电影哲学 film, philosophy of (Thomas Wartenberg)
首次发表于 2004 年 8 月 18 日；实质性修订于 2015 年 7 月 30 日
电影哲学现在已经成为当代艺术哲学的一个牢固的子领域。虽然哲学家们是在二十世纪早期首次发表对这种新艺术形式的研究，但直到 20 世纪 80 年代才出现了显著增长。该领域近年来增长迅速的原因有很多。在这里只需说，学术哲学和电影在文化角色上的变化使得哲学家们必须认真对待电影作为一种与传统艺术形式（如戏剧、舞蹈和绘画）相媲美的艺术形式。由于对电影作为哲学反思的主题兴趣的激增，电影哲学已经成为美学研究的一个重要领域。
这篇文章围绕着一些电影哲学中的核心问题展开。它探讨了电影作为一种艺术媒介的不同方面，展示了电影哲学中涉及的各种关注点。
电影哲学的观念
在深入讨论更具体的问题之前，有两个关于电影哲学的特点需要讨论。第一个是非专业哲学家的电影学者对该领域做出了许多贡献（例如，查特曼（1990）和史密斯（1995））。这使得这个领域与许多其他哲学学科有所不同。虽然物理学家经常写关于科学哲学，但物理学哲学的学术学科主要由专业哲学家主导。但电影哲学不是这样。因此，我对“电影哲学家”一词的使用将是广义的，旨在包括所有对电影理论问题感兴趣的人。
第二个特点是，在电影研究领域——这本身就是一个学术研究的机构化领域——存在着一个与电影哲学有显著重叠的电影理论子领域，尽管它的从业者在哲学假设上与英美电影哲学家存在显著差异。在本文的余下部分，我将把这两个领域都归入电影哲学的范畴，尽管我主要关注的是英美理论家的贡献，并且偶尔会将这个领域与电影研究领域内的电影理论区分开来。哲学作为一门学科的一个特点是对自身的本质和基础进行质疑。电影哲学与整个领域共享这一特点。事实上，电影哲学必须首先解决的一个问题是其存在的基础。这不仅涉及到这个领域应该是什么样子的问题，还涉及到它是否有任何存在的理由。
有必要在电影研究本身的指导下进行更多实证研究的情况下，单独开设一个专门的电影哲学学科吗？虽然这个问题并没有得到哲学家应有的关注，但实际上它是一个紧迫的问题，因为它要求哲学家们为他们对电影的新发现兴趣进行正当的辩护，使其不仅仅是将一种极受欢迎的大众文化形式机会主义地纳入他们的领域。
从某种意义上说，哲学家无需证明他们对电影的兴趣，因为哲学美学一直不仅关注艺术的一般性质，而且还关注特定的艺术形式。 从亚里士多德的《诗学》开始，这部著作专门探讨了希腊悲剧的本质，哲学家们一直试图解释他们文化中各个显著艺术形式的特定特征。 从这个角度来看，就像不需要质疑音乐哲学或绘画哲学的存在一样，我们也没有理由否认有关电影哲学的存在。因为电影在我们当代世界中是一个重要的艺术形式，哲学甚至可以被视为有责任研究其本质。
然而，存在一些原因，使得电影哲学作为一个独立的学术领域似乎存在问题。因为电影研究已经在学术界内部机构化，属于电影研究学科，而该领域包括一个独立的电影理论子领域，因此，与文学和音乐不同，电影似乎已经得到了这种机构基础的良好服务。从这个角度来看，电影哲学是多余的，占据了一个已经被另一学科划分出来的领域。
问题在于电影研究中的电影理论子领域一直被许多英美哲学家不认同的一系列理论承诺所主导。因此，许多这样的哲学家感到有必要不仅在该领域及其对电影的理解上进行微小修订，而是在电影研究中进行一个不与电影理论本身的问题性假设共享的新的起点。出于这个原因，以及之前引述的将电影视为美学合法话题的观点，他们感到有必要发展一种受哲学启发的电影思维方式。
但是一旦电影哲学被授予作为美学的一个独立子领域的自主性，就会出现一个问题，即它的形式是什么。也就是说，哲学家们关心的是电影哲学应该如何构成一个研究领域的问题。在这个领域中，电影解读有什么作用？特定电影的研究如何与对媒介本身的更理论性的研究相关？那么关于电影中的哲学，作为一种流行的对电影进行哲学思考的方式，有什么模型可以用来描述这个新兴的哲学探究领域吗？
电影哲学的一种越来越流行的思考方式是将其建模为科学理论化。尽管对于这种提议的具体细节存在争议，但其支持者们主张将电影研究视为一门科学学科，要求理论与证据之间有适当的关系。对于一些人来说，这意味着拥有一个经验性的电影解读体系，从而形成更广泛的理论概括。对于其他人来说，这意味着发展一套小规模的理论，试图解释电影的不同方面以及我们对电影的体验。这里的重点是发展电影各个特征的模型或理论。
将电影哲学学科建模为自然科学的这一想法在认知电影理论家中占据了重要地位（Bordwell 和 Carroll 1996; Currie 1995）。这种快速发展的方法强调观众对电影的有意识处理，与传统电影理论中对无意识过程的强调形成对比。总体而言，这些理论家倾向于将电影研究视为一种科学探索。
电影哲学应该以科学模型为自己建模的观点已经从各种观点中受到质疑。一些哲学家依靠像威廉·詹姆斯这样的实用主义者的著作，质疑自然科学提供了一种有用的思考哲学家在对电影的反思中所做的事情的方式的观点。在这里，强调电影作为艺术作品的特殊性，与将其移向电影的一般理论的冲动形成对比。其他人利用后期的维特根斯坦以及解释学的传统，也对哲学对电影的反思采取这样的自然科学取向提出质疑。这个阵营认为电影研究是一门人文学科，当它被归类为自然科学时被误解了。
关于电影哲学应该是什么样子的辩论，现在才刚刚开始。这是因为最近才出现了一个科学的电影哲学观念作为竞争对手。但是尽管认知方法在电影中越来越受欢迎，关于电影哲学结构的基本问题仍有待解决。
一个基本问题是什么媒介应该被包括在“电影”这个术语之下。尽管“电影”最初指的是电影被记录的胶片，将该术语限制在仅仅基于胶片的作品上将是过于限制性的。毕竟，我们今天观看的许多电影要么是以数字方式记录的，要么是以数字方式投影的，或者两者兼而有之。这样的作品显然是与基于胶片的电影属于同一艺术形式，因此“电影”这个术语的指称必须被理解为包括在两种媒介上制作的作品。
然后是电视。虽然许多电影学者和电影哲学家对电视持有贬低的观点，但《黑道家族》和《火线》等节目的出现将电视确立为制作有价值的艺术作品的媒介。因此，将这类节目纳入电影的范畴是有道理的。
这种将“电影”这个概念扩展到包括非胶片电影、电视和其他相关媒介的做法，导致一些电影哲学家建议用更广泛的范畴来取代“电影”这个术语，比如移动画面或移动图像。到目前为止，这些建议还没有改变该领域的命名方式，所以我在本文中仍然保留“电影哲学”这个术语。
2. 电影的本质
早期对电影的哲学探究主要围绕一个问题，那就是电影——一个强调电影制作、发行和观看的机构结构的术语——是否可以被视为一种艺术形式。有两个原因使得电影似乎不值得被赋予艺术的荣誉称号。首先，早期电影展示的场景包括杂耍秀和马戏团。作为一种大众文化形式，电影似乎有一种粗俗感，使其与戏剧、绘画、歌剧和其他美术形式不太相配。第二个问题是，电影似乎过多地借鉴了其他艺术形式。对许多人来说，早期电影似乎只是戏剧表演或日常生活的记录。前者的理由是，电影可以传播给比现场观众更广泛的观众群体。但是电影似乎只是一种接触艺术的手段，而不是一种独立的艺术形式。而后者则似乎过于直接地复制了生活，以至于无法被视为艺术，因为似乎没有任何指导意识的中介。
为了证明电影应该被视为一种独立的艺术形式，哲学家们对电影的本体结构进行了研究。希望能够形成一个关于电影的概念，使其与其他美术形式在重要方面有所不同。因此，在我们可以称之为经典时期，电影的本质问题对电影理论家来说是至关重要的。
雨果·门斯特伯格（Hugo Münsterberg）是第一位撰写关于这种新艺术形式的专著的哲学家，他试图通过电影所采用的技术手段来区分电影（Münsterberg 1916）。闪回、特写和剪辑是电影制作者用来呈现故事情节的一些技术手段，而这些手段在戏剧中是缺乏的。对于门斯特伯格来说，这些设备的使用将电影与戏剧区分开来，成为一种独特的艺术形式。
穆恩斯特贝格继续探讨观众如何能够理解这些技术设备在电影叙事中的表现角色。他的答案是，这些设备都是心理过程的客体化。例如，特写镜头以视觉形式呈现了对某物关注的心理行为的相关内容。观众自然而然地明白这些电影设备如何发挥作用，因为他们熟悉自己内心的运作方式，并且能够在看到这些客体化的心理功能时识别出它们。尽管穆恩斯特贝格理论的这一方面将他与当代认知电影哲学家联系在一起，但他并未解释观众如何知道他们所看到的是客体化的心理功能。
蒙斯特伯格是在无声时代写作的。同时声音轨道的发展——“有声电影”——彻底改变了电影。这一重要的创新产生了有趣的理论思考，这并不令人意外。
著名的艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）提出了一个令人惊讶的观点，即有声电影代表了无声电影的巅峰时期的衰落。（Arnheim 1957）阿恩海姆依靠这样一个观念，即为了成为一种独特的艺术形式，电影必须忠于自己特定的媒介，他贬低了有声电影，认为它是两种不同艺术媒介的混合体，无法构成一个令人满意的整体。
对于阿恩海姆来说，无声电影通过专注于展现移动的身体而实现了艺术地位。事实上，对他来说，电影的艺术方面在于它展现抽象的能力，而当电影开始使用同时声音轨时，这种能力完全丧失了。在谈话片的黎明附近写作时，阿恩海姆只能看到我们现在认识到的艺术形式的自然发展作为先前达到的高度的衰落。
安德烈·巴赞（André Bazin），虽然不是一位专业的哲学家，甚至不是一位学者，但他在一系列文章中对阿恩海姆的评估提出了反驳，这些文章对该领域仍然产生重要影响。（Bazin 1967; 1971）对于巴赞来说，重要的二分法不是声音电影和无声电影之间的区别，而是那些关注图像的电影和那些强调现实的电影之间的区别。尽管对于许多人来说，剪辑是电影的独特方面，如谢尔盖·艾森斯坦，但巴赞回到了无声时代，以展示一种实现电影艺术的替代手段的存在，即对摄影机揭示世界的实际本质的兴趣。巴赞依靠对电影的概念，认为电影因其基于摄影而具有现实主义特征，他认为电影作为一种艺术形式的未来取决于其发展这种将世界“定格在时间中”的能力。
在提出他的论点时，巴赞肯定了他所称之为现实主义的电影风格，其特点是延长的镜头和深度焦点。让·勒诺瓦、奥逊·威尔斯和意大利新现实主义者是巴赞认为达到了这种影像传统的高潮的电影制片人，他们实现了这种媒介的真正潜力。
在他对所谓的“古典电影理论”进行的开创性研究中，诺埃尔·卡罗尔（1988）认为，在古典理论家试图定义电影本质时，存在许多不当的预设。特别是，他指责他们将特定的电影制作风格与关于媒介本质的更抽象的主张混淆在一起。他的指责似乎宣告了试图通过电影本质来证明电影风格的努力的终结。
然而，最近巴赞关于电影现实主义的观点得到了新的生命，尽管没有巴赞自己的夸张之处。肯德尔·沃尔顿在一篇极具影响力的论文（1984 年）中认为，电影由于基于摄影，是一种真实的媒介，使观众能够实际看到屏幕上出现的物体。透明度论题在哲学家和美学家之间引起了大量的辩论。例如，格雷戈里·柯里拒绝了透明度论题，同时捍卫了一种形式的现实主义。他认为电影的现实主义是因为屏幕上描绘的物体触发了用于识别真实物体的相同识别能力。
电影的现实主义性质的讨论在电影哲学家中仍然是一个备受争议的话题。最近，数字技术的出现对于塑造图像提出了非常基本的问题，这引发了对这种观点的可信度的质疑。
3. 电影与作者身份
电影是许多人共同努力的产物。当观看任何近期好莱坞电影的结尾字幕时，就会看到无数的名字在屏幕上滚动。用一句话来说，制作一部电影需要整个村庄的参与。
因此，电影学者普遍倾向于将电影视作一个单一个体的产物，即其创作者或导演。根据这种解释，电影的导演是创造性智慧，以类似于我们对待文学作品的方式来塑造整个电影。
法国新浪潮运动中的核心导演之一的 Francois Truffaut 最早提出了导演作为创作者的概念。Truffaut 在辩论中使用这个术语，贬低当时主导的强调将文学名著改编成电影的制作模式。为了赋予一种不同风格的电影制作更高的价值，Truffaut 认为唯有那些导演通过编写剧本以及实际指导演员完全控制制作过程的电影才配得上被称为艺术作品。只有以这种方式制作的电影才配得上被赋予作品艺术的地位。
美国著名电影学者和评论家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）采纳了特鲁弗的理论，以使电影研究成为一门学术学科。对于萨里斯来说，导演理论是一种电影评价理论，因为它向他暗示了伟大导演的作品才是唯一重要的作品。在他有些独特的理解中，他甚至认为大导演的瑕疵作品在艺术上比小导演的杰作更好。他的理论中更具有可辩护性的一点是对导演整个作品的强调。在电影研究中，对个别导演进行综合研究的重点是源自萨里斯对导演理论的版本。
奥特尔主义的影响之一是对电影制作中其他重要贡献者的相对忽视。演员、摄影师、编剧、作曲家和美术指导都对电影作出了重要贡献，而奥特尔理论低估了这些贡献。尽管特鲁弗引入这个术语是为了支持一种新的电影制作风格，但随后的理论家往往忽视了他言论的背景。
作为电影的一般理论，导演理论显然是有缺陷的。并非所有电影，甚至不是所有伟大的电影都可以归因于导演的控制。演员是最明显的例子，他们可能对某部电影的制作产生如此重大的影响，以至于这部电影必须被视为归功于他们，比导演更重要。尽管像特鲁弗的电影可能（大部分）是他自己创作的产物，但克林特·伊斯特伍德的电影的成功很大程度上归功于该演员的存在。把所有电影都当作只是一个关键个体，即导演的产物是错误的。然而，旧习惯难以改变，电影仍然以导演的方式被引用。
对于导演主义理论的更一般的批评是它过分强调个人。电影理论家研究的大多数伟大导演都在明确的机构环境中工作，其中最著名的是好莱坞。试图在不将电影置于其更广泛的制作背景中理解它们被视为该理论的一个真正的缺点。
这种对导演主义的批评在后现代主义中得到了更加理论化的表述，其中著名（或臭名昭著）的“作者之死”宣言是其中之一。这种自觉夸张的姿态所表达的是，艺术作品，包括电影，在观看时不应被视为单一控制智慧的产物，而应被视为其时代和社会背景的产物。评论家的目标不应是重建作者的意图，而是展示解释作品产生的各种不同背景以及其局限性。
虽然一般的机构背景对于理解一部电影确实至关重要，但是导演理论仍然为学术研究电影提供了一个有用的焦点：对个别导演作品的探索。但即使在这里，人们也担心该理论过分强调导演的贡献，而忽视了其他人员（演员、摄影师、编剧）对至少某些电影的制作同样重要的贡献。
情感参与
电影哲学中关于观众参与的哲学讨论始于一个关于许多艺术形式的谜题：我们为什么要关心虚构角色发生的事情？毕竟，由于它们是虚构的，它们的命运对我们来说不应该像真实人的命运那样重要。但是，当然，我们确实会参与这些虚构存在的命运。问题是为什么。由于吸引我们兴趣的许多电影都是虚构的，这个问题对电影哲学家来说是一个重要问题。
一个在电影理论传统中常见的答案是，我们关心某些虚构角色发生的事情的原因是因为我们与他们产生了共鸣。尽管这些角色可能是高度理想化的——他们比任何真实的人类更美丽、勇敢、机智等等——观众们还是与他们产生了共鸣，因此也认为自己是这些理想存在的对应物。但一旦我们将这些角色视为我们自己的版本，他们的命运对我们来说就很重要，因为我们认为自己与他们的故事紧密相连。在女性主义理论家的手中，这个观点被用来解释电影如何利用观众的愉悦来支持一个性别歧视的社会。据称，电影的男性观众与他们理想化的银幕角色产生共鸣，并通过他们愉悦地观看的银幕形象以及男性角色与他们产生共鸣并得到所追求的女性角色的叙事来享受对女性的物化。
电影哲学家们认为，认同是一个过于简单的工具，无法解释我们对角色的情感参与，因为我们对屏幕上投射的虚构角色有各种各样的态度。（例如，参见 Smith（1995））。即使我们与某些角色产生了认同感，这也无法解释为什么我们对那些我们没有认同感的角色产生了情感反应。显然，我们需要一个更一般的解释来说明观众与电影角色以及他们所出现的电影之间的关系。
电影哲学家对于我们与电影的情感参与问题所提供的一般概述是，我们关心电影中发生的事情，是因为电影让我们想象事情的发生，而这些事情是我们关心的。因为我们对事情的想象会影响我们的情绪，所以虚构电影对我们产生情感影响。
有两种基本观点，哲学家们提出来解释想象对我们产生的影响。模拟理论采用了计算机类比，认为想象某事意味着我们对情境和人的情感反应与平常一样，只是情感是离线运行的。这意味着，当我对想象中的情境产生愤怒等情感反应时，我会感受到与通常情况下相同的情感，只是我不倾向于采取行动，比如大声喊叫或以愤怒的方式回应，就像这种情感是一个完全成熟的情感一样。
这就解释了我们观看电影的经历中一个看似矛盾的特点：我们似乎喜欢在屏幕上看到我们在现实生活中讨厌的事物。最明显的情境是恐怖电影，因为我们可能喜欢看到恐怖的事件和存在，而在现实生活中我们强烈不愿意目睹这些。在现实生活中，我最不想看到的事情就是一只横冲直撞的巨大猿猴，然而我却着迷于观看它在屏幕上的表演。模拟理论家认为，这是因为当我们在离线情境中经历一种在现实生活中会令人痛苦的情绪时，我们实际上会喜欢在离线情境的安全性中拥有那种情绪。
一个困扰模拟理论者的问题是解释情感离线的含义。虽然这是一个有趣的隐喻，但并不清楚模拟理论者能否提供一个充分的解释来说明我们如何理解它。
对想象情境的情感反应的另一种描述被称为思想理论。这里的想法是，我们可以对仅仅的想法做出情感反应。当我被告知我的一位年轻同事被不公正地拒绝再任命时，对这种不公正的想法足以让我感受到愤怒。同样地，当我想象与某人有关的这样一个情况时，仅仅想到他们被以这种方式对待会引起我的愤怒。仅仅的想法可以引发真实的情感。
思维理论对我们对电影的情感反应的主张是，我们的情感是由我们在观看电影时产生的思维引起的。当我们看到邪恶的恶棍将无辜的女主角绑在铁轨上时，我们对他以这种方式行动和她因此处于危险中的思维感到关切和愤怒。然而，我们始终意识到这只是一个虚构的情境，所以没有诱惑力去拯救她的欲望。我们始终意识到没有人真正处于危险之中。因此，思维理论家说，为了解释我们为什么会被电影所感动，没有必要引入模拟理论的复杂性。
思维理论也存在一些问题。为什么一个简单的思想，与信念相反，会引发我们的情感反应呢？如果我相信你受到了冤屈，那是一回事。但是对你受到冤屈的思想又是另一回事。由于我们无法对电影中的虚构角色持有完全成熟的信念，思维理论需要解释为什么我们对他们的命运如此感动。（有关此问题的更多讨论，请参见 Plantinga 和 Smith（1999））。
电影叙述
小说电影讲述故事。与小说等文学媒体不同，它们通过图像和声音来讲述故事，包括文字和音乐。显然，有些电影有旁白。这些旁白通常是角色旁白，即电影虚构世界中的角色。他们告诉我们电影的故事，并据说向我们展示我们看到的图像。然而，有时候，旁白叙述以一种明显客观的视角呈现给我们，好像它来自电影世界之外。此外，还有一些讲述故事的小说电影，其中没有明确的叙述者。这些事实引发了一些关于电影叙述的难题，这些难题已经被电影哲学家们讨论过（参见 Chatman（1990）和 Gaut（2004））。
一个在哲学家之间引起争议的核心问题是不可靠的叙述。有些电影中，观众会发现电影的角色叙述者对电影世界有限或误导性的看法。一个例子是马克斯·奥普尔斯的《一封未知女人的来信》（1948），这部电影已经被许多不同的哲学家讨论过。电影的大部分是由丽莎·伯恩德尔（Lisa Berndle）进行的旁白叙述，她是电影标题中的未知女人，她朗读了她在去世前不久寄给她的情人马克斯·布兰德（Max Brand）的信的内容。观众会发现丽莎对她叙述的事件有扭曲的看法，尤其是对布兰德角色的错误估计。这引发了一个问题，即观众如何知道丽莎的观点是扭曲的，因为我们听到和看到的都是她叙述的（或展示的）。乔治·威尔逊（1986）认为，这样的不可靠叙述需要假设电影中有一个隐含的叙述者，而格雷戈里·柯里（1995）则认为隐含的电影制片人就足够了。随着不可靠叙述风格的电影越来越受欢迎，这个问题变得非常相关。布赖恩·辛格的《普通嫌疑犯》（1995）引发了一系列叙述者在某种程度上不可靠的电影。
关于叙事的一个相关问题，一直是争论的焦点，即是否所有电影都有叙述者，包括那些没有明确叙述者的电影。最初，有人认为没有叙述者的叙事观念是没有意义的，叙述需要一个进行叙述的主体，即电影的叙述者。在没有明确叙述者的情况下，需要假设一个隐含的叙述者，以理解观众如何进入电影的虚构世界。反对者回应说，以给予电影观众进入电影虚构世界的主体的意义上的叙述者可以是电影制作者，因此没有必要假设一个可疑的隐含叙述者存在。
然而，关于电影叙事的问题存在着更深层次的困扰，这与所谓的“想象看见论”（威尔逊，1997）有关。根据这个论点，主流小说电影的观众想象自己正在看着故事世界，并从一系列明确的视觉角度观看叙事行动的片段。在传统观点中，观众被认为想象电影屏幕是一种窗户，使他们能够在“另一边”观看故事的展开。然而，当摄像机移动或者有一个镜头切换到一个场景的不同视角时，这个观点很难解释正在想象的内容。因此，有人提出了另一种观点，即观众想象自己正在看到从虚构世界内以某种不确定的方式经过摄影处理的电影图像。但是，这个观点遇到了问题，因为电影的虚构部分通常并不存在叙事的虚构空间中的摄像机。由此引发的争论是，是否应该将“想象看见论”视为不连贯的，还是是否可能发展出一个可接受的版本。哲学家们在这个基本问题上仍然存在严重分歧。
电影叙事的主题因此继续成为激烈的哲学讨论和研究的对象。对于解释其本质的各种尝试仍然存在激烈的争议。随着新的、更复杂的电影叙事风格的流行，电影叙事的主题很可能会继续受到哲学家和美学家的关注。
电影与社会
哲学家们在我们对电影与社会关系理解方面所作的创新最好的理解方法是看看几年前电影理论中占主导地位的观点。根据那个观点，流行的叙事电影——尤其是那些由“好莱坞”制作的电影，这个术语指的是位于加利福尼亚好莱坞的娱乐业，但也包括按照类似模式制作的流行叙事电影——无可避免地通过以某种方式否认社会压迫来支持社会压迫。认为这些电影只是呈现了用这种媒介的现实性质将那些虚构故事呈现为准确的现实图片的童话故事。通过这种方式，由这种观点认为在当代社会猖獗的社会统治的实际性质被淡化，以偏向于对人类社会存在的现实的乐观描绘。
这些电影理论家在他们的论点中已经超越了仅仅审视个别电影本身的范畴，并认为叙事电影的结构本身就有助于维持社会的统治。从这个角度来看，电影要真正具有进步性，就需要克服叙事本身。
与对电影与社会关系的负面观点相对立，电影哲学家们认为，流行电影不必支持社会的统治，甚至可以表达对社会批判的态度。在提出这一观点时，他们纠正了电影理论倾向于对电影与社会关系进行广泛概括而不进行细致分析的倾向。相反，他们专注于对电影进行详细解读，展示其叙事如何对各种社会实践和制度提出批判性见解。阶级、种族、性别和性取向是电影哲学家们认为电影在公共辩论中对不同社会领域进行社会意识和批判性干预的领域之一。
斯坦利·克莱默（Stanley Kramer）1967 年的电影《猜猜谁来晚餐》（Guess Who's Coming to Dinner）探讨了种族融合作为解决美国反黑种族主义问题的可行性，通过描绘一对跨种族夫妇面临的问题。近 25 年后，斯派克·李（Spike Lee）的《热带风暴》（Jungle Fever）反对了前一部电影的政治议程，再次使用了一对遭遇种族主义的跨种族夫妇。只是这一次，电影表明，白人美国人的顽固种族主义破坏了融合作为解决这个种族主义社会问题的灵丹妙药（Wartenberg 1999）。许多其他电影也利用这种叙事形式来探讨种族主义的其他方面以及克服种族主义的可能性。
同样，哲学家们不仅仅关注好莱坞电影，还研究了像约翰·塞尔斯这样的进步电影制片人的作品，以说明他们的观点：叙事电影可以发表复杂的政治观点。《麦特万》这样的电影被认为是对阶级和种族作为社会统治场所之间关系的深入探讨。
总的来说，我们可以说哲学家们抵制了将电影一概而论为社会倒退的观点，并探索了电影制作者用来呈现对社会关切领域的批判性观点的不同手段。虽然他们没有忽视好莱坞标准叙事方式如何削弱对社会问题的批判性认识，但他们表明叙事电影是一个重要的工具，用于对当今重要社会问题进行共同反思。
电影作为哲学
自从柏拉图在《理想国》中将诗人驱逐出他的理想城邦以来，对艺术的敌意一直是哲学的固有特征。在很大程度上，这是因为哲学和各种艺术形式被认为是知识和信仰的竞争来源。为了维护他们对真理的独占权，关心哲学的学者们将艺术视为真理传播者的劣质冒充者。
电影哲学家普遍反对这种观点，认为电影是知识的源泉，甚至可能是哲学本身的潜在贡献者。此观点由斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）有力阐述，他对电影哲学的兴趣帮助促进了这一领域的发展。对于卡维尔来说，哲学本质上关注怀疑主义以及克服怀疑主义的不同方式。在他的许多书籍和文章中，卡维尔辩称电影分享了哲学的这种关注，并且甚至能够提供自己的哲学洞见（Cavell, 1981; 1996; 2004）。
直到最近，很少有人坚持认为电影可以做出哲学贡献。（但请参见 Kupfer（1999）和 Freeland（2000）以获得反例。）部分原因是因为卡维尔将电影与怀疑主义联系起来似乎缺乏充分的基础，而他对怀疑主义作为当代哲学的一个活跃选项的描述是基于对现代哲学史的高度个人化阅读。尽管如此，卡维尔对个别电影与怀疑主义相遇的解读非常有启发性，并且以认真对待电影的方式影响了许多哲学家和电影学者。（例如，请参见 Mulhall（2001）。）
然而，目前存在着关于电影的哲学能力的辩论。与卡维尔等人的观点相反，一些哲学家认为电影在哲学上最多只能起到启发或教育的作用。还有人声称电影在哲学上的成就有明显的限制。这两种观点都认为虚构电影的叙事特性使其无法真正成为或从事哲学。
对这个观点持反对意见的人指出了许多电影可以运用哲学的方式。其中最主要的是思想实验。思想实验涉及想象性场景，读者被要求想象如果某事情是这样的话，会是什么样子。认为电影实际上可以进行哲学思考的人指出，虚构电影可以作为哲学思想实验的手段，从而可以被视为哲学性质的（见 Wartenberg 2007）。许多电影被提议可用于进行哲学探讨，包括 Wachowski 兄弟的 1999 年热门电影《The Matrix》，这部电影引发了比其他任何一部影片更多的哲学讨论，还有《Memento》（2000），以及《Eternal Sunshine of the Spotless Mind》（2004）。
哲学家们也开始关注一种被称为结构电影的前卫电影。这些电影类似于其他艺术形式中的极简主义，因此引发了一个问题，即它们是否不是真正的实验，旨在展示电影的必要标准。如果接受这种观点，那么这些电影（例如《闪烁》（1995 年）和《宁静的速度》（1970 年））可以被视为通过确定电影的这些假定必要特征而对哲学做出贡献。这种观点虽然被诺埃尔·卡罗尔（见卡罗尔和崔 2006 年；托马斯·瓦滕伯格 2007 年）接受，但也受到了类似于否定小说电影哲学潜力的理由的批评，即电影实际上无法进行哲学的“艰苦工作”。
大陆传统中的哲学家主张对电影对哲学的贡献进行更全面的阐述。事实上，“电影哲学”这个术语已经被引入，用来指代在电影中进行的所谓新形式的哲学思考（参见 Sinnerbrink 2011 对这个观点的讨论）。
无论一个人对“电影哲学”的可能性持何种立场，都可以明确的是，哲学家们已经认识到了电影的哲学意义。即使那些否认电影能够真正进行哲学探讨的人也不得不承认，电影为观众提供了接触哲学问题和议题的途径。事实上，以“哲学与 X”为题的图书系列的成功，其中 X 可以替换为任何电影或电视节目，表明电影正在将哲学问题引起广大观众的关注。毫无疑问，这对于哲学本身来说是一种健康的发展。
结论和预测
电影哲学已成为哲学和美学研究的重要领域。哲学家们既关注电影作为一种艺术媒介的美学问题——电影哲学，也探讨电影作为哲学内容的问题——电影作为哲学。在这两个领域的贡献的复杂性和数量继续增加，越来越多的哲学家将电影作为哲学研究的对象。
随着电影及其相关数字媒体在人类生活中的影响不断扩大，电影哲学作为哲学研究的一个重要领域将变得更加重要。在未来的几年里，我们可以期待对这个令人兴奋的研究领域的新的创新性贡献。
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