关于知识理论、进步理论）”中采取了方法论形式，并在本雅明最常引用但仍然存在激烈解释争议的文本（Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978）中达到了其意外的决定性呈现：被称为“历史概念论”的碎片。

6. 艺术与技术

本雅明通过对 Technik 的概念来探讨“艺术危机”对“经验危机”的症状意义，这证明了他对历史发展的基本马克思主义性质的理解。生产力的发展是历史的动力。然而，本雅明对技术的态度与他对进步概念的态度一样，既不是正统的马克思主义者，也不同于德国社会民主党（SPD）对进步概念的马克思主义版本（见下文第 8 节）。他不仅认识到技术受到“追求利润的欲望”（SW 1, 487）的影响可能导致“血腥冲突”（在第一次世界大战的恐怖中得到充分证明），而且他开始区分“第一”和“第二”种潜在解放性的技术，后者使“高度生产性的利用人类自我异化”成为可能（SW 3, 107；113）。在某些地方，它似乎成为一种“技术宇宙政治学”或“新集体技术身体”的基础（Caygill 2005, 225；Leslie 2000, 153，在 Osborne 2005, II: 391 中）。

瓦尔特·本雅明所说，帝国主义者教导我们，掌握自然是所有技术的目的。但是……技术并不是掌握自然，而是掌握自然与人类之间的关系。在技术中，一种自然状态正在被组织起来，通过这种状态，人类与宇宙的联系以一种与民族和家庭时代不同的新形式出现。（SW 1, 487，翻译已修正）

集体也是一个整体。而在技术中为集体组织起来的自然状态，只能通过俗世启蒙引导我们的形象领域来实现其政治和实际的现实。只有当在技术中身体和形象相互渗透，使得所有的革命紧张状态变成身体的集体兴奋，而集体的身体兴奋变成革命的释放时，现实才能超越《共产党宣言》所要求的程度。（SW 2, 217-8）

这些段落分别来自《单行道》和《超现实主义》一文的结尾部分，传达了本雅明在 1930 年代初期的政治思想的狂喜特质，其中技术出现在政治的刀锋上，既可能成为“厄运的偶像”，也可能成为“幸福的钥匙”（SW 2, 321）。艺术——一种大众艺术——在这个场景中出现，作为教育机制，使集体的身体能够开始适应自己的技术潜力。

第一代技术真正追求的是征服自然，而第二代技术则更倾向于自然与人类之间的相互作用。艺术今天的主要社会功能是排练这种相互作用。这尤其适用于电影。电影的功能是训练人类对一个日益扩大的巨大装置所需的感知和反应。处理这个装置也教会他们，只有当人类整个构造适应了第二代技术所释放的新生产力时，技术才会将他们从对装置力量的奴役中解放出来。（SW 3, 107–8）

在本雅明对《技术复制时代的艺术作品》（1936 年）第二版的这一段落的注释中，他提到了“法伦斯特里”（phalansteries），即傅立叶社会主义乌托邦中的“自给自足的农业集体”。在《拱廊计划》的傅立叶卷中，这些被与本雅明政治思想的两个主要要素进行了比较：“革命的理念作为集体技术器官的激活……以及‘自然目的论的破裂’的理念”（AP，[W7, 4]，631）。对于本雅明来说，艺术以电影的形式——“展开 <结果> 了今天机器中预先形成的所有感知形式、节奏和韵律”——因此具有成为革命排练的可能性。“[当代艺术的]所有问题，只有在电影的背景下才能得到最终的阐述”（AP，[K3, 3]，394）。在这方面，正是布莱希特史诗剧场的共产主义教育和建设性手段的结合，使其成为他眼中适应电影时代的剧场（UB，1–25；Wizisla 2009）。

瓦尔特·本雅明在电影方面的著作因其关于“技术再现性”对艺术概念的转变以及其中所包含的集体体验的新可能性而闻名。这是在艺术作品的“光环”历史性衰落的背景下，电影被认为是最终完成这一过程的。关于本雅明作品中“光环衰落”的论点，已经有很多争论。一方面，关于他的一些著作，本雅明对光环的概念被指责为滋生怀旧、纯消极的现代性意义，即与自然和社群的统一的丧失（A. Benjamin 1989）。另一方面，在电影方面的著作中，本雅明似乎采取了一种肯定的技术现代主义，赞美了衰落的后果。阿多尔诺对此感到背叛。他在 1936 年 3 月 18 日写信给本雅明：

在你早期的著作中……你将艺术作品的概念与神学的象征以及魔法的禁忌区分开来。现在我发现有些令人不安——在这里我可以看到某种布莱希特主义主题的升华残余——你现在竟然将魔法光环的概念随意地转移到了“自主工作的作品”上，并且断然地赋予了后者反革命的功能。（BA，128）

与此同时，布莱希特本人对光环的即使是残余的消极功能也感到震惊，他在他的《工作手册》中记录了他的回应：“这全是神秘主义，神秘主义，以一种与神秘主义相对立的姿态……这相当可怕”（引自巴克-莫斯 1977 年，149 页）。然而，阿多尔诺并没有捍卫“光环艺术”本身。（他对自主艺术的辩护是基于对形式法则“自主”技术发展的经验。）

显然，光环的概念在本雅明的著作中扮演了许多不同的角色，他试图通过新的文化形式所提供的“经验”可能性来把握他的历史现在；他越来越倾向于将其（有人说是过早地）与革命政治潜力联系起来。然而，阿多诺错误地认为这是一个简单的立场变化，而不是一个总体上一致的历史叙述的复杂系列屈曲。本雅明早在 1931 年的《摄影小史》中就肯定地写到“物体从光环中解放出来”，他将阿特杰的照片描述为“像从沉船中抽取水一样吸干了现实的光环”（SW 2, 518）。在这里，我们找到了光环的基本定义：“一种奇怪的空间和时间的交织：独特的外观或类似于距离，无论它有多近。”重要的是，这个定义所给出的例子来自自然界：山和一根“在夏日的中午静止……直到时刻或小时成为它们外观的一部分……”。光环的“毁灭”被瞬息和可复制性判断为“一种有益的疏离”（SW 2, 518–9）。同样，当《讲故事的人》叙述“讲故事的艺术的消亡”和“围绕着讲故事的人的无与伦比的光环”时，它仍然坚持认为：“没有什么比将其仅仅视为‘衰败的症状’，更愚蠢的了，更不用说是‘现代的症状’了。它只是历史的世俗生产力的伴随物……”（SW 3, 146; 162）。《艺术作品》一文扩展并丰富了早期关于摄影对感知的技术转变（“光学无意识”）的论述，引用了电影。不同之处在于后一篇文章（1933 年希特勒上台后）坚持的政治维度，以及它决心引入“对法西斯主义毫无用处的概念”（SW 3, 102）。光环的主要问题（被认为是历史上残留的，而不是被消除的，甚至可能是不可消除的[迪迪-休伯曼 2004]）在于，本雅明认为，它恰恰“对法西斯主义有用”。这个背景贯穿整篇文章，几乎呈现出摆脱不了的对立，如仪式与政治、崇拜价值与展示价值。除了介于其中的技术和社会发展之外，这使得它在今天很难被简单地“使用”。然而，对于一些人来说，正是它在某种大众文化和法西斯主义之间建立的联系，使其具有持续的相关性（巴克-莫斯 1992）。

7. 波德莱尔与现代

本雅明对“现代”（die Moderne）的思考是他对文化形式历史研究最重要的理论贡献。在他的著作早期的英文译本中，这个词经常被误译为“现代主义”，而现在仍然经常被译为“现代性”（尽管本雅明在提到这个词时倾向于保留波德莱尔的造词“la modernité”）。_die Moderne_既指一种形式上的时间结构，也指其历史实例的多样性——过去和现在。波德莱尔是本雅明通过他思考“现代”的主要作家；与人们预期的不同，他并没有参考《现代生活的画家》（1859/60）中关于_modernité_的经典叙述，而是参考了本雅明在《1845 年沙龙》中首次提出的“现代的理论”：“真正的新事物的来临（die Heraufkunft des wahrhaft Neunen）”（SW 4, 45–6，修正翻译；GS 1.2, 580）。

在波德莱尔的《画家》一文中，_现代性_著名地指代着“短暂、逃离、偶然”。它与瞬息即逝的特性联系在一起，作为现代性的时间性在资本主义大都市中的普遍社会实现。然而，与此类瞬息即逝相反，本雅明首先（在政治和哲学上）对“新”的兴趣，对其“降临”或历史性的成为，以及对其作为新颖或新奇的品质（新的新颖性）感兴趣，这在概念上与“现代”与“古代”的传统对立有所不同，而波德莱尔则以此对立而闻名。因此，本雅明对德国社会学家马克斯·韦伯所称的“常规化”（尽管本雅明没有使用这个词汇）也感兴趣：常规化伴随着新颖作为一种经验模式的普遍化，尤其是在时尚和无聊中，并涉及其中的重复的形式结构。正是在这里，瞬息即逝进入画面——作为新颖的普遍化的结果。波德莱尔有意识地以“英勇的努力”拥抱现代性，试图像现代生活的画家一样“提取其史诗的方面”并“从短暂中提炼永恒”；而本雅明则试图理解它，以找到一种摆脱他所称之为“地狱”的方式。他在波德莱尔对现代性的描述中注意到了瞬息即逝与永恒的关系，但首先，他对“永恒”的概念进行了去经典化的重新构思，从哲学上重新塑造它，其次，他严格地将这种关系本身表现为辩证法：在现代中，正是瞬息即逝本身被永恒化。

因此，本雅明并不是简单地接管和更新波德莱尔对现代性的描绘，而是以“症状性”（按照路易·阿尔都塞的意义）或更准确地说，寓言地阅读它，以揭示其中的经验——商品形式对历史时间的转化。根据本雅明的说法，波德莱尔能够通过构建他的作品的矛盾历史时间性来把握这种经验：既坚决现代，又在其诗歌形式（抒情诗）中已经过时。本雅明同样重视卡夫卡寓言的不连贯历史时间性：它们作为“讲故事结束后”的寓言的地位。但是，而卡夫卡对本雅明来说是“一个失败的形象”（BS，226）——将现代性的经验[Erlebnis]翻译成传统语言（犹太教）的尝试的必然失败——波德莱尔的诗歌能够通过体验与他选择的抒情手段之间的紧张关系，不仅仅是消极地（像卡夫卡一样），而是通过现代性如何转化这些手段的方式来传达现代性的强烈体验。特别是，抒情诗使波德莱尔能够记录现代性对主体性解体的完全影响，以及由此产生的“需要英勇的构成来生活现代[die Moderne]”（SW 4, 44，修正翻译；GS 1.2, 577）。本雅明对波德莱尔阅读中的都市“主题”的提取——波希米亚人、闲逛者、妓女、赌徒、拾荒者——是这种经验结构的表现形式。它们在波德莱尔中占据主要地位，但对本雅明来说在方法上是次要的，正如他向阿多诺解释的那样：“我只需要将它们插入适当的位置”（BA，90）。波德莱尔找到了一种方法——他所称的“对应关系”——将抒情形式的不合时宜反映地纳入他的作品中。本雅明采用了这种方法，以其分离的“仪式元素”（SW 4, 333），来阅读波德莱尔本人。在《波德莱尔的一些主题》一文中，时间结构的“冲击”体验以机器、电影、人群和赌博的形式相互关联：

决定生产节奏的是流水线上的同一事物，它也是电影接受节奏的基础。... 行人在人群中的震撼体验与工人在机器旁的孤立“经历”相对应。... 机器运动中的震动就像游戏中所谓的突然袭击....（SW 4, 328-30）

在波德莱尔的诗歌中，丰富多样的现象形式下面，可以发现一个单一的重复和分离的形式时间结构：“现代感觉的代价：光环在震撼体验中的解体”。（SW 4, 343，修订翻译；GS 1.2, 653）

此外，这个解释性的关键，即震撼的体验，本身是通过本雅明自己所处的一系列理论对应关系来理解的；主要是普鲁斯特的“无意识记忆”与弗洛伊德的意识理论之间的关系。这种理论上的对应关系是在第一次世界大战期间首次被诊断出的“壳震”（shell shock）的光线下阅读的，本雅明之前在他的 1930 年评论文章《德国法西斯主义理论》（SW 2, 312–321）中曾经写到过这个问题。现代与法西斯主义的联系不仅仅通过虚假恢复光环的主题出现，而且还通过震撼的过程中光环的解体而出现。（从结构上看，人群的震撼“类似于”壳震。）因此，波德莱尔不仅仅是现代理论出现的特权作家，而且在他的作品中，十九世纪最清晰地呈现为现在的前身。然而，如果说是通过波德莱尔，本雅明把“现代”的时间性结构把握住了，那么是通过尼采和布朗基，他探索了其模糊的历史意义，通过他们的哲学反映了新事物被商品转化为“永恒自同”的方式。“正如在 17 世纪，寓言成为辩证意象的规范一样，在 19 世纪，新颖成为了规范”（AP, 11）：“商品已经取代了寓言的理解方式。”（SW 4, 188）

正是片段《中央公园》最清楚地揭示了本雅明对波德莱尔阅读对他的历史概念的影响：现代彻底改变了历史体验的可能性。一方面，它使经验脱离了传统的时间连续性，使其脱离了历史性。另一方面，一种弥赛亚结构——历史向时间之外的某种东西的开放——在现代性的静止不变中重新表现出来。这就是本雅明著名的“停滞的辩证法”（Tiedemann, 1982）。它将巴洛克时期的历史自然主义（在上面的第 4 节中分析）转化为未来的方向。特别是，它优先考虑了图像的中断静止状态，而不是时间连续性。事实上，本雅明曾经说过：“历史时间的概念与时间连续性的观念形成了对立”（SW 4, 407）。

8. 图像、历史、文化

多年来，关于本雅明历史观念的辩论主要集中在它是否本质上是“神学的”还是“唯物主义的”（或者如何同时具备这两者）的问题上（Wolhfarth 1978；Tiedemann 1983-4）。这是本雅明自我认同历史唯物主义并继续使用明显弥赛亚主义动机的结果（Wolhfarth 1978；Tiedemann 1983-4）。这在很大程度上是三个友谊的竞争性影响的论战遗产——与格尔绍姆·绍莱姆、泰奥多尔·W·阿多诺和贝尔托尔特·布莱希特——应用于对本雅明最后一篇文章《历史概念》（通俗称为《历史哲学论题》）的解释（Scholem 1974；Adorno 1974；Brecht 1974）。绍莱姆提倡神学解释，布莱希特启发了唯物主义解释，而阿多诺试图在两者之间建立某种兼容性。然而，如果将问题框定在“神学”和“唯物主义”的既定概念之内（这种悖论变得自我维持），那么这个问题就被错误地提出了，因为本雅明的目标是从根本上重新思考这些思想的意义，基于一种新的历史时间哲学（Buck-Morss 1991）。这种新的历史时间哲学是本雅明后期著作的最终目标。它最明确地出现在《拱廊计划》的“N 卷”中的“关于知识理论、进步理论”一节中（AP, 460-1）。它在 1937 年的文章《艺术史学家与收藏家爱德华·福克》中应用于艺术史（Benjamin 1999）。在《历史概念》中，它以一种简明、修辞政治和问题形式显现出来（Benjamin 1999）。它源于对“庸俗自然主义”（历史主义）和相关社会民主主义概念“进步”的行动推迟的双重批判（Kittsteiner 1986）。它产生了一种基于“文学蒙太奇”作为“辩证图像”构建方法的历史可理解性观念（AP, 460-1）。并且它以一种准弥赛亚的革命观念达到顶点，将革命视为历史的“中断”或“发生的停滞”：“无阶级社会不是历史进程的最终目标，而是其经常失败、最终实现的中断”（SW 4, 402）。

本雅明将“拱廊计划”的一个主要“方法论目标”之一定为“展示一个已经在自身内部消灭了进步观念的历史唯物主义”，将其“创始概念……不是进步，而是实现”（AP, [N2, 2], 460）。他对此有哲学和政治上的原因。在哲学上，本雅明认为传统的进步观念将时间的概念投射到未来，将时间视为“均质”和“空虚”，这在兰克的历史主义中得到了体现，试图以“真实的方式”来呈现过去（SW4, 395；391）。这是一种基于过去、现在和未来的时间的时间连续性的概念，在其中事件发生并被理解为因果联系。它是自然主义的，因为它没有承认过去、现在和未来时间之间的基本时间本体论区别；它没有时间作为持续产生时间差异的意识。时间仅通过其中发生的事件之间的差异而有所区分。特别是，它未能理解历史时间（人类生活的时间）是通过这种内在差异的存在方式，通过记忆、期望和行动的存在方式来构成的。在这方面，本雅明的时间哲学与海德格尔的哲学有相似之处（Caygill, 1994）。

“进步”概念背后的时间自然主义的政治后果是顺从。对于本雅明而言，具有讽刺意味的是，这尤其适用于德国社会民主党对共产主义的理解，将其视为“理想”的一种形式，以新康德主义伦理学意义上的“无尽任务”的对象（Benjamin 1999）。

一旦无阶级社会被定义为一个无限的任务，空洞的同质时间就被转化为一个前厅，可以在其中以多少平静的心态等待革命形势的出现。(SW 4, 402)

换句话说，进步的概念是使人动员不起来的；而马克思主义已经被进步的意识形态所感染。然而，本雅明并没有提出一种存在主义的替代方案，就像海德格尔的“坚决决定”那样，他着手构建了基于“当时”和“现在”之间关系的历史时间和历史可理解性的新概念，这些关系是通过过去的图像来实现的。每一个历史特定的“现在”被理解为对应于（以波德莱尔的意义），或者说是使得一个特定的“当时”可读的。

过去并不是照亮现在，现在也不是照亮过去；相反，图像是过去与现在在一瞬间汇聚形成星座的地方。换句话说：图像是停滞不前的辩证法。因为虽然现在与过去的关系纯粹是时间上的，但过去与现在的关系是辩证的：不是本质上的时间性，而是形象的。只有辩证法的图像才是真正的历史... (AP, [N3, 1], 463)

蒙太奇的实验方法，借鉴了超现实主义，被视为历史可理解性的生产手段。此外，图像的“静态”时间性被理解为将这种历史意义的体验直接与与“革命性”行动概念相关联的激进概念联系起来，与“现在”作为危机的概念相关联。上述段落继续说道：

被阅读的图像——也就是说，在其可识别性的“现在”中的图像——在所有阅读的基础上，最大程度地承载了危险的关键时刻的印记。（AP，[N3, 1]，463）

这样的“危险关键时刻”既是现代性时间性的内在特征（危机的时间性），又在每个特定情况下是偶然的和具体的。在这些时刻中，过去被理解为“将现在带入危机状态”。然而，这种危机状态并不是现状的危机，而是其毁灭：关键时刻是“现状威胁要被保留”的时刻（AP，[N10, 2]，474）。辩证图像通过其被理解为赋予经验的中断性力量来对抗保留（传统）的威胁，这是由于即时时间性（即本雅明所称的“现在时”）的结果：“辩证图像是突然出现的图像，一闪而现”（AP，[N9, 7]，473）。正是这种将图像视为“闪光”的形象以及将历史经验视为爆炸力量的释放——即现在时的爆炸力量，爆破“历史的连续体”——使本雅明可能是最为人所知的。这些图像所总结的历史时间哲学是他在两个主要背景下阐述的：对文化历史新概念的发展和对第二次世界大战初期欧洲历史危机的政治诊断。

瓦尔特·本雅明并不认为文化受到“野蛮主义”的威胁，而是认为文化本身就与之有关：

野蛮主义潜伏在文化的概念中——作为一种被认为独立于产生这些价值观的生产过程，而与这些价值观的存续过程无关的价值观基金的概念。以这种方式，它们成为后者的至高无上，尽管它可能是野蛮的。（AP，[N5a，7] 467-8）

对于本雅明来说，文化作为遗产的价值观是“拜物教的”：“文化呈现出被物化的状态。”只有对“接受的重要性的关键理解……才能使我们纠正在艺术作品中发生的物化过程”（SW 3，267；269）。然而，对于本雅明来说，接受或者他所称的作品的“后生命”[Nachleben]不仅仅是发生在作品外部的事情；它与作品本身的“前生命”[Vorleben]或者生产条件一样，是作品本身的构成要素——而这些构成要素在文化作为价值观的概念中被渲染为看不见的，并且它们自身“卷入了一个不断变化的过程”，就像作品本身一样。唯物主义的文化史将使作品的体验恢复到这两组不断变化的条件（前后）以及它们之间的冲突的意识中，这是一种“对于每个现在都是起源的”参与，因为“[现在]将事件极化为前史和后史”（SW 3，261-2；AP，[N7a，8]，471）。正是在对接受的本体论重新思考中，本雅明对再现技术的兴趣才具有哲学意义。通过这些前生命和后生命的概念，本雅明为文化研究奠定了一个新的问题域。

本雅明对“文化”感兴趣，并不是作为一个独立的价值领域（“美学、科学、伦理……甚至宗教成就的独立价值”），而是与社会学家乔治·西美尔一样，他在这方面引用了《货币哲学》，将其视为“人性发展的要素”（西美尔，引自 AP，[N14, 3]，480）。在这方面，文化研究位于唯物主义历史哲学的领域之内。历史哲学坚持将历史视为一个整体的概念。正是在这里，本雅明对历史的弥赛亚结构不可避免地与我们对峙；尽管不一定是“神学的”，因为问题在于一个概念结构从一个哲学背景转移到另一个背景（本雅明最喜欢的超现实主义的“去语境化”和“陌生化”方法），而不是其在原始神学背景中的意义。在寻求一个非黑格尔的、非发展主义的整体历史概念的过程中，在《历史概念论》中，本雅明将现在时刻以弥赛亚的方式，交替地作为弥赛亚时刻的“模型”和“弥赛亚时刻的碎片”来描绘。在对 1939-1940 年欧洲危机作为世界历史危机的诊断背景下，这篇文章中的“现在的危急状态”因此获得了神学政治的色彩。“为被压迫的过去而进行的革命性机会”被比作“发生的弥赛亚式停滞的迹象”（SW 4, 396-7）。本雅明意识到这种修辞会导致误解。但是，感知到的政治紧迫性和孤立迫使他将自己的历史概念扩展到他的哲学研究状态之外，试验性地进入一个明显的决定性陈述。本雅明仿佛希望仅凭语言的力量就能克服他仍然基本上是解释学的哲学中行动的困境（奥斯本，1995）。然而，从形式上讲，《历史概念论》应该被视为一系列碎片，以早期浪漫主义的意义阅读。作为这样一个碎片，它始终坚决否定，并且在描绘历史整体时具有重要的局限性，被承认为无法呈现。在这方面，本雅明的最后一篇文章让人想起他最早的重要著作，即 1919 年的论文《德国浪漫主义中的艺术批评概念》：作为一种姿态，以完成一个修改和“现代化”的早期浪漫主义项目所需的历史哲学。

Bibliography

Primary Literature

The current standard German edition of Benjamin’s work remains Suhrkamp’s seven volume Gesammelte Schriften, edited by Tiedemann and Schweppenhauser, although a new Kritish Gesamtausgabe is currently being edited, also by Suhrkamp and projected at twenty-one volumes over the next decade. The standard English edition is Harvard University Press’ recent four volume Selected Writings, Early Writings, and The Arcades Project.

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