美 beauty (Crispin Sartwell)
首次发布于 2012 年 9 月 4 日；实质性修订于 2022 年 3 月 22 日
美的本质是西方哲学中最持久且有争议的主题之一，也是哲学美学史上的两个基本问题之一，另一个问题是艺术的本质。美传统上被视为终极价值观之一，与善、真理和正义并列。它是古希腊、希腊化时期和中世纪哲学家们的主题，也是 18 世纪和 19 世纪思想的核心，如沙夫茨伯里、哈奇森、休谟、伯克、康德、席勒、黑格尔、叔本华、汉斯利克和桑塔亚那等思想家的著作所体现。到了 20 世纪初，美作为哲学研究的课题以及艺术的主要目标逐渐衰落。然而，在 20 世纪 80 年代，对美的兴趣和对该概念的批判重新兴起，尤其是在女性主义哲学领域。
本文将首先概述关于美是客观还是主观的争论，这可能是文献中最受争议的问题。然后，它将介绍一些西方哲学和艺术传统中发展起来的主要美学理论或观点。
1.客观性和主观性
或许美学理论中最熟悉的基本问题是美是主观的——存在于“观者的眼中”——还是美是美物的客观特征。纯粹的这两种立场似乎都不太可信，我们将在后面的讨论中探讨其中的原因，并且已经有很多尝试来折中或结合主观主义和客观主义的观点。古代和中世纪的观点大部分将美定位在任何人的特定经验之外。然而，美是主观的这一观点也是从苏格拉底时代开始就很常见的。到了 18 世纪，休谟写道：
美不是事物本身的品质：它仅存在于思考它们的心灵中；每个人的心灵都会感知到不同的美。一个人甚至可能在另一个人感受到美的地方感受到丑陋；每个人都应该满足于自己的感受，而不要试图规范他人的感受。（休谟，1757 年，136 页）
康德在《判断力批判》（第三批判）中至少同样强调地展开了他对这个问题的讨论：
判断美的标准因此不是认知的判断，因此也不是逻辑的，而是美学的，我们理解为其决定性基础_只能是主观的_。每个表象的参照，甚至感觉的参照，都可以是客观的（这时它表示经验表象的真实[要素]），只有对快乐和痛苦感的参照除外，通过它在对象中没有任何意义，但通过它，主体在受到表象影响时有一种感觉。（康德 1790 年，第 1 节）
然而，如果美完全是主观的——也就是说，任何人认为或体验到的东西都是美的（例如詹姆斯·柯尔文所断言的）——那么似乎这个词就没有意义，或者当我们称某物为美时，我们并没有传达任何信息，除了可能是一种赞同的个人态度。此外，尽管不同的人在具体判断上当然可以有不同意见，但显然我们的判断在很大程度上是一致的：任何人否认一朵完美的玫瑰或戏剧性的日落是美的，都会显得奇怪或倔强。而且，我们实际上可以对某物是否美产生分歧和争论，或者试图向他人展示某物为何美，或者向他人学习为何美。
另一方面，说美与主观反应没有关联或者完全客观是没有意义的。这似乎意味着，例如，一个没有感知者的世界可以是美的或丑的，或者美可以通过科学仪器来检测。即使可以这样做，美似乎也与主观反应有关，尽管我们可能对某物是否美产生争论，但认为自己对美的体验可能被简单地视为不准确或错误的想法可能引起困惑和敌意。我们通常认为其他人的品味，即使与我们自己的不同，也应该得到一定程度的尊重，就像在道德、政治或事实观点的情况下可能不会那样。关于美的所有合理解释都将其与愉悦、深刻或爱的反应联系在一起，即使它们并不完全将美定位于观者的眼中。
直到 18 世纪，大多数关于美的哲学论述将其视为客观的品质：它们将美定位于美丽的对象本身或该对象的品质中。在《论真理的宗教》中，奥古斯丁明确询问事物之所以美是因为它们带来愉悦，还是因为它们本身美丽；他坚决选择了后者（奥古斯丁，247 页）。柏拉图在《饮宴篇》中的论述和普罗提诺在《恩尼阿德》中的论述将美与爱和欲望的回应联系在一起，但将美本身定位于理念的领域，将特定对象的美归因于其参与理念。事实上，普罗提诺的某些时刻的论述将美视为我们可以称之为“形成性”的问题：具有物体所属种类所特有的明确形状。
我们认为，这个世界上所有的美丽都是通过与理念形式的交流而产生的。所有那些没有模式和形式的无定形，只要它们远离理性和理念，就会因为与神圣思想的隔离而变得丑陋。这就是绝对的丑陋：丑陋的东西是那些没有完全被模式所掌控的东西，也就是没有在所有方面都向理念屈服的物质。但是当理念形式进入时，它将从各个部分的多样性中组织和协调起来，使其成为一个整体：它将混乱集结为合作：它使总和成为一个和谐的连贯体：因为理念是一个统一体，它所塑造的东西必须在多样性的范围内达到统一。（普罗提诺，22 页《恩尼阿德》第一篇第六章）
在这种论述中，美至少与任何其他概念一样客观，甚至具有某种本体论上的优先性，比特定的理念更真实：它是一种理念的形式。
尽管柏拉图和亚里士多德对美的定义存在分歧，但他们都认为美是客观存在的，不仅仅取决于观察者的反应。古典观念（见下文）将美视为在部分之间实现明确比例或关系的问题，有时以数学比例来表达，例如“黄金分割”。波利克利托斯（公元前五世纪/公元前四世纪）的雕塑作品《规范》被视为和谐比例的典范，学生和大师们都应效仿：通过复制其客观比例，可以可靠地实现美。然而，在古代对这一主题的处理中，也习惯性地向美的愉悦致敬，常常用非常狂喜的方式来描述，如普罗提诺所说：“这就是美必然引发的精神：惊叹和一种美妙的困扰，渴望和爱以及一种全然愉悦的颤动”（普罗提诺 23，[Ennead I, 3]）。
然而，至少到 18 世纪，尤其是在不列颠群岛，美与愉悦的关系有所不同：愉悦被认为不是美的效果，而是美的起源。例如，洛克的一分为二的质量区分对此产生了影响。洛克和其他经验主义者将颜色（无疑是美的一种来源或位置）视为心灵的“幻象”，一组依赖于主观反应的特质，位于感知心灵而非外在世界。如果没有某种类型的感知者，就不会有颜色存在。支持这一观点的一个论据是人们对颜色的体验存在差异。例如，有些人是色盲，而对于患有黄疸的人来说，整个世界似乎都带有黄色的色调。此外，同一个物体在不同条件下被同一个人感知时，会被感知为不同的颜色：例如，在正午和午夜。这种变化在美的体验中也很明显。
然而，休谟和康德等 18 世纪的哲学家认识到，当美仅仅被视为主观状态时，会失去一些重要的东西。他们发现，例如，关于特定事物（如艺术作品和文学作品）的美常常引发争议，在这种争议中，有时可以给出理由，并且有时这些理由会令人信服。他们还发现，如果美完全相对于个体的体验者，它就不再是一个至高无上的价值，甚至在个人或社会中都无法被认可为价值。
休谟的《论品味的标准》和康德的《判断力批判》试图找到一种方式来解决所谓的“品味的矛盾”。品味是众所周知的主观的：de gustibus non est disputandum（关于品味，不能争论）。然而，我们经常争论品味的问题，有些人被认为是品味高尚的典范，而有些人则被认为是没有品味的。例如，有些人的品味看起来庸俗或炫耀。有些人的品味过于精致，而其他人的品味则粗糙、幼稚或不存在。也就是说，品味似乎既是主观的又是客观的：这就是矛盾之处。
正如我们所看到的，休谟和康德都承认品味或者说察觉或体验美的能力基本上是主观的，不存在像《经典》所认为的那种标准的品味，如果人们没有体验到某种类型的愉悦，就不会有美。然而，他们都承认理由是可以起作用的，并且有些品味比其他品味更好。以不同的方式，他们都将美的判断既不完全看作是纯粹主观的，也不完全看作是客观的，而是可以说是相互主观的，或者说具有社会和文化的方面，或者说在概念上涉及相互主观的有效性主张。
休谟的论述集中在观察者在作出品味判断时的历史和状况上。我们对评估他人品味的做法意味着那些反映个人偏见、无知或肤浅的品味判断不如那些反映对各种判断对象有广泛了解并且不受任意偏见影响的判断好。休谟从考虑什么使一件事物美丽转向考虑什么使评论家可信。“只有强烈的感觉，与细腻的情感相结合，通过实践改进，通过比较完善，并消除一切偏见，才能使评论家获得这一宝贵的品质；而这样的评论家的共同评价，无论他们在哪里，都是品味和美的真正标准”（《论品味的标准》1757 年，144 页）。
休谟进一步论证，那些具备这些品质的评论家的评判往往会一致，并在长期内趋于一致，这解释了荷马或弥尔顿作品持久受到崇敬的原因。因此，时间的考验，由最好的评论家的评判来评估，类似于客观标准。尽管审美判断始终是主观的，尽管某些当代作品或物品可能看似无法调和的争议，但那些有资格评判的人的长期共识类似于客观标准，并且即使能够确定，这样的标准也是不必要的。虽然我们无法直接找到一个关于美的标准，规定了一件事物必须具备的品质，但我们可以描述一个好评论家或有品味的人的品质。然后，这些人的长期共识就是实际的品味标准，也是对美的判断的依据。
康德同样承认，品味基本上是主观的，每个美的判断都基于个人的经验，这些判断因人而异。
我所说的品味原则是指在这个条件下，我们可以将对象的概念归入其中，并通过推理得出对象是美的结论。但这是绝对不可能的。因为我必须立即感受到对对象表象的愉悦，而这是无法通过任何证据来说服我的。尽管如休谟所说，所有评论家都能比厨师更有说服力地推理，但他们将面临同样的命运。他们不能期望他们判断的决定性依据来自证据的力量，而只能来自主体对自身愉悦或痛苦状态的反思。（康德 1790 年，第 34 节）
但是，声称某物是美的，其内容不仅仅是给我带来快乐。某些事物可能因为我个人的特殊原因而让我感到愉悦：例如，在看到我祖母的肖像前，我可能会享受一种苦乐参半的体验，或者一座房子的建筑风格可能让我想起我成长的地方。“没有人在乎这些，”康德（1790 年，第 7 节）说道：没有人会嫉妒我这样的经历，但它们并不要求指导或与他人的经历相一致。
相比之下，康德认为，判断某物是否美是一种“无私”的判断。它不会对我的个人癖好做出回应，或者至少如果我意识到它会这样做，我将不再认为自己正在体验所讨论的事物的美。就像休谟的论述一样，康德显然有这个意思，要做出真正的审美判断，必须保持无偏见，并且康德对这个想法给出了非常详尽的解释：判断必须独立于人类正常欲望的范围之外——例如经济和性欲望，它们是我们在这个意义上的“利益”的例子。例如，如果一个人在博物馆里欣赏绘画，因为这些绘画如果拍卖的话会非常昂贵，或者在想着是否能偷窃并典当它们，那么他根本没有体验到绘画的美。人们必须专注于对事物的心理表象本身的形式，而非其他。康德总结说，就在于当我们体验到某物的美时，我们对其存在是漠不关心的。我们所享受的是它在我们的体验中的纯粹表现：
现在，当问题是某物是否美时，我们并不想知道任何事物是否依赖于该物体的存在，无论是对我自己还是对他人，而是我们如何仅凭观察（直觉或反思）来判断它。……我们很容易看出，当我们说它是“美的”，并展示我有品味时，我关心的不是我依赖于该物体的存在，而是我在自己内心中对这个表象所做出的东西。每个人都必须承认，一个关于美的判断，其中掺杂了最少的利益，是非常偏颇的，不是纯粹的审美判断。（康德 1790 年，第 2 节）
美学无私性概念的一个重要来源是沙夫茨伯里伯爵的对话《道德家》，其中的论证以自然景观为框架：如果你将一个美丽的山谷主要视为有价值的房地产机会，那么你并没有为了它本身去欣赏它，也无法完全体验到它的美。如果你看着一个可爱的女人，并考虑她是否是一个可能的性征服对象，那么你就无法以最完整或最纯粹的方式体验她的美；你会被你的经验中所呈现的形式所分散注意力。而且，沙夫茨伯里也将美归结为心灵的再现能力。（沙夫茨伯里 1738 年，222 页）
对于康德来说，有些美是相对的——相对于对象的种类——而另一些美是自由的或绝对的。一头美丽的牛可能是一匹丑陋的马，但抽象的纺织设计，例如，可能是美丽的，而无需参照群体或“概念”，而花朵则无论我们是否将它们与它们在植物繁殖中的实际用途或功能联系起来都能带来愉悦（康德 1790 年，第 16 节）。特别是自由美完全与实际用途分离，并且体验者对对象的实际存在不感兴趣，这使得康德得出结论，绝对或自由美存在于对象的“形式”或“设计”中，或者正如克莱夫·贝尔（1914 年）所说，在线条和颜色的安排中（在绘画的情况下）。然而，到贝尔在 20 世纪初写作时，美已经在艺术中过时了，贝尔将他的观点框定为一般形式主义的审美价值观。
康德声称（1790 年，第 8 节），在做出真正的审美判断时，人们意识到自己并没有对自己内心的任何特殊反应，因此会得出这样的结论：处于类似情境的任何人都应该有相同的体验。也就是说，人们会假设没有什么可以区分一个人的判断和另一个人的判断（尽管实际上可能存在区别）。在审美判断中，概念上蕴含着这样的断言：处于类似情境的任何人都应该有相同的体验并得出相同的判断。因此，审美判断中内在地包含了一种类似于康德与伦理判断相关联的普遍化。然而，在伦理判断中，普遍化是客观的：如果判断是真实的，那么客观上就存在这样一种情况，即每个人都应该按照自己行动的准则行事。然而，在审美判断的情况下，判断仍然是主观的，但必然包含了“要求”，即每个人都应该得出相同的判断。这种判断在概念上蕴含了一种相互主观有效性的要求。这解释了为什么我们经常争论审美判断，并且发现与我们自己不同的品味是有缺陷的。
这一系列思想对哲学美学产生了巨大的影响。例如，可以提到史宗伯（1818 年）、汉斯利克（1891 年）、布洛（1912 年）和克罗切（1928 年）等人采取的相关方法。桑塔亚纳则持有一种类似但更加坚定的主观主义立场，他将美定义为“客观化的愉悦”。认为某物美丽的判断是对它引发某种愉悦的事实的回应；但这种愉悦被归因于对象本身，仿佛对象本身具有主观状态。
我们现在已经得出了对美的定义，在我们逐步分析和缩小概念的过程中，美是一种积极的、内在的、客观化的价值。或者用不太技术性的语言来说，美是被视为事物品质的愉悦。...美是一种价值，也就是说，它不是对事实或关系的感知：它是一种情感，是我们意志和欣赏本性的情感。如果一个对象不能给任何人带来愉悦，那么它就不能被称为美：一个所有人永远都漠不关心的美是自相矛盾的。...因此，美是一种内在的积极价值；它是一种愉悦。（桑塔亚纳 1896 年，50-51 页）
这就好像将恶意归咎于一个倔强的物体或设备一样。物体引起了某种挫折，然后被归因于一种能够解释其引起这些效果的主观意图或主观议程。尽管桑塔亚纳认为美的体验可能是深刻的，甚至可能是生活的意义，但这种解释似乎将美视为一种错误：人们将主观状态（甚至是自己的状态）归于许多情况下无法具有主观状态的事物。
值得一提的是，桑塔亚纳在《美的感觉》（1896 年）中对这个主题的处理是英语中最后一个重要的解释，可能是因为一旦美被承认为完全主观的，甚至是基于某种错误的，似乎没有更多可说的了。从休谟和康德的论述中留下的是主观性，而不是试图调和它的英勇尝试。如果美是一种主观的愉悦，它似乎没有比任何娱乐、娱乐或分散注意力的东西更高的地位；将其视为与真理或正义等同等重要似乎是奇怪或可笑的。而且，20 世纪也放弃了美作为艺术的主要目标，部分原因是因为理论上对其的轻视使艺术家们相信他们应该追求更紧迫和更严肃的项目。更重要的是，正如我们将在下文中看到的，美与权力的政治和经济关联倾向于在 20 世纪的大部分时间里使整个概念失去信誉。这种衰落在阿瑟·丹托的书《美的滥用》（2003 年）中得到了优雅的探讨。
然而，在 20 世纪 90 年代开始，美在某种程度上重新引起了人们对类似古典哲学意义上的兴趣，无论是在艺术还是哲学领域，这在一定程度上集中在艺术评论家戴夫·希基的工作上，他宣称“90 年代的问题将是美”（见希基 1993 年），以及女性主义导向的对概念的重新解释或再拥有（见布兰德 2000 年，伊里加雷 1993 年）。一些理论家尝试新的方法来解决品味的矛盾。在某种程度上，这些方法与 G.E.摩尔的方法相似：“说一件事是美的，不是说它本身是好的，而是说它是某种东西中的必要元素：证明一件事真正美丽的方法是证明一个整体，它与之有特定关系的一部分，是真正好的”（摩尔 1903 年，201 页）。对此的一种解释是，基本上有价值的是对象和体验者都嵌入其中的情境；美的价值可能包括美丽对象的特征和体验者的愉悦。
同样地，克里斯平·萨特威尔在他的书《美的六个名字》（2004 年）中，将美归因于主体和客体之间的关系，甚至更广泛地归因于它们都嵌入其中的情境或环境。他指出，例如，当我们将美归于夜空时，我们并不仅仅是在报告我们自己的愉悦状态；我们是向外看的；我们在赞美真实的世界。另一方面，如果没有能够体验这些事物的感知者，就不会有美。相反，美是在主体和客体并置和相连的情境中出现的。
亚历山大·内哈玛斯（Alexander Nehamas）在《只有幸福的承诺》（2007 年）中，将美描述为一种进一步体验的邀请，一种事物邀请我们参与的方式，同时也可能将我们拒之门外。美丽的物体邀请我们去探索和解释，但它也要求我们去探索和解释：美不应被视为表面上可以立即理解的特征。内哈玛斯像休谟和康德一样，尽管在另一个层面上，认为美具有不可归约的社会维度。美是我们分享的东西，或者是我们想要分享的东西，而对美的共同体验是特别强烈的沟通形式。因此，美的体验不是主要存在于体验者的头脑中，而是将观察者和艺术品、文学作品等对象连接在欣赏的社群中。
我相信，审美判断从不具有普遍一致性，美丽的物体或艺术作品也从未吸引过普世共同体。美创造了更小的社群，虽然它们是偏颇的，但同样重要和严肃，并且从成员的角度来看，每个社群都是正统的——然而，正统并不意味着将其他所有社群视为异端。……涉及的问题更少是“理解”的问题，更多是希望的问题，是围绕它建立一个社群的问题——当然，这个社群的边界不断变化，边缘从未稳定。（内哈玛斯，2007 年，80-81 页）
2. 美的哲学观念
下面所概述的每个观点都有许多表达方式，其中一些可能彼此不兼容。在许多或者也许是大多数实际的表述中，包含了多个这样的观点要素。例如，康德将美以无私的快乐来论述，其中明显包含了享乐主义的要素，而普罗提诺的狂喜新柏拉图主义不仅包括了对象的统一，还包括美呼唤爱或崇拜的事实。然而，值得注意的是，这些观点中许多是多样的，甚至是相互不兼容的：例如，一些哲学家将美与实用性完全联系在一起，而另一些则将其与无用性精确地联系在一起。
2.1 古典观念
艺术史学家海因里希·沃尔夫林对古典美学观念进行了基本描述，这一观念体现在意大利文艺复兴时期的绘画和建筑中：
意大利文艺复兴的核心思想是完美比例的概念。在人体和建筑物中，这个时代努力实现自身内在完美的形象。每个形式都发展成为自给自足的存在，整体自由协调：只有独立生活的部分……在经典构图系统中，单个部分，无论它们在整体中有多么牢固，都保持一定的独立性。这不是原始艺术的无政府状态：部分受整体的制约，但仍然保持自己的生命。对于观众来说，这意味着一种关节，从部分到部分的进展，这与整体感知是完全不同的操作。（沃尔夫林 1932 年，9-10，15）
古典观念认为，美由完整部分的有序组合构成，符合比例、和谐、对称等概念。这是一个原始的西方美学观念，体现在古典和新古典建筑、雕塑、文学和音乐中。亚里士多德在《诗学》中说：“要想美丽，一个生物，以及由部分组成的整体，必须……在部分的排列中呈现一定的秩序”（亚里士多德，第 2 卷，2322 [1450b34]）。在《形而上学》中也提到：“美的主要形式是秩序、对称和明确，这些数学科学在特定程度上证明了它们”（亚里士多德，第 2 卷，1705 [1078a36]）。正如亚里士多德所暗示的，这种观点有时被简化为数学公式，比如黄金分割，但不必以如此严格的术语来思考。这个概念最典型的例子是欧几里得的《几何原本》和帕台农神庙等建筑作品，以及雕塑家波利克勒托斯的《规范》（公元前 5 世纪末/公元前 4 世纪初）。
《规范》不仅是一个展示完美比例的雕像，还是一部现已失传的关于美的论著。医生伽蓝将这本书描述为规定了“手指与手指之间，以及所有手指与掌骨、腕部之间，以及所有这些与前臂之间，以及前臂与上臂之间，事实上是一切与一切之间的比例……因为在那本论著中教给我们身体的所有对称性，波利克勒托斯用一件作品支持了他的论著，他根据他的论著制作了一个人的雕像，并将这个雕像本身，就像论著一样，称为《规范》”（引自波利特 1974 年，15）。需要注意的是，古典文本中的“对称”概念与当前用于指示双侧镜像的概念不同，它还准确地指的是那些具有和谐和可测量比例的部分之间的和谐，这也带有一种道德的重量。例如，在《Sophist》（228c-e）中，柏拉图将有道德的灵魂描述为对称的。
古罗马建筑师维特鲁威斯在其复杂性和恰当的统一性方面，完美地体现了古典观念的核心，并产生了极大的影响力：
建筑包括秩序，希腊语中称为“taxis”，以及布局，希腊语中称为“diathesis”，还包括比例、对称、装饰和分配，希腊语中称为“oeconomia”。
秩序是对工作细节的平衡调整，对整体来说，是为了达到对称的结果而进行比例的安排。
比例意味着优雅的外观：在上下文中适当展示细节。当工作的细节高度适合其宽度，宽度适合其长度时，就能达到这一点；换句话说，当一切都有对称的对应关系时。
%% >对称也是作品本身细节的适当和谐：每个给定细节与整体设计的形式相对应。就像人体中，从肘、脚、手掌、英寸和其他小部分产生了对称的韵律质量。（维特鲁威斯，26-27）
阿奎那斯（Aquinas）以典型的亚里士多德多元论形式说：“美有三个要求。首先是完整性或完美性-因为如果某物受损，它就是丑陋的。然后是适当的比例或和谐。还有清晰度：因此，被称为美丽的是明亮的东西”（《神学大全》I，39，8）。
在 18 世纪，弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）给出了可能是最清晰的观点表达：“用数学的方式来说，我们所称之为物体中的美，似乎是一种统一性和多样性的复合比例；因此，在物体的统一性相等时，美与多样性成正比；而在多样性相等时，美与统一性成正比”（哈奇森 1725 年，29 页）。事实上，这种观点的支持者经常以“数学的方式”来表达。哈奇森继续引用数学公式，特别是欧几里得的命题，作为最美的对象（又一次回应亚里士多德），尽管他也热情地赞美大自然，以其庞大的复杂性为基础，底层是普遍的物理定律，例如牛顿所揭示的。他说：“在了解一些伟大原理或普遍力量时，会有美的存在，这些力量会产生无数的效果。例如，牛顿爵士的引力理论”（哈奇森 1725 年，38 页）。
埃德蒙·伯克（Edmund Burke）在《论美与崇高的哲学探究》中提供了一系列非常有说服力的反驳和反例，以否定美可以是部分之间的任何特定比例的观念，从而否定了古典观念：
当我们将目光转向植物王国时，我们发现没有什么比花更美了；但花的形状各异，排列方式也各不相同；它们被塑造成无数种形态……玫瑰是一朵大花，但它生长在一棵小灌木上；苹果的花非常小，但它生长在一棵大树上；然而，玫瑰和苹果的花朵都很美……毫无疑问，天鹅是一种美丽的鸟，它的脖子比身体其他部分长，但尾巴却非常短；这是一种美丽的比例吗？我们必须承认它是美丽的。但是孔雀呢？它的脖子相对较短，但尾巴比脖子和身体其他部分加起来还要长……人体的某些部位被观察到彼此保持一定的比例；但在能够证明美的有效原因就在于这些部位之间时，必须证明只要这些部位完全一致，它们所属的人就是美丽的……就我个人而言，我曾经非常仔细地检查了许多这些比例，并发现它们在许多主题中非常接近，或者完全相同，而这些主题彼此之间不仅非常不同，而且其中一个非常美丽，另一个则与美丽相去甚远……你可以为人体的每个部位指定任何比例；我保证，画家会遵循所有这些比例，但是如果他愿意，他仍然可以画出一个非常丑陋的形象。（伯克 1757 年，84-89 页）
2.2 理想主义的观念
对于柏拉图与古典美学的关系，有许多不同的解释方式。在《理想国》中勾勒出的政治体制将正义描述为部分与整体的关系。但毫无疑问，柏拉图也是古典文化中的异见者，而在《饮宴篇》中特别表达的美的观念——或许是新柏拉图主义和理想主义美学观念的关键苏格拉底文本——表达了对完美统一美的追求。
在一个饮酒聚会中，苏格拉底讲述了他的导师迪奥蒂玛关于爱的教导。她将美的体验与性爱或繁衍的欲望联系在一起（柏拉图，558–59 [饮宴篇 206c–207e]）。但繁衍的欲望反过来又与对不朽或永恒的渴望相关联：“为什么会有这种对繁衍的渴望？因为这是我们凡人中唯一不朽和永恒的元素。既然我们已经认同爱人渴望将美好永远属于自己，那么我们也必然渴望永生——也就是说，爱是对永生的渴望”（柏拉图，559，[饮宴篇 206e–207a]）。接下来的内容，虽然不是古典的，但至少是经典的：
这个入门的候选人如果他的努力要得到回报，就不能太早开始致力于身体的美。首先，如果他的导师指导得当，他会爱上一个人的身体之美，以使他的激情能够赋予高尚的言辞以生命。接下来，他必须考虑到任何一个身体的美与其他身体的美是多么密切相关，他会看到，如果他要致力于形式的美，否认每一个身体的美是相同的将是荒谬的。达到这一点后，他必须成为每一个美丽身体的爱人，并通过认为它不重要或几乎不重要来使自己对其中一个身体的激情保持适当的比例。
接下来，他必须明白身体的美与灵魂的美相比，微不足道，以至于无论他在一个不美的身体的外壳中遇到何种精神之美，他都会发现它足够美丽，足以爱上并珍视，并足以在他的心中激发对建立高尚品性的言辞的渴望。从这里，他将开始思考法律和制度的美。当他发现每一种美都与其他美相似时，他将得出结论，身体的美毕竟并不是那么重要。...
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所以，当他对少年的美的虔诚带领我们的候选人走到了通往普遍美的内心视野的边缘时，他几乎接近最终的启示……从个体的美出发，对普遍美的追求必须使他登上天堂之梯，一步一步地从一到二，从二到每一个可爱的身体，从身体的美到制度的美，从制度到学问，从一般的学问到只与美本身有关的特殊知识，直到最后他明白了美是什么。
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而且，亲爱的苏格拉底，迪奥蒂玛继续说道，如果人的生命总是值得活下去的，那就是当他达到了对美的灵魂本质的洞察力时。（柏拉图，561-63 [饮宴篇 210a-211d]）
这里的美被构想为完美的统一，或者确切地说，是统一的原则，可能是明确地与整体和谐的古典美学形成对比。
正如我们已经看到的，普罗提诺几乎将美与形成本身等同起来：它是不同事物之间的统一之源，它本身就是完美的统一。普罗提诺特别攻击了我们所称之为古典美学观念的东西。
几乎每个人都宣称，部分之间和与整体之间的对称性，以及一定的色彩魅力，构成了眼睛所认可的美。在可见的事物中，事实上在所有其他方面，美的本质就是对称的，有模式的。
但是想一想这意味着什么。
只有一个复合体才能是美的，任何没有部分的东西都不可能是美的；而且只有整体才能有美，各个部分本身并没有美，只有当它们共同协作形成一个美观的整体时才有美。然而，一个整体的美需要在细节中体现；它不能由丑陋构建而成；它的法则必须贯穿其中
所有色彩的美丽，甚至太阳的光芒，由于缺乏对称性而不美丽，必须被排除在美的领域之外。那么黄金为什么成为美丽的事物呢？夜晚的闪电和星星，为什么如此美丽？
在声音中，简单的声音也必须被禁止，尽管在一个高贵的作品中，每个音调本身都是美妙的。（普罗提诺，21 [ 《恩涅阿德》I,6]）
普罗提诺宣称火是最美的物质，“向上升腾，是最微妙、最活泼的物体，几乎接近无形……因此，它的光辉，属于理念的光辉”（普罗提诺，《恩尼阿德》I,3）。对于普罗提诺和柏拉图来说，所有的多样性最终都必须献祭给统一，所有的探究和经验都通向善/美/真/神。
这导致了对上帝之美的基本神秘主义视野，正如恩贝托·埃科所辩称的，它与整个中世纪的反审美禁欲主义并存：对丰富的喜悦最终融入单一的精神统一。在六世纪，伪狄奥尼修斯·阿留斯塔吉特将整个创造描述为向上帝渴望；宇宙是由对上帝之美的爱而产生的（伪狄奥尼修斯，《神名论》4.7；参见柯尔万 1999 年，29）。感官/审美的愉悦可以被视为上帝丰富美的表达，以及我们因此而陶醉。埃科引用了十二世纪的圣丹尼修道院院长苏杰尔，描述了一座装饰华丽的教堂：
因此，当我因为对上帝的殿堂之美的喜悦而被多彩宝石的美丽吸引，远离外在的烦恼，值得的冥想引导我反思，将物质转化为非物质，思考神圣美德的多样性：那时，我觉得自己仿佛居住在宇宙的某个奇特地区，既不完全存在于泥土的污泥中，也不完全存在于天堂的纯净中；并且，凭借上帝的恩典，我可以以一种提升的方式从这个低级世界被转移到更高的世界（埃科 1959 年，14）。
这个概念在现代有许多表达方式，包括夏夫茨伯里、席勒和黑格尔等人的观点。根据他们的观点，美学或艺术和美的体验是物质和精神之间的主要桥梁（或者用柏拉图的形象来说，是阶梯或者梯子）。对于夏夫茨伯里来说，美有三个层次：上帝创造的美（自然）；人类从自然中创造或者通过人类智慧转化的美（例如艺术）；最后，甚至创造这些艺术家的智慧（也就是上帝）。夏夫茨伯里的角色西克勒斯描述了“第三层次的美”，
它不仅形成了我们所称之为纯粹形式的东西，甚至形成了形式的东西。因为我们自己是物质中杰出的建筑师，可以展示无生命的物体被我们的双手赋予形式，但是那个赋予思想形式的东西，包含了所有由这些思想赋予形式的美，因此它是所有美的原则、源泉和喷泉。……出现在我们第二层次的形式中的一切，或者从那里衍生或产生的一切，都是在这最后一层至高无上的美中最杰出、最重要和最初的。……因此，建筑、音乐和所有人类创造的东西都可以归结为这最后一层。（夏夫茨伯里 1738，228-29）
席勒对类似思想的表达在德国唯心主义内部的美学概念发展中具有根本影响：
如果有人提出美的先验概念，那么它并不来自于任何实际案例，而是纠正并指导我们对每个实际案例的判断；因此，我们必须从抽象的角度来寻找它，并且可以从感性和理性兼具的本质的可能性中推断出来；简言之，美必须被展示为人性的必要条件。美...使人成为一个完整的整体，自足于自身。（1795 年，59-60，86）
对于席勒来说，美或者游戏或者艺术（他使用这些词时，几乎可以互换使用）的作用是整合或使自然与精神、感性与理性相容：只有在这种整合的状态下，我们才能自由地存在于这两个层面上。这与柏拉图的“阶梯”非常相似：美是通往抽象或精神的途径。但是席勒（尽管有时不太清楚）更关注的是整合自然和精神领域，而不是完全超越物质现实层面，如柏拉图所说。正是美和艺术实现了这种整合。
在这方面以及其他方面，包括他的论述中的三分辩证结构，席勒引人注目地预示了黑格尔，黑格尔写道：
美的哲学概念，为了至少初步地指示其真正的本质，必须在自身内部包含并调和已提到的两个极端（理念和经验），因为它将形而上学的普遍性与真实的特殊性结合在一起。（黑格尔 1835 年，22 页）
我们可以说，美，或者至少是艺术美，是从感性和特殊到绝对和自由的一条路径，是从有限到无限的一种表述，这些表述明显受到了夏夫茨伯里、普罗提诺和柏拉图的影响。
黑格尔将美和艺术与心灵和精神联系在一起，与夏夫茨伯里一样认为艺术的美高于自然的美，理由是，正如黑格尔所说，“艺术的美是由精神诞生并再次诞生的”（黑格尔 1835 年，2 页）。也就是说，自然界是由上帝创造的，但艺术的美通过艺术家的精神再次转化了那种材料。这个观念在贝内代托·克罗切身上达到了顶峰，他几乎否认了自然能够是美的，或者至少断言自然的美是艺术美的一种反映。“‘自然美’的真正意义是，某些人、事物、地方通过对一个人的影响与诗歌、绘画、雕塑和其他艺术相媲美”（克罗切 1928 年，230 页）。
2.3 爱与渴望
埃德蒙·伯克（Edmund Burke）在表达一种古老传统时写道：“我所指的美，是指物体中引起爱或类似激情的那种质量或那些质量”（Burke 1757, 83）。正如我们所见，在几乎所有关于美的论述中，即使是最明显以客观为导向的论述，也存在一种强调美的主观体验的时刻：狂热地，或者以快乐或_安宁_的方式，就像叔本华所说的那样。例如，我们已经看到，对于普罗提诺来说，美绝对不是主观的，他描述了对美的体验是狂喜的。在唯心主义传统中，人的灵魂似乎在美中认识到了它真正的起源和命运。在希腊人中，美与爱的联系从早期神话就是众所周知的，爱神阿佛洛狄忒通过承诺给巴黎世界上最美丽的女人而赢得了巴黎的评判。
理想主义关于美的描述与将其与爱和渴望联系起来的描述之间存在着历史上的联系，尽管似乎没有必然的联系。我们有莎 appho 的著名片段 16：“有人说是成群的骑兵，有人说是步兵，还有人说是舰队，是黑暗世界所能提供的最美丽的景象，但我说，它就是你最爱的东西”（莎 appho，16）。 （事实上，在《柏拉图对话录》的第 236c 页，苏格拉底似乎对“美丽的莎 appho”比自己在爱情方面有更深刻的洞察力表示推崇[柏拉图，483]。）
在《饮宴篇》和《斐德鲁斯篇》中，柏拉图对美的讨论发生在爱欲主题的背景下。在前者中，爱被描绘为贫穷和富裕的“孩子”。"他并不像我们大多数人认为的那样温柔可爱，而是严酷干燥，赤脚无家可归"（柏拉图，556 [饮宴篇 203b-d]）。爱被描绘为一种缺乏或不存在，它在美中寻求自己的满足：一种无限渴望的死亡的画面。爱始终处于一种缺乏的状态，因此也处于一种欲望的状态：对美的占有欲。然后，如果这种无限渴望的状态能够指向真理，我们就能够通向智慧之路。这个基本思想已经被多次提出，例如浪漫主义者。它在中世纪推动了理想化或宫廷式爱情的崇拜，其中所爱之人成为无限的象征。
对美的理论的最新研究复兴了这个思想，并且转向了爱或渴望（它们不一定完全是愉悦的经历）作为美的体验对应物。萨特韦尔和内哈马斯都使用莎 app 的第 16 个片段作为引言。萨特韦尔将美定义为“渴望的对象”，并将渴望描述为强烈而无法满足的欲望。他称之为有限存在于时间中的基本状态，在这个状态中，我们总是在失去我们所拥有的任何东西的过程中，并且因此无可救药地处于一种渴望的状态。内哈马斯写道：“我认为美是我们所缺乏的象征，是一种对我们欲望的艺术的标志...美丽的事物并不独立存在，而是引导我们的注意力和欲望去学习或获得我们必须理解和拥有的其他一切，它们加快了生命的感知，赋予它新的形状和方向”（内哈马斯，2007 年，77 页）。
2.4 享乐主义观念
18 世纪的思想家们，其中许多人以经验主义为导向，将美归因于愉悦。例如，意大利历史学家路多维科·安东尼奥·穆拉托里（Ludovico Antonio Muratori）在一个典型的表述中说：“我们通常认为，_美_是指任何在我们看到、听到或理解时，通过引起我们愉悦的感觉而使我们愉悦、满意和陶醉的东西”（见 Carritt 1931, 60）。在哈奇森（Hutcheson）的著作中，我们不清楚是否应该将美主要理解为古典形式元素或观众的愉悦反应。他在《关于我们对美和美德的原始观念的探究》（Inquiry Into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue）中以对愉悦的讨论开始。他似乎断言那些体现他的“统一性和多样性复合比例”的对象特别或必然能够产生愉悦：
我们的哲学家们似乎只考虑与感觉的简单观念相伴随的感官愉悦；但在那些被称为美丽、规则、和谐的复杂对象中，存在着更大的愉悦。因此，每个人都承认，与任何一种颜色的视图相比，他更喜欢一个漂亮的脸庞、一幅正当的画像；与一个太阳从稳定的云层中升起、给它们边缘上色、一个星空半球、一幅美丽的风景、一座规则的建筑相比，他更喜欢一个晴朗的蓝天、一片平静的海洋或一个没有被树木、山丘、水域、建筑物多样化的大开阔平原。然而，即使这些后者的外观也并非完全简单。同样，在音乐中，精心构思的作曲的愉悦远远超过任何一个音符的愉悦，无论它有多么甜美、饱满或激昂。（Hutcheson 1725, 22）
然后，当哈奇森继续描述“原始或绝对的美”时，正如我们所见，他是以美的事物的品质（“统一性和多样性的复合比例”）来描述的，然而在整个过程中，他坚持认为美是以人类的愉悦体验为中心的。但当然，愉悦的概念可以与哈奇森的特定审美偏好分离开来，这与例如普罗提诺（Plotinus）的观点完全相反。我们对对称建筑感到愉悦而不是非对称建筑（如果我们确实如此），是偶然的。但是，根据哈奇森的观点，美与愉悦有着必然的联系，而美本身所在的愉悦具有思想而不是物体作为其对象。
休谟在《人性论》中以类似的方式写道：
美是一种部分的秩序和构造，通过我们的本性的初级构造、习惯或者一时的心血来适应并给予灵魂愉悦和满足。……因此，愉悦和痛苦不仅是美和丑的必然附属物，而且构成了它们的本质。（休谟，1740 年，299 页）
尽管这似乎模糊了美在愉悦中还是在引起愉悦的印象或观念中的位置，休谟很快就谈到了“美的情感”，其中情感大致上是对印象或观念的愉悦或痛苦的反应，尽管美的体验是一种培养或精致的愉悦。事实上，在康德的《第三批判》以及之后的大约两个世纪里，将美直接与愉悦联系起来被视为一种常见现象，以至于思想家们经常将美视为一种特定类型的愉悦。正如我们所见，桑塔亚纳在指向引起愉悦的对象或经历的方向上仍然有所暗示，但他明确地将美视为一种特定类型的愉悦。
这种对美的看法的一个结果，或者说是这种取向的极端表达，是实证主义者声称诸如“美”之类的词是毫无意义或缺乏认知内容，或者仅仅是主观赞同的表达。休谟和康德一方面宣称美是一种情感或快乐，因此是主观的，另一方面又试图缓和这种刺激，主要是通过强调批评共识。但是一旦做出了这个基本的承认，任何共识似乎都是有条件的。另一种表述方式是，在休谟和康德之后，某些思想家认为，没有任何理由将共识优先于反共识的评估。A.J.艾尔写道：
“美”和“丑陋”等审美词汇的使用…不是为了陈述事实，而仅仅是为了表达某种感受和引起某种反应。因此，将审美判断归属于客观有效性是没有意义的，而在审美价值问题上进行争论也是不可能的。(Ayer 1952, 113)
所有有意义的论断要么涉及术语的含义，要么是经验性的，如果是后者，那么它们之所以有意义是因为观察可以证实或证伪它们。“那首歌很美”既不属于这两种情况，因此没有经验或概念内容。它仅仅表达了特定观众的积极态度；它是一种快乐的表达，就像满足的叹息一样。美的问题不是一个真正的问题，我们可以安全地将其抛在脑后或不予理会。大多数二十世纪的哲学家就是这样做的。
2.5 使用与无用
康德传统中的哲学家将美的体验与无私的愉悦、心理距离等相提并论，并将美学与实用相对立。“品味_是通过一种完全无私的满足或不满来判断一个对象或其表现方式的能力。这种满足的对象被称为_美”（康德 1790 年，45 页）。爱德华·布洛认为美与仅仅令人愉快的事物有所区别，因为前者需要与实际关切保持一定的距离：“首先，通过将现象与我们的实际、真实的自我脱节，使之在我们个人需求和目标的背景之外存在，从而产生了距离”（布洛 1912 年，244 页）。
另一方面，许多哲学家则持相反观点，将美与适用性联系起来。‘美’或许是少数几个能够合理支持如此截然相反解释的术语之一。
根据迪奥根尼斯·拉尔修斯（Diogenes Laertius）的说法，古代享乐主义者塞勒涅的亚里士多德（Aristippus of Cyrene）采取了一种相当直接的方法。
难道一个美丽的女人不正是在她的美丽程度上有用吗？一个男孩和一个青年不也是在他们的美丽程度上有用吗？那么，一个英俊的男孩和一个英俊的青年必须正是在他们的英俊程度上有用。现在，美的用途就是被拥抱。所以，如果一个男人像他应该那样拥抱一个女人，他就没有做错；同样，他在利用美的目的时也不会做错。（迪奥根尼斯·拉尔修斯，94）
在某种程度上，亚里士多德被讽刺地描绘出来：作为最糟糕的诡辩家之一，尽管他自称是苏格拉底的追随者。然而，将美视为适用性的观点在许多思想家中得到了表达。克西弗隆的《回忆录》（Memorabilia）将这一观点放在苏格拉底的口中，亚里士多德则是对话者：
苏格拉底：简而言之，我们使用的一切东西都从同一个角度被认为是好的和美的，那就是它的使用价值。
阿里斯提普斯：那么，为什么粪篮是一件美好的事物呢？
苏格拉底：当然是的，如果一个金盾能够完美地适应其用途，而另一个不能，那么金盾就是丑陋的。（克西弗隆，《记述苏格拉底言行录》第三卷第八章）
伯克利在他的对话《阿尔西弗隆》中表达了类似的观点，尽管他从享乐主义的观念开始：“每个人都知道美是令人愉悦的”（伯克利 1732 年，174 页；参见卡里特 1931 年，75 页）。但它之所以令人愉悦，是因为它有用。因此，正如克西弗隆所暗示的那样，在这种观点下，事物之所以美，仅仅是因为它们被用于或适用于特定的用途。一个物体的适当比例取决于它是什么样的物体，同样，一辆漂亮的汽车可能会让一辆丑陋的拖拉机。 “因此，真正比例的部分必须相互关联和调整，以最好地协同整体的使用和操作”（伯克利 1732 年，174-75 页；参见卡里特 1931 年，76 页）。这导致的一个结果是，尽管美与愉悦仍然相关，但它不是一种直接的感官体验。它基本上需要思维和实际活动：人们必须了解一件事物的用途，并评估其适用性。
这种对美的处理经常被用来批评美术和手工艺之间的区别，并通过丰富“用途”的概念来避免纯粹的庸俗主义，使其不仅包括执行实际任务，而且特别出色地执行或以特别满意的方式执行。印度和欧洲中世纪艺术的锡兰裔英国学者阿南达·库玛拉斯瓦米补充说，一件美丽的艺术品或手工艺品既表达又服务于其目的。
一座大教堂本身并不比一架飞机更美，...一首赞美诗也不比一个数学方程式更美...一把制作精良的剑并不比一把制作精良的手术刀更不美，尽管一把用来杀戮，另一把用来治愈。艺术品只有在它们自身中才是好或坏、美或丑，只有在它们是否制作得好和真实，即是否表达或服务于其目的时才是如此。（库玛拉斯瓦米，1977 年，75 页）
罗杰·斯克鲁顿在他的书《美》（2009 年）中，对美和崇高都回归到了一种修改过的康德主义，丰富了许多不同的例子。“当我们从个体对象中以其自身的方式和呈现的形式来欣赏它时，我们称之为美，”斯克鲁顿写道（斯克鲁顿，2009 年，26 页）。尽管有康德的框架，斯克鲁顿像萨特威尔和内哈马斯一样，对主观/客观的区分提出了质疑。他将体验美好事物与接吻进行了比较。亲吻一个自己爱的人不仅仅是将一个身体部位放在另一个身体上，“而是触摸对方的内心。因此，亲吻是妥协的——它是从一个自我向另一个自我的移动，并且是将对方召唤到他存在的表面”（斯克鲁顿，2009 年，48 页）。斯克鲁顿说，这是一种深刻的快乐。
3. 美的政治
亲吻听起来很美好，但有些亲吻是被强迫的，有些快乐是以牺牲他人为代价的。过去几个世纪美的政治关联非常多样且问题重重，尤其是与种族和性别有关，但也涉及其他方面。这或许有助于解释为什么在二十世纪早中期的哲学中忽视了这个问题，以及为什么在世纪末它成为社会正义运动和社会正义导向哲学中的一个问题。
3.1 贵族和资本
1789 年的法国革命者将美与法国贵族和法国皇室的洛可可风格联系在一起，就像弗拉戈纳尔的绘画一样：享乐主义的财富和颓废的表达，每一寸都充满了装饰图案。美本身成为道德和政治批判的对象，甚至直接遭到摧毁，带有政治动机（参见 Levey 1985）。到了 20 世纪初，美特别与资本主义联系在一起（讽刺的是，考虑到它常常引发的贫困和环境破坏的丑陋）。有时，甚至伟大的艺术似乎主要致力于为富人提供家居装饰，以掩盖他们所造成的苦难。作为回应，许多反资本主义者，包括许多马克思主义者，似乎完全否定了美。在纳粹主义的审美政治中，美与右翼政治的关联被封存，并产生了毁灭性的影响（参见 Spotts 2003）。
在马克思的著作早期，他暗示美的体验区别于其他动物。动物“只在直接的生理需求支配下生产，而人即使在没有生理需求的情况下也会生产，并且只有在自由中真正地生产。因此，人也根据美的法则创造对象”（马克思 1844 年，76 页）。但后来的马克思似乎将美看作是掩盖生产物质条件的“上层建筑”或“意识形态”。然而，他也预见到了新的美的出现，对所有人来说，无论是作为创作者还是欣赏者，在社会主义中都可以获得。
当然，资本主义利用美——有时完全自觉地——来操纵人们购买物品。许多马克思主义者认为，艺术必须从为特权阶层提供琐碎之物或帮助他们变得更富有的广告转变为展示资本主义黑暗现实（例如美国的灰烬派学派）并表达鼓舞人心的共产主义未来。斯大林主义社会主义现实主义有意回避了后印象派和抽象绘画的审美美感，因为它有紧迫的社会任务要完成（参见 Bown 和 Lanfranconi 2012）。但这种批评有时倾向于将所有形式的美归纳为奢侈、诱惑、伪装和压迫。艺术家马克斯·恩斯特（1891-1976）在经历了第一次世界大战后写道：“对我们来说，达达主义首先是一种道德反应。我们的愤怒针对的是彻底颠覆。一场可怕而无用的战争夺走了我们五年的生活。我们经历了一切被认为是公正、真实和美丽的东西崩溃成荒谬和耻辱。我那个时期的作品并不是为了吸引人们，而是为了让人们尖叫”（引自 Danto 2003，49 页）。
西奥多·阿多诺在他的书《美学理论》中写道，压迫的一个症状是被压迫的群体和文化被视为粗鲁、肮脏、破烂；简而言之，贫穷是丑陋的。他写道，艺术有义务清楚而毫不畏缩地展示这种丑陋，这种丑陋是不公正的制度强加给人们的，而不是通过美来分散人们对资本主义残酷现实的注意力。“艺术必须支持被禁止的丑陋，不再将其整合、减轻或与自身存在和解，”阿多诺写道。“相反，在丑陋中，艺术必须谴责创造和复制丑陋的世界”（阿多诺 1970 年，48-9 页）。
美的政治纠葛往往对传统理论提出质疑。例如，在形式领域中与美的本质相关的纯洁和超越似乎无关紧要，因为美展示了它对政治和商业的核心地位，对压迫的具体维度的重要性。例如，古典观念的严肃形式主义在建筑过程中的残酷剥削中既不在这里也不在那里。
3.2 女性主义批评
正如我们所见，美与色情的关联在萨福和伯克等人中是众所周知的，并且被强调得无情。但是，色情并不是一个中立或普遍的场所，我们需要问的是，在美的历史中，谁的性欲在发挥作用，以及有什么影响。正如许多女权主义理论家和历史学家所强调的，尤其是在西方，这段历史与对女性的物化和剥削有关。从 19 世纪开始，女权主义者对将美作为一套规范来控制女性身体、限制她们的自我呈现甚至是她们的自我形象进行了基本的批评（参见沃尔斯通克拉夫特 1792 年，格林克 1837 年）。
正如凯瑟琳·麦金农所说，父权社会中，性的内容“就是将女性构建为男性快感的对象的凝视。我利用色情的形式和内容，”她继续描述她对这个主题的处理，“因为它将被蔑视、被贬低、可供使用、卑躬屈膝、像孩子一样、被动和动物化的凝视进行了性化。这就是定义性别女性的性的内容，在这种文化中，视觉物化是其方法”（麦金农 1987 年，53-4）。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出了一种激进批评和结论：“有人说，分析快感或美会摧毁它。这是本文的意图”（穆尔维 1975 年，60）。
穆尔维的精神分析治疗集中在好色症（弗洛伊德的术语，指围绕着凝视而配置的神经性性快感）的好莱坞电影上，男性出现为主角，女性则作为男性角色和男性观众的装饰品或性对象。她将美定位为“我们压迫的核心”。她似乎对美有一种享乐主义的理解：美产生快乐。但是有些快乐，就像有些吻一样，是残酷或剥削性的，无论在个体层面还是在社会层面上。艺术史学家如琳达·诺克林（1988 年）和格里塞尔达·波洛克（1987 年）将这些洞察力应用于绘画的历史上，例如，在著名的裸体作品中，如提香的《乌尔比诺的维纳斯》或维拉斯奎兹的《罗克比的维纳斯》，女性被男性凝视的方式让一位女权主义者在 1914 年用刀砍坏了它。
像 Naomi Wolf 在她的书《美的神话》中这样的女权主义者，将这些洞见概括为对女性在西方流行文化中的代表方式的批评：例如广告或音乐视频。这样的做法会限制女性以某种可接受的方式公开展示自己，进而严重限制她们被认真对待的程度，或者她们在公共空间中能够表达自己的程度。与许多其他评论家一样，Wolf 将西方高艺术和流行文化中“美丽”的女性身体的表现与饮食失调和许多其他自我毁灭行为联系起来，并指出，真正颠覆性别等级制度将需要对美的概念进行深刻的重新构建。
Wolf 认为，按照男性标准要求女性创造出美丽的自我呈现，从根本上损害了女性的行动和自我理解，使男女之间的完全人性化的关系变得困难或不可能。在这一点上，Wolf 与其他人一样，如法国思想家 Luce Irigaray，她写道：“女性的美总是被认为是最终旨在吸引他人进入自己的装饰品。它几乎从不被视为内在性的表现，无论是爱、思想还是肉体的表现。我们照镜子是为了取悦某人，很少是为了审视我们的身体或精神状态，很少是为了我们自己和我们的成长而寻找”（引自 Robinson 2000, 230）。
“性被美所扣押，”Wolf 说，“它的赎金条件早早地深深地刻在女孩们的心中，而这些条件所使用的工具比广告商或色情作品制作者所知道的更美丽：文学、诗歌、绘画和电影”（Wolf 1991f, 157）。
3.3 殖民主义和种族
20 世纪初，黑人民族主义领袖马库斯·加维（1887-1940）将欧洲或白人的美标准描述为压迫的深层次，与娜奥米·沃尔夫描述女性美标准的方式非常相似。这些标准在权威形象中不断强化，但它们与黑皮肤、黑人身体以及传统的非洲人对人类美的理解是不相容的。加维认为，白人的美标准贬低了黑人的身体。这些规范的真正压迫性方面可以从它们引发的自我疏离中看出，正如沃尔夫在性感形象对女性的影响方面所指出的那样。“我们在美国、西印度群岛和非洲的一些人认为，我们在肤色上越接近白人，我们的社会地位和特权就越大，”他写道（加维 1925 [1986]，56）。他谴责漂白皮肤和拉直头发作为黑人按照白人的美标准被教导贬低自己的方式。他将这样的标准与非裔美国人社区对较深肤色黑人的“色彩主义”或偏见联系起来。
这些观察表明了文化相对主义相对于主观主义或普遍主义的一些优势：美的标准在这个图景中似乎不是个体的特殊性，也不是所有人普遍共有的，而是与群体身份、压迫和抵抗有关。
在他的自传中，马尔科姆·X（1925-1965 年），他的父母是加维运动的活动家，描述了他年轻时用烧碱产品把头发弄直的过程。他写道：“这是我迈向自我贬低的第一步，当我忍受所有那些痛苦，实际上烧伤我的肌肤，只为了让它看起来像白人的头发。我加入了那些被洗脑相信黑人‘劣等’、白人‘优越’的美国黑人男女的大众，他们甚至会违背和毁坏上帝创造的身体，试图按照白人的标准来变得‘漂亮’”（X 1964，56-7）。对于马库斯·加维和马尔科姆·X 来说，消除种族压迫的关键时刻将是肯定黑人美的标准，这些标准不寄生于白人标准，因此与种族压迫没有直接关系。这一点在马尔科姆去世后的“自然”发型和黑人权力运动中得到了系统的发展，体现在非洲面料上。当然，人们有很多理由来拉直或染发，例如。但对美的种族内涵进行批判性审视是黑人解放运动的关键时刻，其中许多运动在 1970 年左右围绕着“黑人美丽”这一口号形成。这些批评是针对特定美的标准的；它们也是对美的力量的赞美。
将美的标准强加于非西方文化，特别是从中非拿走美的标准和美丽的物品，是殖民主义最复杂的策略之一。爱德华·赛义德著名地称之为“东方主义”。他认为，如纳瓦尔和吉卜林等小说家以及德拉克洛瓦和毕加索等画家，使用了源自亚洲和非洲文化的主题，将它们视为西方艺术的“异国情调”插入。这些作家和艺术家甚至可能认为自己在描绘阿拉伯战士或非洲面具的画作中在庆祝他们所描绘的文化。但他们将这些意象与西方艺术史联系在一起。他们扭曲了他们所借用的东西。
赛义德写道：“简而言之，成为一个白人是一种非常具体的存在方式，一种把握现实、语言和思想的方式。它使一种特定的风格成为可能”（赛义德 1978，227 页）。这种风格可以体现在殖民地总督的服装和豪宅中。但它也以一种占有性的“欣赏”“野蛮”艺术和“异国情调”的美为特征，当然，在它们自己的背景中并不野蛮或异国情调。即使在赞美这些物品的美的情况下，赞美也夹杂着居高临下和误解，并且与剥夺殖民地财产中最美丽的物品（如欧洲人理解的美）联系在一起，将它们运回英国博物馆，例如。现在，一些在殖民主义中被掠夺的美丽物品正在被归还到它们的原产地（参见 Matthes 2017），但仍有许多争议。
3.4 美与抵抗
然而，如果美在各种形式的压迫中起到了作用，它也在各种形式的抵抗中起到了作用，正如“黑人美丽”这个口号所暗示的那样。对于压迫性的美的标准和使用的最有力回应，催生了可以称之为_反美_的东西。例如，在与残疾人歧视作斗争时，一个人可以谴责将残疾人身体视为丑陋的压迫性规范，然后就此打住。或者，一个人可以尝试发现在将残疾人身体视为美丽的努力中可能出现的新的美的标准和颠覆性的愉悦（Siebers 2005）。同样地，一个人可以揭示非规范身体和颠覆性的愉悦实际上如何满足各种传统美的标准。事实上，几十年来一直存在着残疾艺术运动，通常与 Christine Sun Kim 和 Riva Lehrer 等艺术家联系在一起，他们试图做到这一点（参见 Siebers 2005）。
对于美的探索，在某种程度上将其转化为女性主义抵抗的工具，或者直接展示女性的美可以在父权制之外被体验，一直是 20 世纪和 21 世纪女性艺术家作品的主题。乔治亚·奥基夫（Georgia O'Keeffe）的花朵和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的“晚宴派对”摆设试图吸收并扭转被物化的目光。在汉娜·威尔克（Hannah Wilke）、卡伦·芬利（Karen Finley）和奥兰（Orlan）等行为艺术家的作品中，对女性身体意义的探索既试图探索女性身体的物化，又试图从内部肯定女性的体验：将其明确地作为主体而非客体（参见 Striff 1997）。
“美在今天似乎需要重塑，作为一种既能解放人们又被视为奴役的冲动，”哲学家佩格·泽格林·布兰德在 2000 年写道。“如今，自信的年轻女性将迷你裙和合理的西装塞满了衣橱。年轻的女性艺术家以一种让她们的女权前辈感到不舒服的方式玩弄女性刻板印象。她们认识到……美可以是一把双刃剑——既能动摇僵化的传统规范和限制性行为模式，也能加强它们”（布兰德，2000 年，xv）。的确，媒体和广告中表达的美的白话规范已经因女权主义和反种族主义对主导身体规范的攻击而发生了转变，这个概念的漫长旅程仍在继续。
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