日本美学 aesthetics (Graham Parkes and Adam Loughnane)
首次发表于 2005 年 12 月 12 日星期一；实质性修订于 2023 年 12 月 6 日星期三。
虽然日本人几个世纪以来一直在创作伟大的艺术作品并对此进行写作，包括一个追溯到千年前的丰富的诗学传统，但与西方的“美学”相对应的日本哲学学科直到 19 世纪才开始。调查更广泛的领域的一个好方法是研究在传统过程中出现的最重要的美学思想，所有这些思想都是在美学正式确立为一门学科之前产生的：即物 の 哀 れ（物事的悲伤），侘寂（朴素、简朴的美），寂（乡村的光泽），幽玄（神秘的深奥），意気（精致的风格）和切 れ（剪裁）。 （最后一个术语的发音为两个重音音节，kee-reh。一些元音上的长音符表示双倍长度的元音音。当使用人名时，顺序是传统的日本顺序：姓，然后是名。）
1. 引言
关于日本文化传统的两个初步观察与艺术相关。首先，经典的日本哲学将现实理解为不断变化，或者（用佛教的说法）无常。呈现在我们感官中的流动世界是唯一的现实：没有某种稳定的“柏拉图式”领域存在于其上方或背后。日本的艺术传统通常反映了这种根本的无常性——有时悲叹，但更常是庆祝。无常（mujō）的概念可能在十三世纪禅宗大师道元的著作和言论中表达得最为有力，他可以说是日本最深刻的哲学家，但后来的佛教僧侣吉田兼好也对此有着精彩的表达，他的《徒然草》（1332 年）闪耀着美学的洞见：
不管你年轻还是强壮，死亡的时刻比你预期的要早。你能够逃脱到今天是一个非凡的奇迹；你以为你有一点点喘息的时间来放松吗？（Keene, 120）
在日本佛教传统中，对存在的基本状况的认知并不导致虚无主义的绝望，而是对当前时刻的活跃行动和对另一个时刻的感激之情的呼唤。
第二个观察是，日本的艺术与儒家的修身实践密切相关，这可以从它们经常被称为“道”的事实中得到证明：茶道（茶道），书道（书法）等等。由于中国的文人官员被期望精通“六艺”——礼仪、音乐、书法、数学、射箭和驾车——文化和艺术往往与智力和思维的生活更加紧密相关，而在西方传统中则不然。
直到今天，在日本，学者除了具备相关的智力能力外，还具备优秀的书法家和熟练的诗人的能力并不罕见。
2. 物 の 哀 れ: 事物的悲伤
物 の 哀 れというフレーズの 意味 は 複雑 で、時代 とともに 変化 してきましたが、基本的 には「物」（mono）の「悲 しみ」（aware）を 指 し、それは 彼 らの 儚 さから 派生 しています。8 世紀 の 日本 の 詩集『万葉集』では、鳥 や 他 の 動物 の 悲 しげな 鳴 き 声 によって、awareの 感覚 が 一般的 に 引 き 起 こされます。また、世界最初 の 長編小説 である 紫式部 の『源氏物語』（11 世紀初頭）でも 重要 な 役割 を 果 たしています。やや 後 の『平家物語』は、以下 の 有名 な 一節 で 始 まり、明 らかに 儚 さが 物 の 哀 れの 感覚 の 基礎 であることを 示 しています：
祇園精舎 の 鐘 の 声、諸行無常 の 響 きあり。沙羅双樹 の 花 の 色、盛者必衰 の 理 をあらはす。おごれる 人 も 久 しからず、ただ 春 の 夜 の 夢 のごとし。たけき 者 も 遂 にはほろびぬ、偏 に 風 の 前 の 塵 に 同 じ。（マカロウ1988 年）
而这里是关于无常和美的连接的 Kenkō 的观点：“如果人类不像足利义满寺的露水那样消失，不像鸟羽山上的烟雾那样消散，那么事物将失去感动我们的力量！生命中最珍贵的是它的不确定性”（Keene，7）。接受和庆祝无常超越了一切病态，使人们能够充分享受生活：
男人们怎么可能不为活着的快乐而每天欢欣鼓舞呢？愚蠢的人们忘记了这种快乐，辛苦地寻求其他的快乐；忘记了他们拥有的财富，他们冒着生命的危险贪图新的财富。但是他们的欲望永远无法满足。他们活着的时候不为生活而欢喜，但是当面临死亡时，他们却害怕它——还有什么比这更不合逻辑的呢？（Keene，79）
只要我们不为生活而欢喜，我们就无法欣赏与我们共享生活的事物的悲剧性。对于我们大多数人来说，其中一些事物，尽管它们是无常的，将会比我们更长久存在——特别是如果它们被爱过，它们将变成悲伤的事物：“想到一个人熟悉的财产，在他死后仍然漠不关心，这是令人悲伤的”（Keene，30）。
有名 な 文学理論家 である 本居宣長 は、源氏物語 の 研究 によって「物 の 哀 れ」の 概念 を 文学理論 の 最前線 に 押 し 出 しました。彼 は、それを 一般的 な 存在 の 感情的 および 感性的 な 次元 に 関 わる 深 い 感受性 として 理解 することを 主張 しています。紫式部 の 偉大 な 業績 は、彼女 の 作品 において「物 の 哀 れ」の 深 い 感覚 を 持 つキャラクターを 描写 する 能力 にあり、読者 はこの 感覚 に 共感 することができます。
小津安二郎 の 映画 は、日本 の 映画監督 の 中 で 最 も「日本的」と 考 えられているものであり、一連 の「物 の 哀 れ」を 伝 える 試 みです。スタンリー・キャヴェルの「映画 は 私 たちに 戻 り、物 の 内部 と 固定 された 生活 に 対 する 最初 の 魅了 を 拡張 する」という 観察 は、特 に 小津 に 完璧 に 当 てはまります。彼 はしばしば 俳優 の 顔 ではなく、物 の 表情 を 通 じて 感情 を 表現 します。父 と 娘 が 眠 っている 畳敷 きの 部屋 の 隅 に 立 つ 花瓶、二人 の 父親 が「枯山水」庭園 の 岩 を 考 え 込 んでいる 様子、結婚後 すぐに 家 を 出 た 娘 の 不在 を 映 し 出 す 鏡 など、最 も 優 れた 俳優 の 顔 の 表情 と 同 じくらい 強力 に 物事 の 哀感 を 表現 するイメージです。
現代日本 で 最 も 頻繁 に 引用 される「物 の 哀 れ」の 例 は、毎年桜 を 見 に（そして 桜 の 木 の 下 でピクニックをするために）大勢 の 人 々が 外出 する 伝統的 な 桜 の 愛 です。日本 の 桜 の 花 は、例 えば 洋梨 やリンゴの 木 の 花 よりも 本質的 に 美 しいわけではありません。それらは 一週間以内 に 散 り 始 めるため、その 儚 さが 視聴者 に「物 の 哀 れ」の 切 ない 感覚 を 呼 び 起 こします。
3. Wabi: 简约、朴素的美
在前面提到的《徒然草》中，兼好问道：“我们只能在樱花盛开时，只能在月亮无云时欣赏吗？”（基恩，115 页）。对于佛教徒来说，基本条件是无常，只将永恒的流动中的某些时刻视为完美，可能意味着拒绝接受这一基本条件。兼好继续说道：“在雨中渴望月亮，在关上百叶窗时不知道春天的流逝——这些更加动人。即将绽放的树枝或散落着凋谢花朵的花园更值得我们赞赏。”这是“侘”的概念，即低调的美，最早在诗歌中被区分和赞美。但是在茶道和禅宗的背景下，对“侘”的概念进行了最充分的发展。
在《南方录》（1690 年），茶道大师千利休的言论记录中，我们读到：“在小小的 [茶] 室中，每件器具都应该不完美。有些人即使器物稍有损坏也不喜欢；这种态度显示了完全的无知”（广田，226 页）。在“侘”的审美观中，有轻微瑕疵的器具通常比表面上完美的器具更有价值；而破损或有裂缝的器具，只要修复得当，比完好的器具更有价值。侘的审美观并不意味着禁欲主义，而是适度，正如《南方录》中的这段话所示：“在小房间聚会的饭菜应该只有一道汤和两三道菜；清酒也应适量供应。为了侘的聚会而精心准备食物是不合适的”（广田，227 页）。
Zencharoku（禅茶録，1828 年）には、侘 びに 関 する 有名 なセクションが 含 まれており、それは 単 に「（仏教 の）戒律 を 守 ること」であると 述 べています（広田、274ページ）。著者 は 次 のように 続 けています：
侘 びとは、窮屈 な 状況 でも 苦難 の 思 いが 生 じないことを 意味 します。不足 の 中 でも、欠乏感 を 感 じることはありません。失敗 に 直面 しても、不正 についてふさぎ 込 むことはありません。窮屈 な 状況 にいることを 束縛 と 感 じるなら、不足 を 欠乏 と 嘆 くなら、物事 が 不適切 に 配置 されたと 不平 を 言 うなら、それは 侘 びではありません（広田、275ページ）。
茶 の 道 は、茶室 や 道具 の 優雅 なシンプルさによって、美 は 壮大 さや 豪華 さを 伴 う 必要 があるという 考 えを 否定 し、人生 へのこの 態度 を 具体化 しています。
Wabi 在空虚中达到了极致的朴素，这是佛教中的一个核心和普遍的思想。在小说家谷崎润一郎（1886-1965）的《赞美阴影》（1933）一文中，他对传统日本茶室中的壁龛（tokonoma）之美有如下评价：
一个空白的空间被普通的木材和普通的墙壁所围定，以便吸引进入其中的光在空虚中形成微弱的阴影。除此之外，当我们凝视着横梁后面、花瓶周围、架子下方聚集的黑暗时，虽然我们非常清楚那只是影子，但我们却被这种感觉所征服：在这个小小的氛围角落里，完全而彻底的寂静统治着；在这黑暗中，永恒的宁静占据着主导地位。（谷崎，20）
一个简单的结构，但却是一个特殊而引人思考的地方，一个具有深刻哲学意义的空间。这个空间被从房间中切割出来，切断了直接的光线，从而开辟了一个新世界：这些技术在日本建筑传统中独特地发展起来。（有关切割的内容，请参见下面的第 7 节。）
这是我们祖先的天才之处，通过切断这个空间的光线，他们赋予了形成在那里的阴影世界一种比任何壁画或装饰品更具神秘或深度的品质。这种技术看起来很简单，但绝不是简单地实现的。
不是在墙上添加艺术元素，而是减去墙本身并将其放回壁龛中。然后让空虚充满光影的游戏。
日本茶道起源地之一是京都的银阁寺。虽然这座宫殿（15 世纪末）是对寂寞之美的谦逊纪念，但它旁边的月观平台和银沙海（200 年后）则是侘寂的典范。后两者构成了独特的日本“干式庭园”风格（见下文第 7 节）。这些引人注目的抽象形态（对于 17 世纪来说！）最好在满月之夜从宫殿的二楼观赏，当沙子在月光下闪闪发光，条纹在静止的海洋表面上呈现为波浪。
4. 利休的茶道和侘茶的平等美学
在日本历史上，没有比千利休（1522 年-1591 年）更具威望的艺术家，也没有比他的茶道表演更具变革性的美学运动，即侘茶。虽然利休被公认为日本茶道大师，但他作为一个美学家的角色远不止于此。作为一位出色的画家和诗人，一位插花艺术家，一位熟练的书法家和景观艺术家，利休逐渐成为一位有影响力的政府高官，为幕府在文化和艺术事务上提供建议。通过无数的发明和创新，他所创造的美学世界的影响力远远超出了茶道本身的范畴，挖掘出了日本身份和公民身份的新前景，开创了新的社会美德，对人类存在和宗教救赎提出了独特的愿景，最终为平等开辟了新的可能性（铃木 278-9），所有这些都根植于侘茶的美学。
虽然利休的声誉已经超过了他的前辈，但他的美学创新是在堺港诞生的一个世袭血统中的一部分，这个血统包括茶道大师村田珠光（1423-1502）和他的学生武野紹鴎（1502-1555），后者是禅宗的信徒，后来成为利休的导师。他的两位前辈都开始开创茶道美学，为利休最终的完善奠定了基础，并且都利用新颖的美学策略，旨在将侘寂美学融入茶道仪式中（Ludwig，387-390。Sen Sōshitsu，123-157）。
利休的侘寂茶与他的导师的茶道仪式的区别在于，它解决了 16 世纪茶道实践和更广泛的日本文化世界中相互竞争的美学潜流之间的紧张关系（Slusser 55-57）。在侘寂茶出现之前，中世纪的茶道正朝着两个方向越来越极端化。书院风格在富有的贵族豪华住宅中进行炫耀性的展示。在这种环境中，最珍贵的茶具（名物）是从中国进口的稀有宝物，它们的美学价值主要取决于它们如何展示主人的财富和权力，使书院茶成为一种有意的非平等仪式。
将所谓的“婆娑罗”态度（婆娑羅）与品茶比赛（闘茶）和奢华的茶会（茶寄合）相结合，进一步加强了書院风格的炫耀性。随着書院风格的崛起，茶道界同时朝着相反的方向发展，形成了一种被称为草庵（草庵）风格的仪式，这种审美赞美的是朴素和贫困，而不是奢华和富裕。在贵族的大厅和聚会以及拥有几十甚至几百名客人的场合之外，“草庵”风格通过在一个小而朴素的小屋中举行聚会，通常只有少数几位客人参加，来审美化农民和隐士的世界，并追求亲密感。宗光和如王是这种风格的创始人之一，而正是茶道作为“草庵”理想，最终由利休继承并完善。
16 世纪日本的第二个极化文化倾向，横跨書院和草庵的分歧，是武士和宗教审美敏感性之间的紧张关系。利休的侘茶通过将武士聚会的元素与禅宗寺院培养的元素融合在一起，消解了这种紧张关系。他的茶道避免了与宗教或军事主义的独家结盟，并运用侘茶的审美来注入一种平等主义，以平衡这两个领域内根深蒂固的等级划分，将侘茶重新塑造为“对真实的非等级意识”（Hirota 95）。
在 16 世纪的日本，除了武士和僧侣之外，人民的社会地位是非常分化的，从顶层的武士一直到最底层的农民、农夫和商人。这些分化是绝对的，向更高社会阶层的流动几乎是不可想象的。然而，利休运用了侘寂美学来挑战社会分层（千宗室 182-183）。在他的侘茶中，所有的茶客都被视为平等的，他的美学创新使这一原则得到了实现，确保这不仅仅是一个崇高的理想。在被归属于他的文本《南方录》（1690）中，他声称在茶室中“世俗的地位被忽视”。
利休的美学决策受到对农业生活的崇敬，对山居隐士的严格经济以及对贫穷农民朴素无饰的喜好。因此，他偏爱粗糙未加工的材料，这意味着茶室内的墙壁和木材都是原始和未完成的，稻草和泥巴明显突出。昂贵的中国瓷器、象牙花瓶和茶勺被当地生产的竹制品取代。色彩鲜艳的花朵几乎完全被排除在外，而“无像”的仪式出现了，茶室和周围花园中没有图像。
在无数的建筑创新中，利休采用的最平等的是茶室的几个特点，使茶客无法通过物理方式表达他们的社会地位或权力。躙口（躙口）是唯一的客人入口（之前的数寄屋有另一个较大的入口供贵族和贵族使用）。这个只有约 60 厘米 ×60 厘米（2 英尺 ×2 英尺）的小孔实现了和风茶道的两个平等目标（宗室千 182-183）。首先，武士被阻止携带两把刀剑进入，这通常是他们在社会等级制度中地位最明显的标志。（利休在茶屋的屋檐下的躙口旁引入了一个刀架（刀掛 け）。）此外，开口的大小意味着富有的贵族和宫廷人士无法穿过小小的开口带着他们过大的礼帽。因此，一旦进入利休的小数寄屋，就不再有通常用来展示和维持严格社会等级制度的标记。甚至禁止任何涉及社会地位的对话或修辞手法，禁止引用就业、展示财富的物品，或者合法化权力的关联。
和谐美学的另一个维度是蕴含平等主义理念的和风茶道，这是利休推崇本土文化的体现。他反对引进昂贵的中国茶具的趋势，而是支持本地手工制作的茶具，反映了繁华都市中心以外的农耕生活方式。在利休的众多创新中，最著名的是他创立了一种全新的陶瓷风格，被誉为体现极致侘寂精髓的楽焼（raku-yaki）。利休请当地陶工佐 々 木“楽”长次郎（Sasaki "Raku" Chōjirō）打造了体现侘寂美学的茶具。与高度精致的中国瓷器不同，楽焼是粗糙的陶器，实用而朴素，常常不对称和不完美——它赞美了谦卑存在的优雅，是对当地隐士和农夫的颂歌。烧制和干燥技术的发展使大气、自然和重力能够在陶土体中自由表达，随着加热和冷却而变化。这种美学唤起了附近的僧侣或农夫与手边的事物共同努力的形象，而不是世俗的贵族从外国海岸进口珍宝。与侘寂的伦理观相一致，楽焼被赋予了展示贫乏存在的简单美的价值，强调了贫乏而不是奢华的美学。因此，楽焼在使茶道周围原本独占的物质文化更加平等方面发挥了平衡的作用。
另一个重要的创新是减少财富迹象的转变，涉及到挂轴（Kakemono 掛物）的设计和强调。Rikyū 将挂轴从边缘位置提升，重新调整其美学以符合平等主义理念，并将其安装为茶室和整个茶道仪式的核心（Hirota, 217–218）。Rikyū 不仅将挂轴提升到仪式的美学前沿（此前由书院风格的茶盒担任），还将挂轴美学从昂贵且独特的中国版本转变为其他形式。在 Rikyū 的赞助下，首次从当地禅宗佛教书法家和画家那里委托制作挂轴。
尽管他的干预可能成功地挑战了茶道界以外的严格社会分层，但也可能为他自己悲剧性的垮台铺平了道路。他试图解体的社会等级标志对于证明和维持幕府的权力至关重要。作为政府官员，Rikyū 几乎没有余地拒绝秀吉的愿望，而这些愿望往往与 Wabicha 的简朴风格截然不同（例如，建造金色的待庵（Tai-an）茶室）。他的平等主义正在破坏幕府依赖于展示其至高无上地位的重要象征，并威胁到维持他在社会政治等级制度顶端的权力结构（Slusser, 56-57）。Rikyū 的 Wabicha 以及他塑造的颠覆等级制度的象征和结构与幕府所拥抱的权力政治相抵触，并挑战了他所服务的精英阶层的军事利益。Rikyū 将被命令进行切腹仪式（seppuku 切腹），在 1591 年进行了他最后的茶道仪式后，他写下了他的死亡诗句，然后结束了自己的生命。
Rikyūの 日本茶 と 文化全般 への 影響 は 否定 できないが、彼 の 遺産 は 複雑 である。彼 の 儀式的 な 自殺 は、後 の 超国家主義的傾向 の 美的化 に 利用 され、戦時中 の 自国 への 犠牲 としての「美的 な」死 の 早期基準 を 設定 した（Cross、163-166）。したがって、彼 の 悲劇的 な 瞬間 は、帝国 の 最 もひどい 残虐行為 のいくつかを 合理化 する 手段 として 推進 された。汚 れを 知 らないはずの 記憶 は、日本 の 災厄的 な 帝国主義、戦争、自己犠牲 の 美的化 に 結 びつけられた。これらの 価値観 は、茶道 のわび 美 を 通 じて 日本文化 に 導入 された 価値観 と 根本的 に 相 いれないものである。
5. Sabi：素朴 なパティーナ
Sabiという 用語 は、Manyōshūで 頻繁 に 使用 され、荒涼 とした 意味合 いを 持 っています（sabireruは「荒 れる」という 意味 です）。後 に、良 く 熟成 し、錆 びた（別 の 言葉 でsabiと 発音 される）もの、または 美 しいパティーナを 持 つものという 意味 を 獲得 するようです。
茶道 の 道 における 寂 しさの 重要性 は、15 世紀 の 茶道 の 大家 である 宗紅 によって 確認 されました。彼 は 最初 の 茶道学校 の 創設者 でもあります。優 れた 解説者 は 次 のように 述 べています。「寂 しさという 概念 は、単 に「経験 と 洞察 に 富 んだ 熟成 した」という 意味 だけでなく、「古 いものに 美 しさを 与 えるパティナが 浸透 した」という 意味 だけでなく、静 けさ、孤独、深 い 孤独感」（ハミッチ、46）。
寂 しさの 感覚 は、有名 な17 世紀 の 俳句 の 詩人松尾芭蕉 の 俳句 でも 喚起 されます。その 中 で、「寂 しい」という 言葉 との 関連性 が 強調 されています。以下 の 俳句 は、主観 と 客観 の 区別 を 通常行 う 日本 の 詩 において、孤独 や 寂 しさの 雰囲気 を 伝 える 寂 しさ（しい）を 典型的 に 表現 しています。
今 は 孤独 に 站在花朵中间 是一棵柏树。
与花朵的丰富美丽形成鲜明对比，柏树更加含蓄优雅——毫无疑问，它比看到它的人更加古老，但同样孤独——这体现了寂寞之美的诗意情绪。
谷崎润一郎的《阴影赞》经常赞美寂寞。与西方品味相比，他写道日本的感性：
我们并不讨厌一切闪亮的东西，但我们更喜欢深沉的光泽而不是浅薄的光辉，一种朦胧的光，无论是在石头还是工艺品上，都透露出一种古老的光泽......我们喜欢那些带有污垢、烟灰和风化痕迹的东西，我们喜欢那些让人想起它们过去的颜色和光泽。（谷崎润一郎，11-12）
这是一个重要的存在主义考虑：旧物的光泽以一种现代技术制造的闪亮产品所无法比拟地方式将我们与过去联系在一起。而且由于旧物往往是由天然材料制成的，与它们打交道有助于我们意识到与自然环境的最密切联系。
对谷崎涉的说法来说，寂寞在传统日本厕所的美学中占据重要地位，这种厕所“独立于主建筑的走廊尽头，在一片散发着叶子和苔藓香气的树林中。”他对现代技术对设备问题所带来的困扰进行了思考，因为传统设备被“白瓷和闪亮金属把手”所取代（谷崎，3，6）。
木材涂上闪亮的黑漆是最好的，但即使是未经处理的木材，随着岁月的流逝变得越来越暗，并且纹理变得更加微妙，也会获得一种难以言喻的平静和安抚的力量。当然，最终的境界是用雪松树枝装满的木制“牵牛花”小便器：这是一种令人愉悦的景象，不发出丝毫声音。（谷崎，6）
但传统日本厕所的主要乐趣在于它与大自然的亲近：在那个特殊的地方，“被宁静的墙壁和细腻的木材所环绕，人们可以俯瞰蓝天和绿叶”（谷崎，4）。在传统日本建筑的众多成就中，谷崎称赞厕所为“最具美感的”。
我们的祖先将生活中的一切都诗意化，将本应是最不卫生的房间变成了一个充满与自然之美的地方，充满了美好的回忆。
人们应该在自然环境而不是高科技环境中进行最自然的排泄功能，将大地的馈赠归还给大地。
更高尚的寂寥的例子是京都银阁寺的精美银阁。尽管茶道据说起源于这里的一个小而寂寥的茶室，但银阁的外部最初计划用银箔覆盖，以模仿金阁寺（14 世纪）的金阁。银阁从未涂过银，却是寂寥的典范，也是有史以来最优雅的建筑之一。与更大更华丽的金阁形成鲜明对比，金阁的金箔覆盖赋予它一种完全不同（并且明显不寂寥）的美。这种对比是有教育意义的。
1950 年，一位疯狂的佛教徒被金阁寺的美丽所深深打动，纵火将其烧毁。1955 年，在原址上建造了一座完全相同的复制品。原始建筑的美学特质在三島由纪夫的杰作《金阁寺》（1956 年）和市川崑的经典电影《炎上》（1958 年）中得到了赞美。1987 年，蓬勃发展的日本经济使得该建筑有史以来首次能够按照创造者的原意覆盖金箔。结果令人惊叹，但完全不具有日本特色。京都的老居民曾抱怨说，建筑物需要很长时间才能获得足够的寂寥感，才值得再次欣赏。根据现在的腐蚀速度来看，可能需要几个世纪。
2011 年，东北地区的海啸以及福岛的爆炸和核泄漏导致日本出现了严重的能源短缺。作为众多应对措施之一，公共场所的照明被大幅减少，尤其是地铁站的地下餐厅和购物区。谷崎涉引用了 20 世纪 20 年代末的一句预言性的话：“也许没有哪个国家比美国和日本浪费更多的电力”（谷崎，35）。他现在会高兴地看到日本城市减少了霓虹灯的普遍闪耀和整夜的电照明，通过减少不必要的光线来重新引入他如此雄辩地赞美的一些阴影。
6. 幽玄：神秘的优雅
幽玄可能是日本美学中最难以言喻的概念之一。这个词最早出现在中国的哲学文献中，意思是“黑暗”或“神秘”。
鸭镇长明，著名作品《方丈记》（1212 年）的作者，也写过有关诗歌的文章，并认为幽玄是他那个时代诗歌的主要关注点。他给出了以下对幽玄的描述：“它就像是在无色的寂静天空下的秋夜。不知何故，泪水不受控制地涌上心头，仿佛有某种我们应该能够回忆起的原因。”另一个描述有助于强调想象力的重要性：“透过薄雾看秋山，景色可能模糊但却有着巨大的深度。虽然透过雾中只能看到少数秋叶，但景色却令人陶醉。想象力创造的无限视野远远超过任何我们能够更清晰地看到的东西”（Hume，253-54）。
本篇展示了东亚文化的一般特征，即偏爱暗示而非明确和完整。幽玄并非与超越这个世界有关，而是与我们生活在其中的世界的深度有关，借助培养的想象力来体验。
幽玄的概念在日本能剧中发挥了最重要的作用，日本能剧是世界上伟大的戏剧传统之一，通过世阿弥（1363-1443）的艺术成就达到了最高的繁荣。世阿弥写了许多关于日本能剧的论文，其中幽玄（“优雅”）被视为“最高原则”（Rimer，92）。他将其与日本贵族的高度文化以及他们的言语特别联系在一起，尽管在日本能剧中也有“音乐的优雅”，“不同角色的表演的优雅”和“舞蹈的优雅”（Rimer，93）。这是一种罕见的东西，只有传统中最伟大的演员才能达到，而且只有经过数十年的专注练习艺术才能达到。它是无法概念化的，因此世阿弥经常使用意象来解释它：“优雅的美丽难道不能与天鹅嘴里拿着一朵花的形象相比吗？”（Rimer，73）。
最著名的表述出现在世阿弥的《关于能九层之札》的开头，其中最高层被称为“无与伦比魅力之花之艺术”。
无与伦比的魅力一词的意义超越了言语的解释，并超越了意识的运作。可以肯定地说，“在深夜，太阳照耀得明亮”这个词存在于一个超越逻辑解释的领域。确实，关于我们艺术中最伟大表演者的优雅，它引发了超越认知的感觉时刻，并且超越了艺术家可能有意识地达到的任何水平的艺术。（Rimer，120）
这段文字暗示了一种严格纪律的模式的结果，这种模式贯穿了日本的许多“表演艺术”（包括茶道、书法以及戏剧）以及东亚武术。能够在这方面作为典范的是能剧，因为它的措辞、手势、步态和舞蹈动作都是高度程式化和极不自然的。这个想法是，一个人练习多年的“形式”（kata）与身体的动作相反，因此需要极大的纪律，直到形式被完全融入为止，才能突破到“更高的自然状态”。这种自发性给人以超自然的印象，就像优雅一样。
7. 幽玄与山水画
通过雪舟等人的艺术实践，我们可以揭示出日本美学的引人注目之处，其中最著名的作品是他于 1495 年创作的所谓的“飞溅墨水山水画”（Haboku Sansui，字面意思是“破碎的墨水山水画”）。要开始阅读他的艺术作品，我们需要认识到日本山水画的一个独特特点，即作为艺术品，它们在西方哲学和艺术历史传统中的解释相对于类似作品来说，具有更广泛的审美地位。当然，绘画作品本身很重要，但关键的审美价值也在于作品所证明的身体表现。正确评估雪舟的“飞溅墨水山水画”——就像欣赏日本书法一样——不仅仅涉及对纸上的痕迹做出判断，还需要欣赏创作这幅作品的身体动作。由于雪舟的自发动作是根据高度纪律化的禅宗修行培养出来的，解读他的山水艺术需要一个扩展到哲学和宗教领域的美学。
雪舟等楊（1420-1506）是日本艺术界的重要人物，他在中国影响力逐渐减弱的时候，帮助开创了一种本土艺术传统。当时，禅宗在日本兴起，成为了宗教修行的重要流派。雪舟是一个漫长历史过程中的一部分，他为确立日本佛教形式作为该国宗教、哲学和审美特征的持久元素做出了贡献。在他的一生中，禅宗作为一种宗教修行方法逐渐崭露头角，与之相关的艺术也在足利幕府的赞助下蓬勃发展。室町时代是禅宗美学的时代：不仅有水墨画，还有包括书法、茶道、能剧和枯山水园艺在内的所有日本审美实践（艺道）都繁荣发展，成为当时禅宗（尤其是临济宗）精神的表达。在这个时期，绘画界正在从唐绘（中国绘画）转向大和绘（日本绘画）。作为宗教崇拜用途的神像和道教、佛教主题的绘画（道釈画）正在被纯粹追求审美理想的艺术传统所取代。山水画是这一运动的核心。
雪舟是一位著名的画家、诗人、书法家和园艺师，他精通各种中国风格和流派，从花鸟画到肖像画、挂轴、屏风和扇子。然而，他的山水画，尤其是他著名的“泼墨山水画”，使他成为了不朽的艺术家。这幅画揭示了上述日本审美的一个核心概念，即幽玄。
他最著名的风景画中的神秘优雅，不仅来自于未被触及的空间，无形且缺席的部分（通常被称为绘画的“龙脉”），也来自于被绘制和可见的部分。这幅作品看起来不完整，仍处于形成的过程中，由雾气创造的戏剧性负空间使各种形式溶解和融合在一起，但更重要的是，根据幽玄的动态，这种否定性邀请观者积极参与进来，完成这幅画。正如其他流派中运用幽玄原则的艺术家所展示的那样，艺术作品的不完整和暗示性将观者召唤到场景中。用 Ghilardi 的话来说，“旁观者必须融入图像，填补空白的空间，使其成为自然本身的一个活跃元素，在可见和不可见之间”（Ghilardi，2015，99）。
雪舟并不追求描绘景观的每一个细节，以实现逼真的再现，描绘一个主体可以辨认的对象。其目的只是给出树木、山脉或水域的暗示或痕迹，它们似乎否定了自己作为对象的存在。因此，雪舟并不限定形式，而是通过打破形式来提供诗意即时性的印象。他运用极端的简化和抽象，使得任何形式，即使可辨认，也尽可能远离客观性，而不完全消失于无形。正如朱利安所写，影响雪舟的中国画家们以“仿佛的音调，以出现-消失的方式，同时‘仿佛有’和‘仿佛没有’”来绘画风景。(朱利安，2009 年，8 页)树木的中央群落、融入树干的客栈和微小的划船者都出现了，但感觉它们即将消失，也许已经过渡成模糊的记忆，离完全消解只有一笔之遥。一个敏感的观者不仅仅感知到这一事件的再现，还能感受到引发场景瞬息万变的扫地和自发的姿态。欣赏这幅画的美学特征，唤起了雪舟作为禅宗僧侣所培养的佛教原则。
Sesshū 的生活和作品是日本美学的典范，因为他的实践不仅仅是审美上的，还包含了受道家启发的禅宗佛教的宗教和哲学原则。《飞溅墨水山水图》是在 Sesshū 76 岁时创作的，那时他声称他的眼睛“开始模糊”，道教对他的绘画影响越来越大。作为一位画家兼僧侣，他的冥想和艺术实践都旨在自我否定，实现禅修的“无我”目标。正如 Yukio Lippit 所写：“《飞溅墨水山水图》展示了一种墨水画的模式，既展示了培养的艺术主体性，又展示了无主体状态。这种可渗透的主体状态对于日本中世纪时期的僧侣画家来说非常完美”（Lippit 2012, 71）。揭示这种审美宗教目标在绘画实践中是如何实现的，可以揭示出禅宗佛教的道家根源。
绘画是被称为芸道的日本美学实践之一。弓道、柔道、书道、華道、茶道等实践中共享的一个汉字是道（dō 或 michi），表示这些实践的哲学宗教取向。按照道行动意味着以自然的自发性行动，作为“无为”（wuwei）这一著名概念的体现。自发行动涉及超越活动或被动的二元对立；也就是说，世界推动身体的运动，身体在世界中也同样运动。因此，正如西田所评论的那样，我们可以说“雪舟绘制了自然，或者说自然通过雪舟绘制了自己”（西田 1990 年，135 页）。剑客、书法家或能剧演员的优雅自然也是画家动作的特点。所有这些都是身体实践，通过无为来与道的自发运动协调一致。因此，评估雪舟的笔触的审美价值就是欣赏其在受道教影响的佛教实践中的宗教源泉。因为观察者可以将自己的身体与绘画中的运动相协调，所以这件作品引发的不仅仅是审美判断，它本身也是培养宗教哲学纪律的场所。
日本哲学中，雪舟采用的“飞溅墨”技法特别体现了日本美学的扩展框架。“飞溅墨”（hatsuboku）是中国起源的几种“破墨”（haboku）即兴技法之一，雪舟在游历学习绘画和在寺庙进行宗教修行时学会了这些技法。这些技法从即兴洗涤和飞溅到真正的墨水抛洒和滴落。虽然这些方法听起来很鲁莽，并且与“醉酒美学”和“意外美学”有关，但飞溅墨成语实际上是最苛刻的风格，被认为是最高形式的表达和艺术家技能的最高考验。同样，它被认为是对观察者敏感度的最大考验，没有其他流派可以媲美。这种风格起源于中国山水画南宗文人画家，他们更喜欢玄风风格的简略诗意暗示，而不是北宗的详细和描述性的“学院派”方法。因此，像雪舟这样的画家并不追求发展熟练技巧来创造一个完整的艺术形象，而是在否定自我并与自然的运动相连续中，他们遵循道家的格言“伟大的形象没有形式”。
8. Iki: 精致风格
「いき」の 構造（「いき」の 構造）は、九鬼周造（1888 年-1941 年）によるもので、おそらく20 世紀 の 日本美学 における 最 も 重要 な 著作 であり、確 かに 最 も 短 い 著作 の 一 つです。九鬼 は1926 年 にパリに 滞在 していた 間 に 最初 の 草稿 を 書 き、ヨーロッパでの7 年間 の 滞在 の 終 わりに 日本 に 帰国 した 直後 に 本 を 出版 しました。これは、2、3 百年前 の 日本 の 美的生活 において 中心的 な 存在 であり、大都市 の 遊郭 での 男性 と 芸者 の 間 のエロティックな 関係 の 形態 から 派生 した「いき」という 現象 の 現象論的 かつ 解釈学的 な 研究 です。九鬼 は、フランス 語 のシック、コケット、ラフィネという 用語 が「いき」と 同 じ 意味合 いを 持 つものの、ヨーロッパの 言葉 ではその 豊 かな 意味 を 翻訳 することはできないと 述 べています。これは、特定 の 文化的 な 文脈 から 生 まれたものであり、九鬼 は 経験 された 現象 の「生 きた 形」を 把握 することに 関心 を 持 っています。九鬼 は、同様 の 理由 で 翻訳不可能 な 用語 として、フランス 語 のエスプリとドイツ 語 のゼーンズヒュトを 挙 げています（奈良、15-16）。
九鬼除了基于诱惑或媚态（美态）的基础之外，还区分了 iki 的另外两个“时刻”：“勇敢的沉着”（ikiji）和“顺从”（akirame）。就诱惑性而言，“保持二元关系，保护可能性作为可能性”的意义上，它已经包含了无常和死亡。iki 保持可能性作为可能性的第一个意义，从而保持了二元关系，是因为性交的行为没有达到顶点（或至少被推迟）。这种可能性的保持还得到了勇敢的沉着的增强，对于九鬼来说，这在武士战士及其生活方式（武士道）对待死亡（自己和他人的死亡）的态度中得到了体现。它还通过顺从的时刻得到了增强，九鬼将其理解为对无常世界的无执着的佛教态度。所有这些共同使得一种审美的“游戏”成为可能，通过对日常生活关切的（现象学的）“括号”（Nara，18-23）。
在将 iki 现象定位于其他各种审美感受（如甜美（amami）与涩涩（shibumi），花哨（hade）与安静（jimi），粗俗（gehin）与精致（jōhin））之中之后，九鬼继续研究了该现象的客观表达，这些表达要么是“自然的”，要么是“艺术的”（Nara，24-34）。在自然界中，柳树和缓慢而稳定的雨水是 iki 的典型例子；在人体中，轻微的放松，中音而不是高音的声音，长而不是圆的脸，眼睛、嘴巴和脸颊的紧张和放松，手弯曲或稍微弯曲。此外，iki 还包括穿着薄绸的衣物，薄薄地涂抹化妆品，用水而不是油来梳理头发，以及设计成突出露出颈背的低胸装（Nara，35-39）。
在“自由艺术”设计中，平行线，尤其是垂直条纹，表达了日本哲学的意义：几乎所有其他由日本织物艺术发展而来的美丽图案，由于通常涉及曲线，都不具备日本哲学的特质。唯一能体现日本哲学的颜色是某些灰色、棕色和蓝色。在建筑中，小型（四个半坪）的禅茶屋是日本哲学的典范，特别是因为它在木材和竹子之间引发了一种相互作用。照明必须柔和：间接的自然光或者纸灯笼提供的照明方式。各种音乐的音阶、旋律和节奏也都具备日本哲学的特质，正如（引用歌德、谢林和叔本华的观点）“[建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑]”（奈良，41-51）。
在结论中，久木问道，19 世纪和当代欧洲的各种艺术是否能够体现日本哲学，他得出的结论是可能不完全符合，尽管他承认波德莱尔的诗歌和美学在某种程度上非常接近（不同之处在于花花公子主义是男性的特权，而日本哲学与男女性别都有关联）。在德国和法国的七年期间，他听过海因里希·里克特、埃德蒙·胡塞尔、马丁·海德格尔、亨利·贝尔格森和让-保罗·萨特等人的讲座和研讨会，并与他们交谈。久木因此对欧洲哲学和美学有了深入的理解，并且在返回日本后，他致力于将自己学到的方法应用于日本的美学现象。因此，他并不追求任何形式的普世美学，因为日本哲学根植于特定民族的文化。然而，由于当时的日本人在地缘政治压力下更高效地现代化，与自己的传统失去了联系，久木将庆祝过去的美学价值视为自己的任务之一（奈良，58-60）。
他不幸地因为这些理由而被指责为极端民族主义者甚至法西斯主义者，尤其是在莱斯利·平克斯的著作《日本帝国时代的文化认证：九鬼周造与民族美学的崛起》中，这使得一些人不愿阅读他的作品。但是，尽管平克斯的书提供了九鬼在日本工作环境中的有益历史背景，她声称他是法西斯主义者的说法是毫无根据的（参见帕克斯 1997 年，2007 年）。对《粋的结构》的公正阅读根本没有法西斯主义倾向，而民族主义主题是无害的，只是呼吁记住日本传统中有价值的东西，并且很可能在现代化的浪潮下失去——在一个与过去的联系正在减弱，日本正在抵御西方列强对东亚和南亚的殖民化的世界中。
九鬼是一个迷人的思想家，《粋的结构》虽然因其坚持严格的欧洲方法论而偶尔晦涩，但同时揭示了日本美学传统的一些迷人之处，同时涉及到任何地方最深层次的体验。
9. 切 れ：切割
日本美学讨论中的一个独特概念是“切断”（kire）或“切断延续”（kire-tsuzuki）。在禅宗林派中，“切断”是一种基本的修辞手法，尤其在禅师白隐（1686-1769）的教导中得到体现。对于白隐来说，“洞察自己的本性”的目标只有在“切断生命之根”的情况下才能实现：“当你悬挂在悬崖上时，你必须准备好放手，死亡并再次回到生命中”（白隐，133-35）。在日本独特的插花艺术——生花（ikebana）中，切断是一个基本特征。这个词的字面意思是“使花儿活着”，至少在第一印象上，这对于一个以死亡为起点的艺术来说是一个奇怪的名字。西谷啓治在一篇精美的文章中对这种奇妙的艺术进行了阐述，其中有机生命被切断，以便让花的真实本质显现出来（西谷，23-7）。从佛教观点来看，植物具有一种欺骗性，因为它们缺乏运动能力，并通过扎根于地球来表现出一种特别“亲切”的外观。西谷建议，通过将花朵从根部切断，并将它们放置在一个与直接光线隔绝的壁龛中（正如谷崎润一所言），人们可以让它们展示出它们真实的样子，也就是在这个充满彻底无常的世界中，与其他一切生命一样，绝对没有根基。
在 Nō 戏剧中，切断延续的概念体现在演员高度风格化的步态上。演员将脚滑过地面，脚趾抬起，然后迅速将脚趾放到地面上，从那一刻开始，另一只脚开始沿地面滑动。这种对自然人行走的风格化处理引起了对生活片段性的关注，这也反映在每次呼出肺部的空气和下一次吸入之间的停顿中。通过在禅修中关注呼吸，人们会意识到呼气和吸气之间的停顿是不同的，更像是一种切断。这反映了生命在任何时刻都可能被切断的可能性：那个没有后续吸气的呼气，被称为“最后一口气”。
切断还出现在俳句诗歌艺术中的“切断音节”（kireji），它将一个图像从一个图像中切断，并与下一个图像同时联系起来。在最著名的俳句诗人芭蕉的名句的第一行末尾有一个著名的切断音节“ya”：
古池 やKawazu tobikomuMizu no oto. | Ah, 一个古老的池塘— 突然一只青蛙跳了进来！ 水的声音。 |
最具日本特色的庭园风格，即“干式景观”（karesansui）庭园，之所以存在，是因为这种景观与其边界之外的自然世界“隔绝”开来。这种风格的典范是京都龙安寺的石头庭园，其中有十五块“山”形石头被置于苔藓床上，形成一个长方形的白色砾石“海”。
（日语中的景观一词“山水”字面意思是“山水”：参见 Berthier 2000）。在龙安寺，岩石花园被一道壮丽的墙隔离在外，但墙的高度足够低，可以看到自然环境。这种切割方式在运动和静止之间的对比中最为明显。墙的顶部沿着墙的角度延伸，似乎将其切割开来，但除非下雨或下雪，或者有一片飘落的叶子，否则花园内唯一可见的运动是阴影或幻觉，因为太阳或月亮在静止的砾石上投下树枝的缓慢阴影。
花园的近侧也被一条鹅卵石边界（比砾石更大、更暗、更圆）切断，该边界沿东部和北部边缘延伸。花园的边界的严格矩形与其中的岩石的不规则自然形态形成鲜明对比。砾石的广阔区域也被从下方突出的岩石切割穿过：地球能量在石头的喷发中上升和达到顶峰。每组岩石都被砾石的广阔区域隔开，而且通过环绕每组（和一些单独的岩石）的耙子上的“波纹”图案增强了分离效果。然而，这些切割的整体效果实际上是加强了岩石之间看不见的联系线，它们的相互关系体现了基本的佛教洞察力“缘起”（engi）。
石庭也体现了佛教的核心洞见——无常。因为它与周围的自然隔绝，导致其有机生命的干涸，不再以通常的方式腐烂。干涸（kare 的意思是“枯萎”），龙安寺的庭园中的山水起初似乎比外界的山水更不受时间的影响，外界的山水展示了有机生命所遭受的循环变化。但正如植物由于扎根于大地而看似永久存在一样，干枯的景观花园中的石头给人一种错误的永恒印象，尤其是当人们在多年后重新回访它们时。作为地球“伟大中心生命”的参与者，石头有着与我们完全不同的时间序列中展开的生命，然而也受到无常的影响，这是一切事物的条件。
10. 小津安二郎：电影剪辑
在日本电影经典作品《晚春》（1949 年）中，龙安寺的庭园短暂而重要地出现了。它出现在电影中最著名的画面之后：一个花瓶站在榻榻米前的窗户前，窗户上投射出竹子的剪影。这个场景由八个镜头组成，其中七个镜头显示了龙安寺的石头（总共有十五块），并通过七个切换进行分隔和连接。（小津几乎从不使用其他的过渡方式，比如擦除。）在两个镜头显示了庭园中的石头之后，摄像机角度反转，我们看到主角和他的朋友——他们都是女儿的父亲——坐在木制平台上，两块石头的顶部占据了画面的下部。两块石头和两个父亲。切换到两个父亲从左侧的特写镜头，没有石头可见。他们穿着黑色西装，坐在经典的小津“重叠三角形”配置中，向庭园前倾，双臂环抱膝盖，下巴朝上。他们谈论如何抚养孩子，然后孩子们离开过上自己的生活。当他们引用这种无常的表现时，除了偶尔的点头或转头，他们保持静止不动。
在庭园边缘的简短对话中，这两个父亲几乎只是交换了关于家庭生活的陈词滥调，然而这个场景却是对人类境况的深刻感人的表达。它通过将这两个男人的形象与石头融合在一起，似乎肯定了无常循环的持续存在。这些融合的形象捕捉到了干枯景观庭园背后的一个核心思想：人类意识与石头之间的连续性，也可以理解为意识与其原始基础的亲缘关系。
《东京物语》（1953 年）的开场镜头被一些人认为是小津的最佳作品，也是在剪辑方面的典范。第一镜头显示了一个神社雕塑，位于中心的左侧，背后是一个河口，一艘船沿着右侧缓缓行驶，朝着地平线上逐渐升起的山丘方向。十秒钟后，就在船即将消失在画面之外时，镜头切换到街道一侧的人行道上。现在，画面的左前景是一辆手推车，旁边放着两个大瓶子（小津的标志性形状）。八个穿着校服的小孩从摄像机右侧走开。第一场景中的河流和地平线与第二场景中的人行道和房屋的水平线之间存在着平行关系，以及向右移动的运动，提供了连续性。声音上，船的咕噜声持续不断地提供了连续性。第九个孩子出现了，当他经过瓶子，到达画面中心时，镜头切换到一幅俯瞰房屋屋顶的镜头，一列火车向右行驶，后面是一个神社或寺庙的建筑，再后面是山丘。船的咕噜声在火车的声音淹没之前继续响起，火车行驶的几乎水平线与街道的线条保持一致，逐渐向右下方倾斜。左侧和中心的两个烟囱冒出烟雾，这个场景持续了十五秒。
列车的尾部到达画面中心时，声音仍在继续，但是切换到了从山坡上更近的镜头，这样列车就沿着左上方的对角线向上移动。在列车的另一侧的房屋后面，又是那个河口。当列车的汽笛响起时，切换到了一个神社，周围是松树和雕像，它们矗立在一个堤坝上，背景是河口的最左边。前景中的烟囱喷出烟雾，列车的蒸汽汽笛声继续响起，提供了连续性。主线又恢复为向右上方上升的水平线。六秒后，迄今为止最短的场景——切换到了一个坐在村庄家中榻榻米上的祖父和祖母，他们面向右边。祖父在查看时刻表时说：“我们将在今晚 6 点左右经过大阪”，这是他们即将乘坐去东京的火车旅行，这将引发电影的主要情节。
对于每个切换，小津安二郎都安排了至少一个形式元素来提供相邻场景之间的连续性（切割续接）。小津的不显眼的切换仍然是世界电影中最时尚的切割之一，他的作品仍然是灵感的源泉。
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Acknowledgments
The photographs of the Silver Pavilion etc. at Ginkakuji, and of the Dry Landscape Garden at Ryōanji, are by Graham Parkes. The photographs of the Golden Pavilion at Kinkakuji are by Susanne Z. Riehemann, and are reproduced here with her permission. The acknowledgements for the still images from the films discussed in Section 7 are: Late Spring, directed by Ozu Yasujirō, 1949, copyright by Shochiku Co., Ltd.; and Tokyo Story, directed by Ozu Yasujirō, 1953, copyright by Shochiku Co., Ltd. The image of Splashed Ink Landscape is in the public domain.
Copyright © 2023 by Graham Parkes Adam Loughnane <adamloughnane@gmail.com>
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