艺术本体论史 ontology of art, history of (Paisley Livingston)

首次发表于 2011 年 8 月 29 日星期一；实质性修订于 2024 年 4 月 11 日星期四。

艺术本体论的核心问题包括以下几个：艺术作品是什么样的东西？所有的艺术作品都属于一个单一的实体类别吗？它们有多个实例吗？作品是否有部分或成分，如果有，它们与整个作品的关系是什么？艺术作品如何个体化？它们是创造还是发现的？它们可以被摧毁吗？

在 19 世纪之前，尚未找到明确而广泛的关于这些主题的论述。然而，这并不意味着在早期关于美、艺术和相关问题的著作中没有与这些本体论问题相关的内容。例如，亚里士多德关于悲剧的功能和要素的讨论（参见杰拉尔德·埃尔斯 1957 年的著作）可以为关于戏剧和文学作品的本质提供思路。而在《形而上学》第 Eta 篇第 6 节中，关于《伊利亚特》的统一性是一组词语通过连接而成的“一”的问题，又能得出什么结论呢？

与其对这些困难的解释性主题进行猜测，本条目主要关注那些明确地长篇回答了关于艺术作品本体论的前述问题的作者所做出的贡献，无论是总体上还是针对音乐、文学、绘画、建筑和雕塑等主要美术形式。

关于本条目范围的进一步说明：关于被称为艺术本体论的美学子领域的教育性调查相当丰富；参见尼古拉斯·沃尔特斯多夫（1992 年），格雷戈里·柯里（1998 年，2010 年），约瑟夫·马戈利斯（1998 年），斯蒂芬·戴维斯（2003a，2020 年），阿米·托马森（2004 年，2006b 年），盖伊·罗尔鲍（2005 年），西奥多·格雷西克（2009 年），罗伯特·斯特克（2010 年）和卡尔·马瑟森和本·卡普兰（2011 年）。然而，关于该领域的历史调查尚未出现，文献中关于这个主题的评论零零散散，有时非常误导人。一个缺点是明显倾向于关注较近期的贡献，唯一的显著例外是对罗曼·因加登的作品给予了应有的关注（例如，1931 年，1962 年，参见因加登的条目）。因此，本条目主要关注 19 世纪、20 世纪和 21 世纪初的贡献。

1. 艺术作品是否存在？

虽然艺术家、评论家和艺术爱好者可能认为否认艺术作品与其他可能遇到的事物一样真实是荒谬的，但许多哲学家和艺术理论家对艺术作品的存在或“存在方式”提出了质疑。

1.1 现实主义

对于艺术存在的问题，一种普遍的回答是直接的现实主义，即艺术作品是那些一旦被创造出来就不依赖于任何人的（实际的或可能的）信念或反应的实体之一。假设只有已经存在的东西才能被发现，一个引人注目的现实主义陈述的例子是塞缪尔·亚历山大（Samuel Alexander）的说法：“莎士比亚在英语中发现了《哈姆雷特》，就像雕塑家在方块中发现他的形象一样”（1925 年，28 页）。另一个支持艺术作品现实主义的哲学家的著名例子是蒙罗·C·比尔兹利（Monroe C. Beardsley）（1958 年），他似乎主张了一个分离的论点，即艺术作品要么是一个特定的物理对象，要么是一种物理对象（参见比尔兹利美学的条目）。下面将提到关于艺术作品现实主义的其他选择。

1.2 存在和实存的方式

一些哲学家区分不同的存在方式，并且其中一些哲学家将除了存在之外的存在方式归因于艺术作品。

一个例子是 C.E.M.乔德（C. E. M. Joad），他在他 1936 年的流行哲学指南中对艺术本体论的问题进行了相当长时间的讨论。乔德否认像莎士比亚的《哈姆雷特》这样的作品可以正确地与任何现有的具体事物（如剧本）或与一系列事件（如演出中涉及的事件）等同。也不应该将标题“哈姆雷特”视为指向作者思想中的观念，某个观众对作品的体验，或由演出引起的一系列经历的集合。乔德的替代方案是说，艺术作品是一个独立的对象，既不是心理的也不是物质的，就像其他普遍存在的东西一样，它在宇宙中具有一种特殊的存在方式，即实存。因此，根据乔德的观点，至少有一些作品是独立存在的普遍存在体，而这就是这些艺术作品的标题所指的实体类型。有关存在和实存之间区别的背景，请参阅可能对象的条目。

在 1955 年他在华盛顿国家美术馆举办的梅隆讲座中（于 1957 年出版），埃蒂安·吉尔森将艺术作品归类为亚里士多德的本体论实体（有关背景，请参见有关实体和亚里士多德的形而上学的条目）。吉尔森还声称，作品除了具有实质性存在外，还具有审美和艺术存在的方式。作品在艺术上存在，作为艺术家活动的产物，而在审美上存在，当它成为某人审美（或沉思）体验的对象时。类似的艺术存在方式的多样性也被埃蒂安·苏里奥（1943 年，1947 年）所假设，他假设了类似物体的 [chosale]，审美和超验的存在方式。

1.3 想象力和虚构主义

在将艺术和审美存在方式归因于作品时，吉尔森提到了物理对象与认知主体的经验和行为之间的关系。同样，一系列哲学家认为主观关系和经验对于回答艺术作品存在的问题至关重要。例如，经常有人提出，作品至少在某种程度上是想象的产物，这不仅仅是指艺术家必须想象他们想要创作或做的事物的类型，以便将艺术作品带入存在。相反，思想是即使是一个完成的艺术作品的存在或现实性仍然取决于艺术家或其他主体（如欣赏作品作为艺术作品的观察者或读者）的虚构或想象活动。

想象力在审美对艺术和自然的反应中起着至关重要的作用，这是 18 世纪美学的一个重要主题（请参阅 18 世纪法国、英国和德国美学的条目）。约瑟夫·阿迪生（1712 年）对“想象力的乐趣”的描述具有影响力，但也许不如伊曼纽尔·康德的观点那样有影响力，康德认为激活想象力的能力或能力对审美判断至关重要（有关更详细信息，请参阅康德美学的条目）。在 19 世纪和 20 世纪，一些思想家认为想象力在艺术作品的创作和接受中起着至关重要的作用。在这方面强调 Einbildungskraft 或 Phantasie 的重要性的哲学家的著名例子包括弗里德里希·泰奥多尔·维舍尔（1857 年，1898 年），罗伯特·齐默尔曼（1865 年），赫尔曼·洛策（1884 年），爱德华·冯·哈特曼（1888 年），卡尔·科斯特林（1869 年，1889 年），康拉德·冯·朗格（1895 年，1901 年，1912 年，1935 年），克里斯蒂安·冯·埃伦费尔斯（1896-1899，318），约翰内斯·沃尔克特（1905-1915）。

冯·哈特曼（1888 年，第 2 卷，第 11 页）否定了他所称之为“天真现实主义”的美学或艺术判断对象的假设。他主张“超验现实主义”，认为美不是一种物质对象，而是一种主观的外观，就像糖的甜味一样。哈特曼观察到人们自信地说出“这本书是荷马的《伊利亚特》”、“这个乐谱是贝多芬的第九交响曲”和“这幅画是拉斐尔的《西斯廷圣母》”等话语。尽管人们通常承认前两个例子在哲学上是站不住脚的，但哈特曼认为，第三种说法也是不准确的。即使在某些情况下，绘画表面具有促成美的主观外观的能力，但它本身并不美丽，哈特曼将其描述为“幻象”或“幻想”。如果艺术作品是美和其他审美属性的承载者或所在地，它不能是物质对象本身。然而，哈特曼也反对他所称之为“主观唯心主义”，在他对艺术创作的讨论中强调了艺术媒介的物质限制。艺术家在创作“外在艺术作品”之前所构思的“幻想作品”在媒介或工具方面从来都不是中立的（1888 年，第 2 卷，第 180 页）。

康拉德·冯·朗格认为，想象力的游戏和他所称之为“有意识的自欺”是艺术创作和欣赏的必要条件。他并没有明确得出艺术品因此是虚构的结论，但他确实描述了我们与艺术品的交流是一种明晰的幻觉，我们在其中玩耍地娱乐着我们知道不存在的事态思考。他提出，艺术品就像被招募到孩子想象游戏目的中的玩具或其他物品。这种方法对艺术和更具体地说对描绘和虚构内容的哲学分析有着复杂而极具影响力的当代倡导者是肯德尔·L·沃尔顿（1990）。

让-保罗·萨特（1938 年，1940 年）经常被认为是艺术品是虚幻的（在系统上是某种关于它们存在方式的错误对象）的想法的创始人，但这并不明显是对他关于这个主题的言论的最佳解释。萨特宣称贝多芬的第七交响曲“在现实之外，在存在之外”（1940 年，371 页，我翻译）。他还说我们根本没有真正听到交响曲，只是在我们的想象中听到了作品。这样的陈述可以被解读为旨在揭穿对音乐作品存在的普遍错误信念；它们也为在不相信作品存在的情况下想象作品的可能性敞开了大门，这种情况下所谓的幻觉并非必要。萨特言论的一个可能的目标是下面讨论的某种唯心主义学说。有关萨特观点的信息性讨论，请参阅彼得·V·拉马克（2010 年，第 10 章）；有关背景的其他信息，请参阅存在主义美学词条。

在这个话题上，萨特可能受到了英加登和尼古拉·哈特曼的影响，哈特曼是萨特在柏林法国学院任职期间（1933 年至 1934 年）柏林理论哲学教授。哈特曼在 1926 年哈佛大学举办的国际哲学大会上发表的一篇论文中，对美学中的心理学和本体论方法进行了对比，并主张本体论方法的优先性。在这篇论文中，他概述了他在一系列著作中详细阐述的立场，包括他的《本体论》（1933 年）和一部未完成的美学论文，该论文于 1945 年撰写并于 1953 年在他去世后出版。

哈特曼关于艺术本体论的核心论点是作品是依赖于艺术家和观众的感知和想象活动的虚构物。在哈特曼看来，艺术作品至少有两个部分或层次：第一层，他有时称之为“前景”，是可感知的——哈特曼的例子包括一块石头、表面上的颜色和可听见的声音。对这些物品的感知是高层次“背景”层次的美学体验的基础，这也需要由这种感知体验引发的想象。作品的艺术和美学品质源于这些“异质”层次之间的关系。哈特曼对艺术作品层次的讨论与英加登提出的一些观点相似。看起来这两位哲学家是独立得出这些结论的；有关他们立场的比较，请参见沃尔夫冈·鲁特科夫斯基（1990 年）的著作。

哈特曼认为，由于其依赖于想象力，艺术作品缺乏独立或自主的存在，或者他所称的“本体性”。作品是一个相对于观察者的外观或现象，被视为这样。作为外观的经验不应与幻觉或虚假混淆，因为它涉及到自我反思的意识，即意识到某物是被想象而不是被相信的。在这方面，哈特曼引用了人们熟悉的儿童想象游戏的类比，并评论说对于成年人来说，这样的游戏“仍然是虚构的”（1953 年，53 页）。

哈特曼对艺术外观的概念并不仅限于具象或象征性的艺术作品的内容，因为哈特曼还将他的层次分析应用于非具象作品，包括建筑作品的审美特性。作为物质对象的建筑显然属于世界上的真实实体，但将物质建筑视为艺术作品是参与对虚构品质的想象性理解。在这方面，哈特曼似乎声称，将“宏伟”、“浮夸”或“庄严”等词用作标签来命名建筑的审美特性，在某种意义上是想象的，因此是虚构的。

对于作品存在的问题，许多不同的人物都提出了相似的方法，其中一个早期的例子是美国哲学家斯蒂芬·C·佩珀（Stephen C. Pepper），他描述了想象力如何对一个过程做出贡献，即“通过物理艺术品创造出一个美学艺术品”（1937a，231; 1955）。佩珀是加州大学伯克利分校的哲学教授，他与上述 1926 年大会上的哈特曼（Hartmann）在同一个小组讨论中。然而，目前尚不清楚佩珀是否接受了哈特曼的结论，即艺术作品在某种意义上是虚构的。佩珀提出了一种相对主义的概念，即本体论问题最终取决于有机主义、机械主义、实用主义或“情境主义”等超越性的竞争性框架。佩珀明确否认这些框架中的任何一个是唯一真理理论。

另一位早期贡献值得关注的哲学家是约瑟夫·马戈利斯（Joseph Margolis）（1958 年，1959 年，1961 年）。马戈利斯将艺术作品描述为由一个物理系统（例如一块黏土）和一个美学设计组成。要将某物视为艺术作品，必须将对物理物品的感官感知与对美学设计的想象体验相结合。设计“随附/监督”于物理系统之上。马戈利斯认为，虽然关于物理对象的矛盾断言不能同时成立，但排除矛盾原则不适用于对艺术作品的描述。

1.4 间歇性

Margolis（1958）明确支持他关于艺术作品存在方式或 Seinsweise 的假设的一个推论。在没有适当的关注下，作品将停止存在，即使物理系统保持完好。然而，当对构成艺术作品随附基础的物理系统进行相同类型的想象性关注时，同一作品可以重新存在，从而“复活”相关的美学设计。

几位哲学家（例如 Eleanor Rowland 1913, 117, Gilson 1957, Hilde Hein 1959, Andrew Harrison 1967–68, Currie 1989, 57）对允许作品存在间歇性的智慧提出了质疑。早期的例子是 Johannes Volkelt（1905, 11），他断言 Otricoli 的宙斯雕像在埋藏和未被观察的许多世纪中一直是一件艺术品。正如 Wolterstorff 后来所说，“贝多芬的弦乐四重奏，伦勃朗的版画和叶芝的诗歌自创作以来就存在了吗？”（1980, 43）。如下所示，对于找到一些替代间歇性存在假设的愿望影响了一些关于艺术作品所属的持久或持续实体类别的提议。例如，Andrew Paul Ushenko 将作品描述为力量，以避免间歇性问题（1953, 47），类似的直觉促使 Pepper（1965）提出了“双重倾向”解释，其中作品的持续存在取决于物理对象的“被动倾向”和观察者的“动态倾向”。

1.5 理想主义

给人一种误导的印象，即所有认为心灵及其活动与艺术作品的存在有关的哲学家也认为这意味着作品在某种程度上比自然物理实体和事件更不真实，这是非常误导人的。唯心主义者颠倒了这种等级。这在贝内代托·克罗齐（1913 年，1965 年，9-10 页）中是明确的，他断言艺术作品不能是物理实体，因为艺术作品是“至高无上的真实”，而物质世界是“虚幻的”。

另一个唯心主义艺术本体论的支持者是瓦尔德马尔·康拉德（1908-09 年）。康拉德强调埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）对“自然”和“现象学”态度及其对象的对比（有关背景，请参见有关胡塞尔和现象学的条目）。康拉德断言，只有后者的态度才能揭示“理想对象”，即真正或预期的艺术作品。在他的例子中，这个真正的作品就是交响乐本身，而不是各种时空事件，比如更或多或少有能力的管弦乐演奏，或者有人吹响旋律或阅读乐谱，这些事件可能有助于引起对作品一些基本特征的关注（1908-09 年，77-78 页）。康拉德没有详细阐述他关于理想对象本体论的假设的辩护，但显然与胡塞尔对心理主义的厌恶观点是一致的（有关背景，请参见有关心理主义的条目）。

克罗切（1902 年，1913 年，1948 年）关于作品（和思想）作为经验的“表达”的主张引起了很多争议，并且在美学和艺术哲学的议程上起到了很大的作用（有关背景，请参见克罗切美学的条目）。受克罗切启发的英国美学家包括拉塞尔·阿伯克朗比（1922 年），他提倡作品是一种经验的观念，以及 P·莱昂（1931 年），他对美学对象作为经验质的狂热赞美。乔治·W·贝斯旺格（1939 年）在广泛的柏拉图和浪漫主义背景下，发展了“物质”作品仅仅是美学对象的手段的观点，他将其描述为“经验中的经验”，这个观点显然受到了约翰·杜威的评论的启发，即“艺术作品的实际作用是产品在经验中所做的事情”（1934 年，3 页）。

到目前为止，最有影响力的克罗切启发的美学家是罗宾·乔治·科林伍德（1925 年，1938 年），他翻译了克罗切的几部作品，帮助读者更容易理解这位意大利哲学家的观点（有关背景和参考文献，请参见艾伦·多纳根 1972 年）。由于科林伍德的艺术哲学是一个单独的条目以及各种评论的主题（例如，伊恩·温彻斯特 2004 年，大卫·戴维斯 2008 年），我们在这里可以简要介绍。对于某些目的来说，谈论“克罗切-科林伍德”艺术理论已经足够好，但当人们细读这些作者时，差异显现出来。可以说，在科林伍德看来，艺术作品不是一个物理对象或成品，而是通过创造性表达发生的有意识的想象活动。在科林伍德看来，作品是想象力的活动，并不会使它们在现实中变得不真实。

对于邀请我们将艺术作品视为经验的所有理论的反对意见是，这是将经验与经验的对象混为一谈。承认作品是经验的产物甚至是表达，并且旨在引发某种经验是一回事；而断言作品本身只是一种经验而已则完全是另一回事。这样的解释忽视了艺术的物理维度，从艺术家与材料和媒介的相遇开始。还有人反对将艺术作品简化为经验，认为这会将一个公共的、文化定位的实体转变为私人的东西。早期对这类担忧的表达与克罗切的美学有关，由亚历山大（1925 年）和路易斯·阿诺德·里德（1926 年）提出。最近，这些反对意见也被杰罗尔德·莱文森（2000 年）针对罗杰·斯克鲁顿的音乐作品本体论提出，他明确将斯克鲁顿的解释与柯林伍德和唯心主义的遗产联系起来。

并非所有哲学家都同意所有艺术作品必须是公开的。在伯纳德·博尔扎诺对美术的分类中，他区分了外部感官艺术和纯思维艺术（1849 年，14 页；2021 年，96 页；2023 年，95-96 页）。后者创作的作品由复杂的思想或观念组成，不是以语言表达的，只有直接接触到这些思想的人才能理解。博尔扎诺指出，纯思维艺术的这个特点是一个很大的缺陷。然而，他补充说，这些艺术在创作那些对观众可感知的艺术作品（如雕塑和歌曲）中起到了作用：“更深入的思考将使人们清楚地认识到，不仅仅是一些，而是所有由外部现实中的对象组成的艺术作品，如果创作者在自由和有意识的行动中没有能够首先在脑海中形成一个非常详细的对象表象，那么这些作品将永远无法由他们的创作者创作出来”（1849 年，15-16 页；2021 年，98 页；2023 年，97 页）。

1.6 消除

在足够简约的本体论下，如《大地之歌》和《到灯塔去》这样的标题没有真正的指涉对象。那些支持这种本体论的人很少愿意大肆宣扬对艺术的影响，也许是因为这样做对于简约性来说并不是一个好的推荐。然而，一些关于美学的思想家推测，如果我们不承认作品的存在，我们会过得更好。例如，理查德·鲁德纳（1950 年）区分了关于我们审美反应对象的问题和关于作品名称指涉对象的问题。对于后者的问题，答案是这些名称是非指示性的或同谓词的。鲁德纳得出结论，前者的问题不是科学的，应该被搁置。

罗兰·巴特（1971 年）声称，艺术作品的概念是一种压抑性意识形态的一部分，应该被一种解放性的文本性概念所取代。他心中的“文本性”一词指的是一个高度不确定和令人兴奋的语义和情感可能性领域；“une œuvre” [一件作品] 代表了一种涉及错误思维、固定意义、所有权和压抑的意识形态拖累。

斯蒂芬·大卫·罗斯（1977 年）在某种相似的精神上，但没有巴特的后结构主义语言，主张没有艺术作品的简单存在，而是存在着无数可辨别的艺术价值成就或位置。

安德斯·彼得森（1981 年，1984 年，1990 年，2009 年，2012 年）认为，可以消除对文本或文学作品的讨论。他承认文学作品的概念是普通语言的一部分，在理论上不苛求的情境中是有用的，但他也认为它是一个自相矛盾的构造，为文学理论创造了许多伪问题。我们可以以理论上充分的方式谈论文学，而不需要对文本或作品做任何本体论承诺，也不需要通过引用诸如文本的物理副本、以符号序列的意义理解的文本或不同类型的意义来引入任何新实体。

一个更近期的废除主义策略的支持者是罗斯·P·卡梅伦（2008 年），他认为我们不需要将艺术作品纳入我们的基本本体论中。即便如此，我们仍然可以认为我们对它们的常识性陈述是真实的。关于这种废除主义立场与常识或深入扎根的做法相容的批评，请参见罗伯特·斯特克（2009 年）和斯特凡诺·普雷德利（2009 年）。

2. 一元论及其竞争对手

在这个背景下，“一元论”只是一个标签，用来表示所有艺术作品都属于一个本体论范畴，比如抽象的个体。反对这种论点的一种普遍论证基于表演和非表演作品之间的区别：许多音乐作品可以由不同的人在不同的场合演奏；而绘画则不行。在描述了这些艺术作品之间的区别后，沃尔特斯托夫简洁地得出结论：“艺术作品在其本体论地位上并不都相同”（1975 年，230 页）。根据斯蒂芬·戴维斯（2001 年）的观点，我们无需超越音乐艺术就能找到拒绝本体论一元论的理由。最近，罗伯特·豪威尔（2002a，2002b）认为，如果“艺术作品”一词包括艺术即兴创作、所谓的“口头文学”以及绘画和乐谱音乐作品等项目，那么就找不到单一的适当本体论范畴。关于艺术家对其作品的“特征和界限”的规定权威，谢丽·欧文宣称：“任何声称所有作品属于同一本体论范畴的说法都将是错误或无信息量的”（2008 年，1 页）。然而，正如下文将明确的，一元论仍然有其支持者。

2.1 多个与单个艺术品

许多关于唯一论和对立观点的辩论都依赖于复制和多个实例的问题，认为至少在某些作品的情况下，充分的复制技术会产生艺术品的多个实例，因此也会产生作品（这个推论并不没有受到挑战，我们将在下面看到）。例如，坚持亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）著名的摄影作品《巴黎圣拉扎尔车站后面》（1932 年）是由用于制作印刷品的底片组成，或者是这张图片的第一张或任何其他单张印刷品，这是非常不可信的。因此，多个实例化的作品形成了一个主要的类别，而单个或不可复制的作品形成了另一个类别。

然而，有人抱怨说，这种区分不应该被视为艺术本体论的决定性因素，因为它基于一个关于技术可能性的偶然命题。

如何技术变革能够影响我们对艺术作品的基本概念的问题是由瓦尔特·本雅明在一篇著名的论文中提出的，该论文的第一个版本于 1936 年以法语出版（直译标题为“机械复制时代的艺术作品”）。本雅明通常被解释为声称机械复制技术的出现破坏了先前围绕个别艺术作品的准宗教“光环”。然而，本雅明似乎将这种技术变革视为解放或进步历史进程的一部分。然而，本雅明是否认为没有任何艺术作品真正是或可以是“真实”的具体事物，很难确定，因为艺术的政治功能的历史是他那篇有些晦涩的论文的主要焦点。本雅明在他的论文的第一个版本和修订版本中早期宣称：“原则上，艺术作品一直是可复制的。人类制造的物体总是可以被人类复制”（2008 年，20 页）。

其他哲学家认为，技术可能性对于艺术的一元论本体论的合理性并不是决定性的问题：重要的哲学问题是什么是法则上或形而上学上可能的。一个相对早期的例子是 C.I.刘易斯（C. I. Lewis）在 1946 年对艺术作品本体论的讨论，这一点经常被忽视。

借鉴 Pepper 和 D.W. Prall（1929 年，1936 年）的工作，刘易斯认为对艺术的审美欣赏是基于对作品呈现的“审美本质”的沉思。刘易斯将审美本质描述为“感觉或品质的某种组合”和“对感觉的直接理解”（1946 年，188 页）。刘易斯还在这个背景下写道“质量上相同的内容项（桑塔亚那的‘本质’？）”（1946 年，18 页），从而暗示他并不确定自己的本质概念是否接近乔治·桑塔亚那的概念，后者将本质描述为经验的直接数据（1923 年）。（有关背景，请参见 Clarence Irving Lewis 的条目，特别是“给定”部分。）

当我们欣赏一幅画时，刘易斯认为，我们所思考的是这幅画与某种最佳复制品之间可能存在的共同之处，即“这里所融入的定性和抽象本质，在其他物理对象中可以在理论上重复”（1946 年，477 页）。刘易斯认为，审美对象总是依赖于某个物理对象，但他坚持认为这些依赖关系在程度上有所不同：诗歌对特定的铭刻的依赖程度小于视觉艺术作品对特定可见物体的依赖程度。他提出，诗歌是“一种在其呈现实例中实现的抽象，通过某种物理载体的媒介。它是一种本质上可在不同物理事件或事物中重复的实体”（1946 年，474-475 页）。刘易斯接着说，作品的抽象性不同于普遍性，后者“与感官上的定性和想象性相对立”（1946 年，475 页）。刘易斯还坚持认为，艺术作品不仅仅是从物理对象中抽象出来的一种视觉表现形式，或者用刘易斯的话说，一种艺术载体。相反，对于刘易斯来说，构成艺术作品身份的审美本质与物理对象不同，“在与呈现它的物理实体相关联的上下文中”（1946 年，474 页，刘易斯的斜体字）。刘易斯认为，如果观察者在解释载体时不考虑这个相关联的上下文，就会误解或根本无法理解艺术作品：“为了正确理解所呈现的诗歌，主体必须带入呈现中的任何东西都属于诗歌本身”（1946 年，474 页）。

注意，刘易斯认为每个美学本质都是“理论上可以由另一物理事物完全呈现的抽象”（1946 年，476 页）。乌申科（1953 年，21-25 页）、彼得·斯特劳森（1959 年，231 页，注 1；1974 年，183 页）、简·瓦克（1960 年）、安东尼·萨维尔（1971 年）、埃迪·泽马赫（1966 年，1986 年）和柯里（1989 年）随后也提出了类似的观点，即所有艺术作品至少在原则上和作为欣赏对象而言都是多重的。

相反，许多其他作家强调至少某些艺术作品和/或它们的组成部分的独特性。克罗切（1903 年）对“流派科学”的抨击在一份名单中位居首位，该名单还包括乔治·博阿斯（1937 年）、亨利·福西永（1934 年，56 页）、苏里奥（1947 年，70 页）、斯图尔特·汉普郡（1952 年）、英加登（1962 年）、尼尔森·古德曼（1968 年）、理查德·沃尔海姆（1968 年）、沃尔特斯托夫（1975 年，1980 年）、凯瑟琳·洛德（1977 年）、马克·萨戈夫（1978 年）、E·J·洛厄（1983 年）、莱文森（1987 年，1996 年）、杰拉尔·热内特（1994 年）、安东尼·奥希尔（1995 年）、欧文（2008 年）和迈克尔·韦（2010 年）。

应该注意到关于这个广泛的特殊主义主题的争论和立场的多样性。例如，英加登对巴黎圣母院的完美复制品的多样性前景作出了消极反应：他评论说，将这些东西并排放置会引起“最强烈的不悦，正因为艺术作品的本质是作为一个个体存在，即在质量上独特的东西”（1989 年，274 页；1962 年，278 页）。奥希尔为“独特性论”辩护，认为“卓越之作”必然是个体和独特的，而韦尔则认为艺术意图受到历史环境的限制，决定了作品是否可复制或多样化。沃尔特斯托夫在这个问题上的观点是，在许多绘画作品中，艺术家并没有确定一组确定正确性的属性或作品的“发生”（1980 年，72 页）。让内特认为，艺术作品的可复制性是基于一种机构化编码的共识，这种共识基于手段和需求之间的平衡（1994 年，101 页）。关于让内特的艺术本体论的批评讨论，请参见拉马克（2011 年），利文斯顿（2011 年）和罗杰·普维（2011 年）。

弗兰克·西布利在 2001 年发表的一篇遗作中认为，“双向拉力”是艺术实践和论述的普遍特征，至少对于视觉艺术作品如《蒙娜丽莎》而言。如果一幅画是一个特定的物理对象，所指的艺术作品《蒙娜丽莎》可能是一幅画，也可能不是一幅画：“也许它既是又不是，可以是也可以不是”（2001 年，272 页）。我们对独特的物理对象感兴趣，但我们也发现副本可以发挥许多相同的功能，包括艺术和审美功能。因此，我们要么有两个不同的这种作品概念，要么我们继承了西布利所称的“两种相互冲突概念的不稳定的复合或混合体”（2001 年，272 页）。

2.2 艺术载体与艺术作品

在这个领域，混淆的一个根源是对于“艺术作品”及其相关词汇的外延和内涵存在不同的假设：究竟什么可以或不能被归类为单一的、基本的本体论范畴？弗吉尔·奥尔德里奇（1963）宣称“艺术作品”这个术语由于其模棱两可性而有用，而其他人（例如，博阿斯 1937 年）发现关于艺术品的话语中普遍存在的模糊性（从一个过程/产品混淆开始）令人困扰，需要澄清。艾·理查兹（I. A. Richards）曾经著名地写道，人们“自然而然地谈论诗歌（和图片等），以至于任何人都无法发现我们在谈论什么”（1924 年，176 页）。弗朗西斯·斯帕肖特（1963 年）提到了这个术语的“模糊”和“多样化”用法，担心关于艺术作品是什么样的东西的问题可能没有确切的答案。理查德·舒斯特曼同意，并将关于艺术作品身份的问题转交给“实践艺术评论家的零碎努力”（1980 年，543 页）。克劳迪娜·特尔塞林（2005 年）发展了一个皮尔斯的视角，关注艺术（以及其他领域）中不可归约的本体模糊性的可能性。

Thomasson (2005)认为相关的种类只能提供模糊和不完整的身份和持续条件。因此，艺术本体论中的一些问题没有确切的答案。一个很好的例子是一个困难作品的表演有多糟糕才能算作该作品的表演。她还认为，当诗人心中有完整的词序列但从未大声朗读或写下来时，关于是否实际上创作了一首诗没有可证明的答案（2005 年，227 页）。然而，Thomasson 的怀疑是有限的：一些艺术本体论问题确实有明确的答案，艺术界中足够了解的从业者不会错。Thomasson 认为，话语的熟练使用者成功地指称特定的小说、绘画和交响乐，因此在相关艺术种类方面，他们必须有可靠的概念。然而，Thomasson 并不认为同样的论证适用于更一般的概念，即艺术作品。

Dominic McIver Lopes (2007)接受了艺术本体论问题在艺术欣赏实践中找到答案的前提，但他推测，以日本建筑为例，这样的实践在不同文化中存在显著差异。Rafael De Clercq (2008)提出了对日本例子的另一种解释；在对 De Clercq 的回应中，Lopes 调查了各种选择，并得出结论称它们“都挑战了一些关于本体论或指称的文化不变性的广泛哲学学说”（2008 年，196 页）。

几十年来，佩珀（Pepper）一直在与艺术本体论问题进行斗争，最终在他的（1952 年）中宣称，“艺术作品”最好理解为一个“混合词”，上面挂着显著不同的概念服装。在他早期关于艺术本体论的著作中（例如，1937b，231；1946），佩珀区分了“艺术作品”和“审美作品”。针对已发表的反对意见和疑问（Nathan Berall 1951，James L. Jarrett 1952，Robert Hoffman 1962），他后来区分了他所提议的“控制对象”（他之前称之为“物理艺术作品”或“载体”）和批评评估对象（之前是“审美艺术作品”）。

在这个领域，已经使用了各种术语来区分。赫尔曼·西贝克（Hermann Siebek）（1875 年，7）和冯·哈特曼（von Hartmann）（1888 年，卷 2，35，208）都使用“Vehikel”一词来指代审美对象和艺术作品的物质或可感知基础。沃尔克特（Volkelt）（1905 年，11）使用“Ausserdinge”一词来指代组成他所称的“艺术作品的先审美基础”的非心理项目。H·S·古德哈特-伦德尔（H. S. Goodhart-Rendel）（1934 年）区分了艺术的材料、艺术载体和艺术作品。他的观点是，载体是用于“外化”作品或“向世界展示”作品的任何东西（1934 年，4）。在音乐的情况下，声音就是载体；然而，声音不是艺术家的材料，因为一些音乐家可以在脑海中作曲，根据古德哈特-伦德尔的用法，只有那些在艺术形式中必要的媒介才被视为材料。音乐创作所需的严格必要条件只是一种关于声音序列的思想或想法。

“车辆”一词再次被哈罗德·奥斯本采用，他将其定义为“使不同时间的不同人能够体验到相同材料组织的东西”（1953 年，96 页）。画布或其他表面上的颜料特定排列可以是作品的载体，但作品本身与其材料组成部分是不同的。作品不仅仅是载体，而是“一种持久的可能性，通常以材料媒介形式存在或记录下来，具有一组特定的感官印象”（1953 年，100 页）。

对于那些不喜欢“车辆”一词的医学和其他内涵的人来说，还有其他选择。鲁比·米格尔使用“显现”一词，评论道：“一首诗就像一个普遍性，能够有多种显现形式，其中没有一种可以算作诗本身”（1958-59 年，52 页）。许多作家更喜欢使用“实例”一词。例如，柯里将“实例”定义为“当我们体验一件艺术品时，我们接触到的所有具体事物”（1989 年，5 页）。

为什么要区分艺术作品与其载体、显现形式或控制对象？有各种原因促使进行这种区分。一种思路是，作品是由物质对象或载体“构成”的，其中构成关系不是身份问题（有关背景，请参阅有关物质构成的条目，以及拉马克 2010 年的著作）。普维（2000 年，2010 年）在艺术本体论的许多问题上提出了这样的论证。西蒙·J·埃夫宁（2009 年，2016 年）也发展了一种构成理论。

约翰·迪尔沃思（2005a）区分了具体的艺术品或事件与艺术作品。在他看来，它们之间的关系是表象的。艺术品或事件代表作品，而作品又代表其他内容，即作品的主题。

在一种被一些哲学家（例如，阿瑟·C·丹托 1993 年，199-200 页）认真对待的类比中，载体对于作品就像身体对于人一样；对于这一观点的早期评论，请参见约翰·乔治·苏尔策（1792 年，第 4 卷，727 页），他宣称艺术品既有身体（艺术材料或物质），又有灵魂或灵性（表现或呈现）。关于艺术品-人类类比的批判性评估，请参见斯蒂芬·戴维斯（2001 年，175-181 页）。在美学中，激发作品-载体区分的另一种方式是，与佩珀和其他人一起说，仅仅参考载体或艺术结构是不足以确定批判评价的对象，或者说艺术和审美欣赏真正关注的是什么。

下一节引出了一个关于作品-对象区分基础的常被讲述的故事，指出了这个故事在某些方面是误导性的。

2.2.1 不可辨性和皮埃尔·梅纳尔的故事

在他广为引用的 1964 年论文《艺术世界》中，丹托巧妙地描绘了感知上无法区分的绘画画布如何成为截然不同的艺术作品的载体，这些作品具有不同的标题、对比鲜明的艺术和审美特质。丹托推理道，除非“是”有特殊的意义，否则仅仅绘画画布本身并不是艺术作品。

在回答斯帕肖特（1976）提出的问题时，丹托声称自己在探索不可辨性对美学问题的影响时“松散地遵循了哲学感知领域的一个著名模型”（1976 年，80 页）。然而，在他 1981 年的著作《平凡的事物的变容》第二章的开头，丹托评论道：“我相信，这种可能性最早是在文学作品中被发现的，由博尔赫斯在他的杰作《象征主义诗人皮埃尔·梅纳尔》中发现了它的荣耀”[原文如此]。

许多哲学家无疑从豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 1939 年的故事《皮埃尔·梅纳尔，奎霍特的作者》中获得了灵感，该故事的英文翻译首次出现在 1962 年（有关此主题的更多信息，请参见利文斯顿和彼得森 2016 年）。这个短篇小说不容易概括，但其中一个相关部分涉及一位法国象征主义者，他试图通过重写塞万提斯的杰作（而不是简单地复制）来创作一部小说。故事的叙述者对梅纳尔的作品与塞万提斯的作品有何不同进行了观察，即使梅纳尔设法创作出与塞万提斯所写的“在语言上完全相同”的东西。

在英语哲学出版物中，最早提到这个故事及其对艺术本体论的影响的是萨维尔（1971）关于古德曼的《艺术语言》的论文（有关背景，请参见古德曼美学的条目）。对这个故事哲学意义的后续引用包括沃尔顿（1973），沃尔海姆（1978），古德曼（1978），大卫·K·刘易斯（1978），莱文森（1980a，2012），本·蒂尔曼（1982），苏珊·威尔斯莫尔（1987），柯里（1989），让-玛丽·谢弗（1989），迈克尔·里恩（1990），大卫·戴维斯（1991，2010），克里斯托弗·贾纳威（1992），拉马克（1998，2010），雅克·莫里佐（1999）以及彼得·科特卡托和卡雷尔·西萨尔（2004）的论文。

Savile 提出了他所称的“博尔赫斯悖论”，以反驳 Goodman 关于艺术作品个体化的一些观点。更具体地说，Goodman 区分了“自传”和“异传”作品，前者与后者不同，容易被伪造。思路很快，虽然可能制作出一幅更或多或少成功的伪造画作，但是不可能制作出一份欺骗性的文学作品副本，因为文本的任何语言上相同的实例都是作品的良好副本，或者用 Goodman 的术语来说，是按照一套符号系统产生的实例（有关 Goodman 区分的讨论，请参见 Levinson 1980b，Pillow 2003 以及 Goodman 美学条目）。有关 Goodman 在乐谱和音乐作品之间关系的讨论，请参见 Bengt Edlund（1996）。

Savile 将皮埃尔·梅纳尔德案列为 Goodman 关于异传作品身份条件由符号方案确定的命题的反例。

同一“语言上相同”的文本类型的两个数值上不同的标记可以由不同的文学作者（Menard 和 Cervantes）在显著不同的艺术背景下生成。因此，它们可以是两个艺术上不同的作品的文本。因此，作品不是文本。从文学转向音乐，Savile 要求我们想象这样一个情况：Stockhausen 独立创作了一首与 Stamitz 的作品“符号和语义上相同”的颂歌。Savile 提出：“我们肯定不会说他们创作了同一部作品，因为适合听它们的方式会完全不同”（1971 年，23 页；参见 Levinson 1980a）。

博尔赫斯式叙述者还提出了一个观点，即一部作品可以有两个艺术上不同的文本，这可以被视为对门纳德启发的对文本与作品双条件的一种加强（利文斯顿 2005a）。概括而言，我们得到了艺术作品与其“对象”或载体之间的广泛区别。

毫不奇怪，对于载体与作品之间的区别以及在博尔赫斯的故事中找到支持这种区别的有力理由的想法，存在一些怀疑。例如，Tilghman（1982）、Currie（1989，134 n. 19）和 Lamarque（2010）对博尔赫斯的故事中涉及皮埃尔·门纳德的不寻常意图和所谓的“他”的堂吉诃德写作成就的可理解性和连贯性提出了质疑。我们应该如何想象门纳德在开始“重写”但不是复制塞万提斯的小说文本时的野心？这是一个心理上连贯的项目吗？而且，有没有充分的理由认为他的文本是一部新作品？对于否定的观点，请参见 Goodman（1978）和 Goodman 与 Catherine Z. Elgin（1988），他们认为如果门纳德的文本完成，它只会是塞万提斯的“复制品”。Harry Deutsch（1991，224）也对将故事解释为本体论语境主义的观点提出质疑。相反，这个故事应该被理解为博尔赫斯对叙述者观点的讽刺性距离的表达。

关于文本与作品的区别以及对其支持的更一般的论证，人们提出了各种疑问。沃尔海姆（1993）质疑思想实验在这种情境中的证据价值，因为涉及的概念——在这种情况下，由表达“艺术作品”所唤起的概念——没有确定的适用条件，只有一些可以很容易被思想实验的明显结果“越界”的广泛假设。蒂尔曼在十年前曾抱怨丹托没有明确指定作品构成的任何标准。蒂尔曼（1982）还补充说，构成的本体论问题对于批评和欣赏的问题来说并不关键。

人们也可以合理地怀疑博尔赫斯的故事是否真正值得丹托所提到的“荣耀”发现。拉马克（1998，2010）在莎士比亚和康德的文章中找到了关键的语境主义洞察力的证据，或者至少是密切相关的观点。

2.2.2 卡尔·朗格的不可辨认物体

我们主题上的另一个早期且鲜为人知的贡献是由丹麦医生和神经学家卡尔·乔治·朗格（1834-1900）所做。朗格于 1899 年出版的《Bidrag til Nydelsernes Fysiologi som grundlag for en rationel æstetik》一书，标题可以直译为“对快乐的生理学贡献作为理性美学的基础”，首先详细调查了作者对各种快乐或愉悦的本质的看法，然后将这些观点应用于艺术和美。

朗格认为，艺术作品给予我们的各种享受或快乐（丹麦语的“nydelser”在两者之间含糊不清）有几个基本来源，包括多样性和同情的唤起。他还强调了艺术欣赏者对艺术家在创作作品过程中克服艺术困难的明显欣赏。意识到只有极少数人，甚至可能只有一个独特的个体，能够创造出特别创新和困难的艺术成就，这是一种独特的艺术享受的来源。朗格想要论证这种类型的艺术享受取决于欣赏者对艺术品起源的认识。只有在欣赏者能够理解和评估艺术家所克服的艺术困难的程度时，才能欣赏一件作品，以朗格所构思的艺术欣赏或“beundring”的特殊意义。尽管朗格在这里重复了早期美学论文中的主张（例如 Véron 1878, 63），但他将论点推进了一步。他转向了一个想象中的无法辨别的例子，以便阐明他所考虑的可以引发特殊类型的欣赏的“作品”中的相关方面。

有些例子中，人们（甚至包括专家）对于两幅画中哪一幅是原作，哪一幅是复制品存在争议。在这种情况下，人们应该认为这两幅画所带来的艺术享受大致相同，事实上确实如此，直到疑问被解除。一旦这种情况发生，差异就非常大，正如历史所显示的那样。无论如何，没有任何东西能够阻止我们想象一幅完美复制原作的复制品，以至于无法区分它们。然而，它们所带来的享受价值却有着天壤之别。与原作相比，复制品的享受价值以及经济价值微不足道，尽管它们彼此之间如出一辙（1899 年，125-126 页，我翻译）。

换句话说，朗格认为，审美赞赏和享受的一个对象是艺术家 A 在环境 C 中创造出足够新颖的东西，以给观众带来某种类型的快乐的关联事件。朗格明确坚持他所指的价值类型是“在”作品中的，而不是（视觉上相同的图像类型的）内在特征。

如下所示，关于艺术本体论中的唯一论和其他派别之间的辩论仍在继续。

3. 艺术作品是什么样的实体？

曾经问过自己艺术作品是什么样的东西的哲学家们，曾经使用了一系列令人困惑的已有的和新提出的本体论范畴。以下调查并不详尽，但识别出了在本条目所关注的时期内发表的一些最重要的提议。

3.1 柏拉图主义及其批评者

对于艺术作品的柏拉图主义可以理解为某些甚至所有艺术作品都是没有时空位置的抽象实体的命题（有关背景，请参见形而上学中的柏拉图主义条目）。最常见的是将柏拉图主义对某些艺术形式（如音乐和文学）中的作品的解释与对其他艺术形式（如绘画和舞蹈）中的作品的解释即物主义假设相结合。艺术本体论中柏拉图主义的最新倡导者包括金斯利·普赖斯（1982）、彼得·基维（1983、1987）和朱利安·多德（2000、2007、2010）。艺术本体论中对柏拉图主义命题的值得注意的最新批评包括 R·A·夏普（1995、2000、2001）、斯蒂芬·戴维斯（1993、2003b、2008）、普雷德利（1995、2001、2002、2006）、萨姆·特里韦迪（2002、2008）、安德鲁·卡尼亚（2008a、2008b、2012）、大卫·戴维斯（2009a、2009b）、马库斯·罗斯伯格（2012）、克里斯·蒂尔曼（2011）和加里·奥斯特塔格（2012）。

对艺术本体论中柏拉图主义的一些反对意见是对抽象对象假设的长期批评的版本，例如认为普遍与其特定表现之间的实例关系会导致回归，或者是模糊或无法解释的反对意见。其他反对意见是由哲学家提出的，他们并不否认所有可知抽象对象的假设，但他们认为艺术作品不能被充分归类为这类物品。

关于音乐的柏拉图主义存在一个担忧，如下所述：如果声音和听声音是时空事件，而音乐作品是一个没有时空位置且独立于特定演奏的抽象类型，那么如何确切地说一个音乐作品具有某种声音呢？音乐作品的柏拉图主义者是否必须接受音乐作品严格来说是无法听到的这个结论（Davies 2009b）？另一个担忧涉及演奏及其与抽象对象的关系：如果音乐作品是一个完全确定的抽象对象，那么对其进行解释性演奏对于欣赏它是必要的吗（Predelli 1995, 2001）？

Rudner 提出了另一个经常在文献中被提及的异议（例如，Caplan 和 Matheson 2004）。如果像贝多芬的第五交响曲这样的作品是一个抽象实体，那么这将“具有一个违反直觉的后果，即否认贝多芬创作了第五交响曲”（1950，385）。

在这里，我们遇到了一个悖论，或者说是一系列思想的不协调组合，每个思想在单独考察时都具有一定的直观吸引力。正如 Kania（2008a，22）和 Cameron（2008，295）在讨论音乐作品的本体论时所指出的，这个三元组可以具体说明为：

(A) 艺术作品是被创造出来的。 (B) 艺术作品是抽象对象。 (C) 抽象对象不能被创造出来。

许多哲学家（例如，沃尔特斯托夫 1980 年，基维 1987 年，库里 1989 年）认为，通过拒绝（A）来解决这个悖论是最好的方法。对于其他人，如卡恰杜里安（1960 年）和雷妮·考克斯（1985 年），（A）是真实的；艺术作品应该被认为是存在并可以被摧毁的物品。在查尔斯·纽斯鲍姆（2003 年）长篇辩护的前提下，这个三人组可以被解释为（B）的还原论。然而，放弃（B）似乎需要我们忽视一个明显的事实，即我们通常说一首音乐作品是可重复的。同一首录制的歌曲不能在多个场合重播吗？另一种策略是仅修订（C）以恢复一致性。玛格丽特·麦克唐纳（1952-1953）提出，作品是由艺术家或作者真正创造的抽象类型。同样，托马森认为，至少一些艺术作品（即音乐和文学作品）是一种“抽象工艺品”，值得被认为是真正的创作（1999 年，2005 年，2006a 年，2006b 年，2010 年）。巴里·史密斯（2008 年）还提出了他所称的“准抽象模式”，这些模式像数字一样是非物质的和非心理的，但通过代理人的行动与时间和历史背景联系在一起。安东尼·拉尔斯（1972 年）将作品描述为通过艺术家的有意活动具体体现的创造性普遍性。彼得·奥尔沃德（2004 年）认为，这个悖论是由于对类型的不适当假设而产生的，真正的艺术创作与作品和表演的持续/阶段模型是兼容的。李·沃尔特斯（2013 年）根据作品是创造性类型的论点提出了解决这个悖论的方法。他回应了艾伦·哈兹莱特（2012 年）提出的一系列反对意见。

3.2 类型-标记区分

许多试图阐述艺术作品是什么样的实体的哲学家们谈到了“类型”和“标记”，这种说法可以追溯到查尔斯·桑德斯·皮尔斯（1931-1958，IV，第 537 段，423）。（有关背景，包括对皮尔斯关于这个主题的陈述的讨论，请参阅类型和标记的条目。）一些艺术本体论者认为，作为一种特殊的抽象，类型具有应该牢记的特征，因为我们试图解决创作的悖论和其他棘手的问题，比如作品如何具有特定的可感知特质，如果它是一个不可感知的抽象对象。然而，如下所示，关于这个问题的结论却是非常多样的。

尽管沃尔海姆有时被错误地归功于这一举措，但在艺术本体论的文献中，对类型-标记区分的最早明确提及可以追溯到鲁德纳（1950）。随后讨论类型-标记区分在艺术哲学中应用的哲学家包括查尔斯·斯蒂文森（1957 年，1958 年），米格尔（1958-1959 年），马戈利斯（1958 年，1959 年，1961 年），W·D·L·斯科比（1960 年），瓦克（1960 年），哈恰杜里安（1960 年），露丝·索（1961 年），唐纳德·F·亨泽（1957 年，1961 年），杰伊·E·巴哈拉赫（1971 年），尼格尔·哈里森（1975 年），R·A·夏普（1979 年，1995 年，2001 年），罗斯伯格（2012 年）和戴维斯（2012 年）。

Rudner 在对 Lewis（1946 年）关于艺术作品是一种具有上下文化抽象实体的观点进行批评时提出了类型-标记的区分。Rudner 猜测，Lewis 在谈论抽象实体与其表现或实例之间的关系时，心中所想的是类型-标记关系。考虑到 Lewis 是第一批阅读皮尔斯的 Nachlass 的美国哲学家之一，他在哈佛大学分配给他的第一个办公室里发现了存放在纸箱中的资料，这个猜测是有道理的。Lewis 确实在他的（1946 年）中有时提到皮尔斯，但他并没有赞同皮尔斯关于类型本质的论点；在他试图确定他认为美学本质与其具体载体之间特殊关系的段落中，Lewis 也没有使用类型和标记的术语，他的一个主要观点是某些类型的艺术作品比其他类型更依赖具体对象。

Stevenson（1957）试图通过类型/标记的区分来消除一个直观上吸引人的观点的歧义，即诗是一系列书面或口头的词语。Stevenson 指出，“词语”在特定实例或标记和词语类型之间存在歧义。虽然他发现将诗视为类型（词语序列）很有诱惑力，但 Stevenson 认为这与关于文学的普通话语不相容，比如当我们使用作品的标题来指代特定的标记时，说“请递给我《失乐园》。” Stevenson 认为最好允许作品是类型或标记之一，将消除歧义的任务留给上下文敏感的用法。他明确拒绝了 René Wellek 和 Austin Warren（1942）受 Ingarden 启发的论点，即作品是一个抽象的项目，即一种分层的规范系统。为了适应意义对于诗的本质也是必要的这一观点，Stevenson 使用术语“超类型”来指代具有相同意义的词语序列的类别，以便将诗识别为超类型。他似乎相信，超类型最终可以归结为“一种特殊类型的物理对象或事件”（1958 年，41 页注 2），但是这种分析将如何进行并不清楚：一个有意义的文本类型与其过去、现在和未来所有忠实翻译的文本类型的结合是否是一个物理对象或事件？

在对个别主义关于作品的个体化和评价的批评的扩展中，米格尔将作品定义为空间时间对象或表演，它展现了一个元素模式，这个模式是一个人（或一群人）活动的产物，而这个活动不是复制或奴性模仿的问题，而且这个对象或表演是非工具性评价的。她评论道，艺术作品的概念“以一种相当特殊的方式作为由空间时间特定定义的普遍性，因此它本身可以被看作是一种类型普遍性”（1958-59，59）。根据米格尔的观点，个体艺术家的身份并不是作品个体化的因素：如果两个不同的人独立创作了恰好由相同的词序组成的诗歌，那么即使他们的动机、意图和背景截然不同，他们也独立创作了同一作品。

现在转向沃尔海姆对类型-标记区分的有影响力的应用（1968 年，1980 年），他对于认为至少一些艺术作品最好归类为类型的理由最值得注意的是，他给出的类型与其他“通用实体”（尤其是普遍性）不同的原因。根据沃尔海姆的观点，类型与其标记之间的关系“更为密切” ，而不是普遍性（例如，属性）与其实例之间的关系。虽然白色属性本身并不是白色的，但只有那些由于作为给定类型的标记而具有的属性才会“传递”给该类型：由于不是矩形的任何一块布料都不能成为正确形成的 The Union Jack 类型的标记，所以矩形属性也属于 The Union Jack 类型。这个观点得到了奥斯瓦尔德·汉弗林（1992 年，80-82），琳达·韦策尔（2009 年）和其他人的支持。

这种关于类型、标记和它们属性实例化之间“更亲密”关系的争论使人们想知道沃尔海姆是如何理解普遍和类型的。与皮尔斯不同，他并不认为类型的存在取决于至少一个标记的存在；沃尔海姆似乎倾向于将类型视为一种自主存在的抽象对象。然而，如果任何实例化矩形属性的项目都必须是空间的，而且 The Union Jack 的每个标记都实例化该属性，那么根据沃尔海姆的说法，The Union Jack 作为类型，就是矩形的。从这个推论可以得出，该类型必须是一个具体的、位于空间的实体，因为任何可以真正成为矩形的东西都必须位于空间中。然而，最初采用类型理论的主要原因之一是皮尔斯的基本观察，即虽然“the”的标记词有其时间和地点，但作为类型的“the”没有位置。假设存在一个具有空间或时间特征的自主抽象体，这样的假设是否合理呢？

Reicher（1998）承认，如果作品是类型，它们不能真正具有时空属性。为了更准确地陈述关于作品可感知品质的普通说法，她区分了两种不同的断言方式。在第一种断言方式的例子中，有人说“这张桌子是矩形的”。这与另一种方式形成对比，例如我们说“这件艺术品被确定为矩形”。如果一件艺术品被确定为矩形，那么该作品的每个实现都是矩形的。我们可以感知作品的实现，因为它们是具体的对象或行为，但严格来说，我们理解而不是感知类型本身。（有关这种方法的背景，请参见关于不存在对象的条目。）

Guy Rohrbaugh (2003)认为，即使是可重复的作品，如照片，类型的范畴也无法充分捕捉到艺术作品的至少三个基本特征：时间性（它们产生并可能停止存在），时间的灵活性（它们的某些特质可以随时间改变）和模态的灵活性（一个作品本来可以具有与其实际属性不同的特性）。根据 Rohrbaugh 的观点，类型理论无法适应这种模态的灵活性。他提出，艺术作品应该被看作是随时间持续存在的历史个体。

3.3 规范种类

Wolsterstorff 抱怨 Wollheim 关于类型和它们的实例之间属性共享的论点“没有启示”（1975 年，239 页）。艺术类型和它们的实例不能仅仅具有相同的属性。因此，Wolterstorff 转向一种“类比断言”，其中属性被类比地归属于类型。假设一次表演或作品的实例具有规定或指示的属性 P。作品（作为类型或种类）的类比属性是：某物如果没有具有属性 P，则不能成为作品的正确或适当示例的属性。转向“种类”和“示例”的术语，Wolterstorff 关注的是对于一种“规范种类”来说，那些对于“适当形成”的示例来说是必要的属性，该种类可以（但不一定）同时具有不适当和适当形成的实例。例如，一些试图演奏肖邦的一首困难曲目的严重有缺陷的尝试仍然是该作品的演奏，尽管它们缺乏一个适当或好的实例所具有的品质。这个提议旨在适应许多情况，其中在同一作品的发生或表演中出现了显著不同的艺术和审美属性（关于这个主题，还可以参见 Walton 1977 年）。

Wolterstorff 接受这样的论点，即艺术作品既不产生也不消失（1980 年，88-89 页）。如果相关属性 k 存在，那么一种 K 存在。关于属性的存在，Wolterstorff 最初的观点（1970 年）是，对于任何属性 being-f，只要有某物是-f 或某物不是-f，该属性就存在。对于 Russell 的未实例属性悖论的批评（John Perry 1974 年）导致他修正了这个“一般谓词蕴涵原则”。

沃尔特斯托夫认为，音乐和文学作品所组成的声音和文字序列是永恒存在的。艺术家在创作作品时，所做的是使“预先存在的种类成为一种作品 - 具体而言，是他的作品”（1980 年，89 页）。因此，沃尔特斯托夫的观点是，作曲家可以选择，但不能创造声音模式或声音发生的类型。尽管后者是已经存在的实体，但如果没有某位作曲家确定并可能记录其作品的正确性条件，它就不是一部音乐作品。沃尔特斯托夫指出，创作音乐作品类似于发明游戏（1980 年，63 页）。

3.4 能力、工艺品和行动

一种关于艺术作品本体论地位的观点家族，其取向源于对艺术的长期概念。单词“艺术”源自拉丁语“ars”，通常被认为是希腊术语“technē”的翻译，该术语涵盖了各种实践能力或力量。这个词源于印欧语根“tek”，意思是组装房屋的木工活；“tekton”是木匠（Angier 2010, 1）。木工活是一种不能没有一些技能的活动，要成为一名熟练的木工需要训练和实践。运用一种艺术或工艺是激活一种能力，使本来不会发生的事情发生。亚里士多德在他的《形而上学》中宣称：“所有的艺术，即所有的生产性知识都是潜能；它们是在另一件事物或被视为其他的艺术家自身中发生变化的原则”（Met. 1046a36–1046b4; 1984a, 1652）。在 Nicomachean Ethics 中，他提到“由于建筑是一门艺术，本质上是一种有理性的能力状态，而既没有任何不是这种状态的艺术，也没有不是艺术的这种状态），艺术与一种能力状态相同，涉及一条真实的推理过程”（Nic. Eth., 1140a6–1140a11; 1984b, 1799–1800）。

中世纪思想家普遍接受了艺术是有理性的制作和判断艺术品的观点（有关背景，请参见 Eco 1988, 164–165）。例如，在《卡洛斯国王反对教会会议的作品》（约 794 年）中，奥尔良的提奥杜尔夫将图片描述为 manufacta（Noble 2009, 227, 347）。这种说法与拜占庭人对 acheiropoeitoi（即非由凡人之手创造的奇迹圣像）等事物的信仰相对立。

毫无疑问，托马斯·阿奎那在他的《神学大全》（1912 年，I-II，57，4c）中以亚里士多德为榜样，将“艺术”定义为在创造事物时的正确理性（ars est recta ratio factibilium）。詹姆斯·哈里斯（1744 年，7）将艺术视为“人类成为某种效果的原因的习惯性能力，根据各种经过验证的规则系统。”而康德则将作品或 opus 视为一种行动的产物 [Tun]（facere），与自然的效果（如蜂巢）形成对比。只有通过选择能力的行使而产生的东西才是艺术（2000 [1790]，182-183，第 43 段）。（有关康德对艺术和美术的定义的评论，请参见保罗·盖尔 1997 年的著作。）博尔扎诺（1849 年）关于艺术作品的性质和分类的论文同样强调了艺术家有意识的活动对作品的创作的必要性。最近一些哲学家将艺术作品（或至少某些美术作品）归类为人造物品；例如马西娅·伊顿（1969 年），加里·伊塞明格（1973 年），丹尼斯·达顿（1979 年），里斯托·希尔皮宁（1992 年，1993 年），托马森（1999 年）和莱文森（2007 年）（有关背景，请参见有关人造物品的条目）。下一节将专门讨论莱文森的有影响力的提议。

3.4.1 被指示结构的艺术作品

莱文森主张美学上的“情境主义”（2005 年），这与佩珀（1937a，1968，1970）在同一标签下所辩护的方法不可混淆。有关美学上的情境主义的讨论，请参见格雷西克（1996 年，2009 年），斯蒂芬·戴维斯（2001 年，1994a，1994b）和马瑟森和卡普兰（2007 年）。在他的（1980a，1990 年）中，莱文森提出并捍卫了关于“典范音乐作品”的解释，即西方文化中的完全记谱作品。他的提议是为了满足他认为对这类作品的充分本体论的三个显著要求：可创造性，精细个体化和包含表演手段。

第一个要求规定：“音乐作品必须是在作曲家的创作活动之前不存在的，而是通过这种活动而产生的”（1980 年，68 页）。像沃尔特斯多夫一样，莱文森也允许所有可能的声音类型以及其模式和序列在任何人的创作活动之前就已经存在。他坚持认为，可创造性的要求必须与这一假设相兼容。因此，他并不是声称作曲家可以创造音乐结构；然而，他们可以做的是“指示”一种结构类型以及一种生成该类型声音序列实例或标记的表演手段或方式。然后，音乐作品是一种关系实体，即“声音结构和表演手段，由艺术家 X 在时间 t 指示”（Levinson，1980a，79 页；参见约翰·安德鲁·费舍尔，1991 年）。这种抽象物品，莱文森写道，“并不存在于创作活动之前，因此可以被创造出来”（1980a，79 页；参见约翰·安德鲁·费舍尔，1991 年）。这种类型的实体似乎只能通过某个上下文中的人（或人们）实际进行的指示事件而产生。莱文森在描述艺术家如何理解普通和艺术指示之间的区别时，还使用了“发现”、“选择”和“演示”等词语（1990 年）。他在（2012 年）中对此进行了更多阐述。

Levinson 的精细个体化要求源于这样的直觉，即如果两位作曲家指示相同的声音结构，他们不会因此创作出相同的音乐作品。相反的直觉由 Meager（1958-59，57-58）和 Wolterstorff（1975，248）提出；它在 Walton（1977）和 Savile（1971）的批评中受到了批评。Levinson 考虑到作曲家的身份对作品的个体化并非必要；也许至少在逻辑上，作品可能是由其他人而非实际创作的人所创作的。Levinson 探讨了类似音乐历史背景的相同性是否足以满足精细个体化的要求的论点。

然后，Levinson 提出，一些音乐作品可以被归类为“初始类型”，即通过对纯结构进行的有意指示行为而产生的类型。关于视觉艺术作品，Levinson（1996）辩护说，至少有一些这样的作品是艺术家意图的物理对象，用于特定的观看或处理。作品是由对象或结构以及艺术家在某种背景下的行为组成的关系实体。

Currie 认为 Levinson 的本体论范畴，即在时间 t 由艺术家指示的结构，在形而上学上是模糊的（1989 年，58 页）。弗莱明发现了青霉素，但我们是否相信在这样做的同时，他也创造了青霉素-由弗莱明发现的实体？Levinson 明确承认，当艺术家指示、发现或选择一个抽象的结构时，“还有其他东西产生”，即，一种启动的类型（1990 年，262 页）。Currie 的观点是，如果允许这样做，就会产生各种不希望的本体论承诺。Dodd（2000 年）、Predelli（2001 年）和 Alward（2004 年）提出的一个相关批评是，指示实际上并不是创造的问题，如果这是正确的，那么可以得出结论，Levinson 的提议不能满足对相关作品的充分强大版本的三个要求之一的本体论。

Currie 还提出了 Levinson 的解释不足以区分作品的异质性的异议；这一异议还得到了 David Davies（2004 年）、Matheson 和 Caplan（2007 年）的进一步追究。Lamarque（2010 年）认为，对于哪些令牌属于给定指示类型存在不确定性。

对于 James Anderson（1985 年）关于 Levinson 的提议可以参考沃尔特斯托夫关于规范种类的观点的建议，Levinson（1990 年）对后者表示保留意见，但补充说，艺术家使某些特征成为作品规范有助于解释指示结构的含义。

3.4.2 艺术作品作为行动

各种哲学家探索了作品应该被归类为行动或表演，而不是可能由这些行动产生的产品或物体的想法。克罗切、科林伍德和杜威是早期和极具影响力的例子。在对杜威美学的一次卓越评论中，克罗切列出了在杜威的作品中可以找到的熟悉的思想。其中一个他说是在意大利早期就提出的想法是，“没有艺术的‘事物’，只有艺术的行为，艺术的产生”（1948 年，205 页）。杰弗里·梅特兰（1975 年）同样认为艺术作品是一种“行动”，但也宣称作品是一种“表演性的存在”。丹尼斯·达顿写道，“作为表演，艺术作品代表了艺术家解决问题、克服障碍、利用现有材料的方式。”（1979 年，305 页）。他在同一背景下补充说，“艺术作品有人类的起源，必须被理解为这样的起源。”

斯帕肖特（1980 年，1982 年）将作品看作是一种表演，更具体地说，是一种在某种方式下构思的行动，即设计的建立。作品的身份由这个设计的性质和产生它的行动类型决定：相同的设计和起源，相同的作品。然而，斯帕肖特对结果和代理的统一的描绘是复杂的，因为他思考的是重建或理想化的、非事实的艺术意图，而不是负责“一系列特质”的制作的艺术家或艺术家的实际意图和行动。

Currie（1989）提出，所有艺术作品都属于行为类型的范畴。因此，作品是事件的类型，而事件被 Currie 称为“自然本体论范畴”。虽然 Currie 表示他希望在涉及事件的本质和个体化的问题上保持中立，但他至少在暂时使用 Jaegwon Kim（1976）关于事件的概念，即事件是对象或物质（或有序的 n 元组对象/物质）在某个时间点上的属性实例化。作为类型，作品本身不能被视为事件，而 Currie 的事件类型是以一种抽象的方式个体化的，这种方式抽象自 Kim 基本上是亚里士多德观点中的“构成物质”。

更具体地说，Currie 的提议是，作品是一种形式为：一个代理人 A 通过启发式路径 H 在时间 t 上发现一个结构 s 的行为类型。

Currie 允许艺术家不创造艺术作品。艺术家也不会发现它。艺术家可以发现一个预先存在的抽象艺术结构，但作品是艺术家在这样做时“执行”的一种行为类型。

Currie 解释了启发式路径是“艺术家达到最终作品的方式”。对于艺术作品而言，既不需要特定的行动者，也不需要特定的时间：其他人可以在不同的时间发现相同的结构，但实例化相同的作品。例如，Currie 推测，如果“‘双生地球’上的毕加索的孪生兄弟创作了一幅与毕加索的《格尔尼卡》无法区分的画作，并且他以相同的方式创作，那么《格尔尼卡》和《双生格尔尼卡》就是同一作品的实例”（1989 年，9 页）。Currie 还提出了一个类似的猜想，涉及贝多芬、贝多芬的孪生兄弟和《锤弦奏鸣曲》的孪生令牌。

Wolterstorff（1992 年）和 Levinson（1992 年）抱怨 Currie 提案的一个违反直觉的含义是人们无法阅读一部文学作品。Levinson（1992 年）探讨了作品个体化的问题，并问贝多芬和贝多芬的孪生兄弟是否真的创作了相同的作品，尽管他们在质量上相同的文化环境中行动，并通过质量上相同的路径得出相同艺术结构的令牌。

已经提出了一些问题（例如，Levinson 1992 和 David Davies 2004），关于 Currie 受 Lakatos 启发的艺术家启发式路径概念，从明显的问题开始，即艺术家发现结构的“方式”包括什么和不包括什么。Currie 允许路径包括艺术家不知道的事实，如果这些事实被认为与欣赏他或她的成就相关。例如，即使弗吉尼亚·伍尔夫在写《雅各布的房间》时不知道马塞尔·普鲁斯特的作品，她“原则上”可以知道它，所以普鲁斯特的先前发明是她的路径的一部分，并且与我们理解伍尔夫的成就相关。Currie 承认他对启发式路径的概念模糊不清，并且他认为描述作品的启发式“开始看起来像是在写宇宙的历史”（1989 年，72 页）。然而，他乐观地预测，“在特定情况下如何应用这个想法将会有广泛的共识”（1989 年，73 页）。更具体地说，他指出在这种启发式分析的“案例研究”中可以找到迈克尔·巴克斯坦德尔的（1985 年）的例子。

在他对艺术本体论的语境主义替代方案的提议中，大卫·戴维斯（2004 年，2005 年）提出，艺术作品最好被分类为行动标记，而不是指示结构或行动类型。因此，艺术作品是一种“做”或生成的表演。戴维斯进一步将后者分析为“通过一种特定的欣赏焦点来指定的车辆媒介的有动机操作的序列”（2005a，75）。关于在作品创作的历史背景中哪些因素决定了作品的身份的问题（这个问题被认为与哪些因素在某种广义上与作品的理解和欣赏相关的问题是不同的），戴维斯确定了他所称之为艺术家的“主要动机”，它统治着指定表达给定艺术内容的艺术车辆的活动。正是这些艺术内容表达的艺术车辆操作被视为与作品相关的表演中的元素。例如，艺术家在制作“欣赏焦点”或生成表演的产品时是否有意吸入药物，这是否被视为作品的一部分，则取决于这个行动是否是对有效设计的艺术车辆的操作的一部分，以表达作品的某个方面。

Dilworth (2005b) 反对 Davies 的基本观点，即作品是行动符号，与他声称的作品作为一种特定的生成性表演具有“模态灵活性”的主张不相容，这意味着同一作品可能具有不同的属性（例如，它可能在几分钟之前或之后创建，或者在一个显著不同的艺术历史背景下创建）。Davies 认为，他的表演理论与指示结构理论等竞争对手不同，与作品相关的模态是相容的。有关这个主题的信息性讨论，请参阅 Matheson 和 Caplan (2008)。

对 Davies 的解释（Kania 2005，Stecker 2005）的一些批评者认为，他没有提供足够的理由来采纳一种高度修正的本体论学说，这种学说否定了关于艺术作品的无数普通陈述，比如“蒙娜丽莎可以在卢浮宫看到”。这种批评呼应了玛丽·麦卡锡对哈罗德·罗森伯格提出的行动绘画不是图片而是“事件”的建议的评论：“你不能把一个事件挂在墙上，只能挂一幅画”（罗森伯格 1962，5）。Davies（或与普遍的日常语言陈述不兼容的任何其他本体论解释的支持者）可能会回应说，哲学家的目标不是为了认可所有关于艺术的随意和不经思考的言论，而是为了阐明一个有力的（可能是修正的）形而上学。事实上，Davies 认为他的提议是为了遵守一个“实用约束”，即“艺术作品必须本体论地被构思，以使其与我们的批评和欣赏实践中的那些特征相一致，这些特征在理性反思中得到支持”（2004，23）。这个约束是一个更大论证的一部分，该论证还依赖于以下“认识论”前提：“对我们的批评和欣赏实践的理性反思证实，某些类型的属性，实际的或模态的，被正确地归因于在该实践中被称为‘作品’的东西，或者我们的实践正确地将被称为‘作品’的东西个体化”（2004，23）。

Stecker（2009）认为 Davies 的认识论论证不能证明选择性能理论或任何其他竞争的本体论提议的合理性。Stecker 认为，我们关于音乐作品的谈论的实用、指涉核心要求它们是可听的、可重复的和可表演的。他认为，这一发现与语境主义相容，但与 Davies 自己的提议不相容。

鉴于艺术领域的实践是矛盾的、变化的，并受到混乱的理论影响，仅凭实践本身无法告诉我们哪些实践方面能够可靠地回答艺术本体论问题。因此，公平地问一下，哲学家对实践的理性反思如何能够得出准确的艺术本体论问题的答案（Livingston 2005b）。在这方面，两个显著的问题是哲学家如何收集关于艺术相关态度和行为的足够证据，以及如何解释这些证据，使其能够可靠地支持一般本体论主张。艺术本体论者需要一种可靠、有原则的方法来选择和解释旨在支持他们理论的实践。

Bibliography

Abercrombie, Lascelles, 1922, An Essay Towards a Theory of Art, London: Martin Secker.
Addison, Joseph, 1712, ‘Pleasures of the Imagination’, Spectator, nos. 411–421. [available online.]
Aldrich, Virgil C., 1963, Philosophy of Art, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Alexander, Samuel, 1925, Art and the Material, Manchester: The University Press.
Alward, Peter, 2004, ‘The Spoken Work’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 (4): 331–337.
Anderson, James, 1985, ‘Musical Kinds’, The British Journal of Aesthetics, 25 (1): 43–49.
Angier, Tom, 2010, Technē in Aristotle’s Ethics: Crafting the Moral Life, London: Continuum.
Aquinas, Thomas, 1912, Summa Theologica, London: R. & T. Washbourne.
Aristotle, 1984a, Metaphysics, in The Complete Works of Aristotle (Volume 2), Jonathan Barnes (ed.), Princeton: Princeton University Press, 6th printing with corrections, 1995.
–––, 1984b, Nicomachean Ethics, in The Complete Works of Aristotle (Volume 2), Jonathan Barnes (ed.), Princeton: Princeton University Press, 6th printing with corrections, 1995.
Bachrach, Jay E., 1971, ‘Type and Token and the Identification of a Work of Art’, Philosophy and Phenomenological Research, 31 (3): 415–420.
Barthes, Roland, 1971, ‘De l’œuvre au texte’, La Revue d’esthétique, 3, 225–232; trans. ‘From Work to Text’, in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Josué V. Harari (ed.), Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979, 73–81.
Baxandall, Michael, 1985, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven: Yale University Press.
Beardsley, Monroe C., 1958, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt, Brace and Company.
Beiswanger, George W., 1939, ‘The Esthetic Object and the Work of Art’, Philosophical Review, 48 (6): 587–605.
Benjamin, Walter, 1936, ‘L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée’, Zeitschrift für Sozialforschung, 5: 40–66; ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, in Gesammelte Schriften, I:2, Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser (eds.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, 431–469; Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin (eds.), Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, et al. (trans.), The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.
Berall, Nathan, 1951, ‘A Note on Professor Pepper’s Aesthetic Object’, The Journal of Philosophy, 48 (24): 750–754.
Bilsky, Manuel, 1953, ‘The Significance of Locating the Art Object’, Philosophy and Phenomenological Research, 13 (4): 531–536.
Blaukopf, Kurt, 1996, Die Ästhetik Bernard Bolzanos, Sankt Augustin: Academia.
Boas, George, 1937, A Primer for Critics, Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Bolzano, Bernard, 1849 [2021, 2023], Über die Eintheilung der schönen Künste. Eine ästhetische Abhandlung, Prague: Haase; reprinted in Gesamtausgabe. Series II: Nachlass. A: Nachgelassene Schriften (Volume 13: Ästhetische Schriften), Jan Berg, Edgar Morscher, and Peter Michael Schenkel (eds.), Stuttgart-Bad Cannstatt: Fromann-Holzboog, 2021, 79–142; translated as Essays on Beauty & the Arts, Dominic McIver Lopes (ed.), Adam Bresnahan (trans.), Indianapolis: Hackett, 2023.
Borges, Jorge Luis, 1939, ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, Sur, 56: 7–16; trans. ‘Pierre Menard, Author of the Quixote’, in Ficciones, Andrew Kerrigan (ed.), New York: Grove Press, 1962, 45–55.
Cameron, Ross P., 2008, ‘There are No Things that Are Musical Works’, The British Journal of Aesthetics, 48 (3): 295–314.
Caplan, Ben, and Carl Matheson, 2004, ‘Can a Musical Work be Created?’, The British Journal of Aesthetics, 44 (2): 113–134.
Collingwood, Robin George, 1925, Outlines of a Philosophy of Art, London: Oxford University Press, H. Milford.
–––, 1938, The Principles of Art, Oxford: Clarendon.
Conrad, Waldemar, 1908–9, ‘Der ästhetische Gegenstand: eine phänomenologische Studie’, Zeitschrift für Ästhetik und allegemeine Kunstwissenschaft, 3 (1): 71–118, 3 (4): 469–511; 4 (3): 400–455.
Cox, Renée, 1985, ‘Are Musical Works Discovered?’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43 (4): 367–374.
Croce, Benedetto, 1902, L’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale: Teoria e storia, Bari: G. Laterza e figli; Colin Lyas (trans.), The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
–––, 1913, Breviario di estetica, Bari: G. Laterza e figli; Patrick Romanell (trans.), Guide to Aesthetics, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965.
–––, 1948, ‘On the Aesthetics of Dewey’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 6 (3): 203–207.
Currie, Gregory, 1989, An Ontology of Art, London: Macmillan.
–––, 1998, 2010, ‘Artworks, ontology of’, in The Routledge Encyclopedia of Philosophy, Edward Craig (ed.), London: Routledge.
Danto, Arthur, 1964, ‘The Artworld’, The Journal of Philosophy, 61 (19): 571–584.
–––, 1976, ‘An Answer or Two for Sparshott’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35 (1): 80–82.
–––, 1981, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University Press.
–––, 1993, ‘Responses and Replies’, in Danto and His Critics, Mark Rollins (ed.), Oxford: Blackwell, 193–216.
Davies, David, 1991, ‘Text, Context, and Character: Goodman on the Literary Artwork’, Canadian Journal of Philosophy, 21: 331–345.
–––, 2004, Art as Performance, Malden, MA: Blackwell.
–––, 2005, ‘Reperforming and Reforming Art as Performance: Responses’, Acta Analytica, 20: 64–90.
–––, 2008, ‘Collingwood’s “Performance” Theory of Art’, The British Journal of Aesthetics, 48 (2): 162–174.
–––, 2009a, ‘The Primacy of Practice in the Ontology of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 67 (2): 159–171.
–––, 2009b, ‘Dodd on the “Audibility” of Musical Works’, The British Journal of Aesthetics, 49 (2): 99–108.
–––, 2011, Philosophy of the Performing Arts, Malden, MA: Wiley-Blackwell.
–––, 2012, ‘What Type of “Type” is a Film?’, in Art and Abstract Objects, Christy Mag Uidhir (ed.), Oxford: Oxford University Press, 263–283.
Davies, Stephen, 1994a, Musical Meaning and Expression, Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 1994b, ‘Musical Understanding and Musical Kinds’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52 (1): 69–81.
–––, 2001, Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2003a, ‘Ontology of Art’, in The Oxford Handbook of Aesthetics, Jerrold Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 155–180.
–––, 2003b, Themes in the Philosophy of Music, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2008, ‘Musical Works and Orchestral Colour’, The British Journal of Aesthetics, 48 (4): 363–375.
–––, 2020, ‘Works of Music: Approaches to the Ontology of Music from Analytic Philosophy’, Music Research Annual, 1: 1–19.
De Clercq, Rafael, 2008, ‘Lopes on the Ontology of Japanese Shrines’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (2): 193–194.
Deutsch, Harry, 1991, ‘The Creation Problem’, Topoi, 10 (2): 209–225.
Dewey, John, 1934, Art as Experience, New York: Minton, Balch.
Dilworth, John, 2005a, The Double Content of Art, Amherst, NY: Prometheus.
–––, 2005b, Review of David Davies, Art as Performance, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (1): 77–80.
Dodd, Julian, 2000, ‘Musical Works as Eternal Types’, The British Journal of Aesthetics, 40 (4): 424–440.
–––, 2007, Works of Music: An Essay in Ontology, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2010, ‘Confessions of an Unrepentant Timbral Sonicist’, The British Journal of Aesthetics, 50 (1): 363–375.
Donagan, Alan, 1972, ‘Collingwood’s Debt to Croce’, Mind, 81 (322): 265–266.
Dutton, Denis, 1979, ‘Artistic Crimes’, The British Journal of Aesthetics, 19 (4): 302–314.
Eaton, Marcia, 1969, ‘Art, Artifacts, and Intentions’, American Philosophical Quarterly, 6 (2): 165–169.
Eco, Umberto, 1988 [1956, 1970], The Aesthetics of Thomas Aquinas, Hugh Bredin (trans.), Cambridge, MA: Harvard University Press.
Edlund, Bengt, 1996, ‘On Scores and Works of Music: Interpretation and Identity’, The British Journal of Aesthetics, 36 (4): 367–380.
Ehrenfels, Christian von, 1986 [1896–1899], ‘Ästhetische Vorlesungen’, in Ästhetik. Philosophische Schriften, vol. 2, Reinhard Fabian (ed.), Munich and Vienna: Philosophia, 261–428.
Eklund, Matti, 2006, ‘Metaontology’, Philosophy Compass, 1 (3): 317–374.
Else, Gerald, 1957, Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Evnine, Simon, 2009, ‘Constitution and Qua Objects in the Ontology of Music’, The British Journal of Aesthetics, 49 (3): 203–217.
–––, 2016, Making Objects and Events: A Hylomorphic Theory of Artifacts, Actions, & Organisms, Oxford: Oxford University Press.
Fisher, John Andrew, 1991, ‘Discovery, Creation, and Musical Works’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49 (2): 129–136.
Focillon, Henri, 1934, Vie des formes, Paris: E. Leroux.
Genette, Gérard, 1994, L’Œuvre de l’art (Volume 1: Immanence et transcendance), Paris: Seuil; G.M. Goshgarian (trans.), The Work of Art, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.
–––, 1997, L’Œuvre de l’art (Volume 2: La relation esthétique), Paris: Seuil; G.M. Goshgarian (trans.), The Aesthetic Relation, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1999.
Gilson, Étienne, 1957, Painting and Reality, Princeton: Princeton University Press.
Goodhart-Rendel, H. S., 1934, Fine Art, Oxford: Clarendon.
Goodman, Nelson, 1968, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Bobbs-Merrill.
–––, 1978, ‘Comments on Wollheim’s Paper’, Ratio, 20: 49–51.
–––, and Catherine Z. Elgin, 1988, ‘Can the Work Survive the World?’, in Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis: Hackett, 49–65.
Gracyk, Theodore, 2006, Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock Music, Durham, NC: Duke University Press.
–––2009, ‘Ontological Contextualism’, in A Companion to Aesthetics, 2nd edition, Stephen Davies et al. (eds.), Malden, MA: Wiley-Blackwell, 449–453.
Guyer, Paul, 1997, ‘From Jupiter’s Eagle to Warhol’s Boxes: The Concept of Art from Kant to Danto’, Philosophical Studies, 25 (1): 83–116.
Hampshire, Stuart, 1952, ‘Logic and Appreciation’, The World Review, 44 (October): 36–40, reprinted in Aesthetics and Language, William Elton (ed.), Oxford: Basil Blackwell, 1954, 161–169.
Hanfling, Oswald, 1992, ‘The Ontology of Art’, in Philosophical Aesthetics: An Introduction, Oswald Hanfling (ed.), Oxford: Blackwell, Open University, 75–110.
Harrison, Andrew, 1967–68, ‘Works of Art and Other Cultural Objects’, Proceedings of the Aristotelian Society, 68: 105–128.
Harrison, Nigel, 1975, ‘Types, Tokens, and the Identity of the Musical Work’, British Journal of Aesthetics, 15 (4): 336–346.
Hartmann, Eduard von, 1888, Ästhetik. Philosophie des Schönen, 2nd edn., 2 vols., Leipzig: Wilhelm Friedrich.
Hartmann, Nicolai, 1927, ‘Über die Stellung der ästhetischen Werte im Reich der Werte überhaupt’, in Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy, Edgar Sheffield Brightman (ed.), New York: Longmans, Green, and Co, 428–436.
–––, 1933, Das problem des geistigen Seins, Berlin: Walter de Gruyter.
–––, 1953, Ästhetik, Berlin: De Gruyter.
Hazlett, Allan, 2012, ‘Against Repeatable Artworks’, in Art and Abstract Objects, Christy Mag Uidhir (ed.), Oxford: Oxford University Press, 161–178.
Hein, Hilde, 1959, ‘Intermittent Existence and the Identity of Works of Art’, Review of Metaphysics, 12 (4): 633–638.
Henze, Donald F., 1957, ‘The Work of Art’, The Journal of Philosophy, 54 (14): 429–442.
–––, 1961, ‘The “Look” of a Work of Art’, The Philosophical Quarterly, 11 (45): 360–365.
Hick, Darren Hudson, 2011, ‘Toward an Ontology of Authored Works’, The British Journal of Aesthetics, 51 (2): 185–199.
Hilpinen, Risto, 1992, ‘On Artifacts and Works of Art’, Theoria, 58 (1): 58–82.
–––, 1993, ‘Authors and Artifacts’, Proceedings of the Aristotelian Society, 93: 155–178.
Hoffman, Robert, 1962, ‘Conjectures and Refutations on the Ontological Status of the Work of Art’, Mind, 71 (284): 512–520.
Howell, Robert, 2002a, ‘Types, Indicated and Initiated’, The British Journal of Aesthetics, 42 (2): 105–127.
–––, 2002b, ‘Ontology and the Nature of the Literary Work’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 60 (1): 67–79.
Ingarden, Roman, 1931, Das literarische Kunstwerk: Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer; George G. Grobowicz (trans.), The Literary Work of Art, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1973.
–––, 1962, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk, Bild, Architektur, Film, Tübingen: Max Niemeyer; Raymond Meyer with John T. Goldthwait (trans.), The Ontology of the Work of Art, Athens, OH: Ohio University Press, 1989.
Irvin, Sherri, 2008, ‘The Ontological Diversity of Visual Artworks’, in New Waves in Aesthetics, Kathleen Stock and Katherine Thomson-Jones (eds.), Houndmills: Palgrave Macmillan, 1–19.
Iseminger, Gary, 1973, ‘The Work of Art as Artifact’, The British Journal of Aesthetics, 13 (1): 3–15.
Janaway, Christopher, 1992, ‘Borges and Danto: A Reply to Michael Wreen’, The British Journal of Aesthetics, 32 (1): 72–76.
Jarrett, James L., 1952, ‘More on Professor Pepper’s Theory of the Aesthetic Object’, The Journal of Philosophy, 49 (14): 475–478.
Joad, C.E.M, 1936, Guide to Philosophy, London: Victor Gollancz.
Kania, Andrew, 2005, Review of David Davies, Art as Performance, Mind, 114 (453): 137–141.
–––, 2008a, ‘New Waves in Musical Ontology’, in New Waves in Aesthetics, Kathleen Stock and Katherine Thomson-Jones (eds.), Houndmills: Palgrave Macmillan, 20–40.
–––, 2008b, Review of J. Dodd, Works of Music, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (2): 201–203.
–––, 2012, ‘Platonism vs. Nominalism in Contemporary Musical Ontology’, in Art and Abstract Objects, Christy Mag Uidhir (ed.), Oxford: Oxford University Press, 197–222.
Kant, Immanuel, 1902 [1790], Kritik der Urteilskraft. Kants gesammelte Schriften, vol. 5, Berlin: Walter De Gruyter; Paul Guyer and Eric Matthews (trans.), Paul Guyer (ed.), Critique of the Power of Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Khatchadourian, Haig, 1960, ‘Works of Art and Physical Reality’, Ratio, 2 (2): 148–161.
Kim, Jaegwon, 1976, ‘Events as Property Exemplifications’, in Myles Brand and Douglas Walton (eds.), Action Theory, Dordrecht: Reidel, 159–177.
Kivy, Peter, 1983, ‘Platonism in Music: A Kind of Defense’, Grazer Philosophische Studien, 19: 109–129.
–––, 1987, ‘Platonism in Music: Another Kind of Defense’, American Philosophical Quarterly, 24 (3): 245–252.
Knight, William, 1891, The Philosophy of the Beautiful: Being Outlines of the History of Aesthetics, New York: Charles Scribner.
Köstlin, Karl, 1869, Ästhetik, Tübingen: L. Fr. Fues’sche.
Kot’átko, Petr, and Karel Císař (eds.), 2004, Text a dílo: případ Menard, Prague: Philosophia.
Lamarque, Peter V., 1998, ‘Aesthetic Value, Experience, and Indiscernibles’, Nordisk estetisk tidskrift, 17: 61–78.
–––, 2010, Work and Object, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2011, ‘Immanence et transcendance: l’ontologie de l’art a-t-elle besoin de cette distinction?’, in La Pensée esthétique de Gérard Genette, Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne, and Gilles Mouëllic (eds.), Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 71–86.
Lange, Carl Georg, 1899, Bidrag til Nydelsernes fysiologi som grundlag for en rationel æstetik, Copenhagen: Gyldendalske.
Lange, Konrad von, 1895, Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des künstlerischen Genusses, Leipzig: Veit.
–––, 1901, Das Wesen der Kunst, Berlin: Grote.
–––, 1912, ‘Der Zweck der Kunst’, Zeitschrift für Ästhetik und allegemeine Kunstwissenschaft, 7 (2): 177–193.
–––, 1935, ‘Art as Play’, Max Schertel and Melvin M. Rader (trans.), in A Modern Book of Esthetics: An Anthology, Melvin M. Rader (ed.), New York: Henry Holt and Company, 6–36.
Lee, Vernon, 1933, Music and its Lovers, New York: E. P. Dutton and Co.
Leon, P., 1931, ‘The Work of Art and the Aesthetic Object’, Mind, 40 (159): 285–296.
Levinson, Jerrold, 1980a, ‘What a Musical Work Is’, The Journal of Philosophy, 70 (1): 5–28.
–––, 1980b, ‘Autographic and Allographic Art Revisited’, Philosophical Studies, 38 (4): 367–383.
–––, 1987, ‘Zemach on Paintings’, The British Journal of Aesthetics, 27 (3): 278–283.
–––, 1990, ‘What a Musical Work Is, Again’, in Music, Art, and Metaphysics, Ithaca, NY: Cornell University Press, 215–263.
–––, 1992, Critical Notice of Gregory Currie’s An Ontology of Art, Philosophy and Phenomenological Research, 52 (1): 215–222.
–––, 1996, ‘The Work of Visual Art’, in The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays, Ithaca, NY: Cornell University Press, 129–137.
–––, 2000, Review of Roger Scruton, The Aesthetics of Music, The Philosophical Review, 109 (4): 608–614.
–––, 2005, ‘Contextualisme esthétique’, Philosophiques, 32 (1): 125–133; ‘Aesthetic Contextualism’ in The Postgraduate Journal of Aesthetics, 4:3 (2007): 1–12.
–––, 2007, ‘Artworks as Artifacts’, in Creations of the Mind: Theories of Artifacts and Their Representation, Eric Margolis and Stephen Laurence (eds.), Oxford: Oxford University Press, 74–84.
–––, 2012, ‘Indication, Abstraction, and Individuation’, in Art and Abstract Objects, Christy Mag Uidhir (ed.), Oxford: Oxford University Press, 49–61.
Lewis, C.I., 1946, An Analysis of Knowledge and Valuation, La Salle, IL: Open Court.
Lewis, David K., 1978, ‘Truth in Fiction’, American Philosophical Quarterly, 15 (1): 37–46.
Livingston, Paisley, 2005a, Art and Intention: A Philosophical Study, Oxford: Clarendon.
–––, 2005b, ‘L’ontologie et la valeur artistique’, Philosophiques, 31 (1): 224–228.
–––, 2011, ‘Itérabilité et ontologie de l’art’, in La Pensée esthétique de Gérard Genette, Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne, and Gilles Mouëllic (eds.), Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 87–100.
–––, 2013, ‘On Cinematic Genius: Ontology and Appreciation’, Philosophy and the Arts, Royal Institute of Philosophy Supplement, 71, Anthony O’Hear (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 85–104.
–––, 2016, ‘Bolzano on Art’, The British Journal of Aesthetics, 56 (4): 335–345.
–––, and Mikael Pettersson, 2016, ‘Thought Experiments in Aesthetics’, in Companion to Applied Philosophy, Kasper Lippert Rasmussen, Kimberley Brownlee, and David Coady (eds.), Malden, MA: Wiley-Blackwell, 501–513.
Lopes, Dominic McIver, 2007, ‘Shikinen Sengu and the Ontology of Architecture in Japan’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65 (1): 77–84.
–––, 2008, ‘Reference, Ontology, and Architecture: Response to Rafael De Clercq’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (2): 194–196.
Lord, Catherine, 1977, ‘A Kripkean Approach to the Identity of a Work of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36 (2): 147–153.
Lotze, Hermann, 1884, Grundzüge der Aesthetik, Leipzig: G. Hirzel.
Lowe, E. J., 1983, ‘On the Identity of Artifacts’, The Journal of Philosophy, 80 (4): 220–232.
MacDonald, Margaret, 1952–1953, ‘Art and Imagination’, Proceedings of the Aristotelian Society, 53: 205–226.
Maitland, Jeffrey, 1975, ‘Identity, Ontology, and the Work of Art’, Southwestern Journal of Philosophy, 6 (3): 181–196.
Margolis, Joseph, 1958, ‘The Mode of Existence of a Work of Art’, Review of Metaphysics, 12 (1): 26–34.
–––, 1959, ‘The Identity of a Work of Art’, Mind, 68: 34–50.
–––, 1961, ‘Rejoinder to W. D. L. Scobie on the Identity of a Work of Art’, Mind, 70 (280): 544–546.
–––, 1998, ‘The Historical Ontology of Art’, in Encyclopedia of Aesthetics (Volume 3), Michael Kelly (ed.), 390–394.
Matheson, Carl, and Ben Caplan, 2006, ‘Defending Musical Perdurantism’, The British Journal of Aesthetics, 46 (1): 59–69.
–––, 2007, ‘Fine Individuation’, The British Journal of Aesthetics, 47 (2): 113–147.
–––, 2008, ‘Modality, Individuation and the Ontology of Art’, Canadian Journal of Philosophy, 38 (4): 491–518.
–––, 2011, ‘Ontology’, in The Routledge Companion to Philosophy and Music, Theodore Gracyk and Andrew Kania (eds.), London: Routledge, 38–47.
Meager, Ruby, 1958–59, ‘The Uniqueness of a Work of Art’, Proceedings of the Aristotelian Society, 59: 49–70.
Noble, Thomas F. X., 2009, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia: Philadelphia University Press.
Morizot, Jacques, 1999, Sur le problème Borges, Paris: Kimé.
Nussbaum, Charles, 2003, ‘Kinds, Types, and Musical Ontology’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61 (3): 273–291.
O’Hear, Anthony, 1995, ‘Art and Technology: An Old Tension’, in Philosophy and Technology, Roger Fellows (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 143–158.
Osborne, Harold, 1953, Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics, London: Routledge and Kegan Paul.
Ostertag, Gary, 2012, ‘Critical Study. Julian Dodd, Works of Music’, Noûs, 46 (2): 355–374.
Pareyson, Luigi, 1966, I problemi dell’estetica, Milano: Marzorati.
–––, 1988, Estetica: Teoria della formatività, Milano: Bompiani.
Peirce, Charles Sanders, 1931–1958, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Charles Hartshorne and Paul Weiss (eds.), Cambridge, MA: Harvard University Press.
Pepper, Stephen C., 1937a, Aesthetic Quality: A Contextualist Theory of Beauty, New York: Charles Scribner and Sons.
–––, 1937b, ‘The Individuality of a Work of Art’, University of California Publications in Philosophy, 20, 81–98.
–––, 1946, The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge. MA: Harvard University Press.
–––, 1952, ‘Further Consideration of the Aesthetic Work of Art’, The Journal of Philosophy, 49 (8): 274–279.
–––, 1955, The Work of Art, Bloomington: Indiana University Press.
–––, 1965, ‘The Work of Art Described from a Double Dispositional Base’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23 (2): 421–427.
–––, 1968, ‘The Development of Contextualistic Aesthetics’, The Antioch Review, 28, 169–185.
–––, 1970, ‘Autobiography of an Aesthetics’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 28 (3): 275–286.
Perry, John, 1974, Review of On Universals: An Essay in Ontology by Nicholas Wolterstorff’, The Journal of Philosophy, 71 (8): 254–257.
Pettersson, Anders, 1981, Verkbegreppet: En litteratur-theoretisk undersökning, Oslo: Novus.
–––, 1984, ‘The Ontology of Literary Works’, Theoria, 50 (1): 36–51.
–––, 1990, A Theory of Literary Discourse, Lund: Lund University Press.
–––, 2009, ‘P. F. Strawson and Stephen Davies on the Ontology of Art: A Critical Discussion’, Organon F, 16: 615–631.
–––, 2012, The Concept of Literary Application: Readers’ Analogies from Text to Life, Houndmills: Palgrave Macmillan.
Pillow, Kirk, 2003, ‘Did Goodman’s Distinction Survive LeWitt?’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61 (4): 365–380.
Pouivet, Roger, 2000, L’ontologie de l’œuvre d’art, Nîmes: J. Chambon; 2nd edition, Paris: Vrin, 2010.
–––, 2010, Philosophie du rock, Paris: P.U.F.
–––, 2011, ‘L’ontologie de régime de Gérard Genette’, in Aisthesis: Pratiche, Linguaggi E Saperi Dell’Estetico, 4 (1): 39–49; reprinted in La pensée esthétique de Gérard Genette, Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne, and Gilles Mouëllic (eds.), Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2012, 61–70. doi:10.13128/Aisthesis-10981
Prall, D.W., 1929, Aesthetic Judgement, New York: Thomas Y. Crowell.
–––, 1936, Aesthetic Analysis, New York: Thomas Y. Crowell.
Predelli, Stefano, 1995, ‘Against Musical Platonism’, The British Journal of Aesthetics, 35: 338–350.
–––, 2001, ‘Musical Ontology and the Argument from Creation’, The British Journal of Aesthetics, 41 (3): 279–292.
–––, 2002, ‘Has the Ontology of Music Rested on a Mistake?’, Literature and Aesthetics, 12: 7–19.
–––, 2006, ‘Platonism in Music: a Kind of Refutation’, Revue internationale de philosophie, 60, 238 (4): 401–14.
–––, 2009, ‘Ontologese and Musical Nihilism’, The British Journal of Aesthetics, 49 (2): 179–183.
Price, Kingsley, 1982, ‘What is a Piece of Music?’ The British Journal of Aesthetics, 22 (4): 322–337.
Ralls, Anthony, 1972, ‘The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman’s Theory’, Philosophical Quarterly, 22 (86): 1–18.
Reicher, Maria E., 1998, Zur Metaphysik der Kunst. Eine logisch-ontologische Untersuchung des Werkbegriffs, Graz: dbv Verlag.
–––, 2006, ‘Austrian Aesthetics’, in The Austrian Contribution to Analytic Philosophy, Mark Textor (ed.), New York: Routledge, 293–322.
Reid, Louis Arnauld, 1926, ‘Artistic Experience’, Mind, 35 (138): 181–203.
Richards, I. A., 1924, Principles of Literary Criticism, London: K. Paul, Trench, Trubner, & Co.
Rohrbaugh, Guy, 2003, ‘Artworks as Historical Individuals’, The European Journal of Philosophy, 11 (2): 177–205.
–––, 2005, ‘The Ontology of Art’, in The Routledge Companion to Aesthetics, Berys Gaut and Dominic Lopes (eds.), 2nd edition, London: Routledge, 241–253.
Rosenberg, Harold, 1962, The Tradition of the New, 2nd edn., New York: Horizon.
Ross, Stephen David, 1977, ‘Some Ambiguities in Identifying the Work of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36 (2): 137–145.
Rossberg, Marcus, 2012, ‘Destroying Artworks’, in Art and Abstract Objects, Christy Mag Uidhir (ed.), Oxford: Oxford University Press, 62–86.
Rowland, Eleanor, 1913, The Significance of Art: Studies in Analytical Esthetics, Boston and New York: Houghton Mifflin Company, The Riverside Press Cambridge.
Rudner, Richard, 1950, ‘The Ontological Status of the Esthetic Object’, Philosophy and Phenomenological Research, 10 (3): 380–388.
Ruttkowski, Wolfgang, 1990, The Main Differences between Roman Ingarden’s and Nicolai Hartmann’s Strata-systems, Munich: Grin.
Sagoff, Mark, 1978, ‘On Restoring and Reproducing Art’, Journal of Philosophy, 75 (9): 453–470.
Santayana, George, 1923, Scepticism and Animal Faith: An Introduction to a System of Philosophy, New York: Charles Scribner’s Sons.
Sartre, Jean-Paul, 1938, La nausée, Paris: Gallimard.
–––, 1940, L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris: Gallimard; Bernard Frechtman (trans.), The Psychology of Imagination, New York: Washington Square Press, 1966.
Savile, Anthony, 1971, ‘Nelson Goodman’s “Languages of Art”: A Study’, The British Journal of Aesthetics, 11 (1): 3–27.
Saw, Ruth, 1961, ‘What is a “Work of Art”?’, Philosophy, 36 (136): 18–29.
Schaefer, Jean-Marie, 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Paris: Seuil.
Scobie, W.D.L., 1960, ‘Margolis on the Identity of a Work of Art’, Mind, 69 (274): 256–258.
Scruton, Roger, 1997, The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press.
Sharpe, R.A., 1979, ‘Type, Token, Interpretation, and Performance’, Mind, 88 (351): 437–440.
–––, 1995, ‘Music, Platonism and Performance: Some Ontological Strains’, The British Journal of Aesthetics, 35 (1): 38–48.
–––, 2000, Music and Humanism: An Essay in the Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2001, ‘Could Beethoven have “Discovered” the Archduke Trio?’, The British Journal of Aesthetics, 41 (3): 325–327.
Shusterman, Richard, 1980, ‘The Identity of the Work of Art’, Philosophical Inquiry, 2, 534–545.
Sibley, Frank, 2001, ‘Why the Mona Lisa May Not be a Painting’, in Approach to Aesthetics, John Benson, Betty Redfern, and Jeremy Roxbee Cox (eds.), Oxford: Clarendon, 256–272.
Siebeck, Hermann, 1875, Das Wesen der ästhetischen Anschauung. Psychologische Untersuchungen zur Theorie des Schönen und der Kunst, Berlin: Dümmlers.
Smith, Barry, 2008, ‘Searle and De Soto: The New Ontology of the Social World’, in The Mystery of Capital and the Construction of Social Reality, Barry Smith, David Mark, and Isaac Ehrlich (eds.), Chicago: Open Court, 35–51.
Souriau, Étienne, 1943, Les différents modes d’existence, Paris: Presses Universitaires de France.
–––, 1947, La correspondance des arts: éléments d’esthétique comparée, Paris: Flammarion.
Sparshott, Francis, 1963, The Structure of Aesthetics, Toronto: The University of Toronto Press.
–––, 1976, ‘Some Questions for Danto’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35 (1): 79–80.
–––, 1980, ‘What Works of Art Are’, Pacific Philosophical Quarterly, 61 (2): 346–367.
–––, 1982, The Theory of the Arts, Princeton: Princeton University Press.
Stecker, Robert, 2005, Review of David Davies, Art as Performance, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (1): 75–77.
–––, 2009, ‘Methodological Questions about the Ontology of Music’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 67 (4): 375–386.
–––, 2010, Aesthetics and the Philosophy of Art: An Introduction, 2nd edn., Lanham: Rowman and Littlefield.
Stevenson, Charles L., 1957, ‘On “What Is a Poem?”’, The Philosophical Review, 66 (3): 329–362.
–––, 1958, ‘On the “Analysis” of a Work of Art’, The Philosophical Review, 67 (1): 33–51.
Strawson, Peter, 1954, Review of Theory of Beauty by Harold Osborne, Mind, 63: 413–416.
–––, 1959, Individuals, London: Methuen, University Paperbacks.
–––, 1974, ‘Aesthetic Appraisal and Works of Art’, in Freedom and Resentment and Other Essays, London: Metheun, 178–188.
Theodulf of Orléans, 1998 [ca. 794], Opus Caroli regis contra synodum (Libri Carolini), Ann Freeman (ed.) with Paul Meyvaert, Monumenta Germaniae Historica, Concilia 2, Suppl. 1, Hannover: Hahnsche.
Thom, Paul, 1990, ‘Works for Performance’, Grazer Philosophische Studien, 38 (1): 139–156.
–––, 2003, For an Audience: A Philosophy of the Performing Arts, Philadelphia: Temple University Press.
Thomasson, Amie, 1999, Fiction and Metaphysics, Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 2004, ‘The Ontology of Art’, in The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy (ed.), Oxford: Blackwell, 78–92.
–––, 2005, ‘The Ontology of Art and Knowledge in Aesthetics’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (3): 221–229.
–––, 2006a, ‘Existence Questions’, Philosophical Studies, 141 (1): 63–78.
–––, 2006b, ‘Debates about the Ontology of Art: What Are We Doing Here?’, Philosophy Compass, 1 (3): 245–255.
–––, 2010, ‘Ontological Innovation in Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 68 (2): 119–130.
Tiercelin, Claudine, 2005, ‘Vagueness and the Ontology of Art’, Cognitio: revista de filosofia, 6 (2): 221–253.
Tilghman, B.R., 1982, ‘Danto and the Ontology of Literature’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40 (3): 293–299.
Tillman, Chris, 2011, ‘Musical Materialism’, The British Journal of Aesthetics, 51 (1): 13–29.
Trivedi, Saam, 2002, ‘Against Musical Works as Eternal Types’, The British Journal of Aesthetics, 42 (1): 73–82.
–––, 2008, ‘Music and Metaphysics’, Metaphilosophy, 39 (1): 124–43.
Ushenko, Andrew Paul, 1953, Dynamics of Art, Bloomington, IN: University of Indiana Press.
Véron, Eugène, 1878, L’esthétique, Paris: C. Reinwald.
Vischer, Friedrich Theodor, 1857, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, zum Gebrauche für Vorlesungen, Stuttgart: C. Macken.
–––, 1898, Das Schöne und die Kunst. Zur Einführung in die Ästhetik, Stuttgart: Cotta’schen.
Volkelt, Johannes, 1905–1915, System der Ästhetik, 3 vols., Munich: C. H. Beck’sche.
Wacker, Jeanne, 1960, ‘Particular Works of Art’, Mind, 69 (274): 223–233.
Walton, Kendall L., 1973, ‘Categories and Intentions: A Reply’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 32 (2): 267–268.
–––, 1977, ‘The Presentation and Portrayal of Sound Patterns’, In Theory Only, 2 (11–12): 3–16; revised version in Human Agency: Language, Duty and Value, Jonathan Dancy, Julius Moravcsik, and Christopher Taylor (eds.), Stanford: Stanford University Press, 1988, 237–257.
–––, 1990, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Walters, Lee, 2013, ‘Repeatable Artworks as Created Types’, The British Journal of Aesthetics, 53 (4): 461–477.
Webster, William E., 1974, ‘A Theory of the Compositional Work of Music’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33 (1): 59–66.
Weh, Michael, 2010, ‘Production Determines Category: An Ontology of Art’, The Journal of Aesthetic Education, 44 (1): 84–99.
Wellek, René, and Austin Warren, 1942, Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace &; World.
Wetzel, Linda, 2009, Types and Tokens: On Abstract Objects, Cambridge, MA: M. I. T. Press.
Wilsmore, Susan, 1987, ‘The Literary Work Is Not its Text’, Philosophy and Literature, 11: 307–316.
Winchester, Ian, 2004, ‘Collingwood’s Notion of a Work of Art’, Collingwood and British Idealism Studies, 10: 62–70.
Wollheim, Richard, 1968, Art and its Objects: An Introduction to Aesthetics, New York: Harper and Row; 2nd edn. Revised, 1980.
–––, 1978, ‘Are the Criteria of Identity that Hold for a Work of Art in Different Arts Aesthetically Relevant?’, Ratio, 20 (1): 29–48.
–––, 1993, ‘Danto’s Gallery of Indiscernibles’, in Danto and His Critics, Mark Rollins (ed.), Oxford: Blackwell, 28–38.
Wolterstorff, Nicholas, 1970, On Universals, Chicago: University of Chicago Press.
–––, 1975, ‘Toward an Ontology of Art Works’, Noûs, 9 (2): 115–142.
–––, 1980, Works and Worlds of Art, Oxford: Clarendon Press.
–––, 1991, ‘Review of Currie’s An Ontology of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49 (1): 79–81.
–––, 1992, ‘Ontology of Artworks’, in A Companion to Aesthetics, David Cooper (ed.), Oxford: Basil Blackwell, 310–314.
Wreen, Michael, 1990, ‘Once Is Not Enough’, The British Journal of Aesthetics, 30 (2): 149–158.
Zemach, Eddy, 1966, ‘The Ontological Status of Art Objects’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 25 (2): 145–154.
–––, 1989, ‘How Paintings Are’, The British Journal of Aesthetics, 29 (3): 239–251.
Zimmermann, Robert, 1865, Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft, Vienna: Wilhelm Braumüller.

Academic Tools

How to cite this entry.

Preview the PDF version of this entry at the Friends of the SEP Society.

Look up topics and thinkers related to this entry at the Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).

Enhanced bibliography for this entry at PhilPapers, with links to its database.

Other Internet Resources

[Please contact the author with suggestions.]

上一页自然语言本体论 ontology, natural language (Friederike Moltmann)下一页操作主义 operationalism (Hasok Chang)

最后更新于9小时前