柏拉图的美学 aesthetics (Nickolas Pappas)

首次发表于 2008 年 6 月 27 日；实质性修订于 2020 年 6 月 22 日。

如果美学是对艺术和美（或“审美价值”）的哲学探究，那么柏拉图的对话的显著特点是，他在这两个主题上花费了同样多的时间，但对待它们却截然相反。艺术，尤其是诗歌，比柏拉图所谈论的任何其他现象更接近最大的危险，而美则接近最大的善。是否存在一种同时包含这两种立场的“柏拉图的美学”呢？

对于那些字面上的人来说，“柏拉图的美学”这个词组本身就是一个时代错误，因为这个哲学领域直到最近几个世纪才被确定下来。但即使是那些对美学有更广泛理解并允许使用这个术语的人，也会在柏拉图对艺术和美的论述中找到一些探索性的东西。他最好被描述为试图发现美学的词汇和问题。因此，柏拉图的读者在对话中不会找到一个单一的美学理论。出于同样的原因，他们独特地处于观察美学核心概念被定义的位置：美、模仿、灵感。

关于柏拉图，还有一些重要的事情可以说关于“美学”这个标签。当理论涵盖多个艺术形式时，人们通常谈论美学或艺术哲学。出于可以理解的原因，柏拉图的对话集中在诗歌上，特别是戏剧诗歌。悲剧和喜剧是苏格拉底一生中和柏拉图大部分时间里文化上占主导地位的艺术形式。创新、令人难忘且现在长盛不衰的雅典戏剧引发了人们的关注。但值得注意的是，当对话评论诗歌时，它们也与视觉艺术并列考虑——这并不是随意的，而是符合古希腊比较艺术形式的传统——在这种朝着一个总体理论的运动中，它们应该被描述为实践艺术哲学。

詹姆斯·波特最近提出，柏拉图之前的整个感性美学思维文化以类比艺术形式为特征，因此出现了一个普遍的“艺术”概念。诗歌评论建筑，戏剧评论修辞（波特 2010 年，188 页）。我们可以补充说，悲剧以另一种方式将自己与雕塑进行比较（帕帕斯 2012b，325 页）。对于这些审美分析的解释有争议；但毫无疑问，荷马的《阿喀琉斯之盾》段落（《伊利亚特》18.479-609）暗示了盾牌在战争和和平方面的展示与荷马在同一主题上的处理之间的平行。赫菲斯托斯在盾牌上描绘的，荷马在他的史诗中描绘（坎宁安 2007 年，弗朗西斯 2009 年）。

诗人西蒙尼德斯明确地进行了类比。“绘画是无声的诗歌，诗歌是有声的绘画”（普鲁塔克《雅典人的荣耀》3.1，346f-347a）。尽管诗歌将自己塑造为绘画无法达到的标准，因为它拥有绘画所缺乏的声音，但仍然有一些共同的元素将不同的形式联系在一起。

柏拉图通过绘画中的模仿来解释诗歌的模仿（见下文关于《理想国》第 10 卷），属于这种类比传统，亚里士多德在他之后也会对模仿进行解释（诗学第 4 章 1448b4-19；哈利韦尔 2002 年，178 页）。根据这两种理论，绘画和诗歌作为同类属于更大的艺术种类。

同时，柏拉图似乎认为绘画具有独立的特点，而不仅仅是诗歌中也存在的插图。许多段落以赞许的态度谈论绘画和雕塑，或者承认制作它们所涉及的技巧作为一种技艺“职业，工艺”（Ion 532e-533a; Gorgias 430c, 448b, 453c-d, 503e; Protagoras 318b-c; 参见 Demand 1975, Halliwell 2002, 37–43）。即使是以反诗意而闻名的《理想国》也包含对绘画和素描的正面评价。有时，它们是想象力和政治改革行为的隐喻（472d, 500e-501c），有时是字面意义上的形象，其吸引力有助于塑造年轻统治者的品格（400d-401a）-无论如何，视觉艺术都因其独特的特点和自身的价值而受到赞赏。

换句话说，当《理想国》将绘画和诗歌放在一起讨论时，它具有明确独立的视觉描绘意义。它旨在发展一种艺术哲学。

这个主题需要谨慎对待。如果柏拉图经常被后来的哲学家注释，他也经常被概括。陈词滥调伴随着他的名字。值得慢慢地通过柏拉图美学的主要议题，不是为了寻找一些与众不同的理论，而是为了让背景和细节浮现出来，以便得出一个或许类似于关于他思想的老生常谈的结果，就像一个人的面孔类似于对它的卡通简化。

在接下来的内容中，对柏拉图的引用使用“斯蒂芬纳斯页码”，基于 16 世纪的柏拉图著作的版本。该版本中的页码与字母 a-e 一起成为标准。几乎每个柏拉图的翻译都在页边或页面顶部包含斯蒂芬纳斯页码和字母。因此，“《饮宴篇》204b”在每个版本和每个柏拉图的翻译中都指的是同一个简短的段落。

1. 美

对柏拉图关于美的研究必须以一个警告开始。希腊形容词 kalon 只是近似于英语中的“美丽”。柏拉图关于 kalos、kalê 或 kalon 事物的言论并不都适用于他美学理论的概要。

读者可能会把希腊语和英语术语之间的区别夸大了。与其将不同语言的词语等同对待，辩论起来总是更加谨慎。这种讨论更多地涉及到柏拉图的伦理学理论评估，而不是所谓的柏拉图美学的主题。

但是即使有这些限定条件，读者也应该知道如何区分美和 kalon。首先，这些术语具有重叠但不同的适用范围。柏拉图的一段文字可能谈到某人认为某个脸或身体 kalon，或者说一个雕像、一个勺子、一棵树、一个草地休息的地方（《斐德鲁斯篇》230b）。然后，“美丽”成为一个自然的等价词，当然比其他选择更不拘束。然而，即使在这里，柏拉图更多地用 kalon 来形容脸或身体，而不是艺术品和自然风景。就明确的美丽而言，他心中的范围比我们小（Kosman 2010）。

更典型的是，kalon 出现在“美丽”在任何情况下都不合适的语境中。对于柏拉图和亚里士多德，以及在许多方面对于希腊流行道德来说，kalon 在伦理赞许中扮演着特殊的角色，它并不意味着与 agathon 的“善”相同的东西，而是作为对善的特殊补充。有时，kalon 狭义上意味着“高贵”，更常见且更宽泛地意味着“令人钦佩”。复合词 kalos k'agathos，即贵族理想，是全面的赞美，不是将其组成部分分别翻译为“美丽和善良”，而更接近于“辉煌和正直”。在这里，kalon 完全是一个伦理术语。用现代术语来说，称德行为美丽似乎不合适，甚至是错误的；而像《饮宴篇》（204b）中所说的将智慧称为美丽，听起来会像是一个错误（Kosman 2010，348-350）。

一些评论家尽管在语义范围上存在差异（Hyland 2008），但仍试图将 kalon 和“beautiful”保持近义词。大卫·康斯坦通过强调形容词 kalon 的使用中的美感而使这个问题焕发了新的活力（Konstan 2014，Konstan 2015）。尽管这种关注希腊写作作为一个整体的转变是受欢迎的，但当我们阅读柏拉图时，它却遇到了困难；因为 kallos 带有身体上的、视觉上的吸引力的含义，而柏拉图对这种吸引力所引起的欲望持谨慎态度。

翻译者们通常不会寻找“beautiful”的希腊等效词，而是选择另一个英语词来翻译 kalon。一个正确的流行选择是“fine”，它适用于大多数被标记为 kalon 的事物，并且也适用于伦理和美学背景（Woodruff 1983）。有精美的西装和弦乐四重奏，也有勇气的精彩表演。当然，现代英语使用者也有美丽的日落和美味的餐饮，这个词甚至比 kalon 更广泛。更不用说细节或细则了。而且，人们经常问美到底包含了什么，以至于关于这个话题的对话实际上可能已经发生过，但很难想象会担心“什么是 fine”或“什么是真正 fine”。

判断标准不是语言学的，而是哲学的。每个读者在研究《希庇阿斯大》时都应该问自己柏拉图对 to kalon 的处理是否与今天关于美的问题相关。

1.1 柏拉图的《大希比亚斯篇》

长期以来，学者们一直将《大希比亚斯篇》视为伪作对话。如今，大多数人都同意柏拉图是其作者，并且认为其对美的持续探究在柏拉图美学中具有重要地位。

《大希比亚斯篇》跟随苏格拉底和哲学家希比亚斯一起，通过一系列尝试来定义“to kalon”（美）。苏格拉底以典型的苏格拉底方式不断追问希比亚斯，试图找出美的普遍本质；希比亚斯提供了三个定义。例如，他荒谬地说“一个美丽的年轻女人是美的”（287e）。希比亚斯以其广博的事实知识而闻名。他编制了第一个奥运会胜利者名单，可能还写了第一部哲学史。但他对具体事物的过度消化显然使他无法将自己的经验概括为哲学定义。

在希庇阿斯失败后，苏格拉底尝试了三个定义。这些定义是普遍的，但它们也失败了，而且——再次以典型的苏格拉底方式——对话没有得到解决。在一个插曲中，苏格拉底说美“是适当的 [prepei]”，并提议将其定义为“适当的 [prepon]”（290d）。尽管以反驳告终，这次讨论（到 294e）值得一看，因为它预示了现代辩论的出现。18 世纪的哲学家们争论一个对象是否美是通过满足对象的定义，还是独立于该定义（Guyer 1993）。康德称之为适当性的美为“依赖美”（《判断力批判》第 16 节）。这种美威胁要成为善的一种形式。在真正的柏拉图作品中，美从未被归入善、适当或有益之中；在这一点上，柏拉图似乎与康德属于同一阵营（关于柏拉图的美和善，请参阅巴尼 2010 年的著作）。然而，他对美的诱惑也并不简单地停留在感性上。柏拉图将美与善联系起来，并在智力上进行评估，这正是为什么波特称他和亚里士多德为“形式主义者”的原因之一，他们将古代关于艺术的理论化从感性的起源中转移出来（波特 2010 年的著作）。

尽管希庇阿斯大对美的看法没有得出明确的结论，但它反映了其他对话中对美的看法：

美的行为方式与典范的柏拉图形式相同。它具有形式所具有的现实性，并通过相同的辩证法来发现其他形式。苏格拉底希望希庇阿斯解释当了解到任何美的例子时所知道的属性（美的本质），所有美的发生的原因，更准确地说，不是美的外观的原因，而是美的真实存在的原因（286d，287c，289d，292c，294e，297b）。
然而美不仅仅是任何形式。它与善有着密切的关系（296d），尽管苏格拉底认为这两者是不同的（296e ff.，303e ff.）。因此，它是一种高于其他形式的某种地位的形式。
苏格拉底和希庇阿斯以艺术品作为美丽事物的例子，但并不将其视为核心案例（290a–b，297e–298a）。同样，普拉托一般在与艺术讨论相距甚远的地方进行对美的探究。（但《理想国》和《法律》都有例外：Lear 2010, 361。）

柏拉图美的这三个方面相互配合，反映了美在柏拉图形上学中的独特地位，几乎是可见和可理解的。

1.2 美和艺术

在《希比亚斯大对话》中关于美的三个特征也适用于柏拉图的另一部重要的美学分析《饮宴篇》。在《饮宴篇》中，苏格拉底声称他在爱情这个主题上引用了他的老师迪奥蒂玛的话，并且在她所说的教诲中，她将美称为每个爱的渴望的对象。她详细阐述了灵魂朝着越来越纯粹的美的进展，从一个身体到所有身体，然后通过所有美丽的灵魂到法律和各种知识，最终达到美本身（210a-211d）。

迪奥蒂玛将诗人的任务描述为创造智慧和其他美德（209a）。最终渴望美的诗人创作出诗歌作品。谁不会羡慕荷马或赫西奥德呢（209d）？但除了这些段落外，《饮宴篇》似乎准备将除了诗歌以外的任何东西都视为美的典范。在类似的精神中，《费勒布斯篇》中纯感官美的例子也排除了图片（51b-d）。

《理想国》中包含了柏拉图不愿将诗歌与美联系在一起的标志。对于诗歌的第一次讨论发生在教育的背景下，审查了那些腐化年轻人的诗歌（377b–398b）。然后，苏格拉底几乎立即谈到了培养年轻守护者对美的喜爱。让他们在绘画和插图织物中看到优雅（euschêmosunê），这是美德的姊妹（401a）。他们对美的品味将帮助他们更喜欢高尚的行为而不是丑陋庸俗的行为（401b–d，403c）。柏拉图如何能够看到美对教育的价值而在早期的批评中没有提到这个主题呢？为什么《理想国》的这一部分不能承认虚假和有害的诗歌通过其美感影响年轻人呢？

但是《理想国》却费尽心思地否认了诗歌中的美。《理想国》第 10 篇称诗句的美是欺骗性的。去掉使诗意听起来正确的装饰性语言，用普通的词语表达，它就变得平凡无奇，就像年轻人因为年轻而变美的面孔最终展现出它们本来的平凡相貌一样（601b）。

1.3 美的形式

理解柏拉图美学中的柏拉图式美的基本数据是，柏拉图认为美所带来的愉悦与哲学的目标之间没有对立。在《饮宴篇》中，柏拉图没有提到其他形式；美的形式已经足够。哲学家们在一种体验中遇到这种美，他们在其中实现了最深沉的爱，同时也获得了最崇高的知识。

柏拉图的许多篇章将形式与美联系在一起：《克拉提洛斯篇》439c；《尤提德墨斯篇》301a；《法律篇》655c；《费多篇》65d，75d，100b；《斐德鲁斯篇》254b；《巴门尼德斯篇》130b；《菲勒伯斯篇》15a；《理想国篇》476b，493e，507b。柏拉图提到美的次数与他提到任何可以进行哲学概念化的属性的次数一样频繁，并且对于这个属性，存在一个形式。由于形式的特点，我们知道所指的实体必须是被称为美的东西，其本质可以在不诉诸特定美丽事物的本质的情况下表达出来。（特别参见《费多篇》79a 和《斐德鲁斯篇》247c 关于这个形式的属性。）

美是柏拉图经常用来作为形式的例子的原因有两个。一方面，它具备形式的所有特征。它是一个评价性的概念，就像公正和勇气一样，并且像它们一样，它的含义也存在争议。形式论旨在为有争议的评价性术语提供稳定的指称；因此，如果有什么东西需要一个形式，那就是美，如果有任何属性需要一个形式，那也是美。

一般而言，一个 F 形式与一个个体 F 物体的不同之处在于 F 可以一致地被谓词化为该形式：F 形式就是 F。一个个体 F 物体既是 F 又不是 F。从这个意义上讲，同一属性 F 只能以模棱两可的方式被谓词化为个体（例如《理想国》479a-c）。柏拉图对模棱两可的 F 个体的分析（《克拉底斯》439d-e，《饮宴篇》211a）回应了每个人对美丽物体的观察。它们随着时间的流逝而褪色；需要一个相对丑陋的细节来抵消；在观察者之间引起争议；在其背景之外失去了美丽（成人鞋子穿在儿童脚上）。在这里，美丽比大多数其他属性更好地满足了形式和非形式的标准。奇数可能以一种难以解释的方式不再是奇数，但美丽事物在完美方面的不足之处，即使对于非哲学的人来说也是显而易见的。

但是，物质美是一种非典型的形式，人类想要了解它。这是柏拉图将美作为形式的频繁例子的第二个原因。被称为 anamnêsis 或回忆的过程对于美而言比大多数其他属性更有说服力。模棱两可的 F 事物的哲学价值在于它们带有其不完整性的迹象，以便好奇的心灵想要了解更多（《理想国》523c-524d）。但并非每个人都能读懂这些不完整性的迹象。柔软或大型物品会激发抽象思维的人的问题。对公正或自我控制的例子的感知，需要在某人能够将法律的双重性质视为公正和不公正之前，进行道德发展。相比之下，美丽的事物打动每个人，并引起每个人的好奇心。因此，美丽比任何其他属性更能有效地引发思考。美丽独自既是一种形式又是一种感官体验（《斐德鲁斯篇》250d）。

因此，《柏拉图对话录》（250d–256b）和《饮宴篇》在描述第一次进入哲学的过程时忽略了人们对其他属性的体验。美丽的事物使灵魂想起它们的神秘性，没有其他可见物体能做到这一点，在柏拉图乐观的时刻，他欢迎人们对美丽事物的关注。

这些乐观的时刻并不容易持续。为了使美丽对学习产生效果，柏拉图需要依靠其可取性（正如康斯坦 2015 年所强调的），同时也依赖于灵魂将其欲望从可见的转移到可理解的能力（参见《费勒伯斯篇》65e）。柏拉图对视觉体验持矛盾态度。视觉可能在隐喻上类似于知识，但在转喻上它让人想起无知的感官（帕帕斯 2015 年，49 页）。

当欲望的转移成功时，美丽的无与伦比的教育效果说明了为什么柏拉图谈论它的善和良好后果，有时甚至与“善”（《法律篇》841c；《费勒伯斯篇》66a–b；《理想国篇》401c；《饮宴篇》201c，205e；但美丽与善之间的关系，尤其是在《饮宴篇》中，是有争议的：怀特 1989 年）。这些可取的效果也解释了为什么柏拉图对艺术和诗歌中的美持有怀疑态度。有一个问题比诗歌或美更重要：是什么引导思想走向知识和形式？美丽的事物能够出色地做到这一点，而诗歌大多不能。当诗歌（或绘画）使思想沿着非哲学的轨道远离抽象和可理解的东西时，它们所具有的吸引力将被视为妖艳的。诗歌所产生的腐化认知效果证明了它们无法像柏拉图所知的美丽对象那样发挥作用。

需要详细说明腐败的影响。是什么阻止了诗歌像美丽的物体一样行为？答案将不得不回答柏拉图美学中的定向问题，即：什么促进了哲学启蒙，又阻碍了它？

2. 模仿

“模仿”是 mimêsis 最常见的英文翻译。其他选择包括“表现”和“仿效”。为了让事情变得混乱，没有重音符号的音译希腊词已经被接受为英文（“mimesis”）。所有的翻译都捕捉到了这个词的某种意义。只要意识到“模仿”不会涵盖 mimêsis 的所有含义，它就是一个可用的翻译。“模仿”作为动词 mimeisthai 也能很好地发挥作用；“模仿”也是一个不错的选择。（参见 Sörbom 1966；还参见 Marušič 2011。）

当然，可以使用希腊的 mimêsis，因为这次讨论经常会这样做。为了简单起见，有些人更喜欢现在的英文词“mimesis”。但是这个选择带来了风险。英文单词“mimesis”已经开始具有自己的语境和内涵，随着它不再替代希腊词而变得越来越英文化。

除了 mimêsis，柏拉图有时也谈到 mimêma。“模仿”像 mimêsis 一样可以指一个过程或其结果。你参与模仿的行为是为了产生一种模仿。然而，mimêma 只是一个副本，而不是产生它的复制行为。

（Mateo Duque 在思考接下来的部分问题时提供了很多帮助。）

2.1 Aristophanes 中的模仿

在柏拉图之前的作者对模仿的使用比他更模糊，既没有特别将这个词应用于诗歌创作过程，也不一定暗示其欺骗性——只有一个重要的例外。阿里斯托芬的喜剧作品，对欧里庇得斯和悲剧（《鸟》787，1444；《云》1091；《财神》423-4）着迷，以一贯贬低的方式提到了关于悲剧舞台技巧的评论，使用了 mimeisthai 和模仿这两个词。

尽管喜剧有时被认为是哲学与诗歌之间的对立面，在柏拉图所说的哲学与诗歌之间的“古老争论”中，阿里斯托芬也一直被视为柏拉图在道德批判诗歌方面的先驱。他们共享保守的情感，这种情感超过了阿里斯托芬在《云》中对苏格拉底的诽谤（纽斯鲍姆 1980）。但是，评论家并不总是意识到，阿里斯托芬对柏拉图的影响还延伸到了模仿的性质上。他用这个词来描述演员在戏剧中所做的事情，并带有欺骗或隐瞒的暗示。

除了《青蛙》这部作品中阿伊斯库罗斯和欧里庇得斯之间的对峙之外，还有《庆祝忒斯莫菲利亚的妇女》，该作品将模仿称为生活的干扰，并将其与自然对立起来。还可以认为，《庆祝忒斯莫菲利亚的妇女》发现了戏剧模仿中的一种模糊性，这预示了柏拉图的观点；因为在那部戏剧中，就像在《理想国》中一样，模仿结合了构思和表演，角色的创作和描绘（帕帕斯 1999）。

2.2 《理想国》第三篇：拟人化

柏拉图在《理想国》第三篇和《法律》第四篇中将模仿引用为诗歌的特征。

《理想国》的第二卷和第三卷评估了诗歌在城市守护者阶级的课程中的作用。这段话的第一部分主要在第二卷中，谴责了荷马和悲剧作家创作的关于众神和半神的形象，这些形象亵渎了神灵，并给年轻人树立了坏榜样（377e–392c）。在对内容的批评之后，苏格拉底转向他所称之为“叙述风格”的问题。诗歌叙述可以仅通过叙述本身进行，仅通过模仿进行，或者两者兼而有之（392d）。

这种区分叙事风格的方式本身就是不规则的，就像将走路分析为纯粹的走路、跑步和两者的结合，作为理解跑步的方法一样。这样的分析将把跑步视为失败或异常的走路行为。同样，叙述的分类假设了模仿是异常的。

随后的几页继续将模仿视为异常，或者更确切地说，只有在异常和失败的标志下才能理解模仿。苏格拉底定义了模仿，提出了两个反对模仿的论点，并最终宣布不会允许任何模仿的诗歌进入《理想国》所建立的城市。

定义性的例子将模仿确立为扮演。荷马的诗歌在第三人称的事件描述（荷马以自己的声音叙述）和涉及这些事件的角色的演讲之间交替。当荷马叙述阿伽门农对祭司克里塞斯的责骂时，他使用了一个战士国王拒绝施以怜悯时会使用的辱骂性语言（393a-c）。人物的呈现在写作或编写像阿伽门农这样的角色的台词和朗诵（表演，扮演）台词之间存在明显的模糊性。这种模糊性（在亚里士多德的作品中也有）使苏格拉底能够对人物的呈现提出多个论证。

主要论证直截了当，但清晰明了，也足够有说服力。新城市真正不希望的是对低劣类型的呈现，因为扮演这样的角色会培养出被模仿人物中所发现的行为（395c-397e）。将这种模仿解读为仅关注外表（Lear 2011）的尝试，有利于将第 3 卷与第 10 卷统一起来，但牺牲了论证背后的心理简单性。

如果扮演一个角色确实会导致承担该角色的特征，那么在某种程度上，柏拉图提出了一个有力的观点，但又产生了一个误导性的论证。这个观点之所以有力，是因为它允许柏拉图禁止所有邪恶和卑鄙角色的描绘，但不禁止勇敢的士兵、哲学家和其他健康类型的描绘。此外，这个事实前提是可信的。承担别人的特点和癖好可能比《理想国》的批评者们有时承认的更有持久的影响。即使在今天，演员们也会谈论一个角色如何改变了他们。

即使这个论证中最有说服力的部分也遇到了麻烦。柏拉图列举的不值得模仿的事物清单令人惊讶地宽泛。在恶棍旁边，人们还可以找到女人、奴隶、动物、乐器、齿轮和滑轮以及水声。而这些最后的例子引出了一个问题。模仿机械的声音并不能使模仿者更像一个齿轮或滑轮；只有当所有的模仿都是疯狂的时候，它才是一种疯狂的做法。而这正是这个论证的目的所在。

但是，这个论证具有误导性的本质超出了一个夸张的瞬间。反对模仿的论证之所以具有误导性，是因为它利用了模仿作为作家所做的事情和模仿作为表演者任务之间的模糊性。1963 年，埃里克·哈维洛克强调了这种模糊性对第三册的重要性；但是哈维洛克低估了柏拉图利用这种模糊性的程度。第三册最令人信服的部分必须假设模仿是表演，因为像雷声这样的效果是在表演中模仿的，而不是在纸上；并且因为模仿对人物的不良影响在描述年轻演员扮演恶毒角色时更有意义，而不是成年剧作家在写作该角色时。

另一方面，表演并不涉及整个人口。许多年轻的雅典男性参加了喜剧和悲剧的合唱团。每年有几十个未来的农民、医生、将军和绅士花一个季节准备上台演出。即使如此，年轻人中的这种实践的广泛性并不能证明将所有戏剧从城市和每个公民的视线中禁止，而这正是柏拉图的最后禁令的含义所在。

如果一个人来到这座城市，他的智慧使他能够成为一切并模仿所有事物 - 连同他想要表演的诗歌 - 我们会将他视为圣洁、奇妙和愉快的人，但告诉他在我们的城市中没有像他这样的人，也不能按照我们的传统法律在这里生存；我们会在他的头上倒上没药，并用羊毛为他加冕，然后将他送到另一个城市。(398a)

宗教语言是丰富而有意义的。排除的不仅仅是普通的行为，还有那些带有神圣力量气息的行为。柏拉图的审查将是完整的。城市的父辈们不仅将模仿诗歌从城里赶走，还将范围扩大到了年轻守护者的教育以及社区的文化生活。人物的文学描绘将在任何地方都不会被听到。甚至有人怀疑这座城市是否允许戏剧诗歌以书面形式传播。诗人必须带着他的作品来，但他无法进入大门。

诗人是一个访客，因为模仿诗歌在哲学家的城镇中没有天然的家园。此外，他来到这里是为了朗诵他的诗歌。他的诗歌是他自己的，这使他成为了一个诗人；他来朗诵他的诗歌，这使他成为了一个表演者。因此，他体现了《柏拉图对话录》第三卷对模拟的定义中所蕴含的模糊性。如果模仿作品的命运与模仿表演的命运息息相关，那么对年轻人尝试的行为的合理担忧就会演变成对大量文学作品的反对。简而言之，柏拉图对模仿的定义中的模糊性不仅仅提醒我们（正如哈弗洛克所争论的那样），他正在目睹口头传统向书面文化的过渡。这使得柏拉图的伟大结论成为可能。

模仿是《柏拉图的理论》第三册中的一个形式概念。这意味着 1）人们可以通过在诗歌中寻找一个形式元素来区分诗意的模仿和诗意的叙述；2）模仿可能使诗歌比本来更有害，但只有当所代表的角色本身就是坏的时候，它才会产生这些不良影响。《柏拉图的理论》第三册对模仿的定义不涉及相似性或类似性的一般概念。模仿作为一个具有狭义文学意义的技术术语，本质上并不比今天英语中直接引语和间接引语之间的区别更具哲学性。

《柏拉图的理论》第十册将从不同的角度来看待模仿。空间不允许对如何使这两个段落相容的所有现有提议进行回顾。《柏拉图的理论》第三册和第十册是否提供了相容的模仿解释，以及如何使它们相容，仍然是关于柏拉图美学最具争议的问题。（参见 Belfiore 1984，Halliwell 1988，Nehamas 1982；以及对主要提议的出色总结，Naddaff 2002，136n8。Lear 2011 是对这两个段落相互一致的最新论证。）尽管如此，我们可以相信一些总结性的陈述。《理论》第十册通过描绘或描述来修订模仿的形式方面，这涉及到更多的直接引语。这个增强的概念不能在没有参考《理论》的心理学理论的情况下理解。在其扩展形式中，这个术语指的是本质上的不好的东西。

2.3 《理论》第十册：复制制作

正如 Sophist 所做的那样，《理想国》的第 10 卷将 mimêsis 视为比戏剧更广泛的属性。本段（595a-608b）的主题是绘画和诗歌中常见的 mimêsis，类似于描绘或复制。它是一个可见原型与其可见相似之间的关系。

当第 10 卷开始时，苏格拉底将即将进行的讨论与第 3 卷关于模仿的内容联系起来。他还建立了两段之间的区别。接下来的内容将以《理想国》第 3 卷之后发展的方式来捍卫第 3 卷对“模仿诗歌”的驱逐。“现在我们已经区分了灵魂的 eidê，”模仿的危险变得更加明显（595a-b）。Eidos 是一种类型，这个短语“灵魂的种类”通常被理解为指第 4 卷区分的灵魂的部分（435b-441c）。《理想国》关于理性、精神和欲望的理论可以扩大第 3 卷对卑鄙人物的模仿仅仅是怀疑的平衡。新的论证将指责诗歌扰乱了灵魂各部分之间的平衡。（Daniel Mailick 为本文对《理想国》心理理论的讨论做出了贡献。）

在《理想国》的前半部分，柏拉图提出了三个命题。

诗意的模仿，就像绘画中的那种，只是对外貌的模仿，其产物远远低于真理。（596e–602c）
因此，诗意的模仿会腐化灵魂，削弱理性冲动对个人其他驱动和欲望的控制。（602c–608b）
因此，它应该被禁止进入良好的城市。

支持（1）的论证试图阐明诗歌和绘画在理解和传达知识方面的困难。部分原因是因为它们做得不好，但也有其他原因，模仿艺术带来了道德和心理上的不良影响（2）。

论点（1）中的“外貌的模仿”一词源于柏拉图的三分区分：

由神创造的形式（沙发的形式，桌子的形式）。
由人类制造的个体物品（沙发，桌子）。
由模仿者制作的绘画作品（沙发或桌子）。

木匠的目光“朝向 [pros]”形式（596b）——而不是直接看着形式——所以木匠制作的个体沙发只是形式的一种不完美的体现：在努力尽力后的诚实失败。如果形式是一种知识对象，那么人类创造者至少拥有真实的观点（601e）。

因此，第二类别不是模仿的领域，绘画中的桌子也不是“模仿的模仿”。然而，柏拉图的短语“外观的模仿”确实将艺术的模拟描述为一个复杂的问题。模仿加剧了现有物体中存在的弱点；它不仅失败了一次，而是两次失败。

稍微跳过一下，共和国的读者从另一个角度找到了第二个三分区别（601c-602a），批评了模仿：

使用者（长笛或马勒）谁知道。
制造者（长笛或马笼头）具有正确信念。
模仿者（长笛或马笼头）无知。

这个新的列表令人着迷，很难理解。这三个项目显然应该与前面的三部分排名并列。制作桌子的木匠类似于制作马笼头的皮匠；两个三分法都将视觉模仿者排在最低位。但为什么长笛手和骑师突然出现在首位，取代了一个至高无上甚至创造形式的神？

答案可能出现在这些段落所指的特定制造物中，因为对于熟悉希腊宗教的读者来说，这两个等级都唤起了雅典娜的形象。制作沙发和桌子的木匠从事的是雅典娜庇护的行业，而柏拉图所知的神话描绘了她作为长笛（品达尔第 12 首比赛颂歌）和马勒（品达尔第 13 首奥林匹克颂歌）的最初使用者。如果这些联系经得起审查，它们将把模仿者置于与神完全相反的极点，使模仿的产品不仅是卑微的虚无，而且是恶意的亵渎，甚至是亵渎（帕帕斯 2013）。

到目前为止，这个论点将绘画作为模拟的默认情况（Golden 1975，Nehamas 1982，Belfiore 1984，Moss 2007）。但苏格拉底跳跃到绘画艺术之外，谴责悲剧及其“父亲”荷马。荷马是无知的，从未教过任何有用的东西给任何人（599b-600e）。这种明显的针对个人攻击旨在表明诗歌也模仿外表。为了达到这个目的，只需证明一个受人尊敬的诗人写作时没有知识就足够了。如果伟大的诗歌可以出自一个无知之人，那么诗歌就不需要知识。即使无知对于创作诗歌并非必需，荷马的例子证明了这两者是兼容的。

现代读者抗议：“一个人可以无知而写出伟大的诗歌！”柏拉图黯然同意，因为这正是问题所在。一个活动如果不仅可以无知地尝试，甚至可以在无知中成功，那么会有什么好处呢？因此，诗歌仅仅模仿外表。

柏拉图认为诗歌伤害灵魂。他说诗歌的幻象加强了灵魂中最糟糕的部分，并将其转向最好的部分。这个论证的第一部分（602c-603b）使用了《理想国》心理理论中的理论语言，而第二部分（603b-608b）则引用了悲剧表演周围的可观察现象。

苏格拉底回到了他将诗歌与绘画进行类比的观点。如果你在一幅画的虚假桌子幻象中被欺骗了一部分，但你又部分察觉到了虚假，那么你的哪一部分做了什么？灵魂的理性冲动必须是知道这幅画不是真正的桌子的那部分。但第四册确立了一个基本原则：当灵魂倾向于多个方向时，这种冲突代表了灵魂的多个能力或部分的作用（436b；在第十册的 602e 的论证中回顾）。因此，被光学或艺术幻象欺骗必须是灵魂中与理性不同的某个部分的活动。

引用第四册的心理理论将第十册对诗歌的批评整合到了《理想国》的总体论证中。整个对话将正义与理性、精神或愤怒以及欲望之间的平衡联系在一起。这种受控的平衡是人类灵魂可得到的最幸福的状态，也是最有道德的状态。模仿破坏了灵魂的正义，它带来了恶习和痛苦。

柏拉图没有具体指定所讨论的非理性部分。认为太阳的大小与你的手一样大，既不像愤怒压倒你，也不像诱惑你的欲望。幻觉与动机的非理性有什么关系呢？

再次，评论不一。一个复杂而富有争议的辩论继续关注感知错误如何可能破坏心理健康或道德完整性（Nehamas 1982，Moss 2007）。答案的一部分来自第 8-9 册，其中勾勒出了四种从好到坏的角色类型。这些是灵魂的种类，不是灵魂内部动机的种类，而是灵魂可以被分类的种类。这种分类应该在模仿的讨论中发挥更大的作用。

最低级灵魂的快乐以其虚幻的特质为特点。欲望并不喜欢真实的存在，而是喜欢“真正的快乐的偶像 [eidôlois]”和绘画形象，eskiagraphêmenais（586b）。Skiagraphia 是一种印象派绘画方式，通过对比色彩来创造逼真的阴影和加强色彩（Keuls 1974，Demand 1975，Petraki 2018），柏拉图不赞成这种方式（Parmenides 165c-d，Phaedo 69b）。（事实上，《理想国》对绘画的攻击有时被狭义地解释为仅适用于 Skiagraphia。）因此，第 9 册研究了灵魂的欲望部分，并发现其对象只是偶像，第 10 册确定了模仿是一种偶像的表演，并得出结论它与灵魂的欲望部分为伍。

特别注意第 9 册中的术语。暴君与寡头政治家相距“三步”，他的快乐与寡头政治家灵魂的快乐相比，是“第三位的偶像”（587c）。与此同时，寡头政治家的灵魂在“国王般的人”之下（587d）。仅仅十页之后，第 10 册回应了这个术语，称模仿者为“离国王和真理最近的第三者”（597e；参见 602c）。第 10 册的语言将第 9 册将基本快乐与虚幻快乐等同的观点引入了对艺术的攻击中。如果第 10 册能够证明一种艺术形式培养了对幻象的兴趣，那么它将在很大程度上表明这种艺术形式与非理性欲望为伍。

论证中的另一个重要步骤是认识到第 3 册所承认的对其批评的一个例外，即模仿有道德思考的人物，并不适合存在。苏格拉底以悲剧（次要是喜剧）为例，并观察到剧作家既不了解安静的哲学类型，也不从将这种类型放在舞台上供观众观看的表演中获益（604e-605a）。柏拉图一下子加强了对模仿的谴责，不再是一种当它呈现错误类型的人时危险的技巧，而是一种很少呈现其他类型的技巧。

悲剧的英雄，本质上冲动而热情，行动违背理性的规定。一种虚幻的美德指引着他。他的儿子死了，他没有将眼泪留给私人时刻，而是公开地长时间流泪（603e-604a）。观众的理性感到震惊；他们的其他冲动感到欢喜（605c-e）。他们认为，与英雄一起哭泣没有任何伤害，在享受情感释放的同时，没有在现实生活中感到的责任。因此，戏剧幻觉导致了纵容激情的不良习惯；曾经花费一生学习自我控制的灵魂开始忘却它。

顺便提一下，这个论点基于柏拉图在没有讨论的情况下断言的一个假设，即模仿是人物的呈现或代表（例如 603c；605a，c）。尽管第 10 册有时以其他方式谈论模仿（美德的模仿：600e），但关于培养激情的论证要求诗意呈现的对象是人类。当我们所称之为文学作品实践我们所称之为表现时，柏拉图声称它们代表人类。对于他和亚里士多德来说，戏剧呈现的是“人们做事情”，但亚里士多德强调的是所做的事情，而对于柏拉图来说，重点是人。人物是史诗和戏剧的本质。（Halliwell 1988 提出了不同的观点。）

柏拉图对人物的强调已经使他不倾向于在文学中找到哲学价值。一个人物从一个单一的观点说话。将几个代表世界上几个特殊观点的人物聚集在一起，从作品中得出一个普遍陈述的想法变得不可能（法律 719c-d）。这种情况可以说是模仿中一个普遍原则的戏剧性推论，即它代表多样性和多样性，因此永远是不确定的，无法确定的。

2.4 柏拉图和其他段落

柏拉图的解释者有时会强调他在似乎与《理想国》的反诗意评论相抵触的段落中，对模仿的希望评估。根据对话的标准年表，相关段落出现在《理想国》之后的对话中。如果柏拉图的观点随时间改变，这些和解的言论可能表明他最终否认了《理想国》第十篇的审查制度。

例如，《政治家》称现有的宪法是道德真理的模仿物，因为哲学立法者了解这些真理（297c）。这种相似性的制造并非欺诈，因为其结果仍然值得尊重。对于柏拉图的《泰玛伊斯》中的科学理论也可以这样说，主要发言人泰玛伊斯认为关于自然界的言论模仿了可理解的世界（47c）。《法律》将音乐中的模仿视为一个潜在准确的过程（668b）；难以确定日期的《梅涅克修斯》敦促年轻人模仿长者的美德（236e，248e）。所有这些段落从不同的角度表明，柏拉图在其他地方贬低为伪造的过程中，试图恢复其地位（Robinson 2016）。

尽管这些段落几乎只是涉及到模仿。柏拉图在他开始定义和评估模仿时所说的话应该比他简单地使用这个词更有分量。无论如何，后来的对话并不一致。柏拉图的《辩士》是《政治家》的伴侣，它在很大程度上致力于理解模仿，而且背景是贬低的。

《辩士》研究模仿是为了定义什么是辩士。但是辩士——被主要发言人称为模仿者（模仿者）和巫师（巫师）（235a）——与欺骗人的诗人（Notomi 2011）并没有太大的区别。虽然《辩士》关于模仿的理论与《理想国》第 10 篇有所不同，但它们之间的相似之处更为突出。与《理想国》一样，《辩士》嘲笑地将模仿描述为创造一个完整世界，并指责模仿误导了不谨慎的人（234b-c），即使它也更乐观地预测人们长大后会看穿虚假的相似之处（234d）。再次与《理想国》第 10 篇一样，模仿与神的作品形成对比——只是在《辩士》中，神创造了所有的生物（265c-d），还有形象，即像梦境、影子、反射（266a）。

最重要的是，柏拉图指责的表现方式是欺诈的。它不是诚实的相似（eikasia），而是虚幻的形象，一个幻象（235d-236b）。制作逼真雕像的人并不关注人物的真实外貌，而是关注看它的感觉。在区分这些表现方式时，Sophist 确实采取了一种在《理想国》第 10 篇中找不到的和解的语调，因为似乎模仿职业的一个分支保留了产生可靠物体相似的能力。但这种安慰是短暂的。可靠的模仿在定义诡辩家时没有任何作用，可能在谈论诗人时也没有任何作用，并且似乎只是为了被排除的模仿（即所谈论的模仿）出现而出现。

当 Sophist 第二次提到模仿（mimêsis）时，它明确地边缘化了积极的模仿，将幻象的制造细分为一种使用自己的声音和身体的物种：“这部分被称为模仿（mimêsis）”（267a）。正在发言的爱利亚陌生人意识到他已经占用了一般词汇来指代特定的假象行为。“让我们将其称为我们所称的模仿职业（mimêtikon）”；大类中的其他一切都可以用其他名称来称呼（267a）。

将过程缩小到模仿应该清楚地表明，柏拉图认为一个诡辩家的模仿与一个诗人的模仿非常相似。此外，这种发展使模拟具有其好的一面的建议变得无效。模仿的技术将有许多表现形式，包括《政治家》和其他对话所提到的那些合法实践；但是，模仿的真正工作，即值得定义并适用于主导艺术形式的工作，是虚伪的模仿。《理想国》第三篇的分类法使模仿看起来像是一种奇特的叙述方式，而这种使用一个词既通用又特殊地排除了好的模仿作为例外和问题案例。从本质上讲，模仿的艺术是一种坏的、虚伪的艺术。

毕竟，正如陌生人所说，对于模仿类型的命名是不足的。古人没有努力进行所有相关的哲学区分（267d）。这就好像柏拉图在说：“口语松散，我有时会使用更广义的模仿，其中包含认识论上正确的实践，尽管这个词的核心意义是贬义的。”

柏拉图是否应该被允许玩弄词义是另一个问题。他谴责模仿的追求使他容易受到批评。但他并没有有意地将他的理论朝着积极理解的模仿方向改变。

2.5 结束评估

柏拉图对神圣的复制制作的引用引发了另一个担忧。神所产生的影像和反射是一种模仿，而真正糟糕的模仿的产物将会比这更糟糕。但是，还有什么比影子在形而上学上更低的呢？回到《理想国》，可以发现影子和反射占据了分割线的最底层领域（510a）。诗歌模仿在这个等级中属于哪一类呢？

即使在《理想国》的术语中，我们也可以表达同样的担忧。影子和反射属于近乎无知的范畴。模仿的作用比无知更糟糕，不仅仅是教导了什么，而是在无知和知识之间引发了一种扭曲的偏好。柏拉图经常观察到无知者更喜欢保持原样（《饮宴篇》204a），但这种转向无知是不同的。为什么有人选择知道得更少呢？这个理论问题也是一个实际问题。如果模仿毒害灵魂，为什么有这么多人接受它呢？柏拉图对诗歌的攻击使他陷入了一个关于邪恶的审美问题。

《理想国》第 10 篇显示出解决语言魔法问题的迹象。苏格拉底承诺，对于模仿的洞察力将起到一种对抗魔法的作用（595b）。人们需要对抗魔法，因为模仿者是一个“巫师 [goêtês]”，因此是一个欺骗者（598d；参见 602d）。《理想国》已经说过，巫术剥夺了人们的知识（413b-c）。最后，荷马的无知种类目录以诗歌施展魔法（601b）作为结束。与英文的“charm”一样，这个名词 kêlêsis 可以意味着“吸引力”，但也可以是完全神奇的东西，一个咒语或咒术。诗歌以神奇的方式吸引观众，然后贬低他们。

魔法的提及作为解释是不足的，但它们表明了对解释的需求。柏拉图认识到，某种力量必须吸引人们放弃知识和对知识的追求。但是，关于解释诗歌吸引力的这个“机械之神”的引人注目之处在于它没有说什么。在其他对话中，诗歌的魔力被归因于不同版本的神灵启示。奇怪的是，《理想国》没有提到启示，而《辩护篇》和《法律篇》等不同的对话却提到了它，而《伊恩篇》和《斐德鲁斯篇》则详细解释了它的工作原理。更奇怪的是，柏拉图几乎从不同时引用模仿和神灵启示（唯一的例外是《法律篇》719c），好像在说这两种解释都不能兼容诗歌的解释。启示是否在模仿中起辅助作用，或者这两种对待诗歌的方法是否毫无关联？

3. 神灵启示

以最简单的形式，“灵感”指的是诗人在创作自己的诗歌时得到帮助的主张。在幸运的时刻，一个神灵接管他们，并为诗歌带来了它本来无法拥有的价值。

这种灵感是一个常见的观念。要么是一个神圣的来源为诗人提供写作诗歌所需的信息（例如过去事件或神的生活的信息）；要么更一般地，这个来源为诗人提供了写作任何东西所需的才能。这个观念在柏拉图之前并不新鲜。仅在希腊文化中就有荷马和赫西奥德，他们在开始他们的伟大作品时请求缪斯“对他们说话”。在这种情况下，与模仿相比，柏拉图为一个在他之前就有文化和宗教意义的观念找到了一个新的用途（Ledbetter 2003，Murray 1981，Tigerstedt 1970）。

柏拉图对这个观念的版本已经被证明是持久而有影响力的。关于天才和疯狂之间的微妙界限的老掉牙的说法只是柏拉图灵感最著名的遗产，它以一种方式被切萨雷·隆布罗索（Cesare Lombroso）关于“精神病艺术”的研究所普及（Lombroso 1891，2）；以另一种方式被雪莱（Shelley）所普及，他在 1821 年翻译了《爱利亚人》（Ion），相信其中关于诗歌疯狂的描述支持了他自己对诗歌的辩护（Shelley 1840）。

这个主题贯穿于柏拉图的整个作品集。柏拉图的角色在不同的对话中提到灵感，这些对话在创作日期、风格、长度和内容上都有所不同，比如《辩护篇》和《法律篇》，尽管目的不同。苏格拉底在审判中讲述了他从诗人那里学习的挫败努力。他们的诗句似乎很出色，但作者本人对此却无话可说（《辩护篇》22b）。苏格拉底得出结论，诗人是本能地工作，受到灵感的启发，像先知和占卜者一样（theomanteis, chrêsmôidoi），而不是基于智慧写作（22c）。智慧和灵感之间的对立并不谴责诗人。他们以某种本性（phusei tini）写作，仿佛灵感是一种正常发生的人类本能。

至于《法律篇》719c，它将灵感的影响与戏剧的性质和多重视角联系起来：

当诗人坐在缪斯的三脚架上时，他不是正常的心智状态，而是准备像喷泉一样流动；因为他的职业是模仿，所以在创造相互对立的人物时，他经常被迫自相矛盾，他不知道他所说的这些或其他事情是否真实。但立法者不应在一项法律中对同一主题作出两种陈述。（719c-d）

正如在《理想国》中，模仿使观众无法评估或希望评估真理。而且，正如在《辩护篇》中，灵感意味着诗人没有真理可传达。当神的力量来临时，诗人的力量消失。立法者的工作方式与此不同。在致力于发现最佳城市法律的对话中，灵感和法律起源之间的这种对比几乎不表明对灵感的认可。

但也可以肯定的是，这段文字将诗人置于三脚架上，象征着阿波罗的女祭司。任何使诗人写诗的东西都会使神圣的智慧从女祭司中流露出来；而柏拉图经常推崇神谕的权威。即使假设灵感的谈论否认了诗人的个人控制和功绩，女祭司表明功绩和控制并不是唯一重要的。当她的思想最少地干扰她所说的话时，她表现得最好。她的宣告之所以有威望，不是因为她失去了控制，而是因为她失去了控制（Pappas 2012a）。

《法律》中的另一段文字也说到了这一点，它将可靠的历史信息归因于在缪斯和格蕾丝的影响下写作的诗人（682a）。《美诺篇》将灵感作为无知说真话的典型例子。政治家就像“预言家和占卜者”。所有这三者，“当受到灵感时，讲述许多事情的真实情况，但并不知道他们在说什么”（99c）。苏格拉底消除了关于这个真理起源的所有疑问，称预言家、占卜者和所有诗人为“神圣的”，因为他们在没有知识的情况下说话得多么好（99c-d）。

在《辩护篇》、《法律篇》和《美诺篇》中的这些更为间接的论述中，柏拉图似乎肯定了以下两点：1）灵感确实是神圣的起源，2）这种神圣行动产生的诗歌保证了结果的价值。诗人可能一无所知，但是诗人和女祭司共享的灵感必定会带来一些好处，而这种好处往往是真理。

3.1 《伊昂篇》

柏拉图最短的对话篇《伊昂篇》是唯一一个大多数读者明确将其归类为美学范畴的篇章。它不仅仅涉及诗歌。伊昂这个角色是荷马诗的表演者和解释者，而不是诗人。与此同时，今天被归类为艺术的大部分活动——绘画、雕塑、音乐——似乎是一些不涉及非理性和知识问题的活动（532e–533c；关于绘画作为技艺的问题，参见《哥吉亚斯篇》448c，《普罗泰戈拉斯篇》312d）。尽管如此，《伊昂篇》由于其关注艺术灵感以及引发的关于诗歌价值的问题，仍然属于美学范畴。

作为一位吟游诗人，Ion 在希腊城市间旅行，朗诵并解释荷马的故事情节。在戏剧性的朗诵和解释之间，这些表演为展示才华提供了很大的空间，Ion 的才华使他在埃皮达鲁斯的比赛中获得了第一名。（关于吟游诗人工作的讨论，请参见 Gonzalez 2011，González 2013。）

他与苏格拉底的对话分为三个部分，涵盖个人特质（530a–533c），灵感（533c–536d）和无知（536d–542b）。第一和第三部分都支持第二部分所提出的论点，第二部分应被视为对话的结论，在之前和之后的讨论中以不同的方式得到支持。Ion 对荷马的依恋表明荷马和 Ion 本身之所以存在，是因为得到了神的降临。但是因为 Ion 拒绝接受一个关于他在表演中精神错乱的说法，苏格拉底提出了一个备用的论证。Ion 没有资格评估荷马作品中出现的任何事实性主张，无论是关于医学、赛车还是其他任何事情。当苏格拉底迫使他在神灵启示和一种非常平庸的无知之间做出选择时，Ion 同意被称为受到灵感启发的人。

这就是说，尽管对于柏拉图来说，诗人和他们的读者的无知确实是一个事实，但这是一个需要解释的事实。无论是像《Ion》中所说的神灵启发诗歌，还是像《理想国》第 10 卷中所说的模仿诗歌仅仅模仿表象，无知的重要性都不如从中得出的含义重要。此外，仅仅凭借无知并不能证明诗人被神附体。Ion 的无知证明了灵感，但不足以产生那个学说。即使 Ion 的无知占据了对话的最后部分，这并不是柏拉图对诗歌的最后一句话。

这个对话开头部分所讨论的特殊性（对于柏拉图来说）本质上是不合理的。当苏格拉底问伊昂关于他的技艺（530b）时，这种特殊性就显现出来了。这个基本的柏拉图词汇被误译为“艺术”或“工艺”。“技能”并不差；但也许技艺更像是一种职业。这个词既指一种有偿的职业，又指专业知识的掌握。在伊昂的情况下，苏格拉底明确指出，作为一个吟游诗人，他的专业知识包括解释诗歌的能力（530c）。伊昂自认为在这方面比所有竞争对手都优秀，但承认他只能解释荷马的诗歌（531a）。尽管荷马和其他诗人有时涉及相同的主题，伊昂对其他诗人却无话可说。他毫不羞愧地承认了这个事实，好像他不同的回应反映在诗人身上，而不是他的才能上。荷马的某些东西使他雄辩，而其他诗人则缺乏这种品质。

苏格拉底认为，了解一个领域的人了解整个领域（531e-532a）。这种否认对个别事物的具体了解也出现在《查尔米德斯》166e；《费多篇》97d；《理想国》334a，409d。并不是说对一个个体的了解不能转移到同类的其他事物上；而是将一个对象视为独特的行为意味着关注和了解那些不能转移的特质，将它们作为不可转移的特质来了解。对于个别事物作为个别事物的这种态度是理论专业知识的障碍。这是阿里斯托芬在柏拉图的《饮宴篇》（191c-d）中描述的非理性一对一的爱情纽带的认识论类比。

柏拉图认为，Ion 对于荷马的理解可能也适用于赫西奥德。但是如果是这样的话，Ion 自己并不知道。他没有从一个诗人推广到其他诗人，而推广是专业人士的标志。《饮宴篇》中 Diotima 的演讲提供了一个有用的比较。她区分了对特定对象依恋的爱和逃离对特定对象的依恋以追求普遍知识的哲学性爱（210b）。Ion 对荷马的投入，就像恋人最低级别的依恋一样，揭示了（并且也导致了）不愿向理解迈进的不情愿。

因此，Ion 给苏格拉底提出了一个难题。尽管这个人对荷马的热爱使他无法拥有专业知识，但苏格拉底认识到 Ion 在工作中表现得非常出色。如何解释没有技能的成功？苏格拉底需要通过 Ion 拥有的某种积极特质来诊断他，而不仅仅是通过缺乏知识来判断。

因此，苏格拉底将诗人及其所感动的人称为 "entheous"。他进一步阐述了一个类比。想象一个铁环悬挂在一个磁铁上，磁铁被磁化，以至于第二个环从第一个环上悬挂，第三个环从第二个环上悬挂。（关于这个形象的最新研究，请参见 Wang 2016 年的论文。）

柏拉图的形象捕捉了魅力的可转移性。由于是由铁制成，每个环都有能力承担保持它的电荷。但磁性存在于磁铁中，而不是暂时磁化的环中。没有一个环本身是下一个环与其连接的源头。荷马类似地从他的缪斯那里汲取诗意的力量，并通过借来的力量吸引吟游诗人。充满音乐能量的伊昂吸引了热情的粉丝，仿佛是吸引到他自己的人，仿佛是通过技艺，但只是仿佛。这个类比让诗人和吟游诗人看起来有魅力，却没有给予他们吸引力的认可。

苏格拉底进一步将灵感与理性对立起来。“擅长一切的史诗诗人从来不是他们所创作的主人。他们是受到灵感和附身的”（533a）。现在，灵感还意味着诗人是非理性的，这在柏拉图之前从未有过。这种额外的非理性解释了为什么伊昂拒绝苏格拉底的提议，在一个经常被忽视的段落中。他在表演期间并没有失去理智，伊昂说；没有被附身和疯狂（536d）。灵感现在意味着疯狂，而其中的疯狂正是伊昂试图拒绝的。

出了什么问题？环和磁铁的形象比它看起来更狡猾。虽然这个类比透明地基于磁性的一个特征，即吸引力的传递，但它也偷偷地引入了第二个特征。苏格拉底描述了挂在直线或分支上的铁环：虽然每个环可能有多个依赖于它的环，但没有一个环被说成从多个环上悬挂。但真正的环以其他方式悬挂，所有的环都聚集在磁铁上，或者一个环紧贴着上面的两个或三个环。为什么苏格拉底保持环的排列如此有序呢？

这里有一个建议。只让荷马紧紧依附他的缪斯，让伊昂只依附荷马，保留了苏格拉底否认伊昂专业知识的特殊性。否则，磁铁和环将展示真正的知识是如何传递的。假设你说，一位缪斯引导医生希波克拉底斯获得诊断洞察力，他将其告诉学生，他们又告诉他们的学生。这么多神圣的帮助正是磁铁和环形象严格意味着的，对于一个职业对自身的理解并没有威胁。但没有人会声称医生只能从另一位医生那里学习，或者医生只治疗一组独特的崇拜患者。这种对医学实践的限制将威胁到其作为技艺的地位；这正是苏格拉底所描述的环形阵列所添加的限制。（关于这段文字的对比性和引人入胜的阅读，请参阅卡普拉 2015 年的第 3 章。）

类比总是在所描述的事物中引入新的特征。这是类比思维的本质，没有可疑之处。柏拉图的读者应该产生怀疑，因为这个形象中滑入的特征，即环的有序悬挂，既不是根据铁实际传递磁力的方式所要求的，也不是中性的效果。柏拉图曲解了磁性，使其意味着不仅仅是灵感，而是一些疯狂的东西。

在《Ion》中，拥有和疯狂的结合使得人们很难确定对于灵感诗歌是持赞同还是完全谴责。读者对这部短篇作品有不同的道德观。苏格拉底对于狂热的描述否定了 Ion 的专业可信度，更不用说他的理智了。但是还有宗教要考虑。虽然不是传统虔诚的，柏拉图也不是那种会将行为归因于神灵以嘲笑它的人。还要考虑这里提到的灵感诗的例子。苏格拉底引用了 Tynnichus，他只写了一首过得去的诗，是向缪斯的致敬（534d）。苏格拉底说，这就好像缪斯想要展示他们的力量，通过证明他们的干预可以从一个不熟练的作者那里得到一首好诗。如果这是苏格拉底对灵感诗的典范，那么无论灵感还解释了什么，它似乎特别适合产生对神的赞美。而对神的赞美是柏拉图尊重和接受的唯一诗歌形式（《理想国》607a）。

最后，关于《辩护篇》、《法律篇》和《美诺篇》出现的同样问题，Ion 称他们为预言者和占卜师（chrêsmôidos，mantis：534d）。这似乎已经证明了灵感的存在。再加上苏格拉底将占卜师的实践称为一种技艺（538e；参见 531b），这个对话似乎在说一种活动既可以是专业的，又可以是神灵附体的结果。那么疯狂的指控意味着什么？这个词让 Ion 退缩，但他对更高层次的理解又了解多少呢？也许疯狂本身需要重新构思。Ion 对这个问题的回答远远不足以解决问题。但是柏拉图对灵感的其他持续讨论回到了疯狂的语言，并发现其中一些形式是可以接受的，甚至是哲学的。

3.2 《费德鲁斯篇》

当介绍《柏拉图对爱的演讲》（244a-250d）中关于爱的重要演讲时，苏格拉底将渴望的爱定义为一种狂热、疯狂的病态，这一背景涉及到哲学和诗歌，并在几页后提到了模仿。尽管《柏拉图对爱的演讲》的其他部分与柏拉图的美学相关，但这是唯一直接涉及灵感的部分。

苏格拉底的演讲从梳理狂热开始。疯狂有两种一般形式：一种是精神功能紊乱的疾病状态，另一种是与普通理性的背离，有时是由神带来的（见 265a-b）。神圣的狂热分为爱、狂热的狄俄尼索斯、神谕预言和诗歌创作（244b-245a）。在这四种情况下，被附体或受启发的人（enthousiazôn：241e、249e、253a、263d）可以完成对一个正常状态的人来说是不可能的事情。这四种情况都与特定的神祇和传统的崇敬有关。

关于《爱的演讲》中所描述的附体与《爱的演讲》中所描述的附体的调和，详见 Gonzalez 2011 的详细讨论。简而言之，我们可以说，《爱的演讲》中的疯狂与《爱的演讲》中的版本不同，被明确地归类为良性的错乱。作为一个神，爱神不能做任何坏事（242d-e）。最大的祝福来自于神圣的狂热（244a）。

这种拥有的状态与《柏拉图篇》中的特殊性无关。相反地，为了解释爱的疯狂，苏格拉底描述了一个超凡存在的境界，在那里，灵魂们驾驭着天堂之巅，享受对于理念的直接视觉（247c-d）。在陷入肉体存在之后，灵魂对美的反应比对其他任何有理念存在的品质都更加热切。

将美与灵感联系起来，暗示着由灵感诞生的诗歌也可能具有哲学价值。但在欢迎迷途的柏拉图回归热爱诗歌的阵营之前，要注意《柏拉图篇》对我们现在可能珍视的哪种诗歌的限定性言论。它不能是模仿的。当苏格拉底根据灵魂在陷入肉体形态之前看到超凡存在的程度对人类灵魂进行排名时，哲学家在这个排名中位居第一，而诗人或其他模仿者则位居九个排名中的第六位（248e）。

事实上，《柏拉图篇》的论证只确定了一种由缪斯所唤起的诗歌类型：那些“装饰了古人的千百事迹以教育后代”的诗歌（245a）。但柏拉图将向神灵的赞美诗和向英雄的颂歌从他对诗歌的最严厉谴责中豁免出来（《理想国》607a）。与《理想国》的豁免相一致，《伊昂篇》将缪斯的赞美诗作为其灵感的例子，而《柏拉图篇》则描述了对英雄的赞美。柏拉图尽可能地将灵感的好处保留给他没有理由谴责的诗歌。而对于哪些诗歌能够因为灵感而获得真正的价值，这种限制使得灵感与诗歌的价值相去甚远。

4. 模仿、灵感、美

模仿以两种方式失败。1）它起源于表象而非现实，因此，从其自身的角度来看，模仿的产物具有卑劣的血统（《理想国》603b）。2）模仿艺术积极地将灵魂引向表象，远离正确的研究对象。镜子的反射可能会促使你转过身去看被反射的东西；而模仿则让你的目光只停留在复制品上。模仿有一个低劣的原因和更低劣的效果。

尽管对于第二个主张，对话中提供的论证很少，但模仿导致人们偏爱表象的倔强性部分源于传统视觉艺术与其后期发展之间的对比。据说，埃斯库罗斯已经赞扬了更粗糙的旧视觉形式的宗教性，与后来的令人兴奋的雕像相比，后者激发了较少的神性感（波菲里《论戒食动物食品》2.18）。早期的奉献物品，有时不过是一块木板或长方形石头，被视为神灵的存在标记和与看不见的力量接触的点（法拉奥尼 1992 年，柯林斯 2003 年）。石头和木制人物可以作为缺席的人的替代品，例如，悼念者会在无法找回尸体的情况下埋葬一个雕像（希罗多德《历史》6.58；弗尔南特 2006 年，322；布雷默 2013 年），或者将墓碑视为被埋葬的人（欧里庇得斯《阿尔刻斯蒂斯》348-356；参见伯克特 1985 年，193-194）。而模仿关系将可见的相似之物与其可见的原型联系起来，这些物品虽然可见，但与看不见的指涉物相关联。

柏拉图似乎区分了虔诚的古老艺术和其现代化形式，就像他在诗歌中类似地区分一样。雕像暗示与神灵的交流（《法律》931a，《斐德鲁斯》230b）。蜡像参与了雕像的魔力（《法律》933b）。在比喻上，对话将身体想象成一个雕像，与其看不见的指涉对象灵魂进行比较（《查尔米德斯》154c，157d-158c；《饮宴篇》215b，216d-e），或者作为一个“坟墓”但也是灵魂内部的“标志”（《克拉提卢斯》400b-c，《戈尔基亚斯》493a）。与此类指涉关系相比，模拟艺术作品对可见事物的指涉可能会让人感到注意力被强制引导到表象和对可见性本身的喜悦上。

通过比较，美开始于可理解对象的领域，因为存在美的形式。与其他存在形式的属性相比，美更能吸引灵魂并引导其进行哲学思考，引导其思考绝对美以及随后的（我们想象中的）其他概念。

因此，柏拉图不愿承认诗歌中包含任何美。他没有到称模仿是美的对立面，指责诗歌或绘画丑陋的地步。他几乎无法这样做。对于他的观点来说，不解释模仿诗歌的吸引力已经够糟糕了；否认这种吸引力将使他的解释完全失去合理性。

一个（哲学的）好的模仿版本也不能与诗意的模仿相对立。柏拉图承认模仿有时具有有益的功能，甚至可以引导思维走向知识。但他只是提供了一些关于积极模仿的暗示。没有解释声音模仿的理论能够抵消《理想国》中的攻击。无论如何，这是一个建设性的转变，似乎从未提供给诗歌或绘画。如果好的模仿确实存在，它的家园不在艺术之中。然而，这个想法引发了一个值得思考的问题：人类能够创造出与模仿诗意相反的东西吗？灵感是最有希望的可能性。

灵感背后的原因是无可置疑的，因为它起源于神圣的领域。那是一个形式的领域吗？《斐德鲁斯篇》最接近这样说，既将神与形式联系在一起（247c-e），又将灵感之爱根源于回忆（251a）。但这还不足以表明诗人的神圣疯狂同样起源于更大现实的对象。它可能是，但也可能不是。

《伊昂篇》对诗歌的神圣起源说得比《斐德鲁斯篇》少，当然没有要求解释者在缪斯的磁力中发现形式。《法律篇》682a 和《美诺篇》99c-d 将灵感状态归功于产生真理，甚至在诗歌中也是如此。这两段文字都没有描述哲学辩证法所导致的关于形式的真理，但这可能要求太多。让我们满足于灵感起源于某种真理。

有关受启发的诗歌的影响如何？这样的诗歌能像美丽的面孔一样将灵魂转向知识吗？它总是这样吗？在对话中，诗歌的捍卫者很难找到对这个提议的支持。受启发的诗歌有其优点，但柏拉图很少认为它能促进哲学知识。事实上，《爱利亚》认为灵感是最糟糕的认知状态的原因，因为诗人被缪斯女神附身，这使得观众（非理性的、偏执的观众）与那个诗人产生了联系。《斐德鲁斯》确实说过，由缪斯女神创作的诗歌会教导后代有关英雄事迹。至少受启发的诗歌可能会树立一个好榜样。但是，人们不必等待灵感就能在诗歌中找到好的例子。甚至《理想国 3》也允许年轻的守护者模仿有德行的人物。受启发的诗歌的教育后果并没有使其与模仿的诗歌有所区别，它们从来没有包括哲学教育。

模仿和灵感之间的明显对立，或者它们之间的任何明确关系，都会暗示一个可以称之为“柏拉图美学”的连贯整体。在没有这样的关系的情况下，很难将美学理论归因于柏拉图，就像我们可以直接将其归因于亚里士多德一样。

如果柏拉图美学的要素可以统一，那可能是从另一个方向得出的。尽管宗教对于柏拉图美学的关联并没有得到充分的探索，但宗教取向确实影响了他对于美、灵感和模仿的论述。在《饮宴篇》中，美的准神圣地位；《理想国》将模仿者描述为雅典娜和其他神祇的敌人；当然还有灵感，如果不涉及神圣行动的话无法定义：这三个主题都暗示了柏拉图美学在柏拉图神学中可能更加完整地融合。现在值得追求这个问题，因为近几十年的学术研究推动了对希腊宗教的研究，为重新探讨柏拉图构建美学的基本术语提供了前所未有的资源。

Bibliography

Annas, Julia, 1982. “Plato on the Triviality of Literature,” in Moravcsik and Temko 1982, pp. 1–28.
Asmis, Elizabeth, 1986. “Psychagogia in Plato’s Phaedrus,” Illinois Classical Studies, 11: 153–172.
–––, 1992. “Plato on Poetic Creativity,” in Richard Kraut (ed.), 1992, The Cambridge Companion to Plato, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 338–364.
Barney, Rachel, 2010. “Notes on Plato on the kalon and the Good,” Classical Philology, 105: 363–377.
Belfiore, Elizabeth, 1984. “A Theory of Imitation in Plato’s Republic,” Transactions of the American Philological Association, 114: 121–146.
Benitez, Rick and Keping Wang (eds.), 2016. Reflections on Plato’s Poetics: Essays from Beijing, Berrima, Australia: Academic Printing & Publishing.
Bremmer, Jan N., 2013. “The Agency of Greek and Roman Statues,” Opuscula, 6: 7–21.
Burkert, Walter, 1985. Greek Religion, translated by John Raffan, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Capra, Andrea, 2015. Plato’s Four Muses: The Phaedrus and the Poetics of Philosophy, Washington DC: Center for Hellenic Studies.
Collins, Derek, 2003. “Nature, Cause, and Agency in Greek Magic,” Transactions of the American Philological Association, 133(1): 17–49.
Cooper, John (ed.), 1997. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hackett.
Cunningham, Valentine, 2007. “Why Ekphrasis?” Classical Philology, 102(1): 57–71.
Demand, Nancy, 1975. “Plato and the Painters,” Phoenix, 29: 1–20.
Destrée, Pierre, and Fritz-Gregor Herrmann (eds.), 2011. Plato and the Poets, Leiden and Boston: Brill.
Dyson, M., 1988. “Poetic Imitation in Plato’s Republic 3,” Antichthon, 22: 42–53.
Else, Gerald F., 1986. Plato and Aristotle on Poetry, edited with introduction and notes by Peter Burias, Chapel Hill: University of North Carolina Press.
Faraone, Christopher A., 1992. Talismans and Trojan Horses: Guardian Statues in Ancient Greek Myth and Ritual, Oxford: Oxford University Press.
Ferrari, Giovanni, 1987. Listening to the Cicadas: A study of Plato’s Phaedrus, Cambridge: Cambridge University Press.
Francis, James A., 2009. “Metal Maidens, Achilles’ Shield, and Pandora: The Beginnings of ‘Ekphrasis,’” American Journal of Philology, 130(1): 1–23.
Golden, Leon, 1975. “Plato’s Concept of Mimesis,” British Journal of Aesthetics, 15: 118–131.
Gonzalez, Francisco J., 2011. “The Hermeneutics of Madness: Poet and Philosopher in Plato’s Ion and Phaedrus,” in Destrée and Herrmann 2011, pp. 93–110.
González, José M., 2013. The Epic Rhapsode and His Craft: Homeric Performance in a Diachronic Perspective, Washington, DC: Center for Hellenic Studies.
Gould, Thomas, 1990. The Ancient Quarrel between Philosophy and Poetry, Princeton: Princeton University Press.
Guyer, Paul, 1993. “The Dialectic of Disinterestedness: I. Eighteenth-Century Aesthetics,” in Kant and the Experience of Freedom, Cambridge: Cambridge University Press.
Halliwell, Stephen, 1984. “Plato and Aristotle on the Denial of Tragedy,” Proceedings of the Cambridge Philological Society, 30: 49–71.
–––, 1988. Plato Republic Book 10: With introduction, translation, and commentary, Oxford: Aris & Phillips.
–––, 2002. The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems, Princeton: Princeton University Press.
Havelock, Eric, 1963. Preface to Plato, Cambridge: Cambridge University Press.
Hyland, Drew, 2008. Plato and the Question of Beauty, Bloomington: University of Indiana Press.
Janaway, Christopher, 1992. “Craft and Fineness in Plato’s Ion,” Oxford Studies in Ancient Philosophy, 10: 1–23.
–––, 1995. Images of Excellence: Plato’s critique of the arts, Oxford: Oxford University Press; and see the review by Dabney Townsend, Philosophical Quarterly, 189 (1997): 533–536.
Keuls, Eva, 1974. “Plato on Painting,” The American Journal of Philology, 95: 100–127.
Konstan, David, 2014. Beauty: The Fortunes of an Ancient Greek Idea, New York: Oxford University Press.
–––, 2015. “Beauty,” in Pierre Destrée and Penelope Murray (eds.), A Companion to Ancient Aesthetics, Hoboken NJ: John Wiley & Sons, Inc., pp. 366–380.
Kosman, Aryeh, 2010. “Beauty and the Good: Situating the Kalon,” Classical Philology, 105: 341–357.
Kraut, Richard (ed.), 1992. The Cambridge Companion to Plato, Cambridge: Cambridge University Press.
Lear, Gabriel Richardson, 2010. “Response to Kosman,” Classical Philology, 105: 357–362.
–––, 2011. “Mimesis and Psychological Change in Republic III,” in Destrée and Herrmann 2011, pp. 195–216.
Lear, Jonathan, 1992. “Inside and Outside the Republic,” Phronesis, 37: 184–215.
Ledbetter, Grace, 2003. Poetics before Plato: Interpretation and authority in early Greek theories of poetry, Princeton: Princeton University Press.
Lombroso, Cesare, 1891. The Man of Genius, London: Walter Scott.
Marušič, Jera, 2011. “Poets and Mimesis in the Republic,” in Destrée and Herrmann 2011, pp. 217–240.
Moravcsik, Julius, and Philip Temko (eds.), 1982. Plato on Beauty, Wisdom, and the Arts, Totowa, NJ: Rowman & Littlefield.
Moss, Jessica, 2007. “What is Imitative Poetry and Why is it Bad?” in G. R. F. Ferrari (ed.), The Cambridge Companion to Plato’s Republic, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 415–444.
Most, Glenn W., 2011. “What Ancient Quarrel between Philosophy and Poetry?” in Destrée and Herrmann 2011, pp. 1–20.
Murdoch, Iris, 1977. The Fire and the Sun: Why Plato banished the artists, Oxford: Oxford University Press.
Murray, Penelope, 1981. “Poetic Inspiration in Early Greece,” Journal of Hellenic Studies, 101: 87–100.
Naddaff, Ramona, 2002. Exiling the Poets: The Production of Censorship in Plato’s Republic, Chicago: University of Chicago Press.
Nehamas, Alexander, 1982. “Plato on Imitation and Poetry in Republic 10,” in Moravcsik and Temko 1982, pp. 47–78.
Nehamas, Alexander, and Paul Woodruff (trans.), 1989. Plato: Symposium, with introduction and notes, Indianapolis: Hackett.
––– (trans.), 1995. Plato: Phaedrus, with introduction and notes, Indianapolis: Hackett.
Notomi, Noburu, 2011. “Image-Making in Republic X and the Sophist: Plato’s Criticism of the Poet and the Sophist,” in Destrée and Herrmann 2011, pp. 299–326.
Nussbaum, Martha, 1980. “Aristophanes and Socrates on Learning Practical Wisdom,” Yale Classical Studies, 26: 433–97.
Pappas, Nickolas, 1989. “Plato’s Ion: The problem of the author,” Philosophy, 64: 381–389.
–––, 1999. “Mimêsis in Aristophanes and Plato,” Philosophical Inquiry, 21: 61–78.
–––, 2012a. “Plato on Poetry: Imitation or Inspiration?” Philosophy Compass, 10: 1–10.
–––, 2012b. Review of James I. Porter, The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70: 323–326.
–––, 2013. “The Impiety of the Imitator in Republic 10,” Epoché, 17: 219–232.
–––, 2015. “Women at the Gymnasium and Consent for the Republic’s City,” Dialogos, 98: 27–54.
Partee, Morriss Henry, 1971. “Inspiration in the Aesthetics of Plato,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 30: 87–95.
Petraki, Zacharoula, 2018. “Plato’s Metaphor of &rlquo;Shadow Painting’: Antithesis and ‘Participation’ in the Phaedo and the Republic,” Classical Journal, 114(1): 1–33.
Philip, J. A., 1961. “Mimesis in the Sophistês of Plato,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 92: 453–468.
Porter, James I., 2010. The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece: Matter, Sensation, and Experience, Cambridge: Cambridge University Press.
Robinson, T. M., 2016. “Plato and the Arts,” in Benitez and Wang (eds.) 2016, pp. 13–24.
Shelley, Percy Bysshe, 1840. “A Defense of Poetry,” in Mary Wollstonecraft Shelley (ed.), Letters from Abroad, Translations, and Fragments, London: Edward Moxon, 1840.
Sider, David, 1977. “Plato’s Early Aesthetics: The Hippias Major,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35: 465–470.
Sörbom, Göran, 1966. Mimesis and Art, Bonniers: Scandinavian University Books.
Stern-Gillet, Suzanne, 2004. “On (Mis)interpreting Plato’s Ion,” Phronesis, 49: 169–201.
Tigerstedt, Eugene, 1969. Plato’s Idea of Poetical Inspiration, Helsinki: Societas Scientiarum Fennica.
–––, 1970. “Furor Poeticus: Poetic inspiration in Greek literature before Democritus and Plato,” Journal of the History of Ideas, 31: 163–178.
Verdenius, Willen Jacob, 1962. Mimesis: Plato’s doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden: Brill.
Vernant, Jean-Pierre, 2006. “The Figuration of the Invisible and the Psychological Category of the Double: The Kolossos,” in Myth and Thought among the Greeks, Janet Lloyd and Jeff Fort (trans.), New York: Zone Books, pp. 321–332.
Wang, Shuanghong, 2016. “The Muses’ Rhapsode: The Analogy of the Magnetic Stone in Plato’s Ion,” in Benitez and Wang (eds.) 2016, pp. 137–150.
White, F. C., 1989. “Love and Beauty in Plato’s Symposium,” Journal of Hellenic Studies, 109: 149–157.
Woodruff, Paul, 1982. “What Could Go Wrong with Inspiration? Why Plato’s poets fail,” in Moravcsik and Temko 1982, pp. 137–150.
Woodruff, Paul (trans.), 1983. Plato, Two Comic Dialogues: Ion and Hippias Major, with introduction and notes, Indianapolis: Hackett.

Academic Tools

Other Internet Resources

The Perseus Project, Tufts University; a collection of ancient writings on line. Plato’s works in both Greek in English with any number of linguistic and scholarly tools.
Maecenas: Images of Ancient Greece and Rome, was formerly hosted at SUNY/Buffalo, now available at the Internet Archive.
DMOZ Directory, meta-source no longer updated. It’s a guide to over 100 sites in ancient philosophy. These vary in richness but make many resources available, some of them appropriate for beginners and others for advanced scholars.
Plato and Aristotle on Tragedy, a fine outline of the issues that Plato and Aristotle address in speaking of tragedy; a greater focus on tragedy in particular than in the present entry.

Acknowledgments

Special thanks to Elvira Basevich and Daniel Mailick for their comments on earlier versions of this entry. Section 1 has profited from conversations with Jonathan Fine.

上一页柏拉图 Plato (Richard Kraut)下一页卡利克勒斯和塞拉西马柯 Callicles and Thrasymachus (Rachel Barney)

最后更新于6小时前