伽达默尔的美学 aesthetics (Nicholas Davey and Cynthia Nielsen)

首次发表于 2007 年 6 月 13 日；实质性修订于 2023 年 9 月 6 日

汉斯-格奥尔格·伽达默尔（1900–2002）并未按照通常的方式阐述美学。他对艺术的态度在许多方面与传统的哲学期望相悖。美学品质并非以现代哲学的分析传统方式进行辩论，他也并未公开关注美学愉悦的问题。伽达默尔对美学体验的态度完全符合现象学传统。他主要关注艺术在我们对世界的体验中的位置。此外，他对美学理论的处理是少见的一种智力成就，既具有解构性又具有建构性。他拆解了柏拉图、康德和黑格尔美学的重要元素，同时提出了对这一传统的解释学和现象学重建，以展示其对我们当代艺术体验的持续相关性。伽达默尔主要关注这种体验的认知维度，以及艺术作品所涉及和置于问题的内容。这使得他的哲学方法具有灵活性，能够自由地涵盖多种艺术形式和风格，讨论作品的独特性和它们更广泛的意义。这一方法显然是解释性的，因为它努力让我们重新熟悉那些潜在于我们对艺术的体验之下的接受的意义和关注。受马丁·海德格的影响，尤其是后期关于语言和诗歌的论文，伽达默尔的美学远非传统。他的主要观点是：

• 美学并非研究从艺术中获得的特定类型的主观愉悦，而是研究客观上构成我们对艺术的主观意识的内容。

• 解释美学试图突破美学意识的愉悦分心，以揭示其中显现的文化和语言现实。

• 解释美学假定与艺术主题的现象学参与，而非客观的超然态度。

• 解释美学将美学外观视为真实的展现方式，而非对真实的分心，它颠覆了艺术作品与现实相距甚远的观念。

• 解释美学具有对话性的特点。它认识到实践者和理论家在揭示一个主题方面的共享，并淡化了艺术中的理论与实践之间的分隔。解释是实现作品的手段。

• 解释美学并非艺术本身的理论，而更像是一组增强与艺术相遇的实践性思考笔记。解释美学的目的不是得出艺术的概念，而是加深我们对艺术的体验。在解释美学中，理论被运用来加深对艺术作品的思考，而不是将其归类。

• 伽达默尔的美学深深尊重艺术打破和挑战常规期望的能力。它赋予艺术一种伦理意义，能够揭示固定文化期望的局限性，并使观众向其他和不同的方向开放。

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1. Art as Interlocutor

加达默尔的美学培养了对所给之谜及其意义意料之外的折叠的关注。加达默尔的论点多种多样，引导读者关注审美而不是对审美是什么进行偶像破坏性的宣言。他们包括对诗人 Rilke 和 Celan 的仔细阅读，以及捍卫审美和解释性判断的认知地位的广泛战略调整。解释学（解释的艺术和学科）是 20 世纪最强大的代表之一，加达默尔深度参与了关于视觉和文学艺术理解权利的哲学争议。它不反对“科学”知识的模式，但抵制它们的文化特权。对于加达默尔来说，美学建立在经验积累的学习方式（Bildung）之上，这些方式在艺术中定位和确立合理的判断。对话及其不可预测的转折是解释学美学中的一个中心线索。卡斯滕·杜特和加达默尔之间的最后一次交流（杜特 1993，61–67）为理解哲学解释学如何处理艺术和美学体验提供了一个温和的切入点。

盖达默尔坚持认为，一幅值得被称为艺术品的图片或形象具有立即影响我们的力量。 (GW 8, 374)。艺术在向我们表达。称艺术品“对某人说了些什么”的说法 (Palmer 2001, 70) 暗示了对作品中所包含的内容直接影响的惊讶、震撼，有时甚至是困惑，并被迫反思其主张，以便使其对自己和他人更加可理解。盖达默尔认为“艺术的体验是一种意义的体验，因此这种体验是通过理解而产生的” (Palmer 2001, 70)。因此，“美学被吸收到诠释学中” (Palmer 2001, 76)。这使盖达默尔与更传统的将美学作为提供特殊愉悦的辩护产生了距离。文章《艺术的戏剧》表明，“纯粹的旁观者，从安全的距离中沉溺于审美或文化的享受，无论是在剧院、音乐厅，还是独自阅读的隐居中，根本不存在” (RB 129–130)。自认为是这样的旁观者的人误解了自己。“如果审美的自我理解将与艺术作品的相遇视为对现实压力的解脱，通过享受一种虚假的自由而陶醉，那么审美的自我理解就是沉溺于逃避现实” (RB 130)。这些言论使盖达默尔的思想与迪尔泰的《经历美学》产生了分歧，在后者的观点中，艺术作品被宣称为强烈但瞬间的体验之地，独立于其认知内容而享受。审美反应的享乐主义个人化产生了两种疏远的后果。一方面，审美体验纯粹是主观的判断，将个体与能够阐明个人经历的社会共享意义网络隔离开来。另一方面，试图通过将其呈现为社会产物来使主观经历在学术上合法化，进一步将个体从自己的经历中疏远，将其转化为他人可能不认同或不承认的第三人称术语：美的个人经历突然可以成为阶级偏见的具体体现。与迪尔泰（1833–1911）相比，盖达默尔捍卫一种《经验美学》，声称我们与艺术品的关系像重要的生活经历一样深刻而持久：我们重访它们，通过这样做，理解不断重新协商。盖达默尔谈到了这种经验的“无止境性” (die Unabschliessbarkeit aller Erfahrung, Palmer 2001, 66)。由于其认知运动，它永远是开放的。这种经验的累积性质是《比尔东》（通过经验形成和学习）的一个例子，因此，它是一个不断成长的生命过程（Werden）。

在许多方面，盖达默尔的美学严格反对康德，但受到了康德的启示的影响。关于其反康德的方面，它放弃了现象学的客观无私，而选择了现象学的参与。它也反对唯心主义。它拒绝了在审美体验中我们感知“纯粹的意义整合”的想法。因此，他的美学是反再现主义的。在艺术作品中有一些东西，盖达默尔将其描述为对整合的抵抗，对被简化为一个概念的抵抗 (Palmer 2001, 25)。他认为黑格尔将美描述为“理念的感性出现”，这意味着审美体验能够超越特定类型的外观，达到其潜在的理念。在这个模式中，审美体验变成了对语义实现的期待。一旦外观背后的理念被把握，“它的整个意义将一劳永逸地被理解，因此‘可以说被我们所掌握’” (Palmer 2001, 71)。艺术作品成为一个携带着意义的载体，一旦主要内容被把握，就会被抛弃。但是，盖达默尔认为，“我们对艺术作品的理解显然不是这种类型的。每个人都从自己与艺术的相遇中知道这一点，从音乐会、博物馆参观，以及他或她的阅读中知道这一点” (Palmer 2001, 71)。对唯心主义美学的否定是他主张艺术作品本质上是谜团的基础。

盖达默尔反对美学唯心主义的立场得到了支持，因为他声称艺术“不能用概念知识满意地翻译” (RB 69)。一件作品不仅仅是指向独立于自身的意义。它的意义不能被这样把握，以至于它可以简单地转移到另一种语境。事实上，因为它邀请了许多解释，一件艺术品获得了可能意义的理想化，这种理想化不会被任何可能的实现所排除 (RB 146)。因此，作品具有一种无法被其他任何东西替代的自主性，或者换句话说，作品总是超出其阅读的范围，其意义总是超出其解释。这与盖达默尔的论点一致，即存在超越认知，同样，语言存在超越语言意识。

从这里产生了一个重要的结果，即伽达默尔将艺术视为呈现性（darstellen）而非代表性（vorstellen）。在论文《文字与图像》（1992 年）中，他声称他试图“破坏图像只是一种简单的复制品”的观念（GW 8, 374）。由于作品除了自身之外并不代表其他任何东西，它所承载的意义只能在其自我呈现中显现出来。然而，新出现的意义从未以其全部形式给出，也不会被任何实现所排除。这与艺术的最终性质是一致的。“当一件艺术作品真正掌握我们时，它不是一个与我们相对立的对象，我们希望透过它看到一个预期的概念意义……这件作品是一次 Ereigniss——一次‘将我们归为己有’的事件。它震撼我们，将我们击倒，并建立起一个属于它自己的世界，我们被吸引进入其中”（Palmer 2001, 71）。然而，被揭示的只是作品的一个方面，当它出现时，其他方面被推到了背景中。揭示和隐藏在伽达默尔的美学中并不是对立的，而是相互依存的：揭示揭示了揭示中的未揭示的存在。“正是在艺术作品的纯粹存在（Da-sein）中，我们的理解体验到了其意义的深度和不可测量性”（Palmer 2001, 72）。关于思辨性的语言类比支持了作品的意义永远无法完全实现的说法。艺术具有一种语言，因为它的符号和象征作用就像语义单位一样。伽达默尔评论了每个词中包含的意义的生动虚拟性，作为乘法的内在维度。因此，语言不是一组预先给定意义的表达（模仿），而是一种不断涌现的意义储备的“言说”（Palmer 2001, 67）。语言表达的有限性使得没有一个话语可以是完整的。没有什么意义是完全揭示的。因为我们可以反复回顾艺术作品，最初揭示的意义可以被扩展或改变。任何给定的意义揭示的局部性质增强了作品内的意义可能性，而不是减弱。“艺术作品在以无限的方式对新的意义整合中保持开放”（PH 98），此外，“艺术语言与所有概念翻译的无穷尽之处在于意义的过剩”（PH 102）。

伽达默尔对美学的讨论描绘了其更加突出的主题：艺术本质上是质询性的，艺术作品通过揭示意义来发挥作用，意义的揭示建立了艺术的认知地位，艺术的认知内容部分可理解，部分神秘，艺术作品始终开放于重新解释。然而，这些并不是独立的论证。伽达默尔的立场是解释学的，不是因为有一个未被注意到的基础论点，而是因为它受到一系列不同论证的影响，这些论证塑造了核心立场。现在我们转向更广泛的论证。

2. 美学主体的“实质”

伽达默尔决心揭示美学体验的认知内容，这要求他揭露主体性的本体基础。仅仅基于对艺术作品的主观反应来接近它们，或者仅仅从艺术家的意图角度来阅读它们，在伽达默尔看来，总是会偏离重点。从解释学的角度来看，哲学的焦点应该放在塑造主体性并引导其期望的因素上。这引发了对美学主体性的一种推测性重塑。在《真理与方法》中，他写道，

所有自我认识都起源于历史上预先存在的东西，就像黑格尔所说的“实质”，因为它潜在于所有主观意图和行为之下，因此既规定又限制着理解任何历史他者的一切可能性。这几乎定义了哲学解释学的目标：其任务是追溯黑格尔《精神现象学》中的路径，直到我们在所有主观性中发现决定其的实质性。（TM 302）

在他的文章《形象与姿态》中，伽达默尔阐明了实质如下：

“物质”被理解为支撑我们的东西，尽管它并没有进入反思意识的光芒，但它是一种永远无法完全表达的东西，尽管它对于所有清晰、意识、表达和交流的存在绝对是必要的。(RB 78)

揭示美学体验的本体论基础并不削弱加达默尔赋予艺术直接表达的首要性。其目的在于通过揭示美学体验如何参与到比其本身更大的事物中，并且确实反映出（镜子）这种更大实在性在其内部，来证明主观体验的认知合法性。美学体验表达超个体的现象结构的能力解释了“物质”的含义以及他对此的推测态度。加达默尔的美学关注于体验其更抽象概念的基础。这不是命名或描述在美学体验中显现的现实，而是试图对个体对其的体验说些什么。加达默尔的思考始于艺术主张的直接性、其当代性，然后探究影响该主张体验的因素。其目的看似自相矛盾：理解那些塑造、超越但只有在美学体验中“展示”自身的东西。

3. 当代性与艺术体验

在所有与我们对话的事物中，艺术品是最直接的（PH 95）。艺术的现象学直接性引发了伽达默尔对美学体验的解释学探究，从解释学的角度来看，这似乎并不是一个有希望的起点。它宣称了一种非传统的艺术解释学方法：“如果我们将解释学的任务定义为弥合思想之间的个人或历史距离，那么艺术的体验似乎完全超出了它（解释学）的范畴”（PH 95/97）。然而，伽达默尔并没有这样定义解释学。他的探究对象不是艺术意图的重建，而是关于艺术作品主张的直接性的问题。艺术品是解释学调查的对象，不是因为它与心理事件有任何渊源，而是因为它对我们说了些什么（PH 98）。解释学的参与是必需的，因为传达的意义永远不可能完全完整和明确。它需要解释的参与。无论何时存在思想的有限转换，都需要解释学的参与。意义的历史有限性以及没有意义可以完全给出的事实，使我们在体验艺术作品时必须进行解释学的参与。解释的任务是探究作品体验中可能存在的意义，并通过借鉴这些意义，使体验更加完整。

值得注意的是，伽达默尔所谈到的将异质性整合到被理解为有意义的事物中，并不是被理解为同一性的包容。同化并不等同于将异质性转化为一组稳定的意义，这些意义不会因为包容而发生变化。整合意味着相互性：整合的事物以及整合发生的整体的性质都会发生变化。此外，以主观意识中给出的同时性为基础的经验具有超越该意识最初理解的意义维度。伽达默尔关注探究美学体验的存在维度。关于艺术的同时性体验涉及到比我们目前意识到的更多内容（即潜在和持续的跨个体语言和文化实践的“实质”），这一论点得到了关于游戏、节日和象征的三个类比的支持。

4. 游戏

伽达默尔讨论艺术与游戏之间关系的观点不应被等同于任何艺术是琐碎游戏或消遣的论点。他遵循席勒《美学教育信札》，其中提出艺术品具有戏剧性，因为它们使某种东西参与其中。潜在的主题是美学意识远非自给自足，而是被吸引到比主观意识所能明了的更大范围的活动中。与戏剧以及体育赛事的类比暗示着艺术是最终的，是意识投降并参与的场合。观众的参与（就像许多艺术研究一样）要求沉浸于那些无法被个体意识完全预料或控制的事物之中。游戏和艺术作品都是自我运动的形式，要求观众与其共同创造的东西一起参与（RB 23）。伽达默尔强调“游戏的优先性”超越了意识：“玩家只是游戏呈现的方式”（TM 92, 98）。参与使个体玩家脱离了自我。个体主体是游戏内部赋予成功、满足或失败的对象。类比地，艺术品也是“它的演奏”。一个自主的事件产生了，某种东西以自身的权利存在，“改变了所有站在它面前的人”（RB 25）。像古代的戏剧观众一样，观众不仅参与了艺术作品所构成的事件，而且潜在地被其改变（RB 24）。

游戏的类比还用于削弱那些仅仅是关于意图、材料和传统的艺术方法。首先：艺术家的主观性不能成为适当的解释起点。理解玩家意识中发生的事情并不能揭示正在进行的游戏的本质。重建艺术家的意识生活，迪尔泰的再体验（nacherleben）虽然可能揭示艺术家意图的有趣方面，但并不能揭示构成那种主观性的东西。其次：与游戏一样，艺术不应仅仅通过其工具和设备来理解。艺术无疑需要材料和对特定工具如何使用的欣赏。然而，游戏和艺术都不仅仅由其设备构成。第三：理解游戏或艺术作品需要对适当的规则或传统的欣赏。什么构成公平或犯规取决于一套预先理解的原则，正如艺术中被认为卓越的东西需要评价的规范性期望。然而，艺术的活力显然不仅仅存在于遵循传统。

总体论点并非游戏或艺术作品不能被归结为意图、材料或传统，而是当这些元素在游戏中发挥作用或在艺术实践中被采纳时，它们各自展现出其特性。在游戏中或艺术实践中，是游戏吸引了观众、玩家、意图、设备和传统成为一个整体。这促进了将艺术视为一种交流事件的互动观点。它赋予艺术对话的维度。艺术作品涉及不止一个声音，正如“解释”这个词所暗示的那样。此外，将艺术视为一个事件的概念需要与那些仅基于主观性的传统美学经验的本体论结构有所不同。艺术作品并非完全独立于观众的对象，而是以某种方式交给观众以供其个人享受。相反，游戏的类比表明，观众的行为有助于增强艺术作品的存在，使其中的内容得到更充分的实现。观众和艺术家一样，在发展艺术激活的主题方面发挥着至关重要的作用。美学观众被她对艺术的体验所吸引，沉浸在其游戏中，并潜在地被观众的参与所改变。尽管伽达默尔的论点与传统的主客体范式有所距离，但它仍保留了康德美学的某些特征。换句话说，伽达默尔对康德美学的涉及是一个复杂的问题。在《真理与方法》中，伽达默对康德在《判断力批判》中的观点的语气有时是抨击性的；然而，他对康德的阅读并非简单地是否定和批判，而且还包括对康德许多见解的创造性改造。例如，康德将审美态度归因于非目的性的理性，而伽达默将其归因于艺术实践本身的游戏过程。艺术和游戏都共享着一种来回运动，不受任何特定目标的约束，只为了自身的完成（TM 103）：没有人知道一个游戏将如何结束，也没有人知道艺术作品将达到何种目的（Lawn 2006, 91）。然而，清楚的是，艺术作品或游戏进行时发生的事情才是重要的。观众常常不受自己的意愿和行为的影响，被一种重大而有意义的事件所吸引，这种事件超越了日常意识的界限，其目的只是为了产生某种东西。

或许康德美学与伽达默尔诠释性美学之间最重要的区别在于后者声称艺术传达真理。康德在《判断力批判》中认为，美学观念逃避概念的确定和语言的捕捉。这样的说法 resonates 伽达默尔对艺术的看法，因为他认为艺术品的意义无法在概念上被穷尽。换句话说，艺术品总是具有多余的意义。然而，与康德不同的是，伽达默尔肯定我们在艺术体验中面对的真理具有促进更深刻的自我和世界理解的潜力。简言之，伽达默尔坚持康德否定的东西——即伽达默尔声称艺术并非与真理和知识分离，而是我们对艺术的体验作为事件揭示真理。正如丹尼尔·L·泰特所观察到的，伽达默尔通过坚持“艺术体验证明了一种无法用明确知识穷尽的真理”（Tate 2009, 292）而与康德分道扬镳。伽达默尔和康德观点之间的另一个关键区别在于伽达默尔对观众的积极角色的主题化。伽达默尔强调观众在他 1980 年的文章《直觉与生动性》（收录于《回忆与辩证法》第 8 卷）中的积极角色，这可以理解为他对《真理与方法》中关于观众参与的反思的进一步发展。在《直觉与生动性》中，伽达默尔重新构思了康德关于想象力的形成或生产作用的见解，将其纳入他对观众在艺术作品呈现中的创造性和积极参与的描述。例如，他声称当观众与一件艺术品停留时，她的想象力综合了直觉，从而呈现出一个有意义的整体形象。虽然这个形成的形象与理解联系在一起并激发思考，但它和整个形成过程都不是由给定的概念决定的；正如泰特指出的那样，形成的形象最初是由想象力构建的（Tate 2009, 292）。形成的形象使参与的观众能够建立联系并得出超出他们目前经验的结论。因此，艺术有能力向我们展示未来、未实现的可能性。伽达默尔对康德想象力和美学观念的创造性改造强调了想象力在我们对艺术的体验中的创造和形成能力，以及艺术真理的力量——“揭示我们存在的有限性和我们对他人的需求。在艺术作为动态、参与性事件中，我们被邀请——甚至被挑衅——去想象我们自己、他人和我们当前的世界，这就是想象（甚至可能是希望）一个不同的（更好的）未来”（Nielsen 2023, 38）。

5. The Festival

传统的美学体验观强调其强烈而个性化的性质（Erlebnis）。然而，尽管其亲密性，伽达默尔强调，在体验（Erfahrung）中，一个人总是在某种程度上参与着超越自我的东西，也许是无意识地。因此，美学参与在某种程度上是一种共同的活动。美学体验与节日或庆祝活动之间的类比是有意义的。

工作是将我们分开和分割的东西。尽管我们在合作企业和劳动分工中需要合作，但就我们日常目的而言，我们作为个体仍然是分开的。另一方面，庆祝活动显然区别于我们主要是聚集在一起而不是分开的地方。(RB 40)

伽达默尔在这里的思考透露出进一步的康德式色彩。康德对审美愉悦的概念，作为一种只有在日常生活中构成交往的自我利益不起作用的体验的变体，暗示了围绕共享非敌对愉悦而形成社群的可能性。伽达默尔对审美体验的描述并不关注一个未来可能的王国，而是关于重新发现和建立我们所拥有的共同性。尽管存在这种差异，审美体验对于两位思想家来说都建立了一个沉思的空间，通过这个空间可以引发某种事件。基本观点仍然存在。对于康德来说，主观意识的态度变化（即采用审美态度）引发了对社群更好的态度，而对于伽达默尔来说，参与超主体事件会改变主观态度对社群的看法。

当伽达默尔认为“庆祝活动的神秘之处在于时间的悬挂”时，他指的是庆祝活动暂停了工作时间(RB 59)。这引发了节日或“充实”的时间，在其中出现了另一种事件顺序(RB 42)。无论是绘画、戏剧还是交响乐，艺术作品都会在这样的时间中“独立存在”。庆祝活动代表了真正的创造：从我们内心深处汲取的东西以一种我们认可并体验为我们自己现实更深刻的呈现形式展现在我们眼前(RB 60)。这使伽达默尔与审美体验是孤独主体对艺术作品的个人回应的观点有所区别。在庆祝活动中，个体主体以与他人的关系不同的方式独立存在，这是对审美体验的共同维度的类比。就像艺术作品在庆祝活动中独立存在一样，艺术作品也使其观众作为一个社群独立存在：“在庆祝活动中，支撑我们所有人并超越我们每个人的共同精神”揭示了庆祝活动和艺术作品的真正力量(RB 63)。庆祝活动使个体超越他们日常对自己的看法，将自己视为围绕艺术作品所展现的共同利益而形成的社群。这是更基本事物的类比。

语言工具主义观念使我们相信口头和书面语言只是沟通工具，但对于伽达默尔来说，语言参与意味着个体位于超越主观意识的实质意义视野之内。实用主义关注促使人们忘却这种相互关联，但当这种个人主义被节日或确实通过采纳具有解释学调和美学态度而暂时搁置时，重新发现自己作为属于一个共享意义和参与的广泛社区的可能性就变得可能。艺术作品的沟通能力唤醒了这样一个认识：我理解自己被呼唤，我必须承认我已经属于比我自己更大的东西。艺术作品使节日化：它揭示了我们对过去和未来的意义共同体的个人责任。我们属于一个解释学集体的论点是艺术沟通能力的有效基础，这一点在伽达默尔对象征的讨论中得到了进一步阐述。

6. The Symbol

对象征

如果符号的适当功能是指向其指称物，那它就是自我取消的。那个路标如此吸引人，以至于分散了人们对它所指的危险的注意力，并通过促使司机停车欣赏它而导致新的危险，这就意味着它的功能不正常。然而，符号并不是指向其外部的某物。它呈现了自身的意义。物质符号确实是意义得以呈现的地方。然而，通过符号传达的意义从未完全给出。它的意义是不确定的。对符号的片段性引用仍然预示着完整性的可能性。这种推理的思辨维度存在于这样一个前提中，即每个陈述的意义都涉及呈现出比实际所说的更多的东西。共鸣和深度取决于激发陈述的解释学背景，点亮未说出的意义或揭示预期的意义。图像或词语的“思辨”能力涉及其发出或暗示维系给定表达的未说出的意义的能力。图像或短语的思辨力与崇高有某种共同之处：它在口头或视觉图像中照亮了一种未说出的意义的半影，其存在可以被感知但永远无法完全把握或概念化。因此，艺术作品总是可能意味着更多——即，暗示着一种超越意义的维度，尽管它永远不会被携带它的符号所耗尽，但并不脱离维系它的符号。符号充满了意义的暗示，因为它不断地唤起并不是立即给出的东西。这种未给出的东西并不脱离已给出的东西，而是内在于其中。因此，解释学的崇高，意义的过剩，意味着符号所显现的更多意义和不同意义的承诺，都被包容在内，存在于所给出的东西之中。

7. Presentation, Representation and Appearance

伽达默尔对符号的阐述表明艺术作品是呈现性的，而不是代表性的。呈现引发了它们所唤起的意义，并不代表独立于它们自身的意义。这一论点对美学外观的意义产生了深远而重要的改变。艺术的代表性观将艺术置于次要地位：艺术作品唤起的是艺术作品之外的某种东西，一个原始的状态，一个特定的意义或现实。艺术的客观对应物因此被定位在作品之外，以至于作品成为了某种其他东西的纯粹外观。对艺术的呈现性阐述与伽达默尔的现象学取向是一致的。如果作品唤起的意义并不独立于召唤它的作品，那么作品就是那个意义显现的场合。显现成为了原创的同义词。美学外观并非次要于现实或真理，而是作品真理展现/呈现自身的媒介。即使作为呈现，外观仍然保留着一定的否定性，尽管在伽达默尔的手中它具有积极的品质。外观总是暗示着某种不完整或尚未完全实现的外观。伽达默尔的本体论公开地加强了，如果不是要求了这种否定性。每件艺术作品都有其自身的时间性的说法意味着每件作品永远不会完全展现自身。所有艺术的接受都是同时代的这一说法决定了对我们而言具有意义的东西不一定是对先前一代人而言具有意义的。就像符号一样，外观总是部分的。然而，当从美学角度来考虑外观时，它具有象征性的韵律：它暗示着某种超越自身的东西，但这种超越仍然存在于其中，作为尚未被揭示的东西。

这些论点支持伽达默尔对艺术品的理解，即艺术品作为独立存在的东西。所谓独立存在的东西，是指它所呈现的某种意义是可以理解的，但由于这种意义的不确定性，它仍然保留着一些神秘的东西。这种卓越的品质——真正的作品永远无法与它最初展示的方式相比较（RB 146）——伽达默尔也称之为它的诠释性身份。艺术品的真理不在于它简单地表现意义，而在于它的意义的深不可测和深度（PH 226）。它的真理包含着启示（所呈现的）和隐藏（尚未展示的）之间的张力。艺术品不仅仅是提供“可识别的表面轮廓”，而是具有自给自足的内在深度，伽达默尔称之为“独立存在”（standing-in-itself），这是在海德格尔之后的叫法。简而言之，一个实质性的作品的标志是它掩盖了意义的可能性。这种抵抗是对进一步解释的刺激。实质性的作品，就像重要的符号一样，具有一种不透明的特质。

符号及其对揭示其意义中被保留部分的保留性并不意味着与我们完全陌生的东西。尚未揭示的是一种被忽视、遗忘或在已经展示或理解的内容中未被察觉的意义维度。换句话说，符号的力量在于它能够揭示出我们与比我们自己大得多的东西相通，即内含的意义视野在默默地支撑着思考，并且当被明确表达时，能够让我们对自己的思考产生截然不同的看法。符号的神秘之处在于它承诺了超越：一种有效而感人的符号揭示了我们属于一个比我们设想的更大的诠释性社群。再次引用节日的类比是有意义的。在节日中，个体化的工作角色被放弃，我们重新发现了共同体的联系。伽达默尔关于游戏、节日和符号的论点因此成为他主张的审美体验、我们对艺术的体验是主体性如何受到超越个体意识的实质性影响的可证明实例的基础。

8. 争议的问题

盖达默尔的美学涉及各种相互关联的论证，其中最重要的之一涉及“die Sache selbst”（事物本身）。这个术语很难翻译，但它大致指的是作品的主题，它所涉及的内容或所提出的问题。哲学上对这个词的使用唤起了现象学意向性的概念：作品所指向或指向的东西。Sache 不是一个确定的概念，而是一个具有重要意义的领域，一系列环绕着情感、意志和认知复杂性的主题的集合，比如悲伤或爱。Sache 支撑了盖达默尔的观点，即美学体验具有重要的认知内容。主题可能超越一个单独的作品，因为没有一个作品能够穷尽它们的意义，但作为理念，Sachen 并不独立于体现它们的作品群体。如果它们在本体上是不同的，盖达默尔所拒绝的唯心主义将被强加给他，他将被迫争辩艺术是代表性的，指向超越自身的概念，并且一旦被唤起，实际上消失在那个概念中。因此，以这种理解方式，艺术再次成为哲学。然而，如果艺术是呈现，正如盖达默尔所坚持的，作品的意义并不独立于它。因此，艺术并不复制，从而代表一个主题，而是配置了一个视觉或文学空间，在这个空间中主题可以被召唤。盖达默尔反驳了一个古老的论点，认为艺术是次要的，低于现实，并且是对真实的腐蚀。与柏拉图传统相反，他的论点暗示着艺术增添了其主题的现实性。在这方面，盖达默尔的美学评价与康德的对比鲜明。康德认为美学体验与其对象是否真实无关（参见 TM 89）。作品的可信度并不取决于它与原始对象或相对物的关系。所代表的东西是否存在并不重要。重要的是作品的美学价值，而不是它的相似之处的强度。如果艺术作品受损，相对物的存在并不受影响。盖达默尔的呈现式美学在这方面与柏拉图式和康德式截然不同：对盖达默尔来说，作品的消失减少了通过它呈现自身的东西的现实性。

尽管主题可能超越体现它们的个别作品，但它们并不独立于它们的历史体现。此外，与柏拉图的形式不同，主题并不超越历史，而是变异并不断发展出新的变体。任何对艺术的贬低都会减弱特定主题的历史效力。如果约翰·邓恩（John Donne）的爱情诗全部失传，我们对人类爱情的美妙快乐和痛苦的理解将不可挽回地减弱。关于模拟的半柏拉图式论点加强了一个明显非柏拉图式的论点，即关于主题的历史上流动的特性。关于艺术作品引导我们去关注一个主题，无论它们是写实的还是抽象的构造，都暗示着一个回归和重复的时刻。一个问题、一个疑问或一个主题被认出。

当某物被认出时，它已经从它所遇到的独特和偶然的环境中解放出来。这不是关于那时那里，也不是关于此时此地，而是被遇到作为那个完全相同的东西。因此，它开始升华到它的永恒本质，并且脱离了任何像偶然相遇的东西。（RB 120）

这段文字加强了对艺术的表现性方法，但对本质的提及需要澄清。

在认知过程中，我们以永恒和本质为基础来看待事物，不受其之前和之后的偶然情况的影响。模仿揭示了事物的真正本质。（RB 99）

并不是暗示我们在艺术作品中反复看到相同的本质。如果这样暗示的话，作品将变得乏味、无信息，并且对某一流派没有新的贡献。伽达默尔坚持认为，作品应该直接地与我们对自我理解进行对话，并且实际上改变我们的自我理解。这种转化的力量意味着在作品中认识到一个主题的先前理解，但是经过转化，就像是第一次看到一样。一个主题的生命是变化和发展的。伽达默尔的模仿论证声称，通过反复的再创作和重新解释，一个主题不仅积累了更多的方面，而且在这样做的过程中，它们使得这个主题能够更充分地成为它自己。“一件艺术品与其相关的事物关系如此密切，以至于它通过一次新的存在事件来丰富那个事物的存在”（TM 147）。“认识的喜悦实际上是对比已经熟悉的更多内容的喜悦。”艺术作品使得主题能够更加成为它们自己。总之，伽达默尔的现象学美学有效地消除了柏拉图对艺术和现实的分离。艺术作品是超个体同时呈现和转化自我的场所。与我们之前所见到的康德的观点不同，对于一个艺术作品的毁灭对其所代表的客观性没有任何影响，我们现在可以理解为什么伽达默尔坚持相反的观点，即一个艺术作品的毁灭削弱了通过它呈现出来的主题的现实性。

9. 艺术与语言

伽达默尔在美学中将语言的战略中心地位是毋庸置疑的。艺术作品引发联想和暗示看不见的意义的能力，使得我们可以声称在其推测的能力方面，艺术本质上与语言相似。然而，他承认语言表达的手段无法传达艺术体验中所发生的事情。

语言常常似乎不适合表达我们的感受。面对作品的压倒性存在，用言语表达它们对我们的意义似乎是一项无限而无望的任务... 一个人说了这句话，然后犹豫不决（TM 401）。

这种怀疑支撑着两种观点：言辞并不能轻易捕捉审美体验的绝对复杂性，语言本身的有限性阻止了它捕捉这种体验的整体性。换句话说，艺术体验总是逃避理论的限制。这些并不是语言本身的困难，而是反映了人类心智理解其所涉及的整体性的有限能力。然而，在伽达默尔的思想中，这些负面因素激励了对审美体验的更深入的诠释参与。对艺术作品的任何诠释的不完整性使我们有可能认识到总会有更多或者其他的东西可以被说出。体验的时间性及其诠释阻止了结束，换句话说，它们两者天生就对进一步的思考和谈论艺术持开放态度。这一论点加强了艺术及其诠释扩展了所涉及主体的存在，并且，审美体验本身具有与其作为一种 Bildung 模式的累积特性相关的时间连续性。

关于艺术与语言之间的关系问题并不是语言的捕捉，而是找到合适的词语来展现审美体验的内容。艺术作品如何用意义来与我们交流？尽管是二十世纪语言转向的代表人物，伽达默尔对语言的思考与许多符号论理论相悖。根据 Weinsheimer，“意符和所指的二元性在现象学上没有基础”，因为对于伽达默尔来说，“在言说时，我们并没有意识到世界与词语是不同的”（Weinsheimer 1993, 162）。伽达默尔谈到词语的完美是意义和表达之间的消失。诗歌将是一个具有清晰和直接意义呈现的艺术作品的“典范案例”。然而，这似乎与一个“独立存在”的作品的概念不一致。如果其意义的某些方面被隐瞒，意义和表达再次分离。词语，看起来，终究意味着超越自身的某些东西。换句话说，伽达默尔想要坚持艺术作品和其中呈现的世界是不可分割的，同时又说作品所召唤的世界比作品本身更大。诗意的词语，因其为诗意，是独立存在的；然而作为词语，它召唤了超越自身的东西。伽达默尔的意义的推测性描述似乎最终变成了指称性的符号描述。充满推测性的词语指向其他符号或超越自身的意义模式。这表明词语是自我否定的符号：当它们发挥作用时，它们消失在所指的东西中。得出结论，词语作为指称性符号的运作似乎与艺术作为象征的描述相悖。更仔细的检查表明，伽达默尔对意义的推测性描述实际上是陈述性的。让我们重新阐述这个问题。

如果艺术作品是一个独立的实体，独立存在并且不指向其外部的任何东西，那么艺术的推测能力指向其自身之外的其他复杂性呢？神学上的宿主概念可以解决这个矛盾。一方面，要使艺术作品具有推测能力，它必须召唤超越其自身的意义范围。如果没有这一点，艺术作品就无法将我们与其他意义框架联系起来。然而，这一论点威胁着将伽达默尔的美学转变为特指艺术作品所召唤的理念的唯心主义。艺术再次被置于哲学的工具之下。另一方面，艺术作品的构成中存在着一些使其抵制理论简化的东西。它召唤出超越意义的过剩，抵制了概念上的捕捉。这就带我们来到问题的关键。艺术作品所能推测召唤的意义过剩是否存在于召唤它们的作品之外？艺术的推测维度表明，艺术作品确实是超越其自身的宿主，同时，意义的超越维度（其意义的过剩）仍然存在于召唤它们的作品之内。超越作品的存在只通过作品的方式显现。换句话说，超越意义的这一系列意义只有在承载它们的作品中才能体现。事实上，主题并不是独立于展现其存在的作品之外的。从本体论的角度来看，它们存在于作品之内。作品是这些意义维度出现的场合，只要作品将它们保持在游戏中，它们就吸引观者的注意。换句话说，就伽达默尔的立场中代表性和陈述性之间的张力而言，艺术作品的推测能力确实表明它们总是作为指向超越给定意义的指称性符号。然而，这又是另一种说法，从本体论的角度来看，艺术作品作为象征运作。作为指称性符号，艺术作品所指的并不是独立于符号之外的世界，而是另一组符号。然而，这些意义的其他构成可能比召唤它们的符号更有意义，但它们内在于这些符号之中。换句话说，这些符号本身推测性地指向其他意义维度，同时又在作品的自治性内部象征性地运作。作为象征性的宿主，艺术作品将超越其自身的东西保留在自身之内。

10. 传统

艺术似乎解开了真理的时间核心之谜（阿多诺）。一部作品如果能够通过岁月的考验并在其影响力上保持恒定，那么无论解释和评价的标准如何随时间变化，它仍然具有约束力。（哈贝马斯引用克拉耶夫斯基 2004 年 20 页）

根据伽达默尔的观点，将我们与传统联系在一起的并不是错误的保守主义，而是一套规范或作品对我们提出的问题。然而，传统问题是伽达默尔哲学中最具争议的问题之一。这是因为伽达默尔将个体和集体的学习建立在积累经验（Bildung）和实践的基础上，而不是任何方法论规范之上。他的论点揭示了启蒙对偏见的偏见。理性的解放和普遍化倾向于将文化差异和历史特殊性视为分裂和非理性的因素，并加以责备。然而，伽达默尔认为，这种对理性及其方法的无限制实体化不幸地导致了对普通语言和经验实践所基于的价值观的无方法论基础的谴责。伽达默尔并不对尼采持无情态度，尼采否定了人类受外在必然性塑造的说法。从形而上学的角度来看，我们在世界中的存在和我们在其中的位置是完全偶然的。如果没有统治人类实践的形而上学必然性，那么当语言既没有要求也没有以这样的许可证功能时，我们为什么要寻求方法论的基础呢？与他之前的威廉·迪尔泰一样，伽达默尔坚持认为，除了生活本身之外，没有什么能够证明和赋予生活以意义。这并不是对虚无主义的召唤，因为生活并不是发生在真空中的。像人类这样没有预先确定本质的生物，只有通过记住在实践中行之有效的事物并不断将其与当代需求和环境进行测试，才能生存下去。获得的经验与需要稳定其教训以及质疑和从而动摇已经尝试和测试过的事物之间存在着持续的紧张关系。所有表达实践都依赖于洞察力和评价的传承。它们依赖于积累的学习和经验。这些观察引起了伽达默尔的批评者的不安，他们认为对所给予的事物的盲目接受是对所传承的事物中可能存在的压制性或排他性实践的不负责任的保守偏爱，以及对此的故意无视。针对这种怀疑，必须承认，从逻辑上讲，传承的实践可能具有负面的含义。然而，对传统的承诺既不是对保持不变的承诺，也不表明对历史传承中所包含的负面含义的故意拒绝。那些无法改变的传统面临着过时的风险。传统不是建立在核心和固定身份之上的。正如充满活力的宗教和艺术传统所证明的那样，那些在目标和方向上不断进行辩论的传统往往是引人入胜和有影响力的。能够将自我理解置于批判之下的传统构成了冲突的延续。对于伽达默尔来说，接受的理解的重要性不在于其历史渊源，而在于它如何在辩论的社区中向我们开放并与我们共同参与问题。在伽达默尔看来，将所有信念都置于怀疑的审查之下，直到它们能够在方法上得到证实的笛卡尔计划是虚无主义的。这个计划是不可行的，因为预先理解的范围和深度是如此广泛，以至于无法理论化。因为它不能在方法论上得到基础，所以谴责预先理解是不合理的，这是非常危险的，因为它贬低了我们最初的世界定位所依赖的那些洞察力。这些洞察力之所以重要，并不是因为它们本身有价值，而是因为它们是我们理解之旅中不可或缺的里程碑。正是通过对实践的辩论和对话，参与者才能前进、拓宽和转变获得的经验。运动和发展是传统这个德语词的内在特征：Überlieferung 既有传递又有传承的积极含义。传统从一个时代传递到另一个时代的是问题、困难和议题。经典作品的重要性不在于它们是某种风格或风格的无与伦比的典范，而在于它们以典范的方式提出问题和困难。传统可以将自己的自我理解与自己的历史投射进行对照。对传统的承诺并不是对学院派的古董主义的承诺。本质上，它是对辩论领域的承诺。传统被呈现为思考和创造的资源和挑战：在保守的传统观念中，同一性是其货币，而不稳定性、问题和他者的挑战是伽达默尔更具对话性的传统概念的驱动力。

有人对伽达默尔提出质疑，认为他对传统的重新评价并没有真正使其内容达到批判性反思的程度。他承认，与任何其他时间现象一样，传统的并非所有方面都能得到充分的主题化或表达。然而，这并不意味着传统就超出了批判性评估的范畴。正如潘内贝格所主张的，传统可以检验其规范性假设与其自我投射之间的关系。其他批评者认为，伽达默尔对传统和美学的处理在其对维持通过时间连续性的形式的过度古典化方面过于明显，而不是在于其根本性地改变自身。这种处理并不允许那些根本性的侵入或革命性的插入，这些侵入或插入会改变一个时代的感知范式。反对意见不仅在于这一指责忽视了伽达默尔对海德格尔相当激进的现象学对古典传统的重塑，而且还在于一个范式要取代另一个范式，它们之间必须存在一定的关系。例如，立体派暗示了一种与现实主义截然不同的视觉取向，但这两种语汇都属于一个共同的传统，因为它们都努力向我们展示现实的某些方面。没有与传统一定程度的连续性，任何根本性的出现都不会影响到已有的，并因此缺乏质疑已有观念和理解的能力。然而，正是对不同和他者的挑战，成为了伽达默尔对传统的对话构想的推动力。这是一个在某种程度上现代主义的构想：传统被呈现为在不断地与自身辩论。它的更新需要变革和转变。此外，这种对传统的对话构想的优点在于它并不具有文化特定性。因为它的主要焦点是不同文化实践所涉及的主题，它提供了一种认知参与的模式，可以在不同传统之间运作，而不仅仅是在任何一个传统中。

11. Paradox of the In-between

在伽达默尔的美学思想中存在着一种创造性的张力。一方面，伽达默尔坚定地捍卫艺术作品的自主性，另一方面，尽管他抵制将艺术纳入哲学的任何归属，但他坚持认为美学应该被纳入解释学之中，而解释学在很大程度上被理解为一种理论性实践。这种张力复制了所谓的解释循环的一些方面。例如，许白华认为，只有当人们能够理解个体的个人言论时，才能理解该个体所运用的语言的一般结构。相反，只有通过特定的例证性言论，一般结构才能被理解。威廉·迪尔泰也在一个类似的部分-整体结构中运作——即，个体的个人经历对读者来说意义不大，除非它们能够被置于历史背景之中。在伽达默尔的思想中，也存在着部分和整体之间的运动。艺术作品最初呈现为其独特性。但随后，通过将个体置于一个主题之下，使得个体得到了阐明。对艺术作品进行话语性的参与，就是要运用关于作品的一般化观念，将其置于更广泛的联想背景之中。从一般化的层面转向也将观众带回到个体，因为一般化使人能够理解作品的独特之处，将其置于更广泛的背景之中。这种双重的解释运动是伽达默尔美学的一个显著特征。它认识到美学体验的认知维度，就像所有语言体验一样，既具有离心又具有向心的性质。当一个作品与我们对话时，它的影响是离心的：它颠覆并改变了我们通常所认知的东西。它唤醒我们对解释的崇高之感，唤醒我们对超越我们正常理解范围的东西的认识。因此，伽达默尔可以主张，“当一切预先构造的东西被融入到一个新的、独特的形式中时，某物就成为了一个诗意的结构……就好像它是第一次对我们特别地说出来的”（GW 8, 62）。然而，这种疏远的时刻引发了一种向心的回归，一种回家的感觉。“诗歌和语言艺术一般作为一个被听到或书写的文本，总是……在每一个单词中都有一种认知”（GW 8, 62）。然而，问题仍然存在：从给定艺术作品的直接性到对其主题的理论思考的过渡，难道不是从作品的特定性转向对其主题的更抽象的反思吗？这种对作品的思考性运动难道不是暗示着作品的意义超越了它本身，而在于它的概念之中吗？如果伽达默尔陷入了这一僵局，那么理想主义和表现主义对艺术的解释就会被强加给他。他对这些立场的强烈抵制表明，除了从作品的特定直接性转向对其主题的更抽象的反思之外，还必须有其他因素在起作用。

指责不一致需要假设作品的审美体验一方面与其沉思另一方面是可分离的。然而，在伽达默尔看来，这是一种强烈体验的一部分，它促使我们寻求用言语表达它。体验努力将自己用言语表达出来。这些词语将通过它们的语义联想将体验置于更广泛的背景中（向心），同时这些词语也将因为它们诗意的独特能力使体验更加清晰和明晰。

体验本身并非一开始就无言，随后成为反思的对象，而是通过被命名，被纳入词语的普遍性而寻求并找到表达它的词语。我们寻求正确的词语——即真正属于事物（或体验）的词语，以便事物通过它进入语言。（TM 417）

这表明伽达默尔并非将一种解释方法应用于审美体验，而是试图揭示审美体验中从部分到整体的解释运动。换句话说，主张应该在解释学范畴内探讨美学，并非试图将美学简化为另一种习语。这宣告了一种努力，即表达审美体验本身的解释动态。让我们简要重述这一论点。

加默尔（Gadamer）立场上的紧张关系源自（1）肯定艺术的自主性和（2）要求美学被包容在诠释学之内。毫无疑问，论点的重点在于后者。他系统地批评康德的美学，因为后者过于狭隘地集中于瞬时快乐的主观性，并提出了对其进行实质性重建，重新构建了艺术表达的认知内容。换句话说，加默尔将自主性的地位从作品的感性不可简化性转移到了其诠释学自主性上。这意味着一个挑战我们观念的作品之所以如此，是因为它本质上是神秘的：它引发了意义和解释上的困难，这些困难不能被更基本层次的理解所解释。自主的作品是一个既呈现意义又同时保留了一些东西的作品。换句话说，它总是在自身之外指向自身之内。这证实了加默尔的说法，即自主作品的诠释构成抵制了理论简化。在《文字与图片》一文中，他对许莱尔马赫（Schleiermacher）的言论表示同情：“我憎恨一切不从实践中发展出来的理论”（GW 8, 374）。然而，正如所辩论的，作品推测召唤的超越意义维度并不在作品之外，而是内在于其中。换句话说，我们不需要特殊的诠释方法来接触被保留的东西，而只需要更深入、更专注的沉思。当加默尔谈到对艺术作品所说的内容的关注，辨别其神秘品质，以及意识到其推测性共鸣时，他确实是在用一种诠释学的语言说话，但这显然不是加默尔将美学体验提交给外部衍生理论的情况。相反，加默尔试图揭示美学体验本身的诠释动力。因此，体验的直接性与对该体验内容的反思之间的紧张关系不是体验本身与理论之间的紧张关系。这是美学体验内部的一种紧张关系，是作品召唤其主题的内容与召唤内容如何改变召唤者的性质之间的紧张关系。诠释性反思揭示的美学体验并不是对这种体验的外部附加物，而是对其中所包含的进一步揭示。总之，如果美学体验是诠释性的，因为艺术作品推测性地阐明了超越直接揭示的意义，那么诠释性体验同样应该被美学所吸收，因为主题只在独特和特定的情境中展现其存在。

Bibliography

Gadamer Bibliographies

Two Gadamer bibliographies are worthy of note. Lewis Edwin Hahn’s The Philosophy of Hans-Georg Gadamer, Chicago, Open Court, 1993 has a “Selected Gadamer Bibliography” with five sections. The second bibliography is a recently extended edition of Etsuro Makita’s excellent Gadamer Bibliographie, Frankfurt, Lang, 1995. See also the bibliography of Gadamer’s Works and Translations on the Hermeneutical Movements blog: https://hermeneuticalmovements.com/gadamer-translations/.

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