西方音乐哲学史：自 1800 年以来 history of western philosophy of, since 1800 (Matteo Ravasio)
首次发表于 2021 年 7 月 13 日
这篇文章涵盖了自 1800 年以来西方音乐哲学的发展-有关早期历史，请参阅有关西方音乐哲学史的条目：从古代到 1800 年。
从 19 世纪初开始，西方音乐哲学开始将器乐视为理解音乐在艺术中的地位的关键。音乐不再是一个需要解释的明显的不规则性，它缺乏表现性、语言性或概念性的内容，这正是赋予音乐其独特价值并使其与其他艺术形式区别开来的原因。
形式主义方法的兴起可以被视为这种视角转变的规范结果。根据形式主义的教义，依赖音乐所暗示的图像、所引起的情感或可能引起的概念来欣赏音乐是不合适的。即使是认为音乐具有内容的哲学家也不再满足于以语言或图片为模型的音乐语义学。亚瑟·叔本华是这种倾向的典范（见 §1.2）。
在二十世纪的过程中，对器乐音乐的关注相对较少受到挑战，但是新的问题出现了。现象学和分析方法探讨了音乐作品的本体性质（见 §2.1 和 §2.6）。哲学家和社会学家西奥多·W·阿多诺（Theodor W. Adorno）探讨了音乐作为一种自主艺术的出现与其可能作为社会批判工具的关系（见 §2.5）。
关于西方音乐哲学史的专著介绍，请参见：Fubini 1991；Lippman 1992；Bowman 1998；Martinelli 2012 [2019]；Young 即将出版。经典著作的摘录收录在：Strunk 1950；Le Huray 和 Day 1981；Lippman 1990；Katz 和 Dahlhaus 1993；Fubini 1994。
1. 十九世纪
1.1 浪漫音乐美学
在十八世纪末，欧洲出现了一种新的审美感受。对自然的模仿让位于新的价值观，如情感的表达和艺术的自主性。艺术不再局限于对可感知世界的模仿，而被构想为获得超越现实的知识的一种方式。这种态度的转变对音乐在艺术中的地位至关重要。如果十八世纪曾经努力将不断增长的器乐曲目适应模仿的形式，浪漫主义者则正是因为音乐的绝对性质而宣称其卓越性。而早期现代时期偶尔吹捧听音乐的乐趣，浪漫主义者则提高了标准，强调音乐的价值不仅仅是快感，而更多地是认知性的。
这种新音乐美学的兴起在威廉·海因里希·瓦肯罗德（1773-1798）的作品中尤为明显。他的《艺术幻想》（1799 年）虽然不系统，缺乏论证，但富有启示性。例如，我们在其中发现了音乐与视觉艺术之间的显著比较。后者最多只能追求对自然对象的令人信服的模仿，尽管它们的作品很难与自然之美相比。但音乐不同，因为与音乐音调相比，自然声音的价值很小，因为它们是完全不同的性质；它们不是模仿，不是美化，而是代表着一个独立的世界。（瓦肯罗德 1799 年：241，我翻译）
如果音乐不涉及我们从普通感知中所知的世界，而是涉及超越性的现实，那么语言将无法有效地描述音乐。这就是我们所说的难以言喻的论点，在浪漫主义哲学家、评论家和音乐家的著作中以各种形式出现。这种观点并不是弱化地声称我们目前没有词语来命名音乐的意义或表达，而是更强烈地声称我们根本找不到这些词语。尽管阿瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer）可能是对难以言喻问题提供了最有影响力的哲学解释（见下一节），但作曲家费利克斯·门德尔松（1809-1847）在他陈述难以言喻的论点时给出了最著名的表述，他说：
If music does not deal with the world as we know it from ordinary perception, but rather with a transcendent reality, then language will fail to describe music effectively. This is what we could call the ineffability thesis, which emerges in various forms in the writings of Romantic philosophers, critics, and musicians. The view is conveyed not so much by the weak claim that we do not currently have words to name what music means or expresses, but rather by the stronger claim that we could not possibly find them. While it is perhaps Arthur Schopenhauer who is responsible for the most influential philosophical account of ineffability (see following section), the composer Felix Mendelssohn (1809–1847) gives the ineffability thesis its most famous formulation when he states that
[t] he thoughts which are expressed to me by a piece of music which I love are not too indefinite to be put into words, but on the contrary too definite. (letter to Marc-André Souchay 15 October 1842, quoted in Fubini 1991: 307)
作曲家和音乐史学家奥古斯特·威廉·安布罗斯（1816-1876），远离浪漫主义运动的鼎盛时期，提出了一个稍微弱一些的观点：
诗歌，就像音乐一样，能够表达出几乎无法找到相应术语的感情。（安布罗斯 1885: 70，我的翻译）
在世纪中叶，对于音乐的难以言喻的论点受到了形式主义倾向的日益支持的质疑，他们认为我们无法用语言来表达音乐所表达的情感是其表现贫乏的症状（见 §1.6）。
正因为其明显的浪漫色彩，我们很容易将难以言喻的论点视为历史的奇特现象。然而，值得注意的是，将语言作为理解音乐的模型予以拒绝是一种让我们能够将音乐视为一种独立的符号的举措，具有其自身的句法和语义规则。Fubini 写道：
乐器音乐一直以来都带有不确定性；然而，只有当从语言的角度来看时，它才是不确定的。这就是浪漫主义思想家的伟大发现，音乐的语言是完全不同的，需要用完全不同的标准来衡量。（Fubini 1991: 266）
远非仅仅是浪漫的好奇心，语言与音乐作为符号系统之间的差异将在二十世纪由符号学方法的支持者如苏珊·兰格和纳尔逊·古德曼进行探索（见 §2.3）。
瓦肯罗德还表达了另一个典型的浪漫观点，即艺术作品所表达的情感与艺术家在创作作品时所感受到的情感有关。在瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修道士的倾诉》（1797）中，虚构的约瑟夫·贝格林格
用最崇高的诗歌充实了他的灵魂，用一首完整而欢快的赞美诗，以及在一次奇妙的灵感中，但仍然在情感上受到剧烈的震动，他创作了一首激情音乐，这首音乐以其深情动人的旋律，体现了所有痛苦的痛苦，将永远成为一部杰作。（瓦肯罗德 1797 [1950: 762]）
在其最强的表述中，这种观点认为，一部音乐作品的悲伤、快乐等情感需要作曲家在创作时处于相应的情绪状态。这在今天被称为表达理论（经典阐述见 Abrams 1971：第 4 章），有时还与进一步的主张相结合，即在欣赏作品时，人们会进入与艺术家类似的情绪状态。尽管这种观点现在在很大程度上已被否定（Tormey 1971；Budd 1985：第 7 章），但表达理论是艺术创作作为（情感）两个个体之间的沟通的典范观点。瓦肯罗德（Wackenroder）再次通过贝格林格（Berglinger）这个角色，对这样的想法感到安慰：
可能有人，上天使他对我的灵魂如此共鸣，以至于他在听到我的旋律时会感受到我在创作时的感受——正是我试图在其中表达的感受。（瓦肯罗德 1797 [1950：759]）
路德维希·范·贝多芬（1770-1827）可以说是最重要的作曲家之一，他描述了与表达理论相吻合的作曲实践。
[...] 就像那位受到感情启发并将其转化为文字的诗人一样，我也受到启发，将我的感情转化为在我内心中响起并折磨我的音乐，直到最终将其记录在我面前的纸上的音符中。（贝多芬 1961 年，引自富比尼 1991 年：288）
瓦肯罗德的著作已经显示出对器乐音乐态度的变化。恩斯特·泰奥多尔·阿马德乌斯·霍夫曼（1776-1822 年），作家、作曲家和评论家，是这一过程中的关键人物。他的论文《贝多芬的器乐音乐》（1813 年）的开头是对浪漫主义音乐观念的典型表达：
当我们谈论音乐作为一种独立艺术时，我们是否应该始终将其意义限制在器乐音乐上，它鄙视任何辅助，任何其他艺术（诗歌艺术）的混合，只在这种形式中给予音乐特有的纯粹表达？它是所有艺术中最浪漫的——几乎可以说是唯一真正浪漫的——因为它的唯一主题是无限。（霍夫曼 1813 年 [1950 年：775]）
对器乐的赞美与模仿的谴责相配。然而，至少在听众这一方面，非音乐的意象并没有完全被禁止：就像瓦肯罗德一样，霍夫曼自己也使用了幻想的音乐描述，用以突出维也纳学派三位最伟大代表之间的差异。因此，海顿“带领我们进入广阔的绿色森林”（霍夫曼 1813 [1950 [776]）），莫扎特“带领我们进入精神领域的核心”（1813 [1950: 777]），而贝多芬的器乐“也向我们展示了怪物和无法估量的领域”（1813 [1950: 777]）。霍夫曼的论文还包含了一种难以言喻的主题的版本：
音乐向人类揭示了一个未知的领域，一个与他周围的外部感官世界毫无共同之处的世界，在这个世界中，他抛开了所有明确的感觉，投入到一种无法言表的渴望中。（霍夫曼 1813 [1950: 775–776]）
尽管早期浪漫主义者提出了许多这些主张，但至少有一些观点在叔本华的更系统的辩护下得到了支持。
1.2 音乐的浪漫形而上学：叔本华
音乐艺术在亚瑟·叔本华（1788-1860）的哲学体系中占据着核心地位，并与之密不可分。因此，有必要简要概述叔本华的体系。他接受康德对于世界本身与我们所看到的世界之间的区别，但否定了康德的观点，即我们无法独立于现象表现之外了解现实。作为代表主体，我们的知识受到叔本华所称的个体化原则的约束，该原则根据时空结构对表象进行排序，并确定它们之间的因果关系。因此，对象以一种中介方式呈现给我们，作为表象。但是，一个对象以一种中介和非中介的方式呈现给我们作为体验主体。这就是我们自己的身体，它既可以从外部作为表象体验，又可以从内部作为不断连续的驱动和冲动体验。叔本华声称，这揭示了世界作为意志的基本本体。由于意志是无尽的奋斗和渴望，而渴望和奋斗本质上是痛苦的源泉，所以世界本质上是以苦难为特征的。此外，叔本华声称，意志通过一组柏拉图式的理念在世界中客观化自己，这些理念存在于个体化原则之外，并根据意志在其中客观化的程度进行排序。
在叔本华的体系中，艺术之所以具有价值，是因为它能够代表理念，利用一种不同于理性和智力认知的形式，后者本质上无法超越个体化原则。这种认知之所以有价值，是因为它使我们摆脱了构成我们日常存在中欲望和渴望的决定性相关表象和动机的网络。
施陶邦根据艺术所代表的理念对其进行了排名。在给定理念中，意志的客观化程度越高，代表该理念的艺术在层次结构中的位置就越高。因此，建筑位于层次结构的底部，因为它涉及基本物理力和无生命物质的理念，而悲剧则占据最高位置，因为它代表了人类境况的斗争，其中意志最为明显地显现出来。
在艺术的等级体系中，音乐的价值甚至超过了悲剧。根据叔本华的观点，音乐不是对理念的再现，而是对意志本身的再现。音乐和世界都是同一种形而上学原则——意志的表达。这促使叔本华说，即使没有世界，音乐也可以存在（1819 年：§52）。如果音乐像世界一样是意志的表达，而意志通过柏拉图的理念在世界中客观化自己，那么音乐和意志客观化程度之间就存在着类似的对应关系。特别是，叔本华在音高范围和客观化程度之间建立了类比。因此，可听音高范围的最低区域与最低程度相关，例如无机自然和物理力量，而音高范围的较高区域与意志的最高客观化水平相匹配，即自我意识的人类。叔本华通过对声学和音乐理论的大胆解释来推动这种分析。音乐与非音乐世界之间的这一系列对应关系让人想起了毕达哥拉斯学派关于天体和谐的概念（参见西方音乐哲学史条目：从古代到 1800 年，第 1.1 节）。叔本华有争议地并方便地将高音与旋律等同起来。这是有问题的，因为音乐中的旋律元素并不由音高范围决定，而是由关系属性决定，而且旋律并不总是由给定乐曲中的最高音组成。这种等同是方便的，因为音高范围和客观化程度之间的类比使叔本华能够将旋律的展开视为类似于人类情感生活的过程。就像人类生活以需求和满足的交替为特征一样，旋律也会不断从紧张到放松地转变。 在音乐中遇到的情感具有特殊的地位：它们既不是特定的，因为它们超越了个体化的原则，也不是一般的，因为它们不像概念那样从特定情况中抽象出来，因此无法用语言捕捉。
应该强调的是，根据叔本华的观点，音乐并不会唤起听众的情感，如果它确实能够唤起情感，那么它就不会因此而有价值。事实上，音乐作为艺术的价值正是在于它能够以最高程度的客观化呈现意志，而无需我们自己去体验它的激动——根据叔本华的观点，后者将是一种本质上令人不愉快的体验。因此，根据叔本华的观点，音乐作为艺术的价值是极具认知性的。
从对音乐的这种看法中，可以得出一些规范性的结论。首先，由于音乐与世界之间的类比依赖于它们作为同一形而上学意志的表达，而意志超越了概念性知识的范围，叔本华谴责模仿音乐，因为这种音乐通过模仿声音的外观来描绘世界，而不是描绘其内在本质。其次，由于音乐所提供的知识优于演绎性知识，叔本华对那些音乐为歌词服务的作品和流派不屑一顾。第三，由于叔本华认为音乐的旋律元素是其价值的核心，他对那些旋律不显著的音乐持不屑一顾的态度（“在当今的作曲中，对和声的强调比旋律更多；然而我持相反的观点，认为旋律是音乐的核心，和声则像调味汁一样与烤肉相关”叔本华 1851 年：第 19 章，§219）。
西方音乐哲学史对音乐的观点影响了许多作曲家。他对理查德·瓦格纳的影响几乎是无法估量的（见 §1.4；Magee 1997：第 17 章；Karnes＆Mitchell 2020；关于叔本华的音乐美学，请参见 Alperson 1981；Budd 1985：第 5 章；Wicks 2008：106–111）。
1.3 唯心主义音乐美学：谢林和黑格尔
音乐在艺术中的突出地位得到了越来越多的主要哲学家的认可。其中包括弗里德里希·威廉·约瑟夫·冯·谢林（1775-1854）和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（1770-1831）。唯心主义哲学对音乐美学最重要的贡献也许是认为音乐的时间性对其在艺术中的特殊地位至关重要（见约翰逊 1991：159）。
Schelling 在 1802 年至 1803 年和 1804 年至 1805 年间发表了一系列关于艺术的讲座，尽管这些努力的结果直到 1859 年才以遗作的形式出版。他将艺术看作是无限在有限中的表现，并将艺术分为形态艺术（bildende，通常译为“形象化”）和语言艺术（redende）。形态艺术通过操纵其特定的材料，即媒介，来发挥作用，而语言艺术则通过语义传达内容。音乐属于形态艺术，与绘画和雕塑并列。Schelling 将音乐分为三个要素：节奏、调性（和谐）和旋律。在这些要素上，他投射了形态艺术的三元组，声称节奏是音乐中的音乐性，调性是绘画性，旋律是雕塑性。正如这一点所暗示的那样，Schelling 认为节奏，以及更一般地说，音乐的时间维度至关重要。音乐的必要形式是时间的连续。节奏使我们能够将一系列时间上连续的瞬间视为一个整体，并且执行类似于自我意识的功能，使我们能够将各种经验视为一个统一的整体（Schelling 1859：§79）。
类似的思想在黑格尔那里得到了更严谨和系统的发展，他对音乐的思考融入了一个有机的艺术体系中（参见莫兰德 2019 年第 9 章）。这个体系本身与艺术发展的历史分析相关联，而这又根植于唯心主义的形而上学。根据黑格尔的观点，现实与自决的精神原则或理念（Idee）是一致的。这个理念通过由论点或积极的时刻、其否定或反面和两者的综合构成的分支三元模式的历史发展而形成。每个时刻本身可能分支成进一步的三元模式，从而嵌套在更高阶的模式之下。理念的最高发展形式涉及到自我意识的精神（Geist），正如我们在人类生活和社会中所发现的那样。精神的第三个时刻是绝对精神，它又分支成艺术、宗教和哲学，后者是理念展开的顶点。艺术与哲学的相对接近是黑格尔眼中其相对较高价值的一个指示，而与宗教的接近意味着至少一些艺术将与宗教共享一些特征。哲学通过概念来表达精神，宗教则通过隐喻和表象来表达精神，而艺术则是精神自由的感性表达。因此，美被定义为“理念对感性的纯粹显现”（黑格尔 1835 年第 I 部分，第 I 章，3 节）。
根据黑格尔的观点，艺术可以通过三元结构进一步分析，以便我们可以区分其通过象征性、古典和浪漫艺术的发展。黑格尔的个别艺术系统依赖于这种历史展开，因为各种艺术形式在三个阶段中适应程度不同。象征性艺术不足以成为真正的艺术，实际上被黑格尔描述为前艺术（Vorkunst），因为它仅限于提供精神的象征，而不是对其自由的充分感性呈现。古典艺术是最完整的艺术，因为它能够完美地感性呈现精神。黑格尔认为，这最好地体现在古希腊艺术，尤其是雕塑中。浪漫艺术（黑格尔指的是中世纪以来的基督教艺术）的特点是表达超越可见领域的内容，因为它表达的是内在的自由，而不是外在的自由。黑格尔写道：
浪漫艺术的真正内容是绝对内在性，其相应的形式是具有独立性和自由意识的精神主体性。（黑格尔 1835 年：第二部分，第三节，引言，2）
这个内容最好由宗教来代表，它在三元序列中紧随艺术之后。
因为浪漫艺术的内容是内在的自由，雕塑已经不再足够，因为它被束缚在对三维形象的再现上。然而，绘画放弃了第三个维度，并且通过使用颜色进一步能够表达内在性。但是在主观内在性中，空间维度完全不存在。它唯一可感知的维度是我们心智生活的时间展开，其特点是在我们的意识中相互替代的状态的快速连续。音乐是最适合表达这种内在维度的艺术形式，因为它完全放弃了空间延展，仅通过时间发展。因此，音乐是最适合浪漫艺术的艺术形式。
通过打破连续且相同的时间流的离散事件，我们才能感知自己在时间中的持续性。在音乐中，这是通过节拍和节奏来实现的，它们将音乐的展开分为有序的离散单位。和声用音符填充了这个抽象结构。旋律，黑格尔将其看作是节奏和和声的综合，是音乐的最高表现，“其适当的艺术发明的领域”（黑格尔 1835：第三部分，第三节，第二章，2.c）。
旋律使音乐能够通过呈现感觉的时间展开来给予精神自由以感性的表现。黑格尔对于旋律如何实现其表现任务并没有多少论述。他对比了音乐和绘画中的表现，声称只有后者关注对表现行为的精确再现。然而，在黑格尔的解释中，某种对人类表情的模仿似乎仍然起到了一定的作用，因为他随后补充说，在音乐中
简单的呼喊被分析成一系列的音符，成为一个运动，其变化和进程由和谐支持，并由旋律整合成整体。（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，3.a）
这个框架使黑格尔能够发展出一种原创的论证，支持音乐能够感动我们这种司空见惯的观点。自我在时间中构成，音乐声音存在于时间中。正是这个共同的媒介使得音乐对我们的情感生活产生如此强大的影响（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，1.c）。诗歌与音乐共享时间和听觉维度，但它将媒介与内容分离，因为诗歌传达的概念与构成它的词语是任意连接的，而音乐的内容与其声音是不可分割的（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，1.a）。
黑格尔区分了伴奏音乐和独立音乐。前者包括任何涉及音乐和文本的作品，而后者是器乐音乐。当音乐作为伴奏时，黑格尔认为文本应该服从音乐（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，3）。独立音乐是音乐的最大潜力，因为它最能表达精神的自由，因为主观经验在概念的决定下展开（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，3.b）。然而，独立音乐也存在潜在的危险，因为它可能倾向于依赖其形式的复杂性，完全放弃情感内容，这种情况下它严格来说将不再是艺术（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，1.b）。在这里，黑格尔将浪漫主义对器乐音乐作为卓越音乐的辩护与 18 世纪对不表达情感的音乐的怀疑相配对。
黑格尔音乐思想的独创性还体现在他对演奏者角色的少数考虑上。这些考虑是通过对音乐作品特有的存在方式的观察引入和推动的：在绘画和雕塑中，我们欣赏的是一种活动的产物，而在音乐中，我们欣赏的是一种生产的过程（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，3.c）。然后，黑格尔区分了两种演奏方式。第一种方式放弃了演奏者的个人贡献，力求尽可能忠实地呈现作品，而第二种方式允许演奏者一定的主动性（黑格尔 1835 年：第三部分，第三节，第二章，3.c）。黑格尔声称这两种方式分别与伴奏音乐和独立音乐有关，但并不意味着每种方式都最适合其相应的音乐类型。
1.4 音乐与戏剧：瓦格纳
理查德·瓦格纳（1813-1883）是最重要的西方作曲家之一，他留下了大量关于音乐的哲学著作。除了他自己观点的内在兴趣和与作曲家音乐创作的关系之外，瓦格纳在音乐哲学史上的地位还得到了叔本华对他的影响以及他对另一位重要哲学家弗里德里希·尼采的影响（见 §1.2 和 §1.5）。
尽管有大量关于瓦格纳音乐的文献，但很少有作品认真对待他的著作中的哲学细节，有些作品甚至公开对他那些明显漫无目的、修辞华丽的散文持否定态度（例如参见 Fubini 1991: 325；关于瓦格纳的哲学和美学的重要作品有 Grey 1995、Magee 2000 和 Young 2014）。
瓦格纳的首次重要理论贡献是所谓的苏黎世著作（1849-52），以他流亡期间居住的城市命名，他因参与 1848 年革命而被流放，这场革命是受民主和自由主义理念启发的政治运动。在这些作品中，瓦格纳反对社会中当前的艺术状态，并主张只有一种新型艺术作品，即“整体”艺术作品（Gesamtkunstwerk），将各种艺术形式统一起来，才能恢复艺术作为“一个自由、自觉的社群的生动表达”（瓦格纳 1849a [1892: 41]）。根据瓦格纳的观点，当代艺术要么受政治权力要么受经济权力的奴役。只有在从政府和市场施加的限制中解放出来之后，它才能成为产生它的社群的真正表达。因此，瓦格纳在《艺术与革命》（1849）中声称，艺术本质上并非革命性的，尽管在当前条件下它需要是革命性的，“因为它的存在与社群的统治精神相对立”（瓦格纳 1849a [1892: 52]）。
瓦格纳对于总体艺术的范式是希腊悲剧节。尽管他并没有要求其字面上的恢复，但瓦格纳认为未来的艺术作品在某些关键方面应该像希腊艺术一样。它应该涉及社会的各个阶层（瓦格纳 1849a; 瓦格纳 1852b: 第二部分，2）。最著名的是，它应该统一各种艺术形式（瓦格纳 1849a; 瓦格纳 1849b: IV）。除了依赖希腊模式的权威性之外，瓦格纳还提出了至少两个支持整体艺术作品的论点。首先，瓦格纳认为它的多感官性质最适合产生沉浸式、逼真的体验（瓦格纳 1852b: 第二部分，2; 有关讨论，请参见杨 2014: 46–48）。其次，瓦格纳认为艺术在孤立时是不自由的（unfrei），只有在与其他艺术形式合作时才是自由的（瓦格纳 1849b: II, 2）。这个论点似乎依赖于对人类自由的类比，瓦格纳认为只有作为集体的一部分的个体才可能拥有自由。在这两种情况下，没有限制被等同于没有自由。
瓦格纳对希腊悲剧的赞赏只是表面上类似于卡梅拉塔试图复兴它（参见西方音乐哲学史的历史条目：从古代到 1800 年，第 3.2 节）。在《歌剧与戏剧》（1852）中，他认为歌剧的根本错误是将歌剧的目的（戏剧）从其手段（音乐）中置于次要地位。然后，他将歌剧描述为从其在意大利的起源时就误入歧途（瓦格纳 1852b: 引言）。
1854 年，瓦格纳第一次接触到亚瑟·叔本华的作品。这对瓦格纳的世界观产生了决定性和直接的影响，进而影响了他的音乐创作和理论著作。尽管瓦格纳晚期的著作不如 1849-52 年的著作那样系统，但在他的论文《贝多芬》（1870）和《歌剧的命运》（1871）中，表达了对音乐和戏剧的新看法。
在贝多芬的论文中，瓦格纳将叔本华描述为第一个清晰阐述音乐在艺术中地位的哲学家。叔本华的音乐哲学赋予纯器乐音乐特权地位（见 §1.2），这一假设与瓦格纳对艺术联合的核心承诺以及他对单独音乐的保留形成对比。在叔本华的影响下，晚期的瓦格纳放弃了他早期观点的一些核心要点，正如他声称“即使最不同的文本被放在音乐之下，一首音乐作品也不会失去其特性”，以及随后的主张，即音乐与诗歌的结合总是导致后者的从属（瓦格纳 1870 [1896: 104]）。这与瓦格纳早期将旋律描述为不应吸引听众注意力的要素，仅仅作为“已经在文字中明确勾勒出的情感的最富表现力的载体”（瓦格纳 1851 1852a: 372）形成鲜明对比。瓦格纳否认他早期观点与晚期观点之间的矛盾，尽管杨（2014: 101–107）指出，从瓦格纳的著作以及他与叔本华相遇后的音乐作品中都可以看出变化，尤其是在《尼伯龙根的指环》系列中跟随《莱茵黄金》之后的三部作品。
1.5 尼采
弗里德里希·尼采（1844-1900）的音乐美学的主要要素在他的第一本书《悲剧的诞生》（1872）中得到了阐述，这本书明显受到了叔本华的影响，并且是献给瓦格纳的。该书描述了世界在两种倾向或原则之间的撕裂，即阿波罗和狄奥尼索斯。
阿波罗元素是对现实的理性观点，受到尼采从叔本华那里借用的个体化原则的影响（见 §1.2）。虽然最终是一种幻觉，但阿波罗式的现实秩序对于任何文明的形成是必要的。与阿波罗相对的，狄奥尼索斯是对所有存在的基本统一性的意识，同样类似于叔本华的形而上学意志。如果前者的冲动表现为平静的沉思，后者则表现为狂热狂喜的状态，然而这种状态应该被控制，以避免个人和文明的自我毁灭。尼采认为，只有在这两种倾向之间的平衡中，生活才是可忍受的。
在这个画面中，艺术在体现这两种倾向的程度上有所不同。雕塑是阿波罗式的艺术典范，而音乐则以最高程度拥有狄奥尼索斯的成分。将音乐视为狄奥尼索斯的原因是复杂的，需要进行重建。索格纳（20003 [2010: 147–149]）提出了三个原因：（1）音乐依赖于流动和时间变化的体验；（2）音乐通过使用不和谐音来表现痛苦和冲突；（3）音乐通过引起陶醉和自我遗忘的状态，使我们体验到世界的基本统一性。
尼采将希腊悲剧描述为至高的艺术成就，因为它表达了这两种倾向。至少对于埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧来说是如此。受苏格拉底理性主义的影响，欧里庇得斯从悲剧中删除了狄奥尼索斯的元素。一旦悲剧失去了狄奥尼索斯的元素，它也失去了它的救赎力量。尼采认为，瓦格纳的歌剧应该因为重新带回阿波罗式和狄奥尼索斯式元素的综合，从而再次使希腊悲剧的救赎力量可得。
《悲剧的诞生》的第二部分与瓦格纳的议程紧密结合，以至于被定义为“哲学家对一个个体艺术家的最雄心勃勃的辩护”（Ridley 2007: 31）。尽管尼采早期对瓦格纳的作品表示热情的认可，但他对这位作曲家的迷恋很快开始消退，并最终转变为彻底的谴责（关于尼采-瓦格纳关系，请参见 Ridley 2007 年的附录；Young 2014 年的结语；Prange 2013 年的第 1-6 章）。尽管其中的原因复杂，但显然瓦格纳未能体现真正的狄奥尼索斯音乐的价值是至关重要的。这种失败不仅取决于瓦格纳自身风格的发展，还取决于尼采对这位作曲家早期成就的重新评估。尼采后来将德国音乐和浪漫音乐与狄奥尼索斯音乐进行对比，这与尼采早期对德国音乐，尤其是瓦格纳的音乐的真正狄奥尼索斯特性的描述相冲突（尼采 1872 年：§19；关于狄奥尼索斯和浪漫艺术之间的对比，请参见 Ridley 2007 年：122-128）。在《善恶的彼岸》（1886 年）中，尼采将北方颓废的音乐与南方音乐进行对比，以比泽的作品为代表，其主要价值在于其肯定生命的品质（尼采 1886 年：§554）。
从上面可以看出，尼采对音乐风格的评价随着他的哲学观点而改变。他赞扬的音乐具体例子包括瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和比才的《卡门》。最清晰的评价性论断出现在《悲剧的诞生》中，阿波罗式音乐和狄奥尼索斯式音乐之间产生了对立。显然，尼采认为狄奥尼索斯式音乐优于阿波罗式音乐，因为他将音乐定义为狄奥尼索斯式最为突出的艺术形式。尼采在区分这两种音乐方面提供的信息很少，但他似乎认为狄奥尼索斯式音乐更注重旋律和和声的成分，而阿波罗式音乐则强调节奏成分。尼采对音乐的观点还有两个要素值得注意，其中受到了叔本华的影响。首先，尼采认为音乐永远不应该为文本所服务（尼采 1872 年：§19）。其次，尼采认为音乐应该避免描绘音调，因为那只是对世界外观的模仿（尼采 1872 年：§17）。然而，尽管尼采早期的音乐美学在负面评价音乐的价值方面与叔本华接近，但他对音乐价值的积极概念与叔本华的观点有明显的不同，因为尼采认为音乐的价值部分在于它能够唤起情感或引发特定的心理状态（尼采 1872 年：§2）。
《悲剧的诞生》之后，重建尼采对音乐的观点更加艰巨。除了已经提到的与瓦格纳的疏远之外，尼采观点的一个相关变化可以在《人类，太人类》（1878 年）的一些言论中找到，这些言论构成了他早期关于音乐和语言关系的全面拒绝。在这部作品中，音乐的意义和表现力被描述为音乐与诗意语言和表达手势长期关联的产物（尼采 1878 年：§ 215-16）。只有通过这些关联，器乐音乐才能获得意义：
没有音乐本身是深奥和有意义的，它不谈论“意志”或“事物本身”。 （尼采 1878 年 [1996]：§ 215；关于尼采晚期音乐美学，请参见 Higgins 1986；Young 1992：第 3-5 章；和 Prange 2013：第 6 章）
1.6 绝对音乐与形式主义的兴起
19 世纪见证了绝对音乐作为一种美学理想的首次明确辩护（关于这个概念的历史，请参见达尔豪斯 1978 [1989]，佩德森 2009 和邦兹 2014）。这个术语首次在 1846 年被瓦格纳使用，他在 1849-1851 年的著作中贬低地使用它，以指代缺乏任何社会功能的音乐——从这个意义上说，音乐在社会上是自主的（关于瓦格纳对“绝对音乐”的使用，请参见格雷 1995：2；蔡 1999：225；佩德森 2009：241-245；邦兹 2014：134 ff.）。瓦格纳的对手们在这个第二个意义上借用了这个术语，用来表示没有伴随文本、节目或其他概念提示的音乐。从这个意义上说，交响乐被认为是绝对音乐的典范例子（参见达尔豪斯 1978 [1989：10-11]）。因此，绝对音乐是纯粹的器乐音乐——这也是这个表达通常被使用的方式。绝对音乐的概念可以以纯粹描述的方式使用：它表示所有音乐作品的一个子集。然而，19 世纪的美学常常采用绝对音乐作为纯粹器乐音乐的规范观点。这个观点认为，音乐的价值不能归结为其他艺术形式的价值，器乐音乐之所以有价值，是因为它的形式特性，而不是因为它可能揭示的任何内容（如果它能够这样做的话）或者它可能唤起的感情。这就是音乐形式主义。
虽然康德可能不是一个形式主义者（参见西方音乐哲学史的条目历史：从古代到 1800 年，第 3.6 节），但杨（2020 年：180）观察到他早在 1820 年代就被认为是一个形式主义者，这一点可以从瑞士作曲家汉斯-格奥尔格·内格利（1773-1836）的作品中看出。内格利提出了各种标准形式主义观点的早期表述。他认为音乐没有任何确定的情感特征，这一点可以从人们在被问及时无法达成一致的事实中看出。因此，音乐不传达特定的情感（Affekten），而只是情绪（Stimmungen）。它没有任何内容（Inhalt），只有形式（Form）（内格利 1826 年：32）。
除了康德的美学（或者至少对其解释），形式主义者还可以依靠一位重要的哲学家约翰·弗里德里希·赫尔巴特（1776-1841），他采纳了一种有影响力且无可否认的形式主义艺术观。他捍卫了每种艺术形式的特殊性，并区分了美的效果与美本身，后者是审美欣赏的适当对象。
音乐形式主义的最伟大代表埃德华·汉斯利克（1825-1904）受益于内格利和赫尔巴特（关于汉斯利克的先驱的讨论，请参见邦兹 2014 年：157 ff.；威尔芬 2018 年驳斥了康德对汉斯利克产生决定性影响的普遍观点）。
汉斯利克（Hanslick）的简短论文《论音乐之美》（1854 年）是音乐美学史上最有影响力的作品之一。该作品简明扼要地阐述了形式主义的基本原则。该书以一系列反对他所称的“感性美学”（Hanslick 1854 [2018]：第 1 章）的论证开篇。这是将音乐视为表达和唤起情感的浪漫观念。汉斯利克的论文的负面部分证明了音乐无法代表情感，并且音乐唤起情感虽然可能，但与其审美欣赏无关。汉斯利克的正面论点是，音乐的欣赏涉及智力（Geist）而非情感，因为音乐的唯一内容就是其形式。
汉斯利克对感性美学的负面论证经过了两个主要攻击线路：一系列相当薄弱的观察和基于情感的概念分析的精彩论证。
汉斯利克观察到，当器乐音乐没有伴随文本时，音乐爱好者无法以相当大的共识指出它所表达的情感。他著名地引用了 Boyé 的一个例子，指出格鲁克（Gluck）著名的咏叹调《Che farò senza Euridice》表达了沮丧和绝望，但如果与快乐的文本配对，同样可以表达喜悦（Hanslick 1854：第 2 章）。这个论证旨在证明音乐在表达上是中立的，但它之所以有效，是因为这个例子是有倾向性的。比格鲁克的咏叹调更明显表达痛苦的音乐很容易找到，并且它将抵制与快乐的文本配对。
Hanslick 进一步观察到，如果没有伴奏的话，一个独唱曲会失去其深刻和特定的表现性特征。然而，毫不奇怪的是，旨在与文本一起代表情感的音乐在独自表达情感方面能力较弱。
Hanslick 还指出，音乐爱好者会同意西方曲目的一个重要部分，例如巴赫的《平均律钢琴曲集》，并不代表任何确定的情感（Hanslick 1854：第 2 章）。虽然这是对音乐必然代表情感的主张的反驳，但对于音乐可能代表情感的观点来说是无关紧要的。
最后，Hanslick 提出了 Kivy（1990b：7）所称的“争议论证”。音乐评论家在各种音乐作品的美感上大致会达成一致，但当被问及它们所代表的感觉时，他们会有不同意见（Hanslick 1854：第 2 章）。这再次是一个薄弱的论证，因为很容易找到一些被一致认为表达某些情感而不是其他情感的音乐作品。
Hanslick 对于感觉美学的最强主张涉及对情感结构的微妙概念分析。Hanslick 观察到，我们无法通过它们在我们身上产生的感觉状态来确定这些情感，因为相同的情感可能引起不同的状态，而两种不同的情感可能共享相似的状态。允许我们区分不同情感的附加组成部分是概念内容。在 Hanslick 的例子中，希望需要一个未来更好状态的概念，而忧郁则需要与更快乐的过去进行比较。Hanslick 承认音乐可能能够与感觉状态的动态特征相匹配。然而，音乐无法提供识别特定情感所必需的概念内容，因此也无法代表它们（Hanslick 1854：第 2 章；Kivy [1990b：9] 观察到 Hanslick 的分析预示了当代认知情感理论，该理论首次提出于 Kenny 1963；Alexander Malcolm [1721：602] 预示了相同的论点，尽管他讨论的是引起的情感，而不是代表的情感）。
Hanslick 的积极观点是，音乐价值是特定于音乐的，独立于与其他艺术形式的任何关系，以及与从音乐之外的现实中得出的任何概念。他并没有完全放弃对音乐内容的讨论，而是认为这个内容由形式结构构成，即“声音移动的形式”（tönend bewegte Formen；Hanslick 1854 [2018]：第 3 章；早期有影响力的翻译 [Hanslick 1986] 将这个表达译为“音调移动的形式”）。
尽管他否认音乐可以代表情感，Hanslick 承认它常常引起情感。然而，音乐引起的情感与其审美欣赏无关，因为它们对于理解音乐的形式特性没有影响。
Hanslick 明确将《论音乐之美》描述为对瓦格纳和李斯特的反应（参见 Bonds 2014: 155），而这篇论文有时明确地具有争论性（例如见第 2 章末尾）。从原则上讲，Hanslick 声称器乐音乐的内容仅限于其形式，并不与 Wagner 将音乐与其他艺术形式结合使用的做法产生冲突。事实上，创作混合作品是解决器乐音乐所谓的语义和表现贫乏的明显途径。然而，Wagner 对器乐音乐的抗议及其对自己目标的不足之处的激进程度是如此之大，以至于威胁到了绝对音乐的审美合法性。这就是 Hanslick 试图恢复的内容。
历史学家和音乐学家 Ottokar Hostinský（1847-1910）试图调和 Wagner 和 Hanslick 的观点（Hostinský 1877; 参见 Lippman 1992: 316-317）。他的策略是辩称混合艺术形式的可能性，同时允许一种在绝对音乐中体现的特定音乐美。
尽管与 Wagner 的争议相比，Hanslick 与黑格尔的关系也很有趣。黑格尔关于音乐能够表达主观生活的主张无疑属于《论音乐之美》中所阐述的否定性论证的范畴。然而，Hanslick 在认为音乐形式即是音乐内容时，采取了典型的黑格尔式的观点。这不是一个毫无根据的矛盾表述，而是带有黑格尔对美的构成既包括形式又包括内容的标志。
Hanslick 的论文影响深远，并且仍然广泛讨论（有关早期反应的评论，请参见 Bonds 2014：附录；关于 Hanslick 的最新研究包括 Landerer 和 Zangwill 2017、Sousa 2017 和 Wilfing 2018）。最近的学术研究挑战了 Hanslick 观点的主导形式主义解释（参见 Hall 1995 和 Wilfing 2016）。
1.7 音乐与生命科学：达尔文、斯宾塞、格尼
自古以来，数学在解释音乐现象中的作用就受到了探索，而物理学自 17 世纪以来变得突出起来。在 19 世纪下半叶，学者们开始研究音乐与生命科学的关系。这种态度转变的一个重要推动力是查尔斯·达尔文（1809-1882）的工作。他的进化论提出了两个主要过程，负责改变一个生物物种的变化，即自然选择和性选择。个体的变异性和随机突变引入了不同个体所拥有的特征的差异，这些个体属于同一物种。有利于后代生存并能够自己繁殖的特征更有可能在未来的几代中重新出现。这就是自然选择。性选择涉及选择交配伴侣。对于某种特征的普遍偏好意味着未来的几代更有可能拥有该特征。在这两种情况下，所讨论的特征必须是可遗传的。
在《人类的由来》（1871 年）和《人类和动物的情感表达》（1872 年）中，达尔文提出性选择是音乐效应的原因。他观察到各种物种在求偶过程中会发出声音或其他声响。例如，他将鸟鸣视为这种目的，尽管今天的共识是鸟鸣也起到了领地呼叫的作用。由于这个起源，音乐具有回忆起模糊而不确定的强烈情感的能力，这些情感在很久以前的时代中曾经感受到，很可能是我们的早期祖先通过声音来追求彼此。（达尔文 1872 年：219（第八章）；对于艺术是性选择产物的当代辩护见米勒 2001 年；关于支持达尔文假说的证据的最新综述见拉维尼亚尼 2018 年）
达尔文的假设意味着音乐很可能比语言更早存在，因为它源于比语言交流更基本的需求。激情演讲中典型的抑扬顿挫源于求偶时所使用的语调。这一解释的另一个特点是，它更能解释音乐表达和唤起积极情感（如爱、温柔和幸福），而不是消极情感，因为只有前者通常涉及求偶过程。
Darwin’s hypothesis implies that music is likely to have predated language, as it arises from needs that are more basic than linguistic communication. The inflections typical of impassioned speech derive from those employed in courtship. Another feature of this account is that is it better able to explain music’s expression and arousal of positive emotions, such as love, tenderness, and happiness, than that of negative emotions, as only the former are typically involved in courtship.
赫伯特·斯宾塞（1820-1903）辩护了一种与达尔文不同的音乐起源解释。斯宾塞认为，任何情感都会产生运动，这是一种普遍的生理原则。当运动涉及到声道时，情感会产生声音。音乐源于对声音情感表达通常特征的夸张。因此，“声乐音乐，以及所有音乐，都是对激情的自然语言的理想化”（斯宾塞 1857 [2015: 29]）。音乐起源的这种观点将其表现价值定位在旋律元素上，而不是和声上，因为表达情感的声音并不会同时产生多个声音。然而，斯宾塞强调，他对音乐起源的解释不能被视为音乐价值的一般理论，音乐的其他元素（尤其是和声）不适应其原始功能的部分仍然是完全合理的（斯宾塞 1890: 466-467）。因此，关于音乐起源的事实假设与审美规范是分开的。这是斯宾塞关于音乐起源的假设与之前的假设（尤其是卢梭的）之间的一个重要方法论差异（参见西方音乐哲学史条目：从古代到 1800 年，第 3.5 节）。
Spencer 和 Darwin 互相对彼此的工作表示钦佩，尽管 Kivy（1959: 47）指出他们也意识到他们的关键方法论差异。前者依赖于一般法则作为最终的解释原则，而 Darwin 只接受那些有经验证据支持的概括。Spencer 反对音乐是从求偶时使用的声音发展而来的观点的一个典型例证。Spencer 认为“进化的一个基本法则是，所有的发展都是从一般到特殊的”（1890: 458）。说一个子集的声音（在求偶时使用的声音）产生了一个更一般的声音类别（包括表达情感的所有声音，包括音乐），这就违背了这个原则。
虽然 Edmund Gurney（1847-1888）的形象经常与 Darwin 和 Spencer 联系在一起，而且主要是与他们的观点相关联，但他的作品在西方音乐美学中的论证范围和质量与其他作品相比是可比的。鉴于此，他所受到的相对较少的批评关注是令人惊讶的。
格尼的框架是形式主义的，因为他认为音乐的价值主要取决于其对抽象形式的呈现。这是通过音乐的“理想运动”实现的，其中“理想”指的是音乐传达抽象形式的能力（格尼 1880 年：164-165）。形式和运动因此是音乐的两个基本方面，特别是旋律的两个基本方面。虽然谈论运动可能暗示了与物理空间的类比，但格尼明确表示这只是“最微弱的隐喻”（1880 年：337），因为旋律运动的空间特征与视觉艺术和建筑的特征截然不同。通过与这些艺术形式进行对比，格尼表明音乐的运动是按时间顺序排列的，其元素的连续已经固定。而在适当的空间艺术中，我们通过视觉行为来确定元素的顺序（格尼 1880 年：94）。格尼进一步论证了音乐的价值必须主要存在于我们能够在一次听觉中理解的短序列中，而不是在理解大规模结构中（格尼 1880 年：96-97；在莱文森 1997 年的著作中，受格尼启发的类似立场也得到了辩护）。
音乐形式不仅仅是理解的对象，还能唤起我们特有的情感。事实上，格尼认为音乐最重要的特点是其能够唤起一种特别的音乐情感，
…一种非常强烈的情感激动，然而却无法归类于任何已知的情感类别。（格尼 1880 年：120）
格尼提出了达尔文式的解释。美妙的音乐唤起了一种与其他任何情感都不同的情感，因为它产生了与我们的祖先经历的性情感的无意识联系（格尼，1880 年：116 ff.）。然而，格尼指出了这种解释的一个重要限制：达尔文式的解释无法解释为什么只有美妙的音乐唤起这种情感，因为它假设音乐现象总体上与这种情感的唤起之间存在联系（格尼，1880 年：121-124；1887 年：297-98）。
格尼的形式主义比那些完全否认音乐表达情感能力的观点更加细腻。虽然音乐的主要价值在于其令人印象深刻的能力，即唤起与音乐美相关的特殊音乐情感，格尼承认音乐可能是表达性的，即它可能唤起普通情感，或者暗示非音乐的图像和思想（格尼，1880 年：312）。但表达性是从属于令人印象深刻的。首先，它不是有价值音乐的必要或典型要素，因为很多美妙的音乐并不表达任何明确的情感。其次，它本身不能解释艺术的力量和价值，因为表达性本身（例如在面部）并不是价值的源泉（格尼，1880 年：338）。格尼的附加主张，即令人印象深刻的增强了作品的表达性（1880 年：339），甚至对于表达性具有价值而言是必需的（1880 年：314），除非进一步澄清他的表达性理论，否则很难理解（有关格尼观点的广泛讨论可参见巴德，1985 年：第 4 章）。
2. 二十世纪
2.1 音乐现象学
爱德蒙·胡塞尔（1859-1938）将现象学作为一种哲学方法，旨在通过构成它的第一人称经验来确立任何客观性。胡塞尔只是偶尔提到音乐，其中最著名的是通过感知旋律的经验来分析时间意识的例证（胡塞尔 1991）。其他哲学家采用现象学方法进行更系统的研究（有关调查，请参见利普曼 1992 年：第 14 章）。
在《音乐的作品与其身份问题》中，波兰哲学家罗曼·英加登（1893-1970）采用了现象学方法，进行了对音乐本体论的最早系统研究之一。从方法论的角度来看，英加登采用了描述性方法。用他的话说：
然而，每个不仅仅是猜测而是寻求基于具体事实的音乐作品理论，无论发展得多么完善，都必须参考最初给予搜索方向的前系统信念。（Ingarden 1973 [1986: 1]）
基于这一基础，他否定了将音乐作品与理想对象（如数学实体）等同起来的观点，因为音乐作品是在首次创作时产生的（Ingarden 1973 [1986: 15]）；音乐作品的现象学解释作为理想对象的观点曾由瓦尔德马尔·康拉德（1878-1915）（1908）提出，而 Ingarden 明确挑战了这一观点。音乐作品也不能仅仅与它们的乐谱等同，因为它们可以在没有记谱法的情况下创作，并且甚至可以在完全没有记谱系统的情况下存在（Ingarden 1973 [1986: 38]）。Ingarden 认为音乐作品是有意识的对象。虽然它们需要一个体验主体，但不能将其与特定的主观体验等同起来。这也解释了音乐作品的时间性特征。虽然作品的演奏在时间上是延展的，但作品本身并不是一个时间对象。它仅仅指定了其元素之间的一种顺序。音乐作品因此是“准时态的”（Ingarden 1973 [1986: 70]）。Ingarden 还解释了作品在时间上的明显变化，当考虑到同一作品在不同历史时期的演奏中的根本差异时，这种变化似乎是显而易见的。然而，只要一个作品的合法解释集由其乐谱决定，这种变化只是在于人们对其价值的认识上的变化，而不是作品本身的变化（Ingarden 1973 [1986: 156]）（关于 Ingarden 的音乐本体论，请参见 Mitscherling 1997：第 5 章）。
现象学家阿尔弗雷德·舒茨（1899-1959）是另一位值得一提的音乐哲学家。舒茨的《音乐现象学片段》于 1944 年撰写，但于 1976 年在他的论文集第四卷中遗稿发表（舒茨 1996：243-275）。舒茨从一个相当普通的观察开始，即音乐虽然缺乏概念或表象内容，但具有意义。他将这一特点与音乐作品的一个不太明显的属性联系起来。一些理想对象可以通过一系列的段落以及一瞥来把握，即通过一系列的步骤以及一次性的理解。例如，我可以跟随导致毕达哥拉斯定理证明的步骤并理解它，但一旦我做到了这一点，我也可以通过把握表达它的命题来把握这个定理（舒茨 1996：247-248）。但这只有可能是因为定理具有一种概念内容，一旦理解了定理，就可以把握它。正因为缺乏这样的内容，音乐只能通过在听音乐时跟随其发展，或者在回忆中回想起其展开来把握（舒茨 1996：249）。
这个结论使舒茨能够在一个相当不同的领域取得一些突破，这个领域在西方音乐哲学中仍然相对未被开发。在《共同创作音乐》（1951）一文中，舒茨考虑了音乐创作中涉及的各种参与者之间的“相互调谐关系”（舒茨 1951：79）。音乐对象的多重构成最终使得这种关系成为可能，因为音乐创作的各个参与者共享着一种内在时间的“经验流”（舒茨 1951：96）。
This conclusion allows Schutz to break some ground in quite a different area, one that remains relatively underexplored in Western philosophy of music. In the essay Making Music Together (1951), Schutz considers the “mutual tuning-in relationship” (Schutz 1951: 79) that is necessary to the interactions between the various actors involved in music-making (composer, performers, and listeners). The polythetic constitution of the musical object is what ultimately allows this relationship, as the various participants in music-making share a common “flux of experiences in inner time” (Schutz 1951: 96).
现象学仍然是一种广泛采用的哲学方法。克利夫顿（Clifton）在 1983 年进行了一项更近期的现象学分析，研究音乐体验。
2.2 音乐、语言和文化：维特根斯坦
路德维希·维特根斯坦（1889-1951），可能是二十世纪最有影响力的哲学家，是一位音乐才华横溢的人。他演奏单簧管，并对德国古典曲目有广泛的了解。
维特根斯坦的哲学发展通常分为两个时期。早期围绕着他的《逻辑哲学论》（1921）展开，维特根斯坦在其中声称，只有当语言描述偶然的事态时，它才具有意义。逻辑、哲学、伦理学和美学的命题严格来说是无意义的，因为它们是规范性的或其他非事实性的。在这些早期作品中，维特根斯坦对艺术几乎完全保持沉默。维特根斯坦的晚期哲学观点在他去世后出版的《哲学研究》（1953）以及其他著作中得到了表达。在这些作品中，维特根斯坦将语言意义看作依赖于词语在特定情境或活动中的使用方式，他称之为“语言游戏”（Sprachspiel）。语言游戏是无数的，无法系统化，因为它们依赖于构成我们生活方式（Lebensform）的不断变化的实践。
维特根斯坦的晚期哲学包含了对审美问题的重要但特点不系统的论述，其中音乐占据重要地位。有趣的是，维特根斯坦有时借助音乐的类比来阐明语言的运作方式，这与通常的策略相反。其中最著名的例子是这样的言论：
理解一个句子更类似于理解音乐主题，而不是人们所想象的那样。我的意思是，理解一个句子比人们通常所说的理解音乐主题更接近。（《哲学研究》，§527）
在这里，维特根斯坦试图通过将语言和音乐进行类比来摆脱将语言理解视为内在过程的概念（参见刘易斯 1977 年和沃思 1997 年）。在语言和音乐中，以及更普遍地说，在艺术中，理解表现在我们以适当的方式行动的能力上。例如，对于理解类型图片的标准可以是能够描述或模仿其中发生的动作（《哲学语法》第三部分，第 37 页）。在音乐的情况下，表现出理解的明显反应是能够熟练地描述或演奏音乐。更有趣的是，维特根斯坦认为，对音乐的理解也表现在我们能够在音乐和超音乐现实之间进行适当的比较，特别是语言领域——音乐短语可以被描述为一个问题，或者让我们想起我们在说出某个句子时使用的语调（《哲学研究》第 527 节；《策特尔》第 175 节；有关讨论，请参见巴德 2008 年，263-267 页）。
音乐理解中超音乐参照的作用引发了一个问题，即维特根斯坦是否应被视为形式主义者（参见阿霍宁 2005 年和萨巴多斯 2006 年；2014 年）。维特根斯坦美学中明显的形式主义元素是他将音乐的理解和欣赏与其对我们的影响分离开来的举动——这个举动类似于汉斯利克的（参见第 1.6 节；关于维特根斯坦和汉斯利克，参见萨巴多斯 2014 年，39-57 页；94-97 页）。总的来说，审美价值，尤其是音乐的价值，并不能简化为对象的效果（《美学讲座》第四部分，第 2 节）。因此，一件艺术品之所以有价值，并不是因为它传达了这种或那种情感，而是因为它传达了自身（维特根斯坦 1977 年 [1998 年：67 页]）。
然而，晚期维特根斯坦对音乐理解的观点似乎与形式主义观点不完全兼容（参见 Szabados 2014：第 4 章）。这在一定程度上可以从他对音乐之外比较的适当性的评论中得到暗示。维特根斯坦观察到，音乐主题给我留下了一种与其周围事物相关的印象，例如与我们的语言及其语调相关；因此也与我们的语言游戏的整个领域相关。（Zettel，§135）
就像语言的理解和掌握预设了在无数情境和活动中的熟练使用一样，对音乐的理解取决于我们能否以适当的方式使用它并描述它，这最终由我们的生活形式决定（参见 Hagberg 2017）。
Much like the understanding and mastery of language presupposes its competent use in countless situations and activities, the understanding of music depends on our ability to use it and describe it appropriately in ways that are ultimately determined by our form of life (see Hagberg 2017).
最后，值得一提的是，维特根斯坦对音乐哲学的主要贡献可能是他几乎从不与音乐相关的东西。这就是方面感知的概念，以约瑟夫·贾斯特罗的著名的鸭兔模糊图为例，但也可以在听觉领域复制，例如将节拍器的滴答声听作两个或三个的分组。当代音乐哲学家以各种方式诉诸于方面感知，以阐明从音乐理解到音乐表现现象学等问题（例如参见 Kivy 1989 和 Arbo 2009；Guter 2020 观察到，维特根斯坦对方面感知的兴趣可能是他作为学生对音乐节奏进行的实证研究所激发的）。
2.3 音乐作为象征：兰格和古德曼
二十世纪对音乐的反思中经常出现的一个特点是试图将其视为一个象征系统，并对音乐与语言之间的类比和差异产生兴趣。
在这个方向上的一个早期而有影响力的努力是苏珊·朗格（1895-1985）的。在《新钥匙哲学》（1942）中，她拒绝了音乐与情感生活之间存在因果关系的观念，这种关系存在于作曲家、演奏者或听众的情感之间。音乐既不是情感的“刺激”，也不是情感的“症状”，而是它们的象征：
如果音乐有情感内容，它“有”情感内容的方式与语言“有”概念内容的方式相同-象征性地。（朗格 1942：218）
尽管音乐和语言在具有语义功能方面是相似的，但朗格认为这种类比并不深入。她区分了演绎和表现符号系统。演绎符号体系具有由可识别元素组成的词汇表，并与固定的含义相关联。表现符号体系则缺乏这种离散的有意义的单位。语言是前者的例子，绘画是后者的例子-句子和绘画都象征着某种东西，但句子可以分解为具有固定含义的组成部分，而绘画则不能。
根据朗格的观点，音乐符号是一种特定类型的表现符号。音乐常见的情感描述（“悲伤”，“快乐”，“忧郁”等）是由于音乐的动态形式与情感的动态形式之间的同构关系。例如，焦虑的音乐表达是通过持久的、未解决的紧张感实现的，这正是我们所经历的焦虑形式。因为音乐与情感的形式更加贴近，甚至比语言更贴近，所以音乐符号不能被语言符号替代而不失精确性——这是朗格对不可言喻论的解释（见 §1.1）。
然而，朗格承认，完全不同的情感可能共享相同的动态形式，就像愤怒和喜悦的爆发一样。这意味着音乐不能有明确的情感意义，而是涵盖了各种可能的解释。因此，音乐是一种“未完成的符号”，其确切含义并不固定（朗格 1942: 240）。
朗格的观点受到了各种批评（参见巴德 1985 年第 6 章和 S.戴维斯 1994 年第 3 章）。也许最明显的反对意见是，音乐的动态结构与情感的结构非常匹配，就像与许多其他现象的结构一样，但朗格的观点没有解释为什么音乐不是它们的符号（巴德 1985: 114; 格林 2007 年提供了一个更有说服力的音乐与情感之间的一致性观点）。
尼尔森·古德曼（1906-1998 年）的《艺术语言》（1968 年）既是已经建立起来的符号理论的产物，由朗格和恩斯特·卡西勒（1874-1945 年）所代表，也是分析哲学发展中的基础性著作（见 §2.6）。这一点可以从书中紧密结合的符号学和本体论来证明：古德曼发展了一种通用的符号理论，应该能够解释不同艺术形式中作品的本体论地位。他引入了自传和他传艺术之间的重要区别。绘画和雕塑是自传的，因为只有对作品的制作历史（即归属）的确定才能保证作品的真实性。音乐和文学是他传的，因为作品的身份取决于符号的存在，文学作品是一个词序列，音乐作品是一个乐谱。自传作品的伪造是声称有虚假制作历史的作品。他传作品的伪造是不可能的，因为符号提供了作品身份的测试。如果候选对象符合测试，它就是作品的一个实例，否则它就是一个不同的作品。
为了使符号能够发挥这个功能，它必须满足某些严格的语法和语义要求（古德曼 1968 年：第 4 章）。古德曼认为，大多数西方现代音乐符号都满足这些要求，但动态、速度指示等重要例外因此与作品的身份无关（但参见韦伯斯特 1971 年）。只有符合乐谱的演奏才算是给定作品的一个实例，音乐作品本质上就是与乐谱相符合的演奏类别。
表征异质艺术的记谱系统要求绝对的一致性，因为一系列微小的偏差可能导致完全不同的作品被视为原作的可接受实例。这意味着只有音符与音符完全准确的演奏才能算作它的一个实例（参见 Predelli 1999）。
这个结果不仅与成功演奏的明智观点相矛盾，也与 Goodman 所陈述的方法论原则之一相矛盾。他认为，表征异质艺术的记谱系统应该提供严格的同一性条件，同时尊重我们对于何为某一艺术作品的直观概念（Goodman 1968: 121–122, 197–198）。但 Goodman 对于乐谱与演奏之间的一致性的解释既过于严格又过于宽容，无法符合我们的直觉：它无法容纳先前在理论上有效的演奏（例如，一个音符错误的演奏），同时接受我们认为不正确的演奏（例如，音符与音符完全正确，但演奏的速度使得作品无法辨认）。音乐本体论的后续研究继承了《艺术的语言》中关于一致性的概念和相关观点，同时试图避免 Goodman 的记谱限制（参见 S. Davies 2001）。
古德曼的符号学分析也解释了音乐表达。在他的名义主义框架中，一个对象具有某个属性意味着它被一个谓词所指称。如果对象回指到该谓词，它就是该谓词的实例——一块红色的布料被谓词“红色”所指称，但当它被裁缝用作样品时，它也是该谓词的实例。但属性也可以是隐喻性的——一块布料在字面上是红色的，但一件音乐作品只是隐喻性地悲伤。当一个对象隐喻性地实例化了它隐喻性地拥有的属性时，它表达了它。表达是隐喻性的实例化（Goodman 1968: 95）。请注意，这种观点解释了用情感术语描述音乐的逻辑结构，但它并没有试图解释为什么首先将情感术语应用于音乐。在音乐哲学中，就像在艺术哲学中一样，古德曼是英语世界后续研究方法论基调的关键人物，尽管他的首选解决方案在很大程度上受到争议。
2.4 音乐与情感：普拉特，迈耶，库克
在二十世纪的过程中，英语哲学音乐产生了各种关于音乐与情感关系的解释。除了朗格的贡献和分析哲学家的贡献之外（见 §2.3 和 §2.6），还需要提到心理学家卡罗尔·C·普拉特（1894-1979）和音乐学家伦纳德·B·迈耶（1918-2007）以及德里克·库克（1919-1976）提出的观点。
普拉特澄清他对音乐唤起情绪不感兴趣（普拉特 1954 年：291-292）。我们将情绪词应用于音乐，并不意味着音乐在我们或他人身上唤起或可能唤起这些情绪。如果是这样的话，我们需要解释为什么我们用描述心理状态的词语来描述无生命的音乐物体。
普拉特认为，一些动态特质在音乐和主观情绪体验中是共同的。因此，我们在快节奏、任性的音乐中听到的激动是我们感到激动时所体验到的主观内部感觉的外部客观对应物。心理状态与外部物体的感知特征之间的这种对应关系是以情绪术语描述后者的基础。普拉特的观点，通过他的口号“音乐听起来就像情绪感觉一样”，与朗格的理论分享了音乐结构与情绪生活现象学之间同构的想法。然而，普拉特并不将音乐看作情绪的象征，因为它们在动态结构方面的对应并不意味着从前者到后者的任何表征关系（普拉特 1954 年：290）。普拉特将音乐情绪与其在听众中唤起的情绪分开的观点使其观点具有明显的形式主义倾向。普拉特的假设的说服力最终取决于我们是否能够提供更清晰的证据来支持解释的核心部分（对普拉特观点的批评见巴德 1985 年：第 3 章和 S.戴维斯 1994 年：第 3 章；格林 [2007 年：206] 提出了一种在一定程度上证实普拉特直觉的表现性理论）。
Meyer 的有影响力的《音乐中的情感与意义》（1956 年）试图通过认为音乐情感取决于音乐本身的句法特征来理解音乐情感。Meyer 的观点建立在一个有问题的假设上，即情感是在对某种反应的倾向被抑制时产生的。对某种反应的倾向是一个人倾向于以某种方式行为的倾向。例如，一个想抽烟但找不到香烟的吸烟者会感到越来越沮丧和不安。这个人的情感是由于他的反应倾向被抑制而产生的（Meyer 1956: 13–14；有关批评，请参见 Budd 1985: 155–157）。在音乐中，对某种反应的倾向是由于听众对乐曲句法发展的自然期望而产生的，而这些听众可以是更或多或少有经验的。音乐，尤其是有价值的音乐，每当以意想不到的方式发展时，会暂时挫败我们的期望，并在不需要参考音乐之外的现实的情况下引起情感。
Meyer 声称他的理论能够调和对音乐价值和理解问题的两种表面上相反的解决方案。这些解决方案是“形式主义选择”，即情感与欣赏音乐无关，以及“绝对表现主义”选择，即音乐因其在我们中引起的情感而有价值。Meyer 提出，如果期望是有意识的，那么反应将是理性的，而不是情感的。但如果它是一种无意识的期望，就像大多数听众的情况一样，那么它的挫败将引发情感反应。形式主义者和表现主义者因此是与音乐互动的两种不同方式，而不是对其意义和价值的不相容观点（Meyer 1956: 38–40）。
在《音乐的语言》（1959 年）中，库克提出西方古典作曲家利用可辨识的旋律、和声和节奏结构来通过他们的作品传达情感。库克的模型不仅在于试图确定音乐表现力的词汇，而且因为它将音乐看作是一种沟通形式，特别是作曲家将情感状态传达给听众的沟通方式。因此，它是表达理论的一种版本（参见 §1.1；加布里埃尔 1978 年提供了反对库克观点的经验证据）。
2.5 马克思主义方法：阿多诺和布洛赫
音乐社会学的发展以及马克思主义社会批判的发展，引起了对音乐创作的社会政治性质的兴趣，在以前的西方哲学中是无与伦比的（有关概述，请参见富比尼 1991 年第 8 章）。
西方音乐哲学史中，西奥多·W·阿多诺（1903-1969）是这种方法的最典型例子，也是西方传统中最重要的音乐哲学家之一。作为一位哲学家和社会学家，他于 1958 年成为法兰克福社会研究所的所长。他的深奥写作因其频繁且高度技术性的音乐学观察而更加困难——他是一位受过训练的音乐家和活跃的作曲家，曾师从阿诺德·勋伯格的学生阿尔班·伯格（Paddison 1993 和 Witkin 1998 是关于阿多诺音乐哲学的专著；有关简短概述，请参见 Hamilton 2007：第 6 章）。
阿多诺的作品中一个核心主题是艺术作品作为审美对象的自主性与其社会功能之间的张力（阿多诺 1970 [1997: 252]）。作为法兰克福学派的成员，阿多诺的观点在广义上是马克思主义的，他对艺术作为社会产物以及其作为社会批判工具的潜力感兴趣。
然而，阿多诺对音乐作为批判工具的倡导并不意味着对政治参与型音乐的支持。音乐的批判功能是通过将社会矛盾体现在艺术作品的形式特征中而实现的，而不是明确地谴责（例如参见阿多诺 1970 [1997: 257]）。阿多诺写道：
在所有仍然可能的艺术中，社会批判必须提升到形式的层面，以至于它抹除了所有明显的社会内容 [Inhalt]。（1970 [1997: 250]）
根据阿多诺的观点，艺术通过变得自主来实现这种批判能力，也就是拒绝直接的社会功能，包括明确的政治功能。然而，社会动态或矛盾如何体现在纯器乐作品中并不明显（Zangwill 2012: 380–381 对此可能性持怀疑态度）。
正是这个框架构成了阿多诺对斯特拉文斯基的背离的基础，他在《新音乐哲学》（1949）中对此进行了阐述。勋伯格的无调性音乐忠实于产生它的社会，因为它拒绝了调性，而阿多诺认为调性的可能性已经被彻底探索过。音乐素材因此在历史上是“预先形成”的，因为当调性音乐仍在发展时，使用调性结构的意义与今天有着根本不同。勋伯格的音乐是进步的，因为它遵循了他从传统中继承的音乐素材内在的发展规律。相反，斯特拉文斯基从一个无法挽回的过去中提取音乐结构，从而产生了精心制作但最终不真实的音乐（有关阿多诺对勋伯格和斯特拉文斯基观点的详细分析，请参见 Witkin 1998 年的第 7 章和第 8 章）。
正如上述所述的态度，阿多诺对流行音乐持有著名的保留态度，他在许多论文中详细阐述了这一观点，以及在他有影响力的《音乐社会学导论》（1962 [1976]）中。他对“爵士乐”的看法，这个标签他广泛使用，有时令人困惑（参见格雷克 1992 年），以及对流行音乐的看法，是它的主要功能是易于获得的娱乐，尽管爵士乐试图通过只是表面上新颖的音乐结构来掩饰这一点。标准化是流行音乐的基本特征（阿多诺 1962 [1976：25]），其结果是“为听众而听”的音乐（阿多诺 1962 [1976：29]），因为它不需要任何努力。标准化口味并制作只有娱乐大众功能的艺术品的无形之手是文化工业，这个概念阿多诺在与马克斯·霍克海默（1895-1973）合著的《启蒙辩证法》（1947）中详细阐述（霍克海默和阿多诺 1947：第 4 章）。
阿多诺对流行音乐的疑虑可能会被理解为精英主义（参见鲍 1990 年）。然而，正如马丁·杰伊指出的那样，
阿多诺争辩说，真正的二分法不是“轻音乐”和“严肃音乐”之间的，他从来不是为了捍卫传统的文化标准，而是市场导向的音乐和非市场导向的音乐之间的二分法。（杰伊 1973：182）
因此，尽管流行音乐具有有利于商品化的标准化特征，但文化产业也包括过去被商品化并降低为纯粹分散注意力的音乐。
音乐在非正统马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫（1885-1977）的思想中也与社会变革有关。乌托邦和希望的概念对他的观点至关重要，这些观点在他的《乌托邦之灵》（1918 年）和《希望原则》（1954 年）中得到了最充分的表达。“乌托邦”指的是人类渴望达到的潜在未来状态，而希望则是朝着那个乌托邦状态努力的过程。艺术创造了替代现实的愿景，这些愿景远非仅仅是幻觉或分散注意力，而是具有乌托邦潜力。
布洛赫在他的《乌托邦之灵》一书中专门探讨了音乐，他将音乐视为与乌托邦维度内在一面有关的艺术，因此与人类对自我意识和理解的努力有关。这一章追溯了音乐在西方传统中乌托邦潜力的展开。这种关注的限制似乎源于对音乐的有意狭义概念，这一概念受到布洛赫对音乐的表现和内在发展的界定的驱动。因此，他否认像希腊和埃及这样的文明产生了任何值得关注的音乐，因为它们的世界观集中在外在性和视觉性上（布洛赫 1918 年，“神秘”）。
在布洛赫的重建中，西方音乐通过三个阶段或“地毯”（Teppiche）发展，这个概念他借用自乔治·卢卡奇（1885-1971）（布洛赫 1918 年，“音乐历史哲学的问题”）。第一阶段由舞蹈和室内音乐代表，第二阶段由巴赫和莫扎特的音乐代表，特别是由赋格代表，而第三阶段则以贝多芬和布鲁克纳的交响曲达到高潮。在这个发展过程中，音乐逐渐实现了人类对自身的意识（关于布洛赫的音乐哲学，请参见 Zabel 1990 年，Korstvedt 2010 年和 Vidal 2003 年 [2010 年]）。
2.6 音乐的分析哲学
分析方法在音乐哲学条目中有详细介绍（有关书籍介绍，请参见 Kania 2020 年）。在这里，我将重点关注两个代表性的辩论，并指出一些普遍趋势。
音乐的分析哲学有时被认为完全集中在语言和概念分析上，并因此狭隘的焦点而被忽视（例如参见 Lippman 1992: 353）。但这种观点只忠实于其最初的发展阶段。音乐的分析哲学已经发展、混合和分裂，就像整个分析哲学一样。事实上，当代对音乐的分析工作通常包括对科学或历史研究的持续讨论（例如参见 Robinson 2005，Nussbaum 2007，Dyck 2014）。也许另一个特点是分析方法的独特之处，即其对所调查的作品、传统、风格等的价值判断具有系统性和常常默认的否决权。艺术价值不是通过哲学思辨来发现或确定的，而只是被解释。这与本条目中讨论的许多其他人的方法形成了鲜明对比，他们首先发展了哲学理论，然后基于这些理论对被广泛认为有价值的音乐进行了全面的否定——想想卢梭对法国音乐或阿多诺对爵士乐的看法（有关分析哲学和大陆哲学音乐之间的区别，请参见 Roholt 2017）。
音乐本体论的系统发展可能是分析哲学最具特色的主题焦点，因为以前的哲学理论几乎完全忽视了这个领域。最流行的本体论观点是类型论，根据这种观点，音乐作品是可重复的实体，由多个声音事件标记。一些类型论者是柏拉图主义者。他们认为音乐作品是抽象的对象，不会产生（Kivy 1983a，1983b；Dodd 2007）。另一种方法认为音乐作品是创造性的类型，支持者认为这一特点能够解释音乐作为一种人类的、偶然的实践（Levinson 1980）。
反对柏拉图主义，名义主义理论拒绝类型，并将音乐作品解释为个别事物的集合（Goodman 1968; Predelli 2001; Caplan & Matheson 2006）。一个不太流行的选择是将音乐作品视为行动。格雷戈里·柯里（1989）和大卫·戴维斯（2004）在一般艺术品，包括音乐作品方面，都为这种观点进行了辩护。还有人提出，音乐作品最好被视为有用的虚构，以维持我们对音乐的批判性和欣赏性的讨论（Kania 2008; Killin 2018; 关于音乐的分析本体论的最新概述，请参见 S. Davies 2020）。
最近的研究已经涉及到元本体论问题，询问应该指导本体论理论构建的原则是什么（例如，Stecker 2009; Dodd 2013; D. Davies 2017）。一个有用的区分是描述性本体论和修正性本体论（Kania 2008），前者坚持对音乐作品的预理论概念，后者为了理论优势而牺牲直觉。
尽管她最终拒绝了对音乐本体论的分析方法，但值得一提的是莉迪亚·戈尔的《音乐作品的想象博物馆》（1992），这是一项对音乐作品概念起源的极具影响力的研究。戈尔认为，这个概念在西方音乐史上相对较近才出现。
随着本体论，音乐表现力可能是分析音乐哲学中讨论最频繁的问题之一（有关辩论的介绍，请参见 Matravers 2007）。在这一领域中，一个重要的进展是区分音乐所表达的情感和它所表现的情感（Kivy 1989，详细阐述了 Tormey 1971 的观点）。圣伯纳德犬松弛的面部特征使它看起来悲伤，但它们与悲伤的心理状态之间并没有因果关系。狗的面部表现出悲伤，但并不表达悲伤。同样，无论音乐是表达悲伤还是其他情感，我们都会将悲伤归于音乐——我们可以独立确定莫扎特的《安魂曲》（D 小调）表现了痛苦，而不管其作者在创作时是否处于痛苦的状态。音乐所表现的情感在概念上也与它可能在听众中引起的情感有所区别——《安魂曲》可能在我身上引起痛苦，但即使没有这种情感，它仍然是一部痛苦的作品。尽管这些区别看起来很直观，但以前关于音乐和情感之间关系的解释并没有明确地追踪它们，并且有时似乎在不同概念之间转换。
因此，我们有（1）作曲家在创作这首作品时可能感受到的情感，（2）音乐可能在听众中引起的情感，以及（3）我们赋予音乐本身的情感。将表现力解释为依赖于（1）或（2）的理论分别被称为唤起理论和表达理论。尽管唤起理论的一个复杂版本由德里克·马特拉弗斯（1998）辩护，表达理论的一个有资格的辩护由杰尼弗·罗宾逊（2005）提出，但这两种方法通常被认为是不可信的。将表现力视为独立于（1）和（2）的理论需要解释为什么我们使用情感词来描述一个非有感知能力的对象。音乐表现力的相似性理论认为，这是因为音乐与人类情感的特征性声音和行为表达之间存在一种被感知的相似性（S. Davies 1980, 1994; Kivy 1989）。在解释音乐表现力时诉诸这种相似性的做法与音乐哲学本身一样古老，但是将音乐中的情感与听众中唤起的情感进行仔细区分，使得这些观点与几乎所有的前辈观点有所不同。同样的区分使得彼得·基维（1934-2017）能够发展出一种形式主义的音乐欣赏观，承认表现性质的作用，但将其与音乐唤起的情感解开（Kivy 1990a）。杰尼弗·罗宾逊（2005）发展了一种复杂的混合理论，认为音乐在个人水平上唤起的情感部分地负责我们在音乐中感知到的相似性。
一个补充的方式来充实音乐情感作为音乐本身属性的观点是所谓的表现力人物理论，根据这个理论，表现力音乐被体验为虚构人物的情感表达（Levinson 2006）。这个提议回避了通过将音乐视为虚构个体的情感表达来描述非感知存在的问题。
分析哲学在音乐价值和音乐与道德、社会和政治问题的联系方面表现出相对较少的兴趣。罗杰·斯克鲁顿（1944-2020）在这方面值得一提。他的作品与分析哲学在一些广泛的主题领域有共同的兴趣，但通常难以分类。对音乐的社会文化维度和音乐价值等问题的持续讨论使他的人文主义方法与英语世界中其他哲学著作有所区别（尤其是斯克鲁顿 1997 年的著作）。
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