美学与认知科学 and cognitive science (Jon Robson and Gregory Currie)

首次发表于 2022 年 4 月 3 日星期日

这个条目涉及认知科学在哲学美学工作中的重要性或可能性的方式。我们的重点主要是分析性的、主要是英语的美学写作及其在经验传统中的渊源。美学工作在哲学内部和其他领域也有发生，但在分析传统中，与心灵科学的联系得到了最深入的研究，也是最能接受经验理论和结果的传统（梅洛-庞蒂在现象学传统中的工作是一个例外；关于他的影响，请参见 Solli＆Netland 2021）。

认知科学涵盖了心理学、语言学、神经科学和哲学等学科，其相对较短的历史主要由一个观念主导，即人类信息处理依赖于内部表征，并受到计算的影响（Boden 2006）。现在，它包括了挑战这一观念的方法，试图用对环境的依赖来替代或增强内部表征。对人类认知结构的关注在于诸如马尔的视觉理论（1982）、布鲁克斯的机器人子系统架构（1986）以及感知和认知的预测处理理论（Friston 2010，另见下文第 3 节）等发展中得到了体现。对这个广泛领域的调查必须非常有选择性，我们试图为每个主题确定一些关键思想，以便在我们的讨论中建立起来。在整个过程中，我们关注的是强调当我们试图决定来自心灵经验科学的某些贡献何时提供了对某些美学教义的重新思考，两个学科提供了互补的视角，以及一个学科对另一个学科没有特别相关性时所面临的问题。

1. 背景

在经验主义传统中，如 Shaftsbury、Hume 和 Reid 等美学作家认为他们的贡献在很大程度上是经验主义的（参见 Shelley 2006 [2020]），心理学中最早的实验研究之一就是对审美偏好和反应的研究，例如 Fechner 试图发现“黄金分割”是否特别受人们偏爱（1871 年）。19 世纪末 20 世纪初充满了这类研究，还有更多关于对建筑结构的“具身”反应的推测性研究，这场辩论将“共情”一词引入了英语中（Vischer 1873; Lipps 1903）。但在 20 世纪的大部分时间里，美学被其支持者和反对者视为一项“坐在椅子上”的项目。维特根斯坦对哲学的构想在这个世纪后半叶强烈影响了该领域的发展方向，他说

心理学家所做的事情与对艺术作品的任何判断似乎没有任何联系。（1967 年，19 页；关于维特根斯坦自己关于节奏感知的实验工作，请参见 Guter 2020）

在这一时期，美学在一定程度上受到了对心灵的思考的影响，这往往是由来自精神分析学的思想引发的（Wollheim 1993）。过去三十年来，随着对想象力的兴趣再度兴起，美学研究又回归到经验性探究，现在常常被视为具有进化和发展历史的能力（Fuentes 2020; Harris 2000），并且受到选择性损伤的影响（Currie 1996）。

将审美视为完全先验的观点从未令人信服。即使那些认为其主要业务是分析广泛共享的民间概念的人（Dickie 1962），也会同意音乐哲学家应该对某种音乐传统的历史、艺术创作实践和批评传统有相当多的了解。在这方面，审美学更接近物理学或经济学的哲学，而不是形而上学。审美学与感知研究之间也有一个被广泛承认的联系。当鲍姆加滕（1750-58）首次引入“审美学”一词时，他称其为“感知科学”，根据纳奈（2014: 101）的说法，审美学中的许多，甚至是大多数传统问题实际上是关于感知哲学的，因此可以借助感知哲学的概念工具有益地加以解决。

这比许多人的观点更强（参见 Margolis 1960; Sibley 1965; Schellekens 2006; 和 Robson 2018），但审美学中的论题有时确实依赖于关于感知性质的主张，包括科学可追踪的主张。一个显著的例子是关于感知是否具有认知渗透性的辩论；如果具有认知渗透性，图片的外观或音乐的声音可能取决于观察者对背景因素的了解（对认知渗透性的否定参见 Danto 2001；对批评参见 Rose & Nanay 2022）。

This is a stronger claim than many would make (see Margolis 1960; Sibley 1965; Schellekens 2006; and Robson 2018) but theses in aesthetics do sometimes depend on claims, including scientifically tractable claims, about the nature of perception. A notable example is the debate about whether perception is cognitively penetrable; if it is, the way a picture looks or a piece of music sounds may depend on what the observer knows about contextual factors (for the rejection of cognitive penetrability see Danto 2001; for criticism see Rose & Nanay 2022).

关于经验工作与审美学的相关性的哲学疑虑有各种不同的类型。一些作者仅仅是暗示哲学家往往会根据薄弱的实验证据作出草率的概括，对细节和限制给予不足的关注，并未承认存在着相互冲突的专家意见（Konečni 2013; Stock 2014）。哲学家，其中包括美学家，当然有时会高估自己的专业知识，而在涉及实证问题时可能更容易如此。这些都并不意味着他们对实证研究的热情在原则上存在问题。其他怀疑者强调他们所看到的更系统性的危险。罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）（2014）认为，人们倾向于试图将审美现象纳入现有的科学框架中，结果发现这些框架并不适用；他引用了试图使用乔姆斯基语言学来建立音乐生成理论的尝试，他声称这种尝试既无法适应音乐的结构也无法适应音乐的目的。戈登·格雷厄姆（Gordon Graham）（2014）将休谟的审美理论与里德的审美理论进行对比，认为“审美科学”的项目必须忽视或否认理性和判断的作用。同样，一个人可以对这两种危险都有警觉，同时保持对实证工作的开放态度。特别是，格雷厄姆的挑战可以通过指出审美判断中实际起作用的理由的研究指向人们认为是他们的理由与决定他们偏好的因素之间有时存在明显的脱节（Lopes 2014 和 Irvin 2014；另见下文第 3 节）来回应；这对于研究审美判断的合理性显然是相关的。此外，美学家们认为是广义上的概念分析的工作往往假设了实际上是实证问题的答案。诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）表示

审美属性是客观的假设也更好地解释了我们如何谈论它们，而不是投射理论。...参与审美属性争议的人们...说得好像争议的一方是对的，另一方是错的。（卡罗尔 1999 年：117）

在“实验哲学”这个新领域的研究（关于这个领域的一些概述，如应用于审美学的 Cova＆Réhault 2018 和 Torregrossa 2020），挑战了这种观点。一项研究（Cova，Olivola 等人 2019 年）在 19 个国家收集了两千多个关于审美兴趣对象是否美丽的想象争议的回答。发现在所有人群中，最不受欢迎的观点是“有人是对的，有人是错的”。这项研究本身受到了批评（Zangwill 2018），但无论其成功与否，它都突显了一个普遍观点，即我们不应该在没有证据的情况下假设哲学家对民间概念（或民间实践）的理解与民间自己的理解相匹配：这对于那些将美学家的工作主要涉及阐明民间概念的人，如迪基，应该是令人担忧的。

上述讨论的问题以及卡罗尔和 Cova 团队成员给出的不同答案是一个高阶问题，涉及人们是否认为审美判断具有规范力。我们可以对较低级别的判断提出类似的问题。考虑到我们不应该根据证词形成审美判断的主张，这种主张被认为得到了我们所谓的不形成这种判断的实践的支持（康德 1790 年 [2000：9]；阮 2020 年：1127）。与此相反，罗布森（2014 年）认为，关于我们判断形成实践的这种描述性主张是错误的-如果真是如此，这将削弱规范主张的一个重要动机。

从完全不同的角度来看，有人认为哲学家在回答重要的审美问题上起到的作用非常有限，我们应该寻求用更科学的方法来取代传统的哲学方法，而不仅仅是补充。

塞米尔·泽基（Semir Zeki）以此为例，他说，没有一种不基于大脑活动的美学理论可能是完整的，更不用说是深刻的，

他还说绘画是对大脑规律的探究，我们所喜欢的就是我们的大脑所喜欢的（1999 年：1-2）。虽然这种态度可能并不构成对哲学美学的完全否定，但它们对其结果几乎没有意识，也不理解神经学研究的局限性。关于大脑过程的事实并不能告诉我们——至少没有一些实质性和有争议的桥接前提——什么是艺术作品，或者什么作品具有价值（参见海曼 2010 年对这种方法的广泛批评）。经验研究与规范美学之间的关系将在本条目中反复出现。

2. 自下而上和自上而下的审美方法

大量关于审美的实证研究，虽然并非出于对哲学观念的敌意，采用了“自下而上”的方法，重点关注未受训练的受试者对简单刺激的即时反应。相比之下，我们已经看到，哲学美学更关注判断和价值的规范问题，以及这些问题据称依赖于培训、知识和所谓的“品味”。但这些实证研究并非在哲学上无关紧要；我们不应假设专家的审美反应与天真受试者的反应不连续（尽管关于这里的举证责任的讨论，请参见威廉姆森 2011 年的著作），也不应假设专家的判断仅对专家自己认可的因素敏感。重要的是要问是否存在基线审美反应，可能在不同文化中保持不变，从而形成各种审美传统，并对这些传统及其产品施加限制（关于对审美实验的这种“自下而上”方法的辩护，请参见麦克马纳斯 2011 年的著作）。现代艺术史的创始人沃尔夫林对以这种方式构建的问题很感兴趣：例如，他声称在图像中更倾向于将重要对象放置在右侧（1928 年）。随后的研究表明，偏好取决于物理和文化因素：惯用手，以及阅读/书写从左到右还是从右到左（有关参考和讨论，请参见帕尔默、加德纳和威肯斯 2008 年的著作；查布本等人在 2017 年发现了一些有限的支持，即放置偏好取决于受试者的阅读/书写方向）。其他研究表明，人们对某些颜色（帕尔默和施洛斯 2010 年的著作）、形状、物体在画面中的位置（帕尔默、加德纳和威肯斯 2008 年的著作）和大小（林森、莱森、萨玛蒂诺和帕尔默 2011 年的著作）有稳定的偏好。这些偏好通常是生态驱动的；例如，人们倾向于喜欢喜欢的物体的颜色，对饱和的蓝色有强烈的文化不变的喜好，并对与粪便和呕吐物相关的颜色持有不变的敌意。存在文化差异；例如，日本受试者在对深红色缺乏热情方面似乎与众不同（Palmer＆Schloss 2010）。一些颜色偏好非常具有文化特定性，比如大学生对与他们学校相关的颜色的偏好（Schloss，Poggesi，＆Palmer 2011）。

这类研究可能被认为有价值，因为它们能解释审美艺术品制作中持久存在的特征，但不太可能提供超过一般背景的信息，以便在特定艺术品的审美偏好、判断、辩论和分歧中发挥作用。在某种情境下，饱和的蓝色可能是正确的颜色，而在另一种情境下，浑浊的棕色可能是正确的颜色。我们不能说图片中存在饱和的蓝色通常是欣赏它或偏好它的原因，即使是部分原因。当涉及到审美原因和判断而不是不经思考的偏好时，即当我们考虑自上而下的影响时，认知科学迄今为止对我们的帮助很少。这在一定程度上可能是由于人类认知本身的性质所致。审美原因，只要我们真正拥有它们，就很难以一般性的方式表述（Sibley 1959），一旦我们放弃了审美品质仅仅依赖于狭义描述的对象外观（在视觉艺术中是颜色、形状和大小），就没有明显的方法来限制对这些判断产生合理影响的因素。这表明了一个领域，大致上可以说一切都与一切相关：这是 Fodor（1983）对认知科学思维的怀疑所关键的各向同性。最近的一项研究尝试了自上而下和自下而上方法的统一。Bullot 和 Reber（2013）发展了一个“心理历史”过程，从感知上与作品对抗开始，通过观众采取设计立场来重建作品的谱系，最终达到艺术理解。这种方法遇到了两个困难。首先是他们假设在各个阶段之间的进展主要是通过从感知信号中提取信息来完成的。实际上，作品的外观常常模糊或误导人们对其历史的认识，比如一个作品被精心构建成看似随意的样子（Levinson 2013；Ross 2013）。模型需要认识到从讲座和教科书等来源获得的艺术历史知识的重要性，这些知识通常会先于并为第一阶段提供信息。第二个反对意见涉及人们对艺术作品的方法中所假设的本质主义假设的作用。Bullot 和 Reber 认为，欣赏的历史性是由我们对心理本质主义的承诺解释的，这使我们超越事物的外观来探究其本质（2013：132）。但是，超越外表的倾向并不一定依赖于本质主义；可能是因为一个事物的兴趣或价值有时存在于其关系和偶然属性中（Korsgaard 1983）。因为其制作历史而评价一件作品并不意味着作品与其历史之间存在本质联系，就像因为一件物品是爱人的礼物而评价该物品并不意味着物品与赠送者之间存在本质联系。

3. 偏好、判断和原因

除了旨在引发偏好的研究外，还有一些以经验为基础的理论来解释它们。早期的理论之一是温特（1874）的建议，即我们认为一种形式令人愉悦的程度取决于眼睛是否容易跟随其轮廓。最近的研究将这个想法推广了：当我们对感知或认知对象的把握容易时，刺激物被认为是积极的（Reber, Schwarz, & Winkielman 2004）。这种加工流畅性的概念不仅限于审美领域；显然，如果一个命题用韵律或易于阅读的字体表达，我们通常会认为它更可信，这是因为这些因素增加了流畅性（Reber & Schwarz 1999; McGlone & Tofighbakhsh 2000）。因此，审美和流畅现象并不完全一致，而且不能将一个归约为另一个。最多只能说（这也是重要的）某些类型的流畅性支撑着审美愉悦和不愉悦的体验，对称性是一个合理的例子；关于这种研究对潜在机制的意义的评论，请参见下面的第 4 节。

对审美的一种流畅性方法的担忧之一是，流畅性似乎鼓励对刺激物进行较少仔细的审查（Song＆Schwarz 2008），这与对艺术的精细辨别态度的审美理想相矛盾。另一个问题是，基于流畅性的对刺激物的喜好似乎在美学领域之外的简单形状偏好领域应用非常有限。视觉复杂的图片通常受到广泛赞赏，不仅仅是艺术界的精英（例如弗里斯的繁忙流派绘画）。据说从流畅性中获得的快乐是相对于期望的：对巴赫赋格的快乐取决于它比人们期望的更流畅（Reber 2012: 228，引用 Hansen，Dechêne 和 Wänke 2008）。但是，为什么巴赫的爱好者必须对他的音乐的流畅性抱有不切实际的期望呢？最后（我们将回到这个主题），引用流畅性不会成为赞赏所涉及的图片或赋格的理由；这种方法似乎专注于快乐，而忽略了理性和判断的概念。（有关美学中流畅性计划的批评，请参见 Cochrane 2021a，第 2.3 节。）

流利性的另一个方面被称为纯暴露效应：如果我们经常听到某个陈述，重复的听觉体验会导致处理过程越来越流利，我们更容易相信这个陈述（Begg, Anas, & Farinacci 1992）。Cutting (2003) 研究了这个概念的审美变体：对一幅图片的喜欢程度会因为反复接触而增加。据此，有人认为这可以解释艺术经典的稳定性：在 t 时刻被视为经典的作品更容易被看到，而纯暴露效应提高了它们在 t + 1 时刻被视为经典的可能性。Cutting 并不声称接触是影响审美判断的唯一因素，所以接受这个观点并不意味着成为一个关于审美价值的错误理论者。然而，这确实表明了经典判断的批判性稳定性被高估了，因为对一幅图片的接触并不是认为它好的理由。然而，Meskin, Phelan, 和他们的同事们 (2013) 比较了纯暴露效应对（广泛被评论家认为是）好艺术和差艺术的影响，发现对好艺术的喜欢程度增加，对差艺术的喜欢程度减少，这意味着增加的接触使观察者更加意识到作品的客观品质（参见 Delplanque et al. 2015）。在这种情况下，对一幅作品的重要接触虽然不是它好或坏的理由，但却是判断它可靠性的理由，因此可以说属于审美理由的范畴。Cutting (2017) 在提出一些方法论上的保留意见的同时，也与 Meskin 等人的研究达成了广泛的一致。

最近，审美效果与感知和认知的普遍特征之间的联系再次受到了预测处理理论的强调：大脑的基本活动是进行预测，并根据来自感官的信息进行测试和修订，目标是减少预测错误或减少不确定性（有关这一理念的哲学应用的调查，请参见 Hohwy）。有人认为，积极情感是这种减少的产物，而当不确定性增加时，负面情感就会产生。据说艺术作品为大脑提供了练习，有时是具有挑战性的练习，以减少错误（van de Cruys＆Wagemans 2011）。但是，为什么我们应该寻求更多的预测错误减少练习，而不是世界不断给我们带来的许多练习？有什么可以证明最终的错误减少超过了艺术作品所带来的初始增加呢？

我们可以看到，有许多建议可以通过实证研究来揭示我们审美偏好及其起源，但对于这种工作能否阐明审美判断的规范结构仍存在疑问，据说这种结构是以理性为中心的，并涉及康德式的无私特征（但请参见 Meskin、Phelan 等人 2013 年：140-1）。第二个熟悉的反对意见是维特根斯坦的观点，即仅仅解释一个现象的起源并不能给我们哲学家所关心的那种解释（Vrahimis 2020）。然而，审美中的理由概念本身值得进行批判性的审查，因为有证据表明人们给出的理由似乎经常是虚构的，并且在做出判断时专注于理由可能会使你成为一个更糟糕的评判者而不是更好的评判者（参见上述的 Irvin 2014 和 Lopes 2014，第 1 节）。这个问题也不仅仅局限于审美领域：Hugo Mercier 和 Dan Sperber（2017）认为，从一般来说，推理作为公共辩论的工具效果很好，但作为个人判断和决策的指导效果较差。

4. 艺术、共情和神经美学

19 世纪末的德国美学特别关注解释人类对绘画、雕塑和建筑形式的吸引力。这项工作的更广泛主题包括我们身体和生态环境决定了我们对对称性等事物的审美偏好的方式（Wölfflin 1886），建筑形式如何被赞赏其促进空间移动的能力（Schmarsow 1894），以及美感是如何从我们将外部对象引发的感觉投射到该对象中而产生的（Lipps 1903，有关讨论请参见 Currie 2011）。经过长时间的忽视，这些及相关主题已在“具身认知”这一名义下重新出现。Freedberg 和 Gallese（2007）引起了人们对我们的身体倾向于复制雕塑的姿势、产生隐含或模拟的运动以模仿似乎产生了刷笔或凿痕的运动，以及与所代表的人物的痛苦产生共鸣的方式的关注。他们说，这些是审美体验中被强调智力主义方法的理论家忽视的内在因素。他们还声称，基于内省报告的这些效应的证据现在可以通过对镜像和规范神经元的大脑处理的经验证实的理论来补充。批评者声称，这种方法忽视了自上而下因素对审美影响的作用（Kesner＆Horáček 2017），并且在许多与艺术的接触中缺乏运动反应（Casati＆Pignocchi 2007：410）。然而，可以说，Freedberg 和 Gallese 只是试图确定一个具有重要意义的审美因素，并不需要为其声称独占性或普遍性。艺术形式主义者甚至可能反对这种受限制的主张，他们认为弗里德伯格和加莱斯所确定的是对格林伯格（1960 年）所提倡的“纯粹视觉”对图片的注意力的阻碍（关于此，请参见斯坦伯格 1965 年；柯里 2007 年）。但是在这里，审美规定不能忽视经验性工作：没有人能够达到的审美注意力标准是不值得认真对待的。

通过借鉴镜像神经元和其他神经过程来阐明审美现象现在已经非常普遍，以至于我们有了大量的神经美学著作（有关该领域 30 年来的发展，请参见查特吉 2013 年）。然而，仍然有争议的是，这种对脑结构和过程的研究对审美学的意义（如果有的话）是什么。我们已经看到，尽管神经美学家有时会做出大胆的声明，但一些批评家倾向于将这种工作视为与审美学家关注的那种主张无关。加莱斯和弗里德伯格在回应批评时说：

没有 [...] 模拟体验和共情参与的镜像机制，视觉观察之后就不可能进行审美判断。（2007 年：411）

但是要理解关于这些机制的事实的审美意义，我们需要区分两个主张：

证据主张：关于机制的事实可能提供证据来支持或削弱有关审美体验或判断所涉及的主张。
构成主张：关于机制的事实可能是我们讲述有关审美体验或判断所涉及的故事的构成部分。

证据性主张比构成性主张更有说服力。首先考虑认知和神经机制对审美的证据相关性。我们刚才提到了关于我们对视觉艺术体验有多少依赖于作品倾向于鼓励身体共情的争议。虽然人们有时会报告这些体验，但可能存在可访问性的差异，有些体验在没有高度注意力的情况下可能被忽视，但仍对我们对作品的整体喜好/价值做出贡献。对各种艺术刺激的脑活动研究可能表明这些共情反应非常普遍，或者相对罕见，因为（假设）共情具有可识别的神经学特征。这样的研究将作为证据有助于解释审美体验的主张。但相关的是共情反应，而不是脑过程（参见 Carroll、Moore 和 Seeley 2012 年的 54 页，其中将这类研究描述为审美理论的“数据”）。

美学效果与实现这些效果的机制之间的差异是重要的。以印象派艺术中我们发现的闪烁质量为例。据说这取决于视觉系统涉及两个独立的处理流程，并且某些颜色组合仅由其中一个处理（Livingstone 2002）。如果这是一个事实，它是否应被视为审美事实？可以说不是。在审美上重要的是体验到的闪烁质量；如果仅通过某种其他的感知处理机制产生了这种闪烁质量，那么与我们的世界相比，在这方面至少在审美上并无不同。同样适用于对刺激本身的科学研究；对古代颜料的化学分析可能表明它是一种难以使用的媒介，这对于理解由其手段产生的艺术作品是相关的。但重要的是媒介的难度；发现其化学配方只是为此提供了证据。

5. 真实性

长期以来，受康德启发的观点认为审美不关注事物的本质，而是关注它们的表象（例如，Urmson 1957），这种观点有时被称为审美经验主义（Currie 1989）。从这个观点来看，审美不考虑真实性，真实性取决于历史而不是外观；一幅假的维米尔画作即使在视觉上与真品无法区分，也不会变得真实。一个物体的历史真的与审美无关吗？对艺术、工艺和物品设计感兴趣的人们通常非常关注物体的历史，并且有论据支持这样的观点：至少某些审美属性的应用取决于对历史的假设。考虑西布利（Sibley）（1959）广泛列举的两个这样的属性：精致和动态。当一条线被认为是手绘时，它可能被视为精致，但当它被揭示为机器制作时，它可能不再如此；沃尔顿（Walton）（1970）认为，两件在视觉上无法区分的作品中，一件可以被描述为动态的，而另一件则不是，这取决于它们所属类别的差异（有关视觉艺术的审美经验主义的辩护，请参见 Zanwill；有关音乐的，请参见 Dodd；有关真实性或真实性的审美相关性，请参见 Korsmeyer 2019）。至少第一个例子（精致）的建议是，一件事物的审美属性以及拥有这些属性所带来的审美价值，取决于作品制作所代表的成就类型。对于一个人在某个时间所取得的成就，对于另一个人来说可能是更大、更小或至少是不同的成就，因为他们使用不同的材料或处于不同的艺术文化中（达顿 1979 年；柯里 1989 年；哈德尔斯顿 2012 年；莱文森 2016 年）；詹姆斯·格兰特（2020 年）建议我们更好地从作品展示创作者技能的角度来思考，而不是从作品构成创作者成就的角度来思考（参见柯里 2018 年）。

这两种表述都暗示了评价作品与评价创作者之间的密切联系，从而有助于解释为什么对作品的真实性感兴趣可以属于审美理由的范畴。它还暗示了我们希望保存和拥有其他平凡物品的愿望，因为它们与我们感兴趣的某个人或事件有关（肯尼迪的毛衣）。一些心理学家认为将艺术作品和其他有价值的物品归为“传染”的范畴，即通过身体接触，一个人的非物质品质或“本质”可以转移到物体上（纽曼、迪森德鲁克和布鲁姆 2011 年）。

a person’s immaterial qualities or ‘essence’ can be transferred to an object through physical contact; (Newman, Diesendruck, & Bloom 2011)

一个概念，可以追溯到弗雷泽（1890 [1994]）和其他人的早期人类学研究。正如刚才给出的例子所表明的那样，一个人的本质可以转移到一个物体上的想法并不依赖于物体的审美价值，这严重限制了这个想法在解释艺术中真实性的作用方面的有用性（然而，见 Korsmeyer 2019，认为真实性本身就是一种审美属性）。Bloom 和同事强调了接触过程中的物理接触的作用：“一幅原作的毕加索可能很有价值，因为毕加索确实触摸过它”（Newman＆Bloom 2012：3）。但是，毕加索可能离格尔尼卡只有一刷的距离，而格尔尼卡是一幅可能比他用餐巾纸画的草图更受艺术界尊重（和更高的价格）。然而，对艺术家及其创作行为的更一般且可能相当模糊的“亲近感”似乎可以解释一些艺术界的实践，例如对较低编号（因此较早）的印刷品的偏好，即使后来的印刷品质量没有下降（Smith，Newman，＆Dhar 2016）。

Bloom 和同事提供了另一种解释我们对真品的兴趣的解释，这一解释更接近上述建议，即审美判断对成就或能力的展示敏感：

【A】原作与伪造品不同，因为它是一种不同类型表演的终点。原作是一种创造性的作品，而伪造品则不是。（Newman＆Bloom 2012：559）

根尼卡（Guernica）很可能是比餐巾纸素描更具创造性的作品，并因此被更有可能地赋予更高的价值。一个引发的问题是：如果不仅仅基于外观，人们如何对一幅绘画的质量进行评判？对于一些高度训练有素的专家来说，答案可能是：通过对作品的文化和艺术背景进行深入沉浸。而对于我们其他人，在进行评判时，可能依赖于一些捷径，比如“努力启发法”，它将努力的证据视为质量的证据。在一个实验中，人们被要求评判图片 A 和 B 的相对优劣时，当被告知 A 花费更长时间绘制时，倾向于认为 A 比 B 更好，而被告知 B 花费更长时间的群体则更喜欢 B。这种效应在专家和普通人中同样存在，尽管专家是“自我描述的”（Kruger 等，2004）。

6. 图片、想象和感知

沃尔海姆（1980）说，图像表现的独特之处在于它能够产生一种特定的体验：“在图片中看到主题”的体验。对于许多人来说，这似乎捕捉到了关于描绘性表现本质的重要之处，尽管沃尔海姆对此的具体观点存在争议。那么，究竟什么是“在图片中看到”？随后的一个建议是，当我们在图片中看到某个物体 X 时，我们会经历一种在图片中可见的轮廓形状与 X 在同一视角下呈现的轮廓形状之间的相似之处（霍普金斯 1998 年；另见皮科克 1987 年的相关提议）。另一个建议是，当我们被图片促使去想象我们看到的图片是在看到 X 时，我们就在图片中看到了 X（沃尔顿 1992 年）。认知科学能够帮助我们在这个领域中对竞争理论进行裁决吗？看起来，这些表面上的哲学理论似乎在经验问题上有所承诺，尽管有些含糊。当然，我们不能仅凭坐在舒适的椅子上解决图片感知是否依赖于想象能力的问题。科学家们已经在定位与某些功能有关的大脑区域方面取得了很大进展，情感和感知形式就是很好的例子。但我们无法同样地定位想象活动，并且可能存在一个原则性的障碍阻止我们这样做；有一些理由认为，想象活动并没有专门的机制，而是涉及重新利用为其他目的设计的系统。这个问题一直是关于我们如何理解他人心智的辩论的核心争议，最初是以理论理论和模拟理论两种对立观点的形式出现的，尽管其他方法也已经出现（加拉格尔和胡托 2008 年）。理论理论将我们归因于对他人心理状态、其与行动的联系等的（或许是心照不宣的）理论，我们从中推导出行为的预测和解释（Fodor 1992; Carruthers 1996）。相比之下，模拟主义认为我们有能力使用自己的思维系统来推断和决策，以模拟他人的思想和决策（Gordon 1986）。虽然 Heal 强调了她认为的一个先验原则，即当我们审视他人的思维时，我们必须在自己的思维中再现所思考的命题的内容和逻辑关系（1986），但其他人则发展了一种以经验为导向的版本，假设了可以将实践和理论推理“脱机”或与经验输入和行为输出断开的因果机制（A. I. Goldman 1989）。有人认为，模拟方法（在很大程度上以这种经验为导向的方式理解）使我们能够解释我们对小说的兴趣和反应的很多内容（Currie & Ravenscroft 2002）。关于因果有效的心理结构的问题在其他美学辩论中也起到了一定的作用，比如解释我们沉浸在叙事中的能力（Schellenberg 2013），以及对我们感知为在道德或其他方面有问题的故事的“抵制”想象参与的相反倾向（Weinberg & Meskin 2006; Miyazono & Liao 2016）。

虽然其中一些想法附带有详细的“盒子学”来描述提案的认知实施，但它们通常是在对心灵结构的哲学和推测性研究中产生的，证据最多只是间接的。一个例外是对沃尔海姆（1998 年）关于图片感知中的双重性的概念的经验证实，根据这个概念，观众同时意识到图片的表面特质和描绘的内容。特别是，有人认为沃尔海姆所谈到的图片的双重体验对应于我们对图片表面的背侧视觉处理和对描绘场景的腹侧视觉处理之间的二分法。（Nanay 2011: 464）

对这个想法的支持来自于有损伤腹侧处理的人在没有相应困难地感知图片表面的普通属性的情况下，往往难以解读图片的内容的证据（Turnbull，Driver 和 McCarthy 2004）。这说明了机制研究如何进一步推动审美研究的另一种方式。在这种情况下，一个审美现象——双重性——被假设出来，问题是是否有一个合理的解释来说明它是如何实施的。如果没有这样的解释，就会对这个说法产生怀疑。

7. 情感

很多审美思考都在讨论其吸引情感的能力的限制。有两个问题特别值得注意，一个是描述性的，另一个在一定程度上是规范性的。首先，关于我们（显然）对虚构作品的情感反应的事实是什么？我们真的钦佩、鄙视或同情我们知道并不存在的人吗？这听起来像是一个经验性问题，也许可以通过对受虚构作品吸引的人的大脑进行研究来解决。但是这种方法的前景不佳，不仅因为数据收集方面的实际困难（参见 Cova＆Teroni 2016），还因为否认我们同情安娜·卡列尼娜的人并不否认读者可能表现出与该情感相伴的所有生理迹象。他们声称，真正的恐惧在这种情况下缺乏认知成分：对恐惧对象的信念。假设我们能够实证地证明托尔斯泰的读者在不相信安娜·卡列尼娜的存在的情况下确实经历了与同情相关的所有生理状态，而是具有“想象安娜存在”的认知状态。哲学问题仍然存在：具有这种心理特征的人是否真正处于同情的状态，还是他们的状态仅仅是沃尔顿（1978）所称的“准同情”，它涉及到同情的典型生理和心理反应，但由于不伴随对其对象的信念或典型的相应行动倾向而不完全是完全成熟的同情？此时，我们可能会想知道看似关于恐惧和同情的实质性问题是否只是关于标签的问题。然而，有一些间接涉及该问题的经验考虑。Gendler 和 Kovackovick 认为，关于情感的进化适当功能的合理假设反对了恐惧需要信念的观点。很可能基于达尔文的观点，我们的情绪不仅仅是通过避免当前危险的能力来塑造的，还通过避免可能的危险来塑造的。想象在森林中潜伏着危险的生物可能足以让我选择更安全的路线，提高我生存和传递基因的机会。如果想象中的危险是恐惧被选择和保留的原因之一，为什么要坚持认为对虚构中的想象生物和事件的反应只是像沃尔顿（1978 年）所声称的准恐惧呢？有关美学和进化思维之间的其他联系，请参见下面的第 9 节。

当我们考虑对音乐的反应时，会出现类似的问题。我们有时会说悲伤的音乐让我们感到悲伤，尽管音乐并没有给我们提供任何理由认为发生了什么悲伤的事情（悲伤的音乐有时会让我们想起一些悲伤的事件，但这并不是悲伤的音乐影响我们的一般特征）。在这里，对想象力的诉求似乎不太有帮助；与虚构叙述不同，情感影响的音乐通常不会为我们提供想象某种悲伤事件的材料。Kivy 认为，对悲伤音乐产生悲伤情绪的听众，这种情绪与音乐欣赏无关，并且在符合他所偏好的音乐听取模式的听音情节中不会发生（这种模式要求对音乐的结构、现象学和表现性质进行独占性关注）（1990 年：第 8 章）。然而，Kivy 并不否认音乐听取可以并且应该是一种深刻的情感体验；我们可能会被作品所代表的构成和表演特质所淹没。一些人试图通过提供音乐确实能够引发其所表达的情绪或心情的证据来对 Kivy 提出实证上的质疑（Sizer 2007）。但是，Kivy 仅否认了这种可能性适用于经典音乐听取的情况，并表示没有理由认为相关实验中的受试者是以经典方式进行听取的（2007 年）。当然，要控制实验条件以排除 Kivy 所说的非经典听取方式并不容易（另请参见 Kivy 2006 年；Carroll 2003 年；Carroll＆Moore 2007 年）。然而，如果实验测试始终提供与音乐所表达的情绪一致的情绪生成证据，仅仅说我们尚未测试到正确的听众是不够的。 Kivy 的朋友将不得不找到他认可的那种强大的听力实例，而不仅仅依赖于那些支持他理论的个人证词。毕竟，我们认为 Kivy 的理想听力方式被呈现为一个实际可实现的目标。Zangwill 2004 代表了一种不愿容纳情感的形式主义；对于形式主义立场的更有限的辩护，请参见 Cochrane 2021b。

关于情感的另一个审美重要问题是：为什么我们被描绘悲伤和恐惧等负面情感的表现和其他设备所吸引？对于这个问题的一个令人满意的答案不是上面提到的建议，即我们并不真正害怕德古拉和其他虚构的生物，而只是准害怕它们，因为害怕和准害怕被认为在质量上是相同的，所以如果害怕是不愉快的，准害怕也是如此。这个问题可以针对叙事作品和音乐提出；请记住，即使 Kivy 承认（非规范的）音乐听力可能会引发悲伤。然而，虚构作品在这个讨论中占据了更大的部分，并且在这里也是如此。在这个问题上，哲学家们倾向于采取三种立场之一（但请参见 Smuts 2009 以获取更广泛的选择）：

补偿：观众容忍悲剧、恐怖和其他类型的负面情感，因为他们认识到有补偿性的好处（Carroll 1990；Feagin 1983）
转化：在艺术背景下，原本会被认为不愉快的情绪被体验为积极的情绪（休谟 1757 [1987]）。
中立性：错误的观念是认为悲剧或恐怖引发的所谓“负面情绪”本质上是不愉快的，因此需要补偿或转化。它们并非本质上具有价值，可能在某些情况下被负面地体验，而在其他情况下则被积极地体验（高特 1993；沃尔顿 1990：255-8）。

中立性是关于情绪的一般性主张，在这里与转化的论点相呼应。但转化理论家不一定要支持中立性。我们在这里关注补偿和转化之间的对比。与转化不同，补偿是诉诸一种几乎没有争议的心理过程类型；我们接受许多种不愉快的体验，因为避免它们会带来更不可取的后果。转化听起来更有问题：情绪如何“翻转”其快乐价值，同时仍然是同一种情绪？对艺术中的负面情绪感兴趣的心理学家引用了一项声称揭示了疼痛的快乐翻转的研究：预期会有剧烈疼痛的受试者只经历了中度疼痛的刺激，却将这种体验描述为“愉快”，而预期非疼痛性温暖的受试者则将同样的刺激描述为不愉快（Leknes 等，2013）。这本身并不能证明在悲剧或恐怖的情况下也会发生同样的事情，但它表明转化的主张并不像最初看起来那么离奇。

虽然补偿可能吸引一种熟悉的权衡方式，但它需要告诉我们从艺术引发的负面情绪中可以获得什么具体的补偿性好处。哲学家们长期以来一直提到认识论的好处：悲剧中令人痛苦的事件是道德和心理学习的源泉，有时是关于我们自己的（柯林伍德 1938 年；希尔 1983 年）。实证科学家们也增加了这个列表：痛苦的情绪产生强烈的亲社会情感，有助于我们与角色和作者建立联系（巴斯蒂安、佩和库彭斯 2017 年；埃格洛夫 2017 年）。

虽然哲学家们长期以来一直提出理论来解决这个“悲剧悖论”，但只有一项实证研究声称自己是以实证研究为基础的。Menninghaus 和他的同事们提出了他们所称的“疏离-拥抱模型”（Menninghaus, Wagner, Hanich 等人，2017 年），根据这个模型，审美背景（比如观看戏剧或电影）使我们与所描绘的情境产生距离，从而使悲剧情绪的积极效果，尤其是它们集中注意力的能力得以维持。虽然有大量相关的实证研究支持这个观点，但其理论承诺并不清楚。在他们的一些表述中，疏离的功能似乎是减少负面情绪的不愉快程度，以至于它们“不一定与艺术特定的享乐奖励期望不相容”（2017 年：6）；这使他们容易受到对赔偿理论的指责，即作品能够产生负面情绪似乎是吸引人们去欣赏作品的主要因素，而不是我们可以被说服去接受的负面因素。在其他表述中，他们谈到了“使负面情绪变得愉悦的因素”（2017 年：3），这暗示了转化理论。然而，他们声称他们的理论既不是这两种方法的版本（2017 年：15；参见 S. Davies 1997）。（有关小说与情感之间关系的更多信息，请参阅 Liao＆Gendler 2018 [2020] 的补充说明）。有关小说和情感的进一步评论，请参见下面的第 7 节。

结束对小说的讨论时，我们注意到另一个直接对经验层面的工作的呼吁。德里克·马特拉弗斯（2014）认为，最近关于小说的理论化存在一个错误，即对想象力的诉求。马特拉弗斯声称，关于心理模型的研究很好地解释了我们对虚构和非虚构叙述的处理、理解和反应，而无需通过与想象力的联系来区分虚构案例。

8. 文学与文学语言的美学

在二十世纪后半叶，文学的理论和解释研究对认知和审美的探究有些敌对，常被认为与严肃的解释性工作无关，是对偏爱的政治议程的一种干扰。文学的认知研究在过去二十年中有所发展，但仍然是少数派的事业（哈特纳 2017）。一个长期存在的问题是，心理学、文学研究和美学学者关注的一个问题是，我们是否从文学中了解到了超越文本的世界，这个想法在受到解构主义或后现代理论影响的人中受到了一些怀疑，他们认为这样的抱负依赖于未能意识到虚构人物不是真实人物，也不像真实人物（西苏斯 1974）。其他人认为，即使这样的认知益处存在，也与审美无关（拉马克和奥尔森 1994：第 17 章；有关批评请参见高特 2007：第 7 章；柯里 2020：§9.6）。然而，有一种强烈的倾向认为，例如莎士比亚戏剧的艺术价值在一定程度上取决于我们对其揭示人类状况深刻洞察力的感知。其他艺术也有类似的说法；在思考梵高的石版画《悲伤》时，肯德尔·沃尔顿指出以一种“获得我对特定悲伤感受的理解”的方式对这个女人产生了想象力的回应（2008：78）。

最近有人努力测试文学偶尔会提供认知益处的观点。有人声称接触小说——即使只是阅读一次——可以显著提高共情和心理理论能力（Kidd＆Castano 2013）；如果这些效果是真实的，似乎是微小的，并且很难复制这些声称的结果（Panero 等人 2016; Kidd＆Castano 2019）。这个不断发展的领域中的其他研究也没有指向一个单一的方向。一些研究表明，小说有能力改善社会认知的某些方面（Calarco 等人 2017; Mar 2018a，b），而其他研究则没有发现这种效果（例如，Wimmer 等人 2021a，b; 参见 Currie 2020; 第 9-11 章进行一般讨论）。声称小说具有教育效果的人文学者可能会回应说，这些效果是缓慢而累积的，并且在单次阅读的研究中不太可能看到；测试这些主张将是困难的。但是他们的主张仍然是经验性的。

在文学的认知研究中，情感反应的调查是其中的一个例子。虽然审美学家倾向于关注我们对虚构作品的情感反应的表面上“矛盾”之处（例如为什么我们会对不存在的事物产生情感影响，见上面的第 7 节），但认知科学的研究人员已经开始更广泛地尝试理解各种情感在生成和维持叙事和诗歌中的兴趣中的作用（Menninghaus，Wagner，Wassiliwizky 等，2017）；Jenefer Robinson（2005）的工作是审美学领域中采取这一更广泛抱负的一个例子，同时受到实证工作的强烈影响。最近，Kukkonen（2020）尝试将读者对情节发展感到惊讶的期望与感知和认知的预测处理方法进行对齐（见上面的第 3 节）。目前尚不清楚预测处理解释是否对读者的体验提供了审美相关的启示，而不仅仅是提供了涉及机制的解释（见上面的第 4 节）。

一个引人注目的例子是长期被认为抵制来自艺术和审美领域以外理论的领域，即文学语言。对我们认为是诗歌、戏剧和小说独特语言的洞察力传统上是从那些专门研究文学的人士那里寻求的，而不是从那些发展通用沟通理论的人士那里寻求的，这一观点得到了 Peter Lamarque 的支持，他认为将文学作品视为类似于书信写作或政治演讲等日常流派的观点是“完全误解的”（Lamarque 2007: 34）。但是，关联理论的支持者，这是格赖斯语用学的自然倾向发展，拒绝了文学语言有任何根本特殊性或自主性的观点，声称

与修辞话语传统上相关联的风格和诗意效果在追求相关性的过程中自然而然地产生，并不需要特殊对待，也不需要对普通字面话语的解释所要求的特殊处理。（D. Wilson 2018: 191）

（对于寻求相关性理论的经验确认的工作，请参见，例如，Happe 1993; Sperber & Wilson 2002; van der Henst, Carles, & Sperber 2002; Noveck & Posada 2003; 和 van der Henst & Sperber 2004）。

相关性理论的一个目标是鼓励我们将语言的“诗意用法”，即通过所使用的词语间接暗示一个思想的情况，看作不那么边缘化，而不是将沟通的典范视为代理人发出的句子恰好意味着发言者希望传达的内容。相关性理论者认为，这种字面意义的情况很少或不存在，并且不构成任何形式的沟通理想。他们指出了“弱蕴涵”的普遍现象：听众从话语中得出一系列结论，其中一些显然是有意的，但其他一些更难以确定是否有意（Sperber & Wilson 1995: 197–9）。从这个观点来看，即使在平凡的情况下，所意味的总体也只能模糊地确定，并且如果我们费心去调查，将会面临与诗歌批评中发现的同样无法解决的争议。并不需要得出结论，即诗意话语完全与围墙上的对话一致；相关性理论者的观点是，差异只是程度上的，而不是性质上的。

9. 美学与进化

在过去两百万年的人类进化理论受到非常不完整的化石记录和软组织迅速消失的事实的严重限制。鉴于这些限制，令人惊讶的是认知理论已经深入到非常遥远的过去，尽管众所周知其主张高度暂定性。研究两百万年或更久的石器制品一直是一项重要资源，这些制品保存得非常好且数量众多。我们能够重建关于它们制造方法的很多信息，并以相对明确的方式推测所需的认知能力。基于这些推测，石器制造的创新与语言的发展有关（Higuchi 等，2009 年）。

任何美学和进化方法相交的主题都可能以两个问题为导向。

艺术创作及相关活动的出现和发展是否完全或很大程度上可以用文化的术语来解释，还是存在着重要的生物成分？
艺术创作是一种适应还是一种非适应性的结果，这些发展本身可能具有适应性优势（或其他原因）？

可能会认为，只有在对第一个问题给予生物学重要解释角色的方式下，第二个问题才会出现。但是，文化决定的“表型”也可以是适应性的、不适应性的或中性的。烹饪，无疑是一种文化创新，具有很高的适应性，并且已经导致了肠道大小和可能的大脑大小的显著变化（Godfrey-Smith 2013；对于与大脑大小的关系持怀疑态度，请参见 Cornélio 等人 2016 年）。人类的生物和文化进化密切相关。

关于生物学解释在人类审美活动中是否起作用的问题，有一部分学者对这个观点持敌对态度；他们认为“艺术”和“审美”是最近才出现的概念，本质上是西方的发明，将其应用于其他更古老的文化是错误的（Gell 1998: 97）。这种观点的反对者很容易承认审美活动的文化差异性。他们认为，不同文化在物体的塑造和装饰、音乐、舞蹈和讲故事的方式之间存在足够的共同点，这使得生物学既提供了这些活动的初步动力，又提供了一套约束条件（Dutton 2009；Currie 2012）。如果我们曾经认为这些活动只能追溯到欧洲上旧石器时代的洞穴壁画，那么审美活动可能是太晚出现，没有生物学基础。最近的发现已经提出了一个稍早的起源；印度尼西亚的壁画被认为可以追溯到 45,000 年前（Brumm et al. 2021）。然而，如果我们将注意力转向上面提到的石器工具，审美活动的时间深度将大大增加，其中许多工具展现出显著的对称性。大约 1.7 百万年前出现的 Acheulean 工业的手斧有时过大、过小或过尖，不适合实际使用，强烈暗示了对熟练制作的展示的兴趣，我们通常在欧洲文艺复兴时期的艺术中能够认识到这一点（参见 Currie & Zhu 2021 和 Gowlett 2021，两者以不同的方式强调审美实践在社会背景中的重要性）。有人将这些精心制作的工具视为性选择的产物，就像孔雀的尾巴一样：它们可靠地表明制作者作为配偶的品质（Kohn & Mithen 1999）。另一种观点认为，它们是可信度的指标，因此也是合作者的价值的指标（Spikins 2012）；对于这两种观点的批评，请参见 Hiscock 2014。

手斧与孔雀的尾巴不同，它们与身体分离，因此可以从一个人传递给另一个人，这是怀疑它们作为特定个体适合作为配偶的信号可靠性的一个原因。当身体本身的对称性成为问题时，这个反对意见不适用，身体尤其是面部的对称性被提供作为进化调整我们感知的例子，因为它是繁殖伴侣健康的指标。然而，很难找到有力的证据。最近的一项研究“不支持面部对称性作为生理健康可靠线索的观点”（Pound 等，2014；另见 Kalick 等，1998），另一项研究表明“几乎没有证据表明女性外貌预测健康”（Foo 等，2017；这项研究支持男性面部外貌与生育力之间的联系）。关于伦理论证，以及通过实证研究支持的我们应该重新思考对人类外貌美学的标准方法的论点，请参见 Irvin 2017。

应该注意的是，即使对审美兴趣的出现进行了非常早期的日期确定，也不能确定它们具有生物学起源；阿舍尔时期似乎以高水平的计划和组织为特征，表明存在强烈的社会关系（Hiscock 2014）。从这个意义上说，审美活动可能是一种文化衍生的“技术”，就像写作一样，而不是一种适应性，就像语言可能是的（S. Davies 2012：第 10 章）。根据这个假设，我们能解释年幼儿童如何轻松地参与绘画和唱歌等形式的审美活动吗？相比之下，学习写作是需要努力和大量教育投入的。最近的研究（Heyes 2021）试图重新塑造我们对所学内容的假设，认为人际理解这样一个早期且可靠发展的能力实际上是一种社会获得的“小工具”（Heyes＆Frith 2014）。除此之外，我们还注意到，一个开始作为小工具或技术的东西，在某些情况下可能完全或部分受到基因控制。这种所谓的“鲍德温效应”在进化思维中曾经被鄙视，但近年来引起了兴趣（Weber＆Depew 2003）。它提出了一种机制，通过该机制获得的特征可以在生物遗传中传递，而不会给出拉马克主义的观点，即有机体一生中积累的变化可以直接传递给下一代。例如，如果学习一项技能带来了优势，可能会有选择性压力来减轻学习的负担和不确定性，使技能或其某些组成部分成为先天的（Papineau 2005）。鉴于文化和生物进化之间存在多重交叉路径，除了我们在 50 多万年前的人类群体中看到了这一证据之外，关于审美兴趣起源的确切情况很少能够确定。

我们现在转向我们的第二个问题：艺术创作是一种适应还是一种非适应性的结果，这些发展本身可能具有适应性优势？还是完全不同的东西？对于这个问题，人们持有强烈而相反的观点；有人认为描绘、讲故事和音乐的发展对社会凝聚力至关重要（Dissanayake 1992, 2000, 2017）或配偶选择（Miller 2000；Dutton 2009；对此的批评见 C. Wilson 2016），还有人说美学艺术品的创作并没有适应性优势，而是因为它们为我们的感官和其他心理机制提供了奖励，这些机制本来是为了完全不同的目的而产生的（Pinker 1997）。从一个稍微不同的角度来看，有人建议我们最好将人类审美活动视为植物和动物世界中普遍存在的信号和操纵实践的延续。这个想法的一个有趣特点是，它取代了传统的艺术品美学和自然美学之间的区别，而是将艺术品和动物呼叫和花朵着色等自然实体与岩石、日落和夜空等自然物体区分开来，后者“与对它们的感官评价不共同进化”（Prum 2013: 821；参见 De Tiège、Verpooten 和 Braeckman 2021）。目前还不清楚我们是否已经了解足够多以决定可用的选择之间的区别（S. Davies 2012: ch. 12；对于虚构的情况，Currie 2020；§7.4）。但是，决定艺术创作是否具有适应性能否推进审美研究的进展？这是值得怀疑的。关于艺术是否是一种适应性的问题涉及到我们现在拥有艺术的原因是否是因为它对我们物种的适应性有所贡献。如果没有艺术以常见的方式所声称的方式——带来快乐、教育我们的情感、教导我们道德，那么这可能是真实的。而艺术现在可能具有所有这些优势，同时又是一种进化上的无关紧要。同样，即使艺术最初并非适应性的，它在某个阶段可能已经变得适应性（一种“外适应”），并且现在可能是适应性的。不同的答案可能适用于不同的艺术形式。据说小说是一种特别适合运用我们的移情和心理阅读能力的手段（Nussbaum 1990, 1995; Mar and Oatley 2008）；也许这些优势直到 18 世纪或 19 世纪才出现。虽然以进化的角度提出的关于艺术的问题当然具有科学意义，但对审美学家来说，更重要的可能是艺术当前和历史上所体现的价值观以及我们当前和历史上对这些价值观的反应方式。

10. 环境美学

我们对自然和人造环境的美学进行了简要的讨论，并以此领域中的一些美学和认知相关工作的简要选择作为结论。其中许多讨论延续了进化的主题。请注意，其中一些工作依赖于人们对环境图片的反应，而不是对环境本身的反应，这使得人们对反应是对环境还是对其表现的反应存在不确定性。

环境偏好的经验研究长期以来一直是规划者们感兴趣的课题，主要代表了上述自下而上的调查模式（见第 2 节），其目的是发现人们普遍喜欢什么，而不是评估他们的喜好是否符合鉴赏家和哲学家的规范限制。研究的主题包括不同年龄组、种族、教育和收入群体之间的偏好差异（例如，Kaplan＆Talbot 1988）。经常得出的一个结论是，人们普遍、甚至普遍地偏好大草原景观，即使是在自己历史上稳定的栖息地与之截然不同的社区中，这种偏好也体现在公园和花园的设计中（Falk＆Balling 2010）。进一步声称，这是我们在东非环境中进化发展的产物（E. O. Wilson 1975 是这个想法的早期来源）；有关详细讨论、参考文献和一些保留意见，请参阅 S. Davies 2012：第 6 章。

许多对环境反应的经验研究的非规定性与哲学美学中的一种观点形成了对比，该观点认为正确审美地欣赏自然界需要相当严格的认知要求。这个问题与我们已经讨论过的艺术问题相似：除了物体的感官外观之外，还有哪些因素与欣赏、赏识和审美判断相关？在艺术领域，我们看到一个答案是考虑作品的类别——它所属的（艺术）种类（Walton 1970; 见上文第 5 节）。Allen Carlson (2000) 将这个想法扩展到自然美学，认为一个场景或物体必须被理解为属于一种自然种类，并具有该种类所特有的因果历史；这是正确感知它的方式，对它的审美判断只有当它们与该类别相关联时才是正确的。这意味着人类对自然的许多审美体验在很大程度上是错误的，因为它们没有考虑相关的科学事实，而且常常充斥着超自然创造的概念。有些人可能会认为这是可以接受的后果；我们习惯于认为许多长期存在的人类伦理判断是完全错误的，审美判断可能也会走上同样的道路。然而，其他人质疑是否对于欣赏一只飞翔的鸟所产生的审美愉悦，其可接受性是否依赖于对该生物的自然历史的理解（Budd 2001）。

对环境审美中独特之处的辨识，可以采用一种不同且更具包容性的方法，将旧有思维方式与最近关于认知的研究相结合。18 世纪将注意力集中在崇高的概念上（尤其是伯克 [1757]，但这一思路可以追溯到隆吉努斯），以及风景如画的概念（吉尔平 1782 年，源于旧有的“画意”概念）。这些概念，尤其是前者，引发了关于它们与美的关系的争议——它们是美的亚种还是与之不同的范畴？——以及关于它们的延伸——崇高只能与自然有关吗？问题也出现在“崇高”这样的术语是否指代了一类对象，对其存在着共同的审美反应。这听起来像是我们可以从认知科学中获得帮助的事情，Keltner 和 Haight（2003）的研究工作，借鉴了一系列经验和反思的来源，特别引起了注意。他们的研究是关于敬畏的概念而不是崇高，但他们指出了明显的联系，因为崇高涉及对物理或概念上广阔事物的反应。他们认为，敬畏涉及对所关注的对象或场景的显著广阔性的认知，以及主体无法将其纳入其现有的心理模式中。其他研究表明，这种情感的非语言表达具有强烈的跨文化成分（Keltner 等，2019 年），并且与自我感觉的减弱有关（Piff 等，2015 年；Tom Cochrane（2012 年）认为崇高的特点是一种自我否定的感觉）。因此，有人提出，崇高的体验是一种审美形式的敬畏，其中对象是为了它本身而被关注（Clewis，2019 年；Arcangeli 等。 2020 年），这是 Shapsay（2021 年）提出的一个概念，他认为崇高有时以认知上的复杂形式出现，涉及对场景或物体所带来的挑战对现有模式的反思。

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