海德格尔的美学 aesthetics (Iain Thomson)

首次发表于 2010 年 2 月 4 日星期四；实质性修订于 2024 年 4 月 3 日星期三

马丁·海德格尔反对现代哲学“美学”传统，因为他支持真正的“艺术作品”，他认为美学方法对艺术的处理是模糊的。海德格尔对美学的批判和他对艺术的倡导因此形成了一个互补的整体。第 1 节通过简要概述马丁·海德格尔的哲学立场反对美学，支持艺术，为读者定位。第 2 节解释马丁·海德格尔对美学的哲学批判，展示他为什么认为美学源自现代“主体主义”，并导致晚现代的“框架化”，海德格尔试图从内部超越这些历史世界观，部分地通过他对艺术的现象学解释。第 3 节澄清了这种试图从内部超越现代美学的努力，重点放在马丁·海德格尔试图通过文森特·梵高的一个特定（“存在”的）艺术作品，来建立一个从艺术的本体真理到艺术的本体真理的现象学桥梁。正如我们将看到的，海德格尔试图展示艺术如何帮助我们进入一个真正有意义的后现代时代。第 4 节通过解释这种对马丁·海德格尔项目的理解，使我们能够解决围绕他对梵高解释的长期争议。

1. 《马丁·海德格尔的美学》简介：超越矛盾修辞

或许关于“海德格尔的美学”首先要说的是，海德格尔本人会认为这个话题本身就是矛盾的修辞，就像“方圆之间”，“木铁”，或者“基督教哲学家”这样的概念一样（海德格尔自己最喜欢的三个矛盾修辞的例子）。将海德格尔对艺术的思考视为“美学”会让他觉得不协调和不恰当，因为他始终坚持“美学”方法导致西方人类理解和体验艺术作品的方式，掩盖了其真正的历史意义。海德格尔的思想也不能被简单地归类为“反美学”，因为他认为任何反美学都会盲目地陷入美学之中（就像无神论者仍然被神学的逻辑所牵连一样——两者都声称了解无法知晓的事物）；在他看来，任何仅仅是反对性的运动都会陷入对其所反对的逻辑之中（QCT 61/GA5 217）。正如我们将看到的那样，海德格尔认为，超越美学的唯一方法是首先理解美学如何塑造我们，然后试图穿越并超越那种影响，从而克服它，就像从一场严重疾病中“康复”一样（ID 37/101）。由于美学方法继续遮蔽我们对艺术作品在形成和影响我们历史世界方面可能悄然发挥作用的途径，海德格尔认为，只有这样一种关于艺术的后美学思考才能让我们认识和恢复艺术的真正意义，帮助我们认识艺术作品以不显眼的方式塑造我们对什么是重要的基本感知。

从严格的马丁·海德格尔观点来看，任何试图解释“海德格尔的美学”（或他的“反美学”）的尝试都会看起来要么恶意，要么误解，就像是故意炫耀或者无意中展示对海德格尔关于艺术基本原则的无知。幸运的是，我们的起点并非如此误解。一旦我们理解海德格尔为何批评（我们可以称之为）艺术的审美化，我们就会把自己置于正确理解他对艺术作品的后审美思考的轨道上。（我们不应将海德格尔批评的审美化与“唯美主义”混淆，后者通常被视为“为艺术而艺术”运动的术语。对于海德格尔来说，任何试图将艺术与政治、哲学和其他影响历史的运动割裂开来的尝试，都不可能在没有他批评的将艺术降低到审美学的先决条件下被想象出来。）那么，到底艺术的审美化有什么问题？是什么导致海德格尔批评了理解艺术为“审美”的主导现代传统，他为什么认为这种审美方法掩盖了艺术作品的真正意义？

1.1 马丁·海德格尔对真正艺术作品的理解

要理解马丁·海德格尔对美学的批判，首先有助于勾勒出他对艺术真正历史角色的积极看法。海德格尔对艺术作品的理解坚定地是大众主义的，但又具有革命性的抱负。他认为，在其最伟大的时刻，艺术通过“让真理涌现”来“奠定历史”（PLT 77/GA5 65）。基于赫拉克利特对规范性概念对立的普遍紧张状态（善/恶，值得/无价值，高贵/卑贱等），这些对立概念构成并隐含地构建了我们对自己和世界的感知，海德格尔设想古希腊帕埃斯图姆的一座神庙曾经如何通过默默地强化特定的事物和价值观念来帮助统一其历史世界：

正是神庙的建筑首先将那些路径和关系的统一同时聚集在一起，在其中，人类的诞生和死亡，灾难和祝福，胜利和耻辱，忍耐和衰落获得了人类命运的形式。……神庙首先赋予事物其外观，赋予人类对自己的看法。（PLT 42–3/GA5 27–9）

伟大的艺术作品在我们历史世界的背景中发挥作用，换句话说，通过部分体现并有选择地强化历史社区对事物和价值观念的隐含认知。通过这种方式，伟大的艺术作品既（1）“首先赋予事物其外观”，即它们帮助确立历史社区对事物的隐含认知，又赋予（2）“人类对自己的看法”，即它们还帮助塑造历史社区对生活中真正重要的事物（以及不重要的事物），哪种生活最值得过，哪些行为是“高贵”的（或“卑贱”的），社区传统中最值得保存的内容等等。

正如这一观点所暗示的那样，马丁·海德格尔奉行本体论历史性的信条（这一观点最初由黑格尔提出）。简而言之，海德格尔认为，人类对现实的基本体验随着时间的推移发生变化（有时是戏剧性的），他认为艺术作品有助于解释这种历史可理解性转变的基本机制。由于伟大的艺术作品在建立、维持和转变人类历史上可变的对于什么是和什么重要的认知方面起着潜移默化的作用，海德格尔强调“艺术是真理的生成和发生”。简而言之，伟大的艺术作品有助于建立隐含的本体论和伦理观念，通过这些观念，一个历史性的社区理解自己和自己的世界。符合这一（最初奇怪的）本体论历史性信条，海德格尔将“真理”本体论上理解为时间中可理解性的历史动态揭示。正如我们将在第 3 节中看到的，这种真理的历史展开发生在海德格尔首选的哲学术语中，作为一场“非遗”性的斗争，以“揭示”或“揭露”（非遗）那些隐藏（遗忘）自身的东西，这是一场关于可理解性的两个相互关联维度（揭示和隐藏）之间的“本质冲突”，海德格尔在他最著名的艺术作品中称之为“世界”和“大地”。

总的来说，伟大的艺术作品通过有选择地聚焦一个历史社区的隐性感知，反映回给那个社区，从而使社区在这件艺术作品的光辉下隐含地理解自己。艺术作品因此作为本体论范例发挥作用，既作为现实的“模型”，又作为现实的“模范”，这意味着（正如德雷福斯所说），艺术作品可以以各种方式“展现”，“表达”甚至“重塑”支撑其文化世界的历史本体论。马丁·海德格尔指出，换句话说，艺术可以在至少三个不同的量级上完成其揭示世界的工作：（1）微范例，他后来称之为“事物的事物”，帮助我们意识到对我们来说最重要的是什么；（2）范例性的艺术作品，如梵高的绘画和赫尔德林的诗歌，揭示了艺术本身的运作方式；以及（3）宏范例的“伟大”艺术作品，如希腊神庙和悲剧戏剧（海德格尔有时也称之为“神祇”），成功地从根本上转变了一个历史社区对“存在的理解”，对什么是和什么最重要的理解。

海德格尔写道，正是考虑到伟大艺术的本体论革命潜力，他才写下了这些话。

每当[伟大的]艺术发生时，也就是说，当有一个开始时，一股推动进入历史，历史要么启动，要么重新开始。（PLT 77/GA5 65）

换句话说，伟大的艺术能够克服现有传统的惯性，推动历史上相互关联的本体论和伦理学轮轴，要么给我们带来新的对于存在和价值的感知，要么通过根本性地改变我们理解世界和自身的已建立的本体论和伦理学，从而赋予我们意义。考虑到马丁·海德格尔对艺术的革命性作用，以隐秘方式塑造和转变我们对存在和价值的基本感知，他对将艺术简化为美学的批评就更容易理解了。因为在他看来，我们对艺术的理解和处理方式的赌注是极高的。

2. 马丁·海德格尔对美学的哲学批判：引言

海德格尔认为，艺术的审美化使我们这些现代人陷入了一种稀薄而抽象的观点，即“欣赏艺术主要是为了满足鉴赏家和美学家的精致品味”。因此，他有趣但严厉地评论道：“对于我们今天来说，...艺术属于糕点师的领域”（IM 140/GA40 140）。我们的文化轻松地庆祝咖啡师傅们在我们的卡布奇诺中倒入奶泡的“艺术”，这表明我们已经忽视了艺术在塑造历史上所能发挥的作用，这是一种本体论上的革命性作用，相比之下，海德格尔认为烹饪专业技能的“艺术”姿态相当空洞。

出于同样的原因，马丁·海德格尔对康德的高深观点并不感到印象深刻，即对艺术的无私沉思应该“服务于思想的道德提升”（IM 140/GA40 140）。[ 10] 相反，海德格尔显然对“抱怨”持同情态度，正如他所说：

无数关于艺术和美的审美考虑和调查没有取得任何成就，它们没有帮助任何人获得对艺术的了解，几乎没有为艺术创造力或对艺术的正确欣赏做出任何贡献。（N1 79/GA43 92）

因此，海德格尔会同意巴尼特·纽曼（Barnet Newman）著名的警句背后的情感：“美学对艺术家就像鸟类学对鸟类一样。”[ 11] 然而，对于海德格尔来说，这些抱怨虽然“当然是正确的”，但实际上只是一个更深层次的哲学问题的症状，这个问题源于现代美学根植于现代世界观核心的主客体分裂。因此，为了深入了解问题的核心，我们需要退一步并问：海德格尔究竟如何理解美学？[ 12]

2.1 马丁·海德格尔如何理解美学

正如马丁·海德格尔所指出的，术语“美学”是现代的产物。它是由亚历山大·鲍姆加滕在 18 世纪 50 年代创造的，然后在康德于 1790 年出版的《判断力批判》中得到批判性的吸收。鲍姆加滕从希腊词“感觉”或“感受”——aisthêsis（N1 83/GA43 98）中形成了“美学”这个术语。正如这一点所示，现代“美学”最初被构想为感官可感知的事物的科学，与仅由思想可接触的事物（如数理逻辑中处理的真理）相对，事物。实际上，现代美学的诞生源于渴望成为“感性领域中逻辑在思维领域中的所在”（N1 83/GA43 98）。也就是说，正如逻辑（被构想为思维的科学）寻求理解我们与真理的关系一样，美学（被构想为感觉或感受的科学）寻求理解我们与美的关系。

认识到现代美学的中心焦点是美，并不是否认其对崇高的传统兴趣或对废墟、淫秽、媚俗等晚期现代关注的兴趣。马丁·海德格尔的观点是

美学是对艺术的沉思，其中人类在艺术中所表现的美丽所引发的感受状态是出发点和目标，为所有定义和解释设定标准。(N1 78/GA43 91)

在其典范形式中（即为所有其他“定义和解释”设定标准的形式），现代“美学是考虑人类在美丽面前的感受状态”(N1 78/GA43 90)。

马丁·海德格尔并不否认现代美学传统中存在许多分歧（从康德和鲍姆加滕开始）。相反，他的论点是，即使在现代美学传统中存在分歧，也是在共同方法论框架内进行的。当他提到“美学”方法论时，海德格尔指的就是这种共同框架。正如我们所预期的那样，这一基本框架支撑着现代美学的典范探讨，通过“考虑人类在美丽面前的感受状态”来研究美。海德格尔观察到，所有从这一点出发的美学研究都遵循这一点。

艺术作品被设定为“主体”的“客体”，而这种主客关系，特别是作为一种感知关系，对于审美考量至关重要。(N1 78/GA43 91)

换句话说，现代美学通过预设主客体二分来构建对艺术的理解：美学预设艺术“客体”与体验“主体”之间的根本分歧，这种分歧随后被感知或感觉的交流所跨越。当然，主客体二分构成了现代世界观的基础，因此如果现代美学没有预设它，我们会感到惊讶。那么，海德格尔究竟对审美方法预设一个观看主体，站在某个艺术作品前，享受（或不享受）他或她对这件作品的感官体验有何异议？这种审美艺术图景存在什么问题？

2.2 马丁·海德格尔对审美方法的批判

在 1938 年发表的一篇题为“世界图景时代”的挑衅性文章中，马丁·海德格尔提供了一个简明的表述，阐明了以审美方式接近艺术意味着什么，这有助于我们抵达他对美学的反对核心。他写道，当“艺术被推到审美的地平线上”时，这意味着艺术品变成了人类生活体验的客体[Gegenstand des Erlebens]，并且以这种方式，艺术被视为人类生活的表达[Lebens]。(QCT 116/GA5 75)

海德格尔在这里提出了两个相关观点（分别编号）。第一个观点是，当艺术被理解和以“审美”的方式对待时，艺术品成为人类主体以一种特别强烈、重要或有意义的方式体验的对象。如果我们解开他通常晦涩的语言，我们就能看到这一点：正如海德格尔经常指出的，在现代、柏拉图式世界中，“客体”，Gegenstand，是某种“对立于”人类主体的东西，是主体性之外的东西。为了体验一个客体，现代主体据说必须首先走出其自身主体性的内在领域，以便遇见这个“外部”客体，然后再回到其主观领域，带着这次遭遇的成果。鉴于现代主体/客体的二分法，超越主体性再回到主体性的这种冒险对于体验任何客体都是必要的。但在艺术品的情况下，海德格尔指出，超越主体性再回到主体性是一种特别强烈、有意义或使人振奋的体验：一种“生活体验”是一种让我们感到“更有生命力”的体验，正如海德格尔通过强调 Erleben 和 Lebens 之间的词源联系所建议的，“生活体验”和“生命”。

马丁·海德格尔试图表达的第二点是，当艺术品成为主体获得特别有意义体验的对象时，这些艺术品本身也因此被理解为艺术主体自己生活经历的有意义表达。海德格尔从未为这一观点提出任何论证；这个想法似乎只是，一旦美学将艺术品理解为我们可以获得有意义体验的对象，将这些艺术品本身以同构的方式构想为艺术家生活的有意义表达是合乎逻辑的。然而，美学“表达和印象”的所谓同构并不是显而易见的。例如，想想超现实主义、达达主义、Fluxus 及其继承者中严肃而富有趣味的“现成艺术”传统，这是一个普通物品被擅自挪用为“艺术”的传统。（马塞尔·杜尚的“现成品”持续影响着一切，从安迪·沃霍尔精心重建的“布里洛盒”（1964）到鲁本·奥乔亚的大型工业废料装置，如破碎的混凝土、钢筋和链环围栏，比如“理想的不连贯”（2008 年）。瓦蒂莫因此认为，杜尚的“泉”展示了一件艺术品如何揭示一个新世界，一个高艺术不仅庆祝琐碎和普通，还庆祝粗俗甚至淫秽的世界。）这一传统最初似乎是一系列故意的反例，对美学假设进行挑战，即艺术品是艺术家主体性的有意义表达。

即使在这个传统中，艺术家的挪用也从来不是真正随意的，而是总是需要一些选择、展示等，因此必然重新打开关于这些艺术品对选择它们的艺术主体意义的解释性问题。（为什么选择这个特定的物体？为什么以这种方式展示它？）因此，不足为奇的是，发现“反艺术”的奠基作品杜尚的“泉”（1917 年）——他美味地煽动性地在艺术画廊里故意倒置、幽默地署名（“R. Mutt”），并巧妙地重新命名的小便池，通常被当代美学视为杜尚自己艺术主体性的极端表达，而不是它的缺席。在这里，人们也可以指出罗伯特·劳森伯格试图解构发现艺术理念中独特和自发发明的失败，他的令人难以置信的“组合”作品“事实 I 和事实 II”，尽管劳森伯格竭力使它们相同，却反而暗示了任何给定艺术品的顽固独特性。因此，即使是就现成品及其继承者而言，发现艺术传统也强化了马丁·海德格尔的观点，即在对艺术的基本审美方法中，艺术品被隐含地理解为艺术家生活的有意义表达，能够引发观看主体特别强烈或有意义的体验。

在这种审美方法中，简而言之，艺术品表达并加强人类主体对生活的体验。马丁·海德格尔将艺术的审美方法描述为一种显而易见的方式，对大多数人来说，这似乎是如此明显，以至于很难看出他可能对此有何异议。艺术品表达并加强人类主体对生活的体验；对许多人来说，甚至可能不清楚以其他方式理解艺术意味着什么。如果不是从主体对某种艺术品可能产生的有意义体验的角度来理解艺术，那么我们应该如何理解和对待艺术呢？这种艺术品本身是艺术家（或艺术家）生活的有意义表达。海德格尔究竟认为这种对艺术的“看法”有何不妥之处？

尽管人们可能会从一个现象学家如马丁·海德格尔那里期待的不同，但他的反对并不是审美观误解了我们这些晚现代人通常体验“艺术”的方式。相反，海德格尔明确认为，他所描述的“对整体艺术采取的日益审美的基本立场”（N1 88/GA43 103）确实准确描述了发生在博物馆、艺术画廊和装置中的艺术体验；在表演空间、剧院和电影院中；在大教堂、竞技场和其他废墟中；在城市景观和风景中；在音乐厅、音乐俱乐部和漫画书中；甚至当我们听音响、耳机、耳塞时；有时（谁能可信地否认？）当我们坐在电视屏幕、电脑显示器、iPhone 等前面。在所有这些场景中，我们对被视为“艺术”的东西的体验确实是“审美”的体验，即特别强烈或有意义的体验，让我们感到更有活力；而且，如果我们仔细想想，我们确实倾向于将这些艺术物品视为创造它们的艺术家生活的表达。审美观正确地描述了我们在当代世界对“艺术”的典型体验，而对于海德格尔来说，这就是问题的一部分。[18]

2.3 主观主义的症状

这让我们回到了我们一直追寻的更大问题，并且我们现在准备回答的问题：马丁·海德格尔究竟为什么反对我们当代倾向以这种审美方式理解和接近艺术？在我们引用的具有启示意义的题为“世界图景时代”的论文中，海德格尔解释说，“艺术被推入审美的视野的过程”既不是概念上中立的，也不是历史上不重要的。相反，西方人类理解艺术为“审美”的历史过程是如此充满意义，以至于需要被认识为“当代时代的一个基本现象”（QCT 116/GA5 75）。引人注目的是，海德格尔甚至断言，我们倾向将艺术视为审美与我们当前的历史自我理解一样重要和具有启示意义，正如科学和技术的日益主导，以文化的术语构思所有有意义的人类活动，以及在我们西方世界中神的缺席一样重要（QCT 116–7/GA5 75–6）。这是一个令人惊讶且故意挑衅的说法，显然旨在激发我们注意和思考我们通常忽视的事物。因为，我们如何能够将我们对艺术的理解视为审美，与科学的主导，技术的日益影响，对“文化”的普遍讨论以及神祇在我们历史中的撤退一样对我们当前的历史自我理解至关重要呢？

这五个“基本现象”——科学、技术、美学和文化的历史上升，以及海德格尔所称的神圣的历史性衰落，即他所谓的“神祇化”或“脱神化”（Entgötterung）的世界——海德格尔解释说，这些都是“同样基本的”（gleichwesentliche），因为这五个相互交织的现象表达并揭示了当代世界在历史上移动的基本方向。科学、技术、美学、文化和脱神化作为五个主要的历史发展，汇入并揭示了（我们可以认为是）当前的、即我们当代世界的基本历史方向或时代精神。在 1930 年代末，海德格尔对时代发展的基本方向的称呼是“主体主义”，这是一个他定义为人类不断努力建立“对所有存在的统治”（QCT 132/GA5 92）的运动。换句话说，主体主义指的是人类越来越全球化的追求，以实现对我们客观现实的每个方面的完全控制，将我们确立为“给予一切存在尺度并提供指导的存在”（QCT 134/GA5 94）。海德格尔对艺术的审美方法的基本反对是，这种方法源于并反哺于主体主义，即当代人类不断努力确立“我们无限的计算、规划和塑造[或‘培育’，Züchtung]一切事物的力量”（QCT 135/GA5 94）。

2.4 美学如何反映和强化主体主义

为了理解马丁·海德格尔认为审美对艺术的方法反映并加强了主观主义，我们需要知道为什么马丁·海德格尔首先将人类不断试图掌控客观现实的各个方面描述为“主观主义”。我们之前看到，在现代、笛卡尔之后的世界中，“客体”是指与人类主体相对立的东西，是“外部”的主观领域之外的东西。这种主体/客体的二分似乎在从现代传统内部进行理论构想时是显而易见的，笛卡尔自从著名地论证主体对自己思维的接触具有不容置疑的直接性，而我们对客体的接触则不具备这种直接性，因此必须被构想为主观性之外的东西。

然而，正如马丁·海德格尔在《存在与时间》（1927 年）中所主张的，以这种现代主体/客体二分为出发点，会导致我们基本上错误地描述我们体验日常世界的方式，我们通常在其中无意识地沉浸，即我们实际参与的世界。通过未能认识和公正对待自我与世界的紧密交织，这种交织是我们在生活环境中体验导航的基础，现代哲学有效地将主体与客体以及其他主体分离开来。这样，现代哲学为主观主义奠定了概念基础，即“世界观”，在这种“世界观”中，一个固有无意义的客观领域（“自然”）在认识上与孤立的、赋予价值的、自我确定的主体分离开来，因此需要通过这些主体的无情认识论、规范性和实践活动来掌控。海德格尔指出，这个问题不仅仅是理论上的，因为现代世界观的主观主义在历史上的实现就像一个自我实现的预言。它的渐进历史实现不仅产生了我们珍视的政治自由和科学进步，还产生了不受欢迎的下游后果，如我们不断升级的环境危机以及更不可预测的副作用，比如艺术的审美化。[21]

2.5 从现象学角度削弱主体/客体二分

那么，艺术的审美化是如何从主观主义中产生的呢？（这比马丁·海德格尔的相反主张更容易理解——即艺术的审美化会反过来加强主观主义，因此我们将首先讨论这一点。）《存在与时间》并非试图提出自我实际上与其世界连续且不间断地统一这一不可思议的命题来削弱主体/客体二分。相反，马丁·海德格尔试图解释这样一个事实：我们与世界的基本、实际的互动很容易以一种破坏性的方式崩溃，从而产生主体/客体二分所描述的视角。大多数时候，我们会发现自己立即且不经思考地沉浸在我们关心的世界中，而不是站在“外部”物体世界对立面。例如，想象一下，当你用锤子敲打时，通常会如何遇见锤子，或者当你用笔写字时，骑自行车时，开车时，甚至当你第 n 次驾车经过立交桥时。然而，当我们与我们关心的世界的实际互动崩溃时，一切都会改变。当头部飞出锤子并无法重新安装（而且没有其他敲击工具可用来完成手头的任务）；当我们正在写字的笔用完了墨水（而且没有其他的）；当我们的自行车轮胎爆了或者我们的汽车在旅途中抛锚；当我们发现自己站在一个无法理解的艺术作品面前；或者，总的来说，当我们仍在学习如何做某事并遇到一些意想不到的困难阻止我们前进时——在所有这些情况下，海德格尔所称的我们日常、直接的“动手”（zuhanden）应对我们实际关注的世界的方式经历了一种“转变”（Umschlag），我们开始体验自己作为孤立的主体站在一个外部客体的世界面前，从而我们开始体验这些客体作为客观“现成”的东西（vorhanden）站在我们对面的模式中（BT 408–9/SZ 357–8）。

换句话说，海德格尔并不否认主体/客体关系的现实性，而是指出我们对这种主体/客体关系的体验源自并因此预设了更基本的体验层面，即一种原始的参与存在的方式，在这种方式中，自我和世界是统一而不是分裂的。海德格尔认为，现代哲学未能解决关于外部世界的怀疑问题表明，那些从主体/客体分裂开始的人永远无法随后弥合它（BT 249–50/SZ 205–6）。因此，他坚持认为这种更原始的实际参与、“动手”存在的层面——在这种层面中，自我和世界是统一的——必须是任何试图公正描述普通人类体验的起点，这种体验真实情况的现象学原则也应该指导我们描述我们与艺术作品的有意义的相遇。

2.6 现象学反对审美主观主义

遵循现象学的原则，我们应该以一种不受我们从形而上学传统中继承的假设扭曲的方式描述我们对艺术的体验，然而，至少有两个原因使这变得更容易说而不易行。首先，主体/客体二分法在我们的自我理解中根深蒂固，以至于已经成为隐含地构建基本美学方法的结构（正如我们所见）。其次，立即清楚在何处（更不用说如何）寻找以非美学方式发现艺术是不明显的。实际上，我们现在似乎自然地认为，使我们对艺术对象的体验具有重要意义的是，这些体验使我们作为人类主体暂时超越了我们自己主观性的范围，通过与艺术对象取得联系，因为这些超越性的体验可以深刻丰富我们的主观体验。

然而，在海德格尔看来，这种美学视角颠倒了故事。我们并不是从我们的主观领域开始，暂时离开这些领域以体验艺术对象，然后再次回到主观性中，通过我们在艺术对象的外部世界中冒险捕获的“战利品”来丰富自己（BT 89/SZ 62）。相反，事实正好相反：人类的_存在_最初是“站在外面”(ek-sistere)的，与我们通常理解自己的世界紧密相关。我们偶尔会经历自己作为主体面对客体的经验（例如，当我们试图学习以现实主义方式绘画时，或当我们发现自己站在一个艺术品前感到困惑时），但是将自己视为主体面对客体的经验相对较少，并且发生在我们与我们的实践关切的世界的更基本经验的背景下，这种经验表现为我们与世界的基本自我/世界交织，而我们总是会回到这种经验中。

“在马丁·海德格尔喜欢说的话中，我们通常并且主要地，不是站在世界中的实体之外，冷静地观察它们，甚至是充满激情地观察，希望超越一个我们通常已经超越的孤立主观领域。那么，为什么我们要偏袒那种疏离的主体/客体框架，当我们试图从哲学角度接近艺术时所产生的呢？我们不应该；试图在审美方法论的范围内接近艺术，就好比试图通过盯着一辆坏了的自行车来学习骑车的感觉：它过于偏袒观察者的疏离视角，以至于参与性视角被遮蔽和遗忘。在海德格尔看来，现代哲学中现象学上的错误前提误导了美学，使其在错误的地方寻找艺术作品，将其误认为是人类与世界基本互动的衍生而非基本层面，从而将对外部对象的强烈主观体验误认为是真正艺术作品的邂逅。”

现代美学假定了主体/客体的二分，然后试图问题地描述两个据称异质领域之间的后续互动，而不是认识并试图描述艺术作品在我们日常世俗参与的背景中发挥的先前作用，其中尚未发现这种二分。马丁·海德格尔对艺术作品的后美学思考将试图描述通常被忽视的方式，即艺术作品如何形成并影响我们对什么是重要的基本历史感（正如我们在 1.1 节中看到的）。海德格尔对艺术在我们自我理解背景中发挥的形成作用的思考是“后美学”的，因为它试图克服美学的构成性错误，但也可以被描述为“前美学”，因为他试图超越美学的方式是通过回到美学之前，以公正地对待美学忽视的更原始存在水平。实际上，尽管这起初听起来似乎矛盾，但海德格尔建议超越美学体验的最佳方式是从内部超越它（也就是说，体验主体对美学对象的体验如何可以超越或深入其本身），当我们转向他对梵高绘画的现象学分析时，我们将看到这一点。

总之，因为美学试图从主体面对外部艺术对象的角度描述艺术作品，美学方法总是“太迟”（BT 249/SZ 207）。美学在错误的地方寻找艺术（在人类与世界的衍生而非原始水平上），而在那里找到的并不是真正的艺术作品。在现代哲学的假设误导下，美学忽视了人类存在的更原始水平，在那里，海德格尔将会辩称，真正的艺术悄无声息地完成其本体论革命性工作。

从现代主观主义到后现代审美中的架构

在转向海德格尔的后审美思想之前，我们需要做的最后一件事是澄清他更难理解的说法，即审美不仅源自于主观主义，而且还反哺主观主义。使这一说法难以理解的是海德格尔对其给予的特殊转折：简单地说，审美以一种导致主观主义超越自身并进入比主观主义更糟的境地的方式反哺主观主义。海德格尔暗示，在审美中，主观主义“翻越自身 [selbst überschlägt]” 进入架构（N1 77/GA43 90）。如果我们回顾海德格尔在《世界图景的时代》中对主观主义的定义，就会看到主观主义如何翻越自身进入架构。在该文中，现代主观主义被定义为我们现代试图确保“计算、规划和塑造 [或‘培育’，Züchtung] 一切事物的无限权力”的尝试（QCT 135/GA5 94）。在海德格尔对西方人类对世界进行全面控制的驱动力的批判中，我们不难发现对国家社会主义世界观以及（海德格尔理解的）其尼采根源的微妙抵抗。但更重要的是，对于我们的目的来说，这种描述人类通过冷酷的理性计算推理完全控制世界的驱动力也表明，海德格尔所称的“主观主义”是他很快将称之为“架构”（或 Gestell）的概念和历史先导。

“框架”是马丁·海德格尔对我们当代时代的技术理解的著名称呼，这种理解潜在地塑造着我们的时代。正如笛卡尔开创了现代主体主义一样（正如我们所见），尼采通过将存在理解为“作为这样的实体的整体”——“永恒重复的权力意志”，开创了晚期现代的框架。海德格尔认为，尼采的“本体神学”（简而言之，尼采从内部和外部同时把握“存在的整体”的方式）致使我们开创了我们自己晚期现代的观点，即现实除了力量自身的自我延续增长外别无他物，只是力量聚合和分解。通过暗中通过尼采的本体神学的透镜接近现实，我们越来越理解并因此对待所有实体为固有无意义的“资源”（Bestand），为高效和灵活的优化而备用。长话短说，正是这种现实的虚无主义技术化，马丁·海德格尔后期的思想致力于寻找超越之路。对于海德格尔来说，真正的艺术开启了这样一条路径，可以引导我们超越框架的本体论“将一切纳入可靠可得性之中”（PLT 84/GA5 72），正如我们将在第 3 节中看到的那样。

然而，首先，我们需要了解主观主义如何引领超越自身进入套设。简而言之，当主体客体化自身时，主观主义就变成了套设——也就是说，当人类主体试图掌控其客观现实的所有方面时，将控制世界的冲动转向自身。如果我们记得现代主观主义指的是人类主体追求对现实的所有客观方面实现完全控制的努力，那么我们可以看到，晚期现代的套设在历史上是从主观主义中产生的，因为主观主义越来越将人类主体本身转化为另一个需要被控制的客体。我们可以说，套设是主观主义的平方（或主观主义应用于主体）。因为套设中的客体化使主体/客体分裂最初驱使主体不懈努力掌控对立于其之外的客观世界的分裂消失，主观主义在套设中“超越自身”，因为控制一切的冲动加剧并加速，即使它摆脱了现代的锚定并回到主体本身，将人类主体转变为另一个需要被掌控和控制的客体，直到现代主体变成另一个需要被高效优化的晚期现代实体。因此，我们正从现代主观主义转向晚期现代对现实的套设，因为我们理解并与所有事物，包括自己在内，都视为毫无内在意义的“资源”，等待无休止的优化。有趣的是，马丁·海德格尔认为，这种技术对存在的理解体现在当代艺术作品中，如高速公路上的现代蝴蝶立交桥，就像一个晚期现代的神殿，悄然强化了我们对现实的技术理解，将其视为“一个远程交通网络，以最大速度计算间隔”（PLT 152/GA7 155），这种优化功能现在更加高效和普遍地由互联网提供（我们现在通过数百万个小神龛连接到互联网，使其变得更快、更高效和更便携，我们发现自己越来越离不开它）。[ 24]

在 1930 年代末，马丁·海德格尔理解这种技术优化为一种全面的尝试，旨在从最小的输入中获得最大的产出，这种对质量的量化威胁着溶解质量，就像主体的客体化威胁着溶解主体性一样。海德格尔似乎最早意识到纳粹冷酷计算的优生计划中对主体的客体化，试图“培育”一支主宰种族，但（正如他预测的那样），这种客观掌控人类主体的冲动在当代遗传工程的更具科学可信性和更不那么令人恐惧的形式中仍在继续。最重要的是，海德格尔还意识到，主体的这种持续客体化在美学“超越自身”进入神经科学尝试理解和控制思维的物质基础的看似无害的方式中也得到了认可。因为一旦美学将艺术简化为强烈的主观体验，这些体验就可以通过使用脑电图、功能性磁共振成像、脑电磁图和正电子发射断层扫描等客观地进行研究，事实上，美学体验正越来越多地以这种方式进行研究。仅举一个有力的例子，在新墨西哥大学的 MIND 研究所，实验对象被要求观看“美丽”的图像，然后通过使用世界上最强大的功能性磁共振成像机之一对其大脑中产生的神经活动进行实证研究。正如海德格尔在 1937 年预测的那样：

美学变成了一种以自然科学方式进行的心理学；也就是说，感觉状态成为不言自明的事实，可以被实验、观察和测量。 (N1 89/GA43 106)

“在这里，” 马丁·海德格尔写道，“对艺术美学探讨的最终后果被一直思考到了最后”（N1 91/GA43 108）。当美学跳跃超越自身进入架构时，它达到了逻辑结论——“完成或圆满”（Vollendung），从而完成了它并将其带到尽头。

海德格尔对美学架构的反对不仅仅在于艺术作品越来越受到架构的影响——艺术品也变成了艺术产业的资源，堆积在库房中“像地窖里的土豆”一样，可以迅速高效地“像煤炭一样…或像木材一样…从一个展览到另一个展览”（PLT 19/GA5 3）。他更担忧的是，当艺术被简化为美学时，不仅仅是被架构所包围，而且参与到了架构中——例如，当美感被简化为据称客观的大脑状态，可以通过认知神经科学精确测量和控制时。

当人类主体将其主观冲动转向控制客观世界并反过来用于神经科学实验时，美学越来越成为加强技术“架构”所有现实的另一种方法。因此，海德格尔做出了严厉的判决：美学“体验是艺术死亡的元素。这种死亡持续了很长时间，需要几个世纪”（PLT 79/GA5 67）。幸运的是，海德格尔的预后并不像这个明显的死刑判决所暗示的那样悲观。艺术正慢慢地作为美学而死去，他在后来的补充中澄清道，

这并不意味着艺术完全终结。只有当【审美】经验仍然是艺术的唯一要素时，情况才会如此。一切取决于摆脱【审美】经验，进入“此在”[Da-sein]，这意味着为艺术的“生成”达到一个完全不同的“要素”（见 P 50 注 b/GA5 67 注 b）。

换句话说，艺术只有作为美学而消亡，而艺术作为美学的消亡使得艺术作为除了主体对客体的经验之外的其他东西的转变重生成为可能。事实上，正如现代主体论将历史性地超越自身进入晚期现代的框架，海德格尔相信框架反过来又可以超越自身进入一个真正的后现代，一个超越我们晚期现代时代对现实的技术化和对所有固有意义的虚无主义侵蚀的时代（这是我们试图用所有肤浅的“价值”谈论来填补的空洞）（见汤姆森 2011 年，60-2）。对于一个真正有意义的后现代的历史性转向的希望，正是激励海德格尔进行现象学尝试描述并传达与艺术的后美学相遇的动力，现在我们转向这一点。

2.8 结论与过渡：从黑格尔的艺术终结到马丁·海德格尔的另一种开始

由于现代美学给我们留下的困境，马丁·海德格尔暂时接受黑格尔著名判断的真理：

艺术不再对我们来说是真理以最高方式存在于自身的方式。……在其最高的决定、使命和目的[Bestimmung]中，艺术对我们来说仍然是过去的事物。(PLT 80/GA5 68)

然而，马丁·海德格尔怀抱希望（与黑格尔相反），艺术中显现的独特真理能够再次获得历史转变重要性，这种重要性黑格尔和海德格尔一致认为古希腊人拥有，但在现代世界已经失去。

马丁·海德格尔仍然希望的艺术的“最高”真理，然而，并非黑格尔的“绝对确定性”（GA5 68 注 a）。也就是说，海德格尔并不指望（1）黑格尔认为隐含在人类互为主体的自我理解发展中的历史展开的“概念”与（2）这种互为主体的自我理解在艺术中的客观表现之间有某种完美的对应关系。因此，在黑格尔最著名的例子中，索福克勒斯的《安提戈涅》中安提戈涅和克里昂之间的悲剧冲突完美地体现了尚未解决的基本伦理冲突——在公元前五世纪雅典互为主体的自我理解中隐含地产生了良心与法律、家庭与国家等等之间的冲突。黑格尔认为，艺术作品不再能够完美地表达时代自我理解中隐含的紧张关系，并因此呼吁一个历史民族设想一个未来时代，在那个时代这些紧张关系将得到解决（因为这一角色被宗教和后来随着我们的历史自我理解变得越来越复杂而被哲学所取代）。然而，马丁·海德格尔仍然希望更多，即，一件艺术作品已经体现了这个时代和下一个时代之间的过渡，并因此有能力帮助开创那个未来时代，即此时此地。

马丁·海德格尔因为对黑格尔的悄然反对，因此提出艺术的最高“真理不是‘绝对的确定性’，而是实体作为实体的显露。真理是存在的真理”（PLT 81/GA5 69）。换句话说，海德格尔对艺术的定义性希望是，艺术作品能够展现并从而帮助引入对实体存在的新理解，一种字面上的“后现代”对实体存在意味着什么的理解，一种后现代的本体论，不再将实体视为现代需要控制的对象或晚现代需要优化的资源。[28] 海德格尔以一个问题的形式表达了与黑格尔的区别的希望：“黑格尔的判断的真理尚未确定，”他写道，因为

问题仍然存在：艺术是否仍然是我们历史存在至关重要和必要的真理发生的方式，或者艺术已经不再是这样了？（PLT 80/GA5 68）

海德格尔的观点是，如果当代人类仍然需要通过与艺术的相遇来学习如何以真正后现代的方式理解实体的存在，并且我们仍然有能力进行这样的相遇，那么黑格尔将不再正确，伟大艺术的时代也不会结束。[29]

正如这一点所暗示的，马丁·海德格尔对艺术的思考的最终目标是展示从对艺术物体的现代审美体验转变为与艺术作品真正后现代的邂逅会意味着什么，以便我们可以从中学习如何超越现代性。正如马丁·海德格尔后来所说，当我们遇到一个真正的艺术作品时，

出现在我们视线中的东西的存在[Anwesen]…与作为一个客体站在我们对立面的东西的存在是不同的。(PLT 82/GA5 71)

但究竟艺术物体的审美体验与真正的艺术作品的“存在”之间有何不同？以及在我们与特定艺术作品的互动中如何跨越这种差异，从而教导我们以后现代的方式理解存在？第三部分解释了海德格尔对这些困难但重要问题的相当复杂的答案。

3. 马丁·海德格尔对艺术的贡献，导论：海德格尔对艺术理解的三大支柱

《艺术作品的起源》是海德格尔在 1935 年至 1936 年间多次演讲的一篇文章，后来进行了修改和扩展，形成了三次讲座（成为发表的文章的三个主要部分，海德格尔随后在 1930 年代末添加了一篇简短的“后记”，并在 1957 年添加了一篇略长的“附录”），这篇文章远远是理解他试图阐明一种与审美理解艺术相对立的观点的最重要来源，尽管其他一些作品（同时期和以后的作品）也提供了解他观点的重要线索。在这篇著名文章的最终版本中，海德格尔依次沉思了三种不同的艺术作品：梵高的《一双鞋》的绘画；C. F.迈耶的诗《罗马喷泉》，以及帕埃斯图姆的一座未指明的希腊神庙（很可能是赫拉神庙）。海德格尔的主要研究者，如休伯特·德雷弗斯和朱利安·杨，几乎完全依赖于海德格尔对古希腊神庙的诠释，以阐明他对艺术具有历史革命潜力的“普罗米修斯”观点，以及它聚焦和转变我们对什么是重要的感知的能力（正如我们在第 1.1 节中看到的）。杨（2001 年，第 22 页）和德雷弗斯（2005 年，第 409 页）认为，海德格尔对梵高的诠释“异常”且“基本无关紧要”，尽管围绕这一诠释长期存在争议（我们将在最后回到这一争议）。此外，与几乎所有其他学者一样，德雷弗斯和杨简单地忽视了海德格尔对迈耶诗的介绍，尽管他们认识到对于海德格尔来说，像柏拉图一样，“诗歌”命名了艺术的本质（即 poiêsis 或“创造”），因此海德格尔声称：“所有艺术[即，所有创造]… 本质上都是诗歌”（PLT 73/GA5 59）。因此，我们不得不思考：海德格尔包含在这篇论文中的唯一完整诗歌，将诗歌视为艺术本质的观点真的毫无意义吗？[ 32]

在我看来，马丁·海德格尔对这三部作品的分析为他全面尝试引导读者进行现象学式的艺术体验做出了重要贡献，这种体验有助于我们从内部超越现代美学。简单来说，庙宇激发并有助于发展海德格尔更大的项目的细节；诗歌隐含地将其置于背景并加以解释；而绘画（仅限绘画）直接阐释了这一点。为了理解这一点，让我们按顺序来看这些要点。海德格尔对失落庙宇的想象重建有助于推动他寻求与艺术的非美学性邂逅，但并非（常常被说成的那样）因为他寻求对希腊世界的怀旧回归。海德格尔认为这种复兴是不可能的，因为古代庙宇——就像中世纪大教堂一样——不再将其历史世界聚集在周围，因此不再作为伟大的艺术品，而这种“世界的撤离和世界的衰落永远无法逆转”（PLT 41/GA5 26）。相反，希腊庙宇表明艺术曾经以一种不同于主体对客体的强烈美学体验的方式被邂逅，因此暗示着，虽然那些古代和中世纪的世界已经不可挽回地失去，但在我们这个后现代世界中，其他艺术作品仍可能以非美学的方式被邂逅。海德格尔因此阐述了他的哲学愿景，即庙宇曾经起到统一一个连贯而有意义的历史世界的作用（通过不引人注目地聚焦和照亮其人们对于什么是和什么重要的感知），以表明一种非美学性的艺术邂逅可能再次实现同样的效果：一件艺术品可能通过聚焦和照亮一种不将实体简化为现代对象以便控制或简化为后现代资源以便优化的存在理解，帮助聚集一个新的历史世界。

马丁·海德格尔的项目无疑受到过去的启发，但这种启发有助于实现他帮助我们历史性地迈向未来的目标。正如我们所看到的，他的指导希望是，与当代艺术作品进行一种非美学的相遇将帮助我们学会以一种真正后现代的方式理解实体的存在，而不是作为现代对象（“主体主义”）或晚现代资源（“框架”），从而开启另一个历史的开端。那么，海德格尔认为哪件艺术作品可以帮助我们这些晚现代人学会从内部超越现代美学，从而发现一条通往现代之外的道路呢？在《艺术作品的起源》中，只有两个可行的候选人可以担任这一关键角色：梅耶的诗和梵高的绘画。

那么，为什么马丁·海德格尔如此重视梅耶的诗呢？这个谜题的答案（很少有读者甚至注意到）是，这首诗通过传达他对历史性的新理解，引入了马丁·海德格尔项目的更广泛哲学背景，历史性是一种学说，根据这种学说，我们对现实的基本感知会随着时间而改变。梅耶的诗体现的本体论“真理”——以及马丁·海德格尔对这首诗的创造性吸收所展开的“工作”——是真理本身本质上是历史性的，而且，这种真理的本质历史形成了三个连续的“时代”，就像梅耶的同名喷泉中的三个连续“水盆”被“水柱”填满一样。对于马丁·海德格尔来说，更准确地说，梅耶的诗描述的喷泉原始“水柱”与其三个连续水盆之间的关系，阐明了“存在”本身之间的关系（即，正如我们将看到的，历史可理解性的不竭本体论源泉）以及西方人类对存在的三个主要历史“时代”或时期的理解（正如马丁·海德格尔在 1936 年构想的这种“存在史”，即古希腊，“中世纪”和“现代时代”）。

因此，例如，正如水的原始“喷射”“落入”喷泉的连续水池中一样，隐藏在古代世界中的“溢出”的本体论丰富性首先在中世纪世界中减少。《艺术作品的起源》提出了一个有争议的观点，即这种本体论的减少“开始于”将古希腊对存在理解中心的概念翻译成拉丁文，而没有充分体验这些概念最初揭示的内容。因此，海德格尔对梅耶尔引人注目的句子“遮蔽自身，这个[第一个水池]溢出 / 进入第二个水池的地面”（PLT 37/GA5 23）显然很有吸引力。这些本体论“丰富性”在中世纪世界中剩下的部分随后被转移到并在现代时代进一步减少，就像喷泉的第三个水池一样，它与原始水源相距最远。因此，海德格尔包括梅耶尔的诗，似乎是因为他相信它有启发性地阐明了存在史是如何作为一个时代性的衰落史展开的，这种“落”是由于这种历史越来越忘记最终源泉——海德格尔文章标题中的 Ur-sprung 或“起源”而导致的，总之：“存在”（Sein），海德格尔对所有历史可理解性起源的源泉的著名名称（通过海德格尔理解为艺术的“诗意”本质的揭示性“命名成为”方式，我们将在下一节中看到）。换句话说，海德格尔使用梅耶尔的诗来暗示更广泛的哲学背景，以帮助解释和激励他希望艺术将帮助我们开创的新历史开端。海德格尔对这首特定诗歌的运用表明，为了实现这种“另一种开始”，西方人类需要学会重新接触那个最初的、本体论的源泉（存在的“喷涌”），而这种与历史可理解性源头的重新连接是艺术仍然可以教导我们的。（尽管解释者们也忽视了这一点，梅耶的诗中一个同音的“第三帝国”的悄然存在提醒我们，海德格尔在 1930 年代中期的思想具有深刻令人不安的维度，他对未来的哲学希望曾一度与他对新兴的国家社会主义“革命”可能采取的方向的独特理解紧密相连。）)[ 37]

尽管庙宇和诗歌都非常重要，但只有梵高的绘画直接体现了海德格尔认为艺术相遇意味着我们能够超越现代美学的方式。这意味着海德格尔对梵高绘画的诠释，远非无关紧要，实际上是他文章中最重要的部分。因为只有从海德格尔对梵高艺术作品的现象学诠释中，我们这些后现代人才能学会如何从内部超越现代美学，从而从艺术中学会以后现代方式相遇存在的含义。既然我们已经总结了海德格尔对古希腊庙宇所完成的历史性革命性工作的“普罗米修斯”观（在第 1.1 节），我们将简要扩展他回到希腊的观点（在第 3.1 节），更多地阐述这种回到过去如何帮助我们走向未来。接下来的内容将主要致力于解释海德格尔对梵高绘画的关键理解。[38]我们的最终目标是展示海德格尔对梵高的诠释如何使他能够现象学地从对特定个体（“存在”的）艺术作品的分析转向艺术作品的本体结构。在此过程中，我们将介绍海德格尔认为我们可以从与艺术作品的非美学相遇中学到的后现代存在理解的主要细节（第 3.7 节）。此外，一旦我们理解了海德格尔认为我们可以从内部超越现代美学的现象学诠释的有序步骤，我们最终将能够解决围绕海德格尔对梵高诠释的长期争议（正如我们将在第 4 节中看到的）。

3.1 回到未来：海德格尔论艺术的本质

马丁·海德格尔介绍“梵高的一幅著名画作，他多次画过这样的鞋子”（PLT 33/GA5 18），对许多读者来说是出乎意料且令人困惑的。然而，引领海德格尔走向梵高画作的路径并不会太令人惊讶，因为这正是我们一直在这里追寻的路径。回顾两年后（1938 年）的《艺术作品的起源》，海德格尔将写道：

艺术作品起源的问题并不旨在阐明一个具有永恒有效性的艺术作品本质决定，这种决定也可以作为历史性回顾澄清艺术史的指导思路。这个问题与克服美学的任务密切相关，这也意味着克服某种客观可表现实体的概念。（CP 354/GA65 503）[39]

我们已经看到，因为美学试图描述艺术作品作为表达和强化人类主体生活经验的对象，美学方法“总是已经”太迟了。现代美学预设了一个主体面对外部对象的视角，从而忽略了艺术作品在人类存在的背景中悄然发挥作用，塑造和转变我们对于什么是重要的和有意义的感知。

马丁·海德格尔将这种批判扩展到“再现”这一概念，因为再现通常是现代哲学用来试图弥合笛卡尔在主体和客体之间打开的鸿沟的手段。（据说“外在”于主体性的客观世界在某种程度上被复制成微型，并“再现”给心灵，就像笛卡尔著名的意识内部“再现剧场”的图像一样。）当然，马丁·海德格尔并不否认再现有时在中介我们对世界的体验。他否认的是再现“一路走到底”，它们并不能探究存在的深度。相反，再现假定了一个它们无法解释的存在层次。马丁·海德格尔对现代理论图景的基本现象学批判是，它忽视了然后无法重新捕捉更基本的参与式存在层次，这是一种对设备的实际应对，在这种情况下，主体/客体的二分法尚未出现，因为自我和世界仍然紧密相连且相互决定。我们将看到，这种原始的参与式存在层次是马丁·海德格尔认为梵高的绘画让我们能够以一种任何单纯的美学再现都无法做到的方式去遭遇和理解的。通过这样做，马丁·海德格尔认为，梵高的绘画让我们能够遭遇艺术的本质。

基于以上类似段落的基础，然而，一些解释者声称《艺术作品的起源》并不寻求“揭示艺术的本质”，但这是误导的。正如马丁·海德格尔所说，他的文章并不试图阐明一个“永恒有效的决定”，即适用于整个艺术史的回顾，但这仅仅是因为他不理解本质的方式，从柏拉图到克里普克，即作为“永恒有效的决定”来理解某物是什么。事实上，《艺术作品的起源》确实试图揭示和传达艺术的历史“本质”，马丁·海德格尔所指的是这种结构，使艺术能够在人类理解中以不同方式展现自己。对许多读者而言令人困惑的是，艺术的这种历史本质并不是一些潜在于不同艺术形式之下的物质，甚至不是一个固定属性，使我们能够区分艺术和非艺术，而是一种无形且不断变化的“本质冲突”，内在于所有可理解性的结构（即实体如何成为可理解的实体的结构），我们将会看到。

与其迫使马丁·海德格尔发展整个艺术史，他批判性项目的规范要求只需要他专注于西方人类对艺术历史理解中的两个关键历史时刻——一种之前和之后的情况，对比了可能性的丰富性与当前实际的狭隘性。因此，海德格尔主要关心的是，首先，古希腊人如何以非美学的方式接触艺术（并将其奉为神圣），其次，艺术如何被我们这些晚现代人理解和体验，我们仍然被现代美学所困扰，因此受到“现代主体主义”的影响。此外，正如我们在 2.7 中看到的那样，随着主体主义对“对存在的整体的控制”（QCT 132/GA5 92）的无限野心甚至开始客体化现代性所吹捧的主体，它越来越将现代主体主义转化为晚现代的“框架”。

在《艺术作品的起源》中，海德格尔暗示现代主体主义和晚现代的框架可以被理解为西方人类持续无法接受我们定义的生存有限性的症状。我们主体主义追求概念上掌握所有现实的无限野心，源于我们拒绝承认、和解并找到非虚无主义的方式来肯定海德格尔从古人那里得出的悲剧性真理：

许多事物无法受人类统治。只有少量被了解。所知仍然是近似的；所掌握的仍然是不稳定的。存在从来不是某种完全由人造的东西，甚至不仅仅是一种表象，尽管它很容易出现为这样。

马丁·海德格尔从索福克勒斯的《安提戈涅》中的第二首合唱颂歌出发（他在 1935 年的《形而上学导论》中对此进行了详细讨论）。对于索福克勒斯的底比斯长老们来说，人类无法掌控的唯一事物就是死亡。对于马丁·海德格尔来说，思考死亡让我们敞开心扉，领悟到令人恐惧的“令人敬畏”的洞见，即所知建立在未知之上，所掌握的基于未掌握的，就像一艘小船漂浮在深邃而汹涌的“海洋”上。我们喜欢相信人类正在征服宇宙的道路上取得了成功，但艺术告诉我们，我们远未耗尽智性内在可能性的可能性。

然而，与其让我们陷入对我们根本的人类有限性感到绝望（即我们永远无法掌握“存在”的整体性这一事实），艺术帮助我们学会拥抱这种有限性，提醒我们其另一面，即可理解性永远不会耗尽其源头。因为只有当存在永远无法完全被理解时，它才可能继续变得新的可理解。艺术因此教导我们接纳这种意义永远不会耗尽的洞见，正是这种洞见使我们能够继续发现新的意义，而艺术帮助我们看到人类的有限性并非我们应该感到绝望或试图通过弥补性的主观幻想（完全控制或最终完整系统）来否认的东西。当然，放弃认为我们能够了解一切并不意味着我们应该放弃尝试了解新事物——恰恰相反。如果英雄主义是帮助我们肯定并从而转变悲剧的东西（正如荷马史诗《伊利亚特》中萨珀东的著名演讲所暗示的那样），那么马丁·海德格尔对艺术的思考就是英雄主义的：艺术教导我们接纳最初的悲剧性洞见，即存在永远不会在时间中完全显露出来，正是这一点使人类能够继续以新的、潜在更有意义的方式理解“存在”。

总的来说，马丁·海德格尔对现代忧郁与古代理想的并置的要点并不是要呼吁不可能复兴失落的希腊过去，而是要帮助激发一种新的、后美学的理解，即艺术对我们现在和未来仍然可能意味着什么。如果我们不是试图通过美学获得对艺术的一种认知控制，或者利用美学来延伸我们对所有本质上毫无意义的资源的晚现代理解，而是简单地让自己体验一部伟大艺术作品内部发生的事情，那么海德格尔认为我们将能够遇见真正的艺术作品中矛盾的“本质冲突”，这种矛盾使得真正的艺术作品矛盾地“休息”和找到它的“安宁”。此外，当我们遇见一个伟大艺术作品中巧妙“镇定”中矛盾地“运动”时，我们在其中发现的是一种潜在的不稳定，这种不稳定潜在于整个可理解秩序之下，一种本体论的张力（揭示与隐藏、出现与撤退之间）永远无法永久稳定，因此即使在被“掌握”的东西中也仍然存在。确实，海德格尔暗示，真正在艺术上被掌握的是以某种方式捕捉、保存和传达这种张力的东西，使我们能够以一种帮助我们学会超越我们对现代和晚现代对于存在是什么的理解限制的方式遇见和理解这种本质张力。

3.2 艺术的现象学方法

要遇见伟大艺术作品内部静止的矛盾运动（正如哈默迈斯特巧妙地建议的，使艺术反过来感动我们的神秘运动），海德格尔认为我们只需要遵循现象学的格言，即我们应该“简单地描述”我们对艺术作品的体验，“不带任何哲学理论”（PLT 32/GA5 18）。现象学方法要求我们

为了停留在作品中发生的真相之中，要克制一切通常的行为和评价、认知和观察。只有这种停留的克制才能使所创造的东西首先成为它所是的作品。(PLT 66/GA5 54)[ 47]

然而，简单地“让一个存在物成为它本来的样子[wie es ist]”结果证明是“最困难的任务”(PLT 31/GA5 16)。因为，只要我们用来理解经验的概念没有被质疑其内在的解释性偏见，我们甚至不会注意到不恰当的概念范畴导致我们对所讨论现象的理解出现扭曲或不足。

现象学对纯粹描述的理想要求我们要警惕地与我们通常的倾向作斗争，不要强迫顽固经验的方块插入现成的概念范畴的圆孔。(例如，由于形而上学告诉我们静止的事物不能移动，我们倾向于将艺术作品中的任何移动迹象视为我们主观投射的一种特殊表现。)为了真正敞开心扉，让事物展现自己给我们看，我们必须“保持距离，远离所有对事物是什么的预设和干扰性的误解”[Vor- und Übergriffe]。背离胡塞尔著名的现象学格言“回到事物本身！”并不意味着让我们随心所欲，而是要努力辨别和中和通常未被注意的形而上学前提(比如现代假设存在基本的主体/客体二分法)，尽管这些前提“派生”于它们无法解释的更基本经验，但它们仍然自诩为“不言自明”，因此导致现代美学偏离正轨(PLT 31/GA5 16)。

梵高的绘画是海德格尔在《艺术作品的起源》中提到的第一个实际艺术作品的例子，并且背景十分具有启发性。海德格尔正在介绍“事物”的概念，这似乎是一个显而易见的想法，但他随后详细阐述并解构了其复杂历史（PLT 20-30/GA5 5-16），从而削弱了其最初的显而易见性。通过展示标准形而上学对事物的三种概念（将事物视为“特征的承载者，感官多样性的统一体，以及形成的物质”[PLT 30/GA5 15]）都无法完全捕捉我们对事物的感知，海德格尔得以提出重要建议：事物具有某种特质，逃避了我们所有试图概念化捕捉和表达它的努力。

不起眼的事物最顽固地躲避思考。或许这种单纯事物的自我拒绝，这种自我包容的拒绝被操纵的特性，恰恰属于事物的本质？（PLT 31-2/GA5 17）

通过暗示一种不可消除的难以捉摸——即独立于人类设计之外的东西本质上是什么，马丁·海德格尔激发了他自己关于“大地”的概念，这个概念既构成了事物的基础，又抵抗着概念化的力量。（事实上，正是这一关键的洞察力，即事物中存在着一些抵抗人类控制的本质，似乎激励着海德格尔从谈论“虚无”转向讨论“大地”，正如我们将看到的那样。）与此同时，海德格尔还在阐明现象学的格言，即我们对事物的常识观——尽管看起来“自然”和“不言而喻”——往往充满了未被注意到的形而上学前提，这些前提可能掩盖并阻止我们充分面对所面对的现象。通过揭示西方哲学对“事物”是什么的形而上学概念的局限性，海德格尔对他的批判性现象学观点（显然受尼采影响）进行了具体演示：“对我们而言似乎是自然的东西，可能只是一种长期习惯的熟悉，已经忘记了它产生于何种陌生”（PLT 24/GA5 9）。

海德格尔首次提到梵高的事实被这两种削弱我们对事物显而易见性的方式所框定，这应该让我们怀疑他是在介绍一个普通的想法，随后将运用现象学来挖掘并超越这一想法。一旦我们认识到这一背景，就不难发现海德格尔最初的建议中的讽刺意味，即“艺术作品对每个人来说都是熟悉的”，因为它们就像我们世界中的其他所有“现成”物品一样普遍存在：

一个[人]发现建筑和雕塑作品竖立在公共场所、教堂和私人住宅中。……作品当然像其他任何东西一样随时可得[ vorhanden，即客观存在]。画像挂在墙上，就像一支步枪或一顶帽子。例如，梵高的一幅代表一双农民鞋的画作，从一个展览到另一个展览。作品像鲁尔的煤炭和黑森林的木材一样被运送。（PLT 19/GA5 3）

实际上，很明显，对于马丁·海德格尔来说，艺术品是物体，它们代表事物的公共知识的显而易见之处掩盖了他试图在《艺术作品的起源》中揭示的更“原初”的艺术真理。[ 49]

匿名的“每个人”（jedermann）对艺术品和代表性绘画的最初熟悉性原来是一种肤浅的熟悉，掩盖了问题的真正深度，这并不令人惊讶。几乎十年前，当《存在与时间》著名地试图揭示匿名的“人[ das Man]展现其真正独裁统治”的无处不在且通常不被注意的方式时，马丁·海德格尔已经观察到“我们阅读、看待和评判文学和艺术的方式就像人们看待和评判一样”。因此，例如，“每个人都知道”达·芬奇的“蒙娜丽莎”是一件伟大的艺术品；即使这幅画从未与我们交谈过，或者我们只是听说“他们说”她脸上那神秘的微笑暗示着上帝的神圣存在，或者一个秘密恋人的讥讽微笑，或者最近，她微笑的崇高难以捉摸最终可以通过关于我们的大脑如何处理不同空间频率的神经科学发现来“解释”。通过这种“水平降低”到一个公众可以接触的、可以带回家的信息，

一切原初的东西都被视为久经磨练的东西。每一场斗争所获得的一切都变成了可以操纵的东西。每一个谜团都失去了力量。(BT 164–5/SZ 126–7)

《艺术作品的起源》相反地表明，通过与梵高的《一双鞋》中所涉及的谜团进行个人斗争，我们可以洞悉艺术最“原初”（或“原始”，Ursprüngliche）层面的真理。

不幸的是，很难呈现出存在主义现象学所要求的个人斗争中涌现的最深刻的真理，而不自觉地为公众提供另一个被降级的公式，一个熟悉的口号（比如“语言是存在之屋”），很快就变成了对其所隐含的洞见的肤浅替代。用隐喻的方式来表达，问题在于接收他人旅程的纪念品很难取代亲自踏上旅程。海德格尔对这一困难的认识有助于解释为什么他试图在《艺术作品的起源》中展示至少与他所说的一样多，他认为艺术的最深刻真理是什么。事实上，后期海德格尔“诗意”风格的显著特征在于，自《存在与时间》之后，他不再满足于仅仅用相对直接的哲学散文构建论证，而是开始尝试通过表演性地引导观众自己看到最终关注的现象。这正是使海德格尔后期著作对当代哲学读者更加难以捉摸和具有挑战性的一个重要原因。然而，通过借鉴海德格尔的早期和后期作品，我们可以清楚地理解他的现象学艺术方法所要克服的持久哲学挑战。

3.3 马丁·海德格尔引入梵高来解决现象学困难

我们已经看到，基本问题在于艺术作品在我们日常经验的背景中起作用的方式无法用美学术语充分描述（作为主体对艺术对象的体验），因为：（1）美学假定了主体/客体的二分法；（2）这种主体/客体的二分法仅在经验的二级层次上出现，当我们与实用设备的世界进行的初级、完整的互动破裂时；以及（3）像主体/客体的二分法这样的二级经验结构无法重新捕捉我们与世界的原始互动的最初层次（它最初来源于此），因为对于主体来说，对于一个外部对象的任何这种描述都会错过真正遇到“设备”时的感受。对设备的客观描述绕过了设备的“设备性”（Zeughaften des Zeuges）（PLT 32/GA5 17）——正如海德格尔在“艺术作品的起源”中所表达的那样——因为这样的描述未能注意到，更不用说捕捉到，与设备在使用中的完全参与是什么感觉。因此，根本问题是：如何能够充分描述和传达这种参与式使用？

这种困难的尝试是为了现象学地描述“设备实际上是什么”（PLT 32/GA5 17）——也就是说，传达我们在完全沉浸于与之实际参与时所遇到的方式，而不是将其视为对象，这激励了海德格尔不仅仅是提到而是真正介绍梵高的绘画，海德格尔简单地将其呈现为“一种常见设备的例子——一双农民鞋”（PLT 32/GA5 18）。在梵高最著名的绘画作品“一双鞋”（1886）中，海德格尔认为我们可以“发现设备实际上是什么”（PLT 33/GA5 18）。换句话说，海德格尔认为梵高的绘画揭示了真正地遇到鞋作为鞋时的样子。正如他所说：

农妇在田野里穿着她的鞋。只有在这里，它们才是它们本来的样子。农妇在工作时越少想到鞋，或根本没有感觉到它们，甚至没有意识到它们，它们就越真实。（PLT 33/GA5 18）

因此，海德格尔介绍了梵高的绘画（他认为是）一双农民鞋，以“促进‘设备性’的视觉实现”，这是我们与世界紧密相关的原始存在方式，因此以非主题的、实际操作的方式遇到设备。

然而，这是一个深具悖论的举动，正如马丁·海德格尔自己意识到的那样，因为梵高的绘画并没有描绘鞋子作为器具被使用；它只是将鞋子描绘成静物画中的物体！海德格尔承认，我们将继续陷入审美体验中，“只要我们简单地看着画中那些空置未用的鞋子站在那里”（PLT 33/GA5 19）。因此，这里的深刻难题是：梵高描绘的“空置未用的鞋子”如何站在那里像物体，以帮助我们消除和超越现代美学核心的主客观二分？用海德格尔的术语来说，一幅画如何帮助我们找到摆脱世界图景时代的出路？我们如何通过欣赏一幅描绘鞋子站在那里像物体的画作，重新回到与“器具性”前客观性的相遇？换句话说，美学如何能够从内部超越自身？

在这里，马丁·海德格尔建立了一个真正的无路可走——或者更好地说，一个“Holzweg”，一个“森林小径”，或者更通俗地说，“一条通往无处的道路”。Holzwege 是海德格尔给开篇于“艺术作品的起源”的文章集命名的书名，并非巧合。正如海德格尔所暗示的（在书中的一张空白页上，位于第一页之前），Holzweg 是由林务人员开辟的森林小径（也为偏远地区的徒步旅行者和当地人所熟知，他们沿着这些小径采集柴火，就像海德格尔自己所做的那样）。这样一条小径最终会通向一个明显的死胡同，但这个死胡同——从不同角度看——实际上是一个“空地”（或 Lichtung），也就是说，树木被清除的地方，从而提供了一个意想不到的景色，一种顿悟，尽管这种顿悟只是由自己亲自走过一条特定的道路而产生，但似乎是从无中生有。此外，对于海德格尔来说，在森林中遇到一个被清除了所有树木的“空地”——也就是，最初是与虚无相遇——使我们能够注意到我们通常看到森林的光线。用他的话来说，一个空地将我们的注意力从实体转向存在，即通常被忽视的本体论光线，通过这种光线，事物通常显现。海德格尔因此暗示，不同的看待方式可以将一个明显的死胡同转变为本体论顿悟的契机。

3.4 以不同方式看待：从“无中的无”到地球和世界的本质冲突

牢记这一关键的不同视角的想法，注意海德格尔文本中稍早出现的一个相关的无解。在发展他的现象学批判时，现代对“事物”是什么的概念隐含地构造并扭曲了对艺术的审美理解时，海德格尔观察到一旦这种“主客关系与概念对形式-物质相结合”，并且这种概念矩阵与“理性/非理性”和“逻辑/非逻辑”二分法相结合，

那么表象就拥有了一种概念机械，没有什么能够抵抗[eine Begriffsmechanik, der nichts widerstehen kann]。（PLT 27/GA5 12）

海德格尔似乎是希望我们认真对待他的话：审美表象现在拥有了“一种没有什么能够抵抗的概念机械”。然而，认真对待这些话，这些话却没有留下海德格尔超越美学的希望的空间。我们陷入了死胡同，直到我们以不同的方式听到这些话，而是建议（这个）无法抵抗美学这种本来无法抗拒的概念机械。

起初这听起来可能有些奇怪，但请记住，对于马丁·海德格尔来说，虚无并不是完全的空无，而是在做某事；正如他在 1929 年所说的那样，“虚无本身无所不在或无所不在” [P 90/GA9 114]。虚无的这种积极“无所不为”是海德格尔首次想出来用来描述那种既引发又逃避完全概念化的现象的名称，这是一种最初模糊不清的现象，当我们超越我们对“是什么”的引导概念时遇到的。体验这种“无所不为”意味着变得对某种不是事物（因此是“虚无”）的东西调适，但却决定了我们所有事物的经验，某种根本构成我们的世界的东西，但我们主要将其体验为逃避并且挑战我们“主观主义”冲动的东西，即试图将我们的概念掌握扩展到一切。借助海德格尔奇特思想的帮助，只有这种“虚无”才能抵抗美学的概念机器，我们现在可以理解他对梵高绘画的现象学解释。

要将死胡同变成空地，必须以不同的方式看待它。注意海德格尔如何看待梵高的静物画，画中是一双看似普通的破旧农鞋。海德格尔冥想的关键点发生在他注意到“这双农鞋周围没有任何东西”（PLT 33/GA5 18–9）时。尽管所有的英文翻译都模糊了这一点（其他解释者似乎没有注意到），但对于海德格尔来说，这种虚无并不是完全的空无。海德格尔确实说过：

围绕这双农鞋周围没有任何东西，它们可以属于和归属于其中... [Um dieses Paar Bauernschuhe herum ist nichts, wozu und wohin sie gehören könnten…] (PLT 33/GA5 18–9)

海德格尔三次通过以这种模棱两可的方式使用“无”一词来介绍梵高的画作《一双鞋》，正如我们将看到的，这是他开始讨论梵高画作的每一次深入讨论的方式。因此，关键的现象学问题是：真正看到这个“无”意味着什么，遇到它并不是根本没有什么，而是以完全不同的方式，鞋确实可以属于这个“无”中和向这个“无”中？[ 55]

如果按照海德格尔的观点，人们足够长时间地关注“围绕这双农民鞋的‘无’”，沉思（具有足够的耐心和关怀）[ 56] 梵高画作中的“未定义空间”（PLT 33/GA5 19）——环绕这些鞋的奇怪空间就像一种潜在的但也包围的氛围——人们会注意到，模糊的形式开始从背景中浮现，但从未完全形成一个坚实的形状；事实上，当人们试图确定这些形状时，这些形状往往会消失。这幅画的背景不仅不引人注目地支撑着鞋的前景形象，而且当我们将注意力转向这个通常不引人注目的背景时，我们会注意到它继续呈现出其他模糊的形状，这些形状本身也抵制着被坚定地整合。这一有趣的现象在梵高的其他一些画作中更为明显；梵高似乎将自己戴帽子的面容嵌入到照亮他著名的《夜晚的咖啡馆露台》的唯一光线中，这可能是最容易看到的。很明显，“文森特意识到在旧鞋画中发生了重要的事情，因为他接着几次尝试了这个主题”（爱德华兹 2004 年，第 51 页），如果人们研究梵高另一幅《一双鞋》的画作（这幅画作是来自随后的一年，1887 年），似乎很难忽视画作右上角背景中半露出的面孔，或者左上角的基督样人物。

马丁·海德格尔后来将这种现象描述为“出现与不出现的张力”，这是他对塞尚和克利绘画的评论中的核心内容。正如杨所展示的那样，海德格尔特别欣赏克利的后期作品，比如《窗前的圣人》（1940 年），在这幅作品中，前景中的同名形象勉强从背景中其他图像的微弱混乱中显现出来。在这里，出现与隐退之间的张力几乎和中心人物一样明显，似乎正在消失回到微妙动态的背景中，其他形象继续暗示自己的出现。在他在克利的《窗前的圣人》素描下所做的一条注释中，海德格尔问道：“如果将‘图像’特征（从一幅画中）抹去，那么（剩下的）‘看见’是什么？”他在另一条注释中引用克利自己的话来回答：“组织画面本身的内在结构开始显现出来，并朝着真理前进，不惜一切代价。”简单来说，对于海德格尔来说，克利的晚期绘画保留了出现与隐退的现象学斗争，因此将通常不引人注意的前景和背景之间的张力凸显出来，从而让我们一窥隐藏在所有艺术作品中的基本结构。然而，海德格尔在克利和塞尚的作品中发现的这种现象学“出现与不出现的张力”，最初是在梵高的《一双鞋》绘画中发现的，具体来说，是在梵高的绘画中展现了《艺术作品的起源》中著名提到的“地与世界”之间的“基本冲突”。

如果我们能够认识到最初在梵高绘画背景中看似“虚无”的东西，仍然令人向往地展现在我们的理解之中，同时又在我们试图将其纳入任何坚定、确定的意义中时逐渐隐退，我们就能够亲身体验到这种现象学上的“冲突”。因此，当马丁·海德格尔将“大地”的现象定义为“本质上的自我隐匿”时，他很快通过具体说明对这一定义进行了限定：

大地的自我隐匿并非一成不变、僵化的隐藏；相反，它以一种简单模式和形态的不竭丰富展现自己。

换句话说，“大地”是一种固有的智性维度，既向我们展现自己，又抵制被完全带入我们“世界”的光明中并在其中永久稳定下来，尽管我们尽力而为。我们正是通过努力将大地的“简单模式和形态的不竭丰富”完全带入我们世界的光明中，产生了马丁·海德格尔所称的“本质冲突”，即“大地”与“世界”之间的冲突。

世界以地球为基础，而地球则穿透世界。……世界在依靠地球休息时，努力将地球完全提升到光明之中。作为自我开放，世界无法容忍任何封闭的东西。然而，作为庇护和隐藏的地球，总是倾向于将世界吸引到自身并将其保留在那里。(PLT 49/GA5 35)

在马丁·海德格尔看来，一件伟大的艺术品要发挥作用——也就是说，要帮助观众聚焦并保留一个有意义的“世界”——这件艺术品必须保持它所汇集的意义世界与更神秘的“地球”之间的基本张力。在他的分析中，地球既构成并维系着这个有意义的世界，又抵抗被其解释耗尽，从而使一件伟大的艺术品悄然保持着无穷尊贵在传达的意义世界中。

就像那个臭名昭著的“无”（马丁·海德格尔于 1929 年写道）“使得实体作为人类存在[或‘在此存在’，Dasein]的可能性得以显现”(P 91/GA9 115)，“地球”因此成为海德格尔在 1935-36 年称呼“作为这样的存在”的名称，这是一种动态的现象学“出现”(Anwesen)，它使我们的意义世界产生而从未被其耗尽，这是一种我们体验到的可理解性维度，既在于它构成，又在于它逃避我们试图将其固定下来的努力。这意味着，到了 1935 年，海德格尔对自己广泛误解的“无无”术语感到不满，因此在这里试图重新描述并更仔细地阐述他六年前称之为“无无”的神秘现象，即“本质上自我隐蔽的地球”，其自我隐蔽在于抵抗我们最大的努力将这一现象完全带入我们的世界之光。我们甚至可以观察到这种精炼的重新描述发生在海德格尔对梵高的诠释中。

3.5 从梵高绘画的现象学到艺术的本体论

马丁·海德格尔对梵高的绘画最著名的阐述再次围绕着“无”一词的模棱两可使用展开，海德格尔现在又加入了一个省略的、暗示性的说法（“然而…”），以鼓励他的听众听到微妙的变化，从而注意到他另外多余添加的“仅此而已”的意义。海德格尔对这种模棱两可的说法（“仅此而已”）的使用在 1935 年已经成为他一个成熟的修辞手法；这是他引入我们在超越实体的整体性时所遇到的“无”的概念的首选方法。1929 年的《什么是形而上学？》中，海德格尔已经确立了这种模式，故意连续七次使用这种模棱两可的说法，指的是“实体本身—除此之外没有其他[und sonst nichts]”，“实体本身—除此之外没有更多[und weiter nichts]”，“实体本身—除此之外没有其他”，等等，然后通过一个修辞问题强调这一点：“这只是一种说法—除此之外没有其他吗？”（P 84/GA9 105）

从这个角度来看，海德格尔在介绍梵高的绘画时重复相同的修辞策略，变得不言而喻：

一双农民的鞋，仅此而已。然而。[Ein Paar Bauernschuhe und nichts weiter. Und dennoch.]
从破旧鞋子内部黑暗的开口中，工人辛勤的脚步凝视着…… 鞋子震颤着大地的无声呼唤，它对成熟谷物的静默馈赠 [即，“大地”通过不引人注目地将自己奉献给世界，使“世界”成为可能]，以及大地在冬季田野的休耕荒凉中莫名的自我拒绝 [即，大地也构成了大地抗拒这个世界，将自己收回的本质]。(PLT 33–4/GA5 19)

正如编辑插入所暗示的，海德格尔对梵高绘画《鞋子》的现象学解释的要点并不是从事农耕的坐在椅子上的人类学，而是暗示，关注梵高绘画中的“无”揭示了艺术中最深层次的“真理”，即，现象学丰富的“大地”同时使“世界”成为可能，同时又抵抗着最终被掌控或在“世界”中得到充分表达。

当关注神秘的虚无让我们认识到梵高绘画中保留的“大地”和“世界”之间的动态张力时，我们因此遇到了马丁·海德格尔眼中艺术核心的内在张力，这种张力不仅推动着艺术并使其保持活力，还使人类对存在的理解在历史上得以展开。“艺术”在这个本质意义上——海德格尔也称之为“诗歌”或 poiesis，即创造——可以被理解为一场永无止境的创造性斗争，旨在表达那些构成并影响我们意义世界的东西，但又抵抗着被完全表达在这些世界的术语中。梵高绘画中保留的冲突——在光明中显现和在黑暗中隐退之间、揭示和撤回之间，“显现与不显现”——因此对于海德格尔而言，是智性结构的基本形式，正是在时间中发生的。

马丁·海德格尔对地球和世界之间这种根本冲突的描述应被理解为他试图现象学地阐释他对真理的持久本体论理解，即作为一种具有拮抗性的 a-lêtheia 的表现，也就是本体论上构想的历史可变的“揭示”或“揭露”。我们可以说，a-lêtheia 中的连字符——揭示和隐藏的结合，字面上是“在一下”（hypo + hen）——海德格尔将其发展为世界和地球之间的基本冲突。[ 65] 换句话说，海德格尔试图通过世界和地球来命名并使得可见，揭示出可理解性核心的悄然冲突结构，这种统一的对立使“存在”能够在时间中“揭示”。至少从《存在与时间》开始，海德格尔一直坚持“真理”和“非真理”（BT 265/SZ 222）的“同等原初性”或“共同起源性”（Gleichursprünglichkeit），借鉴胡塞尔的现象学公理，即一件事物或事物的一个方面进入可理解性的出现需要另一件事物的隐藏。（将这一公理推向极端，海德格尔暗示着“存在”的整体代替并隐藏了它所出现的“无”。）对于海德格尔来说，揭示和隐藏之间不可分割的关系（反之亦然）不仅是感知或认知的必要特征，而且是普遍可理解性的特征。

凡高特定（“本体论”）艺术作品揭示的真理因此是本体论的。也就是说，在凡高的绘画中可见的出现和隐退之间的张力隐含地影响着所有艺术创作，这意味着所有的历史可理解性。因此，海德格尔甚至宣称：

世界是历史民族命运中简单而基本决定的广阔路径的自我揭示开放。大地是那个不断自我隐匿、在一定程度上庇护和隐藏的自发出现。世界和大地本质上彼此不同，但永远不会分离... 作品的存在在于世界与大地之间的战斗[der Bestreitung des Streites]。（PLT 49/GA5 35–6）

换句话说，“大地”引人入胜地向我们的理解展示了它以前未曾窥见的方面，但也在我们试图将这些方面有序地归类为一个固定的意义时隐匿起来。作为“世界”，我们仍然努力将这种不可穷尽的现象丰富性强加给一个稳定的秩序，无论是暂时的。这样，“大地”既支持又抵制“世界”，引人入胜地引发，始终通知，但也在一定程度上逃避我们最终稳定我们可理解的世界，一劳永逸地赋予事物坚定形态的所有尝试。

海德格尔认为梵高在他的画作《一双鞋》中展现出的“本质冲突”，即隐藏与揭示、大地与世界之间的这种 a-lêtheiac 斗争，正是他认为梵高所展现的。因此，我们可以从梵高这样的艺术作品中学到什么——在这种通常不起眼的张力被巧妙地保留和传达的作品中——我们的可理解的世界是由我们从动态现象丰富性中获取和塑造的东西塑造的，我们永远无法完全掌握或最终掌握。通过在一定程度上通知但始终也在一定程度上逃避我们将大地提供给我们理解的这些方面有序地归类为一个单一、最终的历史“世界”，丰富的大地为未来的秩序保留了自己，为尚未被揭示的世界保留了自己。

3.6 代表虚无：从内部超越美学主观主义

对于马丁·海德格尔，“世界”和“大地”之间的基本张力——一种动态的来回，使得一些事物（或事物的某些方面）无法在我们可理解的世界中显现，而其他事物则退入背景（这意味着不可能所有事物都同时发生在可理解性中）——命名了可理解性结构中的基本冲突，这一冲突最终导致了历史上发生的事物的展开。[ 71] 一旦我们意识到这一点，我们就会看到，海德格尔在 1935 年《形而上学导论》中对梵高的绘画的唯一其他重要参考再次遵循了现象学步骤的同一基本顺序。这一重要段落再次转向（这个）“虚无”的双重含义（海德格尔再次试图用微妙的模棱两可的措辞“没有别的”来暗示）：

梵高的一幅画：一双坚固的农民鞋，没有别的[sonst nichts]。这幅画实际上什么也不代表[Das Bild stellt eigentlich nichts dar]。然而，有了那个，你立刻就是孤独的，就像在一个深秋傍晚，最后一把土豆火熄灭时，你自己带着锄头从田野上疲惫地回家一样。（IM 37–8/GA40 38）

读者们经常将海德格尔故意挑衅性地声称“图片实际上代表着什么都没有”解读为范·高的绘画并不代表鞋子的平面断言。但这掩盖了海德格尔更深层次的观点，实际上，这样的解读与如果在《图像的背叛》（1929 年）——马格里特在空白背景上绘制的一个管道的现实主义代表作品——马格里特没有绘制著名的字句“这不是一根管道[Ceci n’est pas une pipe]”而是“这不是一根管道的代表”的情况一样毫无意义。因为，马格里特最明显的观点是，一幅管道的代表作品（无论是图像还是语言）本身并不是一根管道。《图像的背叛》的超现实效果来自于它鼓励观众面对通常被忽视的代表作品与其所代表的事物之间的距离。“这不是一根管道”质疑了代表作品的显而易见性，因此指向了通常被我们视为理所当然的代表系统下隐藏的奥秘。

马丁·海德格尔对梵高的《一双鞋》绘画的挑衅性言论的影响是类似的。当海德格尔说“这幅画实际上什么也不代表”时，他并不是在提出一个奇怪的说法，即梵高绘制的一双鞋并不代表鞋子。梵高的绘画代表鞋子是任何人注意到的第一件事，正如我们所看到的，这也是海德格尔自己提到的第一件事：梵高的画“代表[darstellt]一双农民鞋”（PLT 19/GA5 3）。海德格尔并没有撤回这一说法，而是在此基础上建立，暗示梵高的绘画不仅仅代表一双鞋：梵高的绘画“真正地、适当地或真实地”（eigentlich）代表（着）无。实际上，它以一种方式代表（着）无，最终使我们能够从内部超越美学的代表——通过让我们重新接触到客观代表秩序所预设但无法完全捕捉的更基本层面的人类存在。

这个具有暗示性的模棱两可的短语“寻常无事”可能是马丁·海德格尔试图展示神秘的“无”如何从梵高绘制的一双看似普通的鞋中浮现出来的好标题。对于海德格尔来说，并不是这双空鞋的穿鞋者，虽然不在画中，但却在他们的缺席中仍然存在。正如爱德华兹（2004 年，第 54 页）所建议的那样，那位缺席的穿鞋者的明显存在，他的脚塑造了梵高绘画的鞋，自然地引导那些仔细研究这幅画的人去思考，这最初是谁的鞋？而这个问题，反过来，有助于引发仍然围绕海德格尔对这幅画的解释存在的争议（见第 4 节）。然而，对于海德格尔来说，在梵高的画作中可见的“无”并不是这些鞋的缺席主人的萦绕存在，而是同样矛盾（且同样现象学可辨）的出现，那既不是实体也不仅仅是空无，却又决定了我们对所有实体的体验。我们可以在现象学上遇到这种主动的无，当我们学会接受那些尚未成为事物但却以“轮廓”或“裂痕结构”的暗示提示自身的纹理迹象时，它们引导我们通过揭示能力将其孕育并带入存在。

马丁·海德格尔最终想要表达的不仅仅是虚无是如何从平凡中出现的（虚无如何在梵高的一幅普通鞋子画中显现出来），而且还包括相反的情况，即我们现在认为的“普通”最初是从“虚无”中产生的，通过大地和世界之间的基本斗争。因为，在海德格尔看来，最初的非凡创造一旦诞生，最终会在可理解性中稳定下来，因此被视为仅仅“普通”（就像最初作为揭示诗意洞见的东西最终被定型为陈词滥调一样）。正如他所说：

真理是从虚无中产生的吗？事实上，如果“虚无”指的仅仅是那些不是存在的东西，如果“存在的东西”代表着以正常方式客观存在的东西，那么“存在的东西”的仅仅假设真理会因作品的存在而显现出来并因此被打破。（PLT 71/GA5 59）

换句话说，在艺术作品中与“无”相遇“粉碎”了现代理论框架中被视为理所当然的主体寻求掌控外部对象的明显性，这一框架隐含在基本美学观念中，根据这一观念，主体经历艺术对象的强烈体验。与梵高绘画的现象学相遇通过直接将我们带回到主体和客体尚未区分的参与式存在的原初层面，从而破坏了现代世界观的明显性。事实上，马丁·海德格尔认为，美学通过与梵高绘画的相遇自我超越，因为这种与艺术作品的相遇以一种特别清晰和启示性的方式将我们带回到这种参与式存在的层面。此外，这种清晰的相遇被认为有助于我们转变对生命存在的引导感，将我们引向超越现代和后现代对待生命存在为待掌控对象和待优化资源的理解。但具体来说呢？

马丁·海德格尔认为，如果我们在开始时将一种普通的审美体验（如梵高的一幅画，画着一双鞋）视为与我们相对立的对象（仿佛外在于我们自身的主体性），并注意并仔细关注这些鞋在一个不引人注目的动态背景（被重新思考为“大地”的“无-物”）上如何成形和对立，那么我们就可以超越现代美学。这个背景并不是完全空无，而是既支撑又超越从中产生的可理解世界。我们对审美对象的体验在这里超越了自身，因为为了以其完整的现象学丰富性来遇见梵高的艺术作品（通过认识到绘画中保留的“大地与世界”之间的斗争），我们不能再将这个作品的意义视为完全包含在一个与我们相对立的外部对象中。我们与梵高的绘画的现象学相遇向我们展示，它的意义既不完全位于我们对立的对象中，也不仅仅是由我们的主体性投射到一个本质上毫无意义的作品上；作品的意义必须在我们与作品的互动中不引人注目地实现。海德格尔建议，通过我们与梵高的绘画的互动，我们清晰地遇见了我们总是在理解世界的过程。

马丁·海德格尔认为，我们不应将这种相遇重新解释为主体对客观世界的选择性认知和感知。在艺术中，我们所遇到的是更深层次的存在，而现代主体/客体的二分法却完全忽略了这一点。我们与作品的相遇教导我们，意义并不仅仅发生在艺术品或观看主体之间，而是发生在我们与作品之间，我们可以说，是在其中。这再次是一个本体论的真理；它适用于（人类）存在的一般情况。作为“在世”的存在意味着成为“‘之间’的存在”（HCT 251/GA20 346–7），正如海德格尔在 1925 年首次提出的那样。这意味着，我们与梵高的绘画的相遇帮助我们意识到并成为我们所是的样子。因为，我们在艺术中清晰地遇到的是我们对所处之地的理解，这是一种根本的“揭示世界”，总是在人类“存在”中起作用的，我们站在可理解性之外。对于海德格尔来说，梵高的绘画使我们清晰地遇到了我们已经是的东西，最根本的东西，但却没有意识到——即“在世”，“此在”，使我们所处之地的主动理解。艺术教导我们成为我们已经是的东西，通过允许我们清晰地经历从将自己理解和体验为赋予意义的主体，站在客观世界对立面，到认识到，在更深层次上，我们总是在参与使我们的世界变得可理解的过程中。[ 77]

3.7 马丁·海德格尔对艺术的后现代理解

这种隐含的斗争，即存在在时间中变得可理解，正如我们所见，是艺术的本质，是创造的“诗意”之心，负责提供和更新我们对“存在”是什么的感知，正如海德格尔所说：

人类所赋予的一切必须在[诗意的]投射中[将“呈现出来”或使事物重新可理解]，从封闭的土地中被提取出来[即，从“地球”理解为传统中仍隐藏的未开发可能性]，并被放置在这片土地上。(PLT 75–6/GA5 63)

人类的本体论“赋予”（我们对实体是什么的感知）来自艺术核心的诗意“命名-呈现”（或使可理解）。此外，海德格尔补充道（至少在 1936 年，他确实是一个保守的革命者），西方人类的存在感只能通过发现隐藏在传统中的可能性来进行历史性改变。只有通过发现传统的隐藏遗产，我们才能希望重塑我们对什么是和什么重要的共同感知，从而重新勾勒出这一传统的基本轮廓，从而为人类理解和行动创造新的可能性。因此，对于海德格尔来说，艺术仍然有能力重新勾勒出确立我们对什么是和什么重要的基本感知的界线。

然而，为了完成这一革命性任务，艺术家必须能够看到其他人看不到的东西开始成形。所有伟大的创作者必须能够辨别出以前未曾见过的事物的雏形，并且，仿佛是帮助实现存在的接生助产士，帮助将其引入世界之光。

由于它是这样一种描绘，所有的创造都是一种描绘（就像从井中打水一样）。现代主观主义当然错误地将创造解释为自主主体天才的产物[因此想象天才通过简单地将其主体性投射到一个毫无意义的世界上而创造出虚无]。……诗意的投射并非源于熟悉和已经存在的东西，因此它从某种意义上说是从虚无中产生的。但从另一个意义上说，它并非源于虚无；因为它所投射的只是历史存在[Dasein]本身被扣留的决定。（PLT 76/GA5 63–4）

正如这表明的，马丁·海德格尔对艺术理解的核心是与一个“虚无”的相遇，这个“虚无”并不仅仅是空无一物，而是指示着仍然隐藏在传统中的可能意义，这种传统保留了历史的可理解性，因为它传承给我们。尚未成为事物的那些模糊轮廓需要以原创的方式被描绘出来，以释放传统中固有的可能性，从而为未来创造或更新人类的本体遗产。换句话说，艺术创作需要行使一种我们可以称之为本体回应能力的积极接受能力，即对存在以模糊方式呈现给可理解性的方式做出回应的能力。因为，只有这样的能力才能够（用海德格尔的术语）将隐藏在“无-有”中的东西（或者仍然沉睡在“大地”中）带入我们历史世界的光芒中。

要参与这样的创作，艺术家需要对《艺术作品的起源》所称的连接世界与大地的“裂缝设计”或“裂缝”（Riß）保持开放态度。通过“创造性”地、有选择地回应存在以多种丰富的方式向我们展现的方式，艺术家建立了其中一种可能性，将其首次带入日光之下，就像传说中的米开朗基罗花费数周仔细研究那块著名大理石中纵横交错的微妙网络的脉络和裂缝，然后才能将他的“大卫”从石头中释放出来。这并不是说大卫是那块特定大理石中唯一可能存在的形式；其中的裂缝和裂缝可能被艺术家吸收并以其他方式创造性地形成，从而诞生其他更或多或少不同的雕塑。然而，在任何这种情况下，“作品中真理的确立是带来一种从未有过且永远不会再次出现的存在”（PLT 62/GA5 50）。在艺术创作中，艺术家回应所呈现的东西，创造性地辨别并帮助实现大地提供的多种可能性中的一个新世界的轮廓。正如马丁·海德格尔所说：

自然界确实隐藏着一种裂缝设计、尺度和边界，以及与之相关的带来产物的能力——也就是艺术。但同样可以肯定的是，这种隐藏在自然中的艺术只有通过作品才会显现，因为它最初就栖息在作品中（PLT 70/GA5 58）。

在海德格尔看来，所有伟大的艺术家都学会认识和回应构成开放式“基本设计”或“轮廓草图”（PLT 63/GA5 51）的复杂边缘、线条和断裂的纹理，然后艺术家创造性地形成，以将至少还隐藏在大地中的“无穷尽”形状之一带入世界的光明中。

将大自然向我们提供的提示以某种方式整体化，必然意味着以另一种方式不将其整体化，但马丁·海德格尔认为梵高的《鞋子》绘画在前景中清晰呈现的内容与淡化到背景中的内容之间静态动态的张力中保留了其他可能整体化的提示。因为在梵高的绘画中，淡化到现象学背景中的内容以一种方式进行，使得它并未完全消失在前景图像之后，而是继续展现出一种复杂的裂缝和裂隙纹理，暗示着其他整体化的可能性，新的方式来揭示同时呈现和脱离我们掌握的东西，甚至挑战我们习惯看待事物的方式（例如作为一双普通的鞋子）。正如马丁·海德格尔所说，一个真正伟大的艺术“开始……总是包含着未披露的陌生和非凡的丰富性，这意味着它也包含着与熟悉和普通的斗争”（PLT 76/GA5 64）。

海德格尔认为，智性所提供的线索可以以多种方式进行格式化，这使他成为一个本体论的多元主义者（或多元现实主义者），但他并不认为任何事情都可以。正如他关于贯穿智性的“裂痕结构”的思考所暗示的那样，海德格尔坚信自然本身存在着一种生成，艺术所应该服务的是这种生成。这意味着艺术家可以创造性地施加的限制必须源自物质本身。海德格尔称之为“大地”的智性的“丰富”维度必须真正抵制艺术家将其带入世界光明的创造性努力，否则艺术将只是一种无摩擦的主观投射或幻觉（甚至是更深层次的本体论破坏，伪装成创造性），而不是一种在本体上产生的格式化，找到一种真正创造性的方式，以此根植并真正响应事物展现自己的方式。承认智性中总是有一些东西抵制我们纯粹主观设计的重要性（而不是卡尔纳普著名的批评）似乎是海德格尔停止谈论“虚无”并开始提到“大地”的主要原因。所有真正的创造力，所有的生成，都必须学会认识和尊重（我们可以认为是）它所使用的文本的质地。这意味着所有艺术家——实际上，所有那些以有意义的方式进行生成的人，无论他们使用什么媒介——都必须学会创造性地利用一种难以捉摸和过度的存在维度，这种维度无法完全被占有，最终被掌握或明确地操纵。

马丁·海德格尔因此隐含地对我们向显现给我们的事物采取的两种截然不同的方式进行了对比——一方面是对现象学“丰富性”真正“后现代”响应的主动接纳，另一方面是现代主体主义的无尽支配（将一切视为需要掌控的客体），甚至更糟糕的是晚期现代框架的愚钝简化（将一切理解并与之关联为本质上毫无意义的资源以便优化）。也许理解海德格尔对比的诗意和技术性揭示方式之间的差异最简单的方法是从古希腊 poiesis 和 technê 之间的区别来思考。首先，想象一下一种尊重并试图挖掘其工作材料的自然潜力的诗意助产术，就像米开朗基罗传奇般从大理石中释放出他的“大卫”一样，或者更不夸张地说，就像一个熟练的木匠注意到特定木材的固有品质（关注形状和纹理的微妙之处，颜色、重量和硬度的变化），同时决定从这些木材中建造什么（甚至是否建造）。海德格尔主张，“真正的解释必须展示那些并未明确表达在文字中却仍然被说出的东西”（IM 173/GA40 171）。正如这一观点所暗示的，对于海德格尔来说，“真正的”诠释必须创造性地揭示文本的隐藏财富，就像一位真正的木匠学会“首先回应和响应不同种类的木材以及沉睡在木材中的形态——对于作为进入人类居所的木材的所有隐藏丰富性的本质”（WCT 14/GA8 17）。我们对这种诠释可能性的创造性但又负责任的揭示是海德格尔所称的“保存”，因为它致力于将由工作打开的世界作为一种看待和理解的历史方式保持活跃。

这种后现代对存在丰富性的响应的独特特征在与我们定义的后期现代倾向形成鲜明对比时最为突出，后者倾向于进行技术制造，将形式强加于物质，而不顾及其固有的潜力，比如，一个工业工厂会毫不区分地将木材磨成木屑，然后再将它们粘贴在一起制成直板颗粒板，以便灵活地用于高效地构建各种有用的物体。为了强调这种差异，马丁·海德格尔直截了当地问道：“但在工业工人的操作中，有哪些与木材内蕴藏的形态相关的东西呢？”（WCT 23/GA8 26）在这种相关性无法找到的情况下，关键的东西已经失落。因为，没有这种本体论的响应性，人类就会与海德格尔理解的意义之源失去联系。尽管我们后期现代的形而上学使我们假定所有意义都来自于我们，作为我们主观“价值设定”的结果，但海德格尔致力于更少主观化、更符合现象学的观点，即至少在我们最关心的事物（典型案例是爱情）方面，我们最在乎的事物并非完全取决于我们，不仅仅在我们的控制之下，而这正是使其如此重要的一个关键部分。

从艺术中学习如何以后现代方式理解实体的存在意味着学习培养和发展本体反应能力，使我们能够理解和体验实体的意义比我们在概念上能够恰当理解的更为丰富，而不是将它们视为本质上毫无意义的资源，等待优化。通过这种方式，我们可以学会以关怀、谦卑、耐心、感恩甚至敬畏的态度接近构成我们世界的平凡事物。这种主观主义-谦卑的本体反应能力课程正是海德格尔认为像梵高的《一双鞋》这样的伟大艺术作品可以帮助我们学到的。在同时期的《黑德林与诗歌本质》（1936 年）中，海德格尔认为德国浪漫主义诗人弗里德里希·黑德林是“诗歌之诗”，因为黑德林的诗歌诗意地表达了诗歌的本质：黑德林的诗歌将诗歌本身命名为存在。同样，“艺术作品的起源”将梵高描绘为绘画的画家。对于海德格尔来说，梵高是描绘绘画本质的画家，因为他的绘画捕捉并保留了揭示与隐藏、“大地”与“世界”之间的本质张力，这种张力存在于所有艺术作品中，实际上也存在于所有创造中，所有使之成为可理解并保持在可理解状态中的过程中。

马丁·海德格尔被梵高所吸引的不仅仅是他们对乡村生活的共同好感，也是他们共同意识到乡村节奏根植于自然循环，并表明辛勤工作可以带来大地隐藏丰盛的信念。海德格尔似乎深受梵高画作背景中半成形人物似乎在挣扎着成形的方式所感动，这种挣扎不是通过清晰的线条展现，而是通过浓密的油漆质地、刷痕和深色彩场展现出来。（遗憾的是，即使是对他的画作最真实的再现也无法完全传达这一点，这就是为什么亲自欣赏梵高的画作是无法替代的。）对海德格尔来说，这两种吸引力共同起作用；在梵高画作的前景和背景之间展现出的紧张关系中，世界与大地之间的神秘丰盛得以体现。在海德格尔的诠释中，梵高的画作保留了“虚无虚无”的基本冲突，既呼唤又在某种程度上逃避概念化，因此他的画作使我们能够体验到大地既屈从于又抵抗我们的世界，从而“在巨大丰盛的宁静中，成熟并分发着那些不可枯竭的东西”（IM 164/GA40 118）。

4. 结论：解决围绕海德格尔对梵高解读的争议

马丁·海德格尔微妙而雄心勃勃的努力，试图现象学地展示美学如何在与梵高的绘画相遇中超越自身，并未被很好地理解。海德格尔试图将梵高的绘画与乡村生活的深刻精神智慧联系起来，这一努力在某种程度上引起了极大争议。不幸的是，这场争议随后使读者分散了对海德格尔真正意图的理解。然而，通过在这里解决这场争议，我们最终可以解决它，得出重要的教训，并将其置于过去。

正如我们所看到的，马丁·海德格尔认为梵高绘制的鞋子属于一个农妇。将 die Bäuerin 直译为“农民妇女”是标准但不幸的翻译，不仅具有阶级歧视，而且具有误导性。鞋子揭示了一个农民的世界对于海德格尔来说非常重要，因为农民的世界与与大地的斗争息息相关；农妇每天都在劳作，照料、奋斗，并最终依赖大地来滋养并带来丰收。海德格尔暗示，没有人比经验丰富的农民更能立即感知大地与世界之间的斗争，长期以来，他们与“对面包的确定性毫无怨言的恐惧”以及“再次经受贫困的无言喜悦”密切相伴（PLT 34/GA5 19）。当然，在 20 世纪 30 年代的大萧条时期，被迫放弃农场的农民可能会发现海德格尔将大地描绘为“从巨大财富的宁静中成熟并分发出不可枯竭之物”的愿景是一种浪漫夸张。然而，在农耕时，不仅农民，而且诗人在创作诗歌、画家在绘画、思想家在思考，以及所有那些通过耐心和细致地寻求将长期培育和隐藏在保护性黑暗中的东西带入白昼的人，都体验到了这种“不可枯竭”的可理解维度，这“大地”确实是海德格尔选择的名称。这样的隐喻也暗示了怀孕，这也许有助于解释为什么海德格尔将农民想象成一个女人，尽管梵高画作中的鞋子在我们当代审美感知中看起来更具男性气质。或者海德格尔可能只是假定这双鞋属于一位女农民，因为他最初看到梵高 1886 年的画作《一双鞋》是在一个展览中，该展览可能展出了梵高 1885 年的许多描绘女性从事农活的画作（妇女在田地里挖掘、种植、收获和削土豆等）。

实际上，然而，我们无法确切知道马丁·海德格尔在阿姆斯特丹观看梵高作品展览时看到了哪些画作，他后来回忆自己曾参观过。[88] 关于海德格尔对梵高绘画的解释的争论可以追溯到最初甚至不清楚海德格尔在提到一幅据称“梵高的著名画作，他多次画过这样的鞋子”时指的是哪幅画。（这里有三幅链接，分别是 1887 年春季、1887 年初和 1886 年 6 月的作品。）如果海德格尔知道梵高在 1886 年至 1888 年间不止画了五幅名为“一双鞋”的作品，还有几双木制农民木屐、皮革木屐以及多双鞋的画作，那么他似乎并没有认为这一事实重要。与海德格尔关系最密切的艺术史学家海因里希·佩策提出，“梵高的‘一双鞋’的各个版本展示了同样的东西”，这很可能是海德格尔本人的想法（如果他曾经考虑过的话）：这些画作都体现了大地与世界之间的斗争。[89] 然而，这些画作之间还有许多其他差异；任何研究它们的人很快就会发现它们甚至不是同一双鞋的画作。鉴于海德格尔的文章后来声名鹊起，艺术史学家和现象学家都希望准确确定海德格尔在《艺术作品的起源》中指的是哪幅画，以便自行评估他的解释。然而，当著名艺术史学家迈耶·夏皮罗在 1960 年代开始确定这幅画时，海德格尔究竟指的是哪双鞋的谜团演变成了一个全新的争议。

Schapiro 写信给马丁·海德格尔，想要了解他实际上是在何时何地看到梵高的画作；当时接近八十岁的海德格尔回忆起自己在 1930 年在阿姆斯特丹看过一次展览，因此 Schapiro 将可能在那里展出的所有作品与海德格尔在其文章中对画作的描述进行了交叉参考。最后，Schapiro 得出结论，不仅海德格尔在记忆中将几幅画作融合在一起，而且在这样做的过程中，海德格尔错误地将实际上属于梵高自己的鞋子误认为是一个农妇的鞋子。Schapiro 著名批评的重要性自那时以来一直备受争议。艺术史学家通常认为 Schapiro 声称海德格尔错误地将梵高自己的鞋子归属于一个农妇是一个毁灭性的反驳，直接否定了海德格尔对画作的解释，而对海德格尔持同情态度的哲学家们经常得出结论，认为 Schapiro 的反驳只是忽略了海德格尔的观点。因此，这些哲学家将海德格尔在其 Habilitation 论文中归属错误视为没有更多哲学意义的事实，就像海德格尔在其 Habilitation 论文中将作品归属于唐·斯科特而后来被证明实际上是由埃尔福特的托马斯写的这一事实非常相似一样。

换句话说，德雷福斯认为，鞋子最初属于谁这个问题“与图片的运作方式无关”（2005 年，第 409 页）。尽管德雷福斯最终是正确的，但他的驳斥过于仓促，无法说服许多持不同意见的人。因为，如果按照标准方式理解海德格尔对梵高的解释，那么夏皮罗的批评确实构成了对海德格尔的解释的毁灭性反驳。根据大多数读者对海德格尔对梵高解释中现象学步骤顺序的理解，海德格尔开始（1）假设这些鞋子属于一个农夫，这个假设随后使他（2）援引与农夫的世界如此密切调和的与大地斗争，以便最终（3）将这种大地/世界的张力作为艺术的本体论真理。然而，在对他论证的重建中，如果海德格尔错误地认为这些鞋子属于一个农夫，那么他试图在一个特定（“存在”的）艺术作品与一般艺术的本体论真理之间建立的现象学桥梁将在起步之初就崩溃，甚至在离开地面之前就被切断。

的确，如果海德格尔将梵高解释为绘画本体论真理的画家，而其第一步仅仅是海德格尔个人的特殊和任意投射，或者更糟的是，那么整个解释就会崩溃。这正是夏皮罗所指控的。正如夏皮罗宣判的那样：

可惜的是，这位哲学家欺骗了自己。他从与梵高的画布相遇中保留了一组与农民和土地相关的动人联想，这些联想并不由图片本身支持。它们更多地根植于他自己的社会观，带有原始和土地的沉重悲情。他确实“想象了一切并将其投射到了画作中。”（夏皮罗 1968 年，第 138 页）

正如这种试图将马丁·海德格尔对地球的思考与“土壤”以及他的“社会观”联系起来的尝试所暗示的，夏皮罗著名的批评具有明显的政治内涵。坦率地说，夏皮罗在暗示海德格尔将自己纳粹主义污染的联想投射到梵高的作品上，然后误将这些“血与土”的投射视为绘画的真相。即使剥离了激发它的政治内涵，这一指控——即海德格尔对梵高绘画的解释实际上只不过是海德格尔自己主观偏见的投射——对海德格尔试图超越美学核心的主客观二元论构成了一种可能具有威胁性的反对意见。因为，如果海德格尔的解释实际上只是秘密地重新确立了他自己的主观视角，那么从内部试图超越美学主观主义的尝试看起来充其量是可疑的。

海德格尔对这一特定反对意见的回应（他在《艺术作品的起源》中预见到）只是将其扭转。海德格尔实际上坚持认为，任何指责他仅仅是在投射的反对意见实际上只是反对者的投射。正如他所说（在夏皮罗在上述引文中反击他的那句话中所表达的）：

相信我们的描述首先将一切描绘为主观行为，然后再将其投射到绘画上，这将是最严重的自我欺骗。

然而，在这里，我们似乎陷入了僵局。对于夏皮罗来说，海德格尔对投射的预期性否定看起来像是一种无意识的自白，弗洛伊德称之为否认，即，一种真正确认其否定内容的真相的否认（其中的经典例子是：“弗洛伊德博士，我不知道我的梦想意味着什么，我只知道它与我的母亲无关！”）。[94] 对于海德格尔来说，夏皮罗似乎已经以“最坏”的方式欺骗了自己；通过将投射投射到海德格尔的文章中，夏皮罗的解释将会被自己的恶意误导。难道没有办法避免让辩论陷入这样一种不友好的状态，明确的承认“非 A”被视为“A”的无意识自白，没有人的动机能够超越怀疑的解释学，艺术解释威胁要崩溃为相互竞争的主观投射的相对主义吗？[95]

走出这一僵局的方法是更加认真地对待海德格尔的现象学，就像我们在这里所做的那样。我们所看到的是，海德格尔并不仅仅是断言他对梵高的解释，而是为此提供了一个现象学论证，即，一系列旨在将他的听众从“存在”的艺术作品的体验引向对艺术本体论真理的遭遇的步骤。只要我们能够亲身经历海德格尔所指的现象学步骤序列，我们自己就能证明他解释的真理。（如果我们无法经历那个序列，或者我们经历了其他事情，那么我们可以尝试重新描述、完善或质疑他的解释）。因此，让我们通过总结并澄清海德格尔对梵高 1886 年画作“一双鞋”现象学解释的基本步骤，最终解决这场长期争议。

当马丁·海德格尔讨论梵高的《一双鞋》时，我们看到，他的分析将我们从：（1）将梵高的绘画视为审美对象（一幅一双鞋的绘画显然摆在我们面前供我们观看）；到（2）关注虚无（也就是说，绘画的背景继续暗示其他可能性，但却抵制完全被整体化并置于前景）；从而（3）遭遇土地与世界之间的本质张力（“那里的东西”中隐含的揭示和隐藏之间的不显眼斗争），最终（4）自己看到穿农夫鞋是什么感觉（通过在艺术作品中亲身经历，看到将大地的丰饶带入世界之光的斗争）。通过再次查看其中一个关键段落，我们可以清楚地看到这一点，这次明确标记了马丁·海德格尔现象学转变的四个步骤：

[1] 梵高的一幅画：一双坚固的农夫鞋，[2] 没有别的。这幅画实际上代表着虚无。[3] 然而，那里的东西，你立刻就是孤独的，[4] 就像在一个深秋傍晚，最后一把土豆火已经熄灭，你自己正疲惫地从田野上拿着锄头回家。（IM 37–8/GA40 38）

这四个步骤共同构成了现象学桥梁，使我们能够从对特定艺术作品的解释转向所有艺术中固有的本体论真理（实际上，从所有生成中固有的真理）。换句话说，这些是马丁·海德格尔发现他所称的“土地”和“世界”之间的“本质冲突”——也就是说，所有可理解性中隐含的涌现和撤回的张力——在梵高 1886 年的《一双鞋》绘画中的现象学论证的四个步骤。

通过进一步审视马丁·海德格尔的奇特具体断言，我们可以拆开第三步骤，并更好地理解它与第四步骤的联系：

然而，当你独自一人时，仿佛在一个深秋傍晚，最后的土豆火已经熄灭，你自己疲惫地拿着锄头从田野上回家。（IM 37–8/GA40 38）

起初，这听起来确实像夏皮罗所声称的，就像海德格尔将自己的主观偏见高度个性化地投射到梵高的作品上一样。当然，夏皮罗这样的艺术史学家通常观察到，就像《一双鞋》这样的晚期作品一样，梵高似乎对他的色彩和笔触的运用投入了与描绘画作中心的简单主题一样多的关注和细心。然而，对我们来说，有趣的是，如果仔细留意从“鞋子内部磨损的黑暗开口”中涌现出的东西（PLT 33/GA5 19）——特别是留意从右侧鞋子的黑暗开口中涌现出的浅色斑块——实际上可以辨认出一个女人的头部（头巾和侧面的脸）、躯干和手臂，她可能轻松地拿着一把锄头（一个小铲子），甚至可能在她身后燃烧着一个小橙褐色的“火”。

在我们也能辨别出这位“住在鞋子里的老太太”（正如我们可以称呼海德格尔所看到的这个形象）的程度上，我们可以肯定（尽管德里达持相反观点），夏皮罗确实正确地确定了海德格尔所讨论的确切绘画作品：“一双鞋”（1886 年）。但这也意味着海德格尔并非像夏皮罗所假设的那样，将梵高的绘画作为他自己自由联想的出发点；相反，海德格尔在描述这幅作品的“那里有什么”（IM 37-8/GA40 38）时，是直接借鉴了他自己对这幅绘画的现象学遭遇，其中包含了作品中不显眼的地球/世界斗争。这也解释了海德格尔在夏皮罗反驳他后立即说的话的含义：

如果有什么值得质疑的，那就是我们在作品附近体验得太少，而且我们表达这种体验的方式太粗糙、太直接了。（PLT 36，重点添加/GA5 21）

然而，如果海德格尔确实在文字上描述了他在梵高的“一双鞋”（1886 年）绘画中看到的形象从“鞋子磨损内部的黑暗开口”中浮现出来，那么海德格尔所提供的不仅仅是他自己主观联想的投射到一块空白画布上，而是从实际存在的东西中有意义地塑造出来的东西，我们也可以从现象学角度为自己证实这一点。（也许有助于从梵高的“一双鞋”（1886 年）右侧的鞋子细节来审视这一点；我认为，海德格尔创造性地揭示了这幅作品中从“鞋子磨损内部的黑暗开口中凝视出来”的农妇形象（PLT 33/GA5 19），马克·拉思尔已经勾勒出来，以便让其他人更容易看到。）

《一双鞋》右侧鞋子的细节

这一点很重要，因为根据马丁·海德格尔的观点（见第 3.7 节），真正的艺术创作都是从真实存在的东西中创造出来的，这种创造既不明显地受到我们所面对的东西的影响，也不简单地忽视所面对的东西以便强加自己的主观观念。正如我们所见，每一种“真实”的解释学都必须这样做；要解释任何一件伟大的艺术作品，“你自己”必须努力去挖掘出它隐藏的财富，就像农夫必须努力与大地搏斗，从中培育出丰盛的收获。因此，从事这种现象学解释学，我们可以说，是遇见自己作为意义的农夫。因为，这样的遭遇使我们能够理解当大地用一个真正的、部分独立的意义来充实我们的世界时是什么感觉，这种意义是我们自己创造出来的，但并非仅仅是捏造或投射到作品上。当我们以这种方式发现自己在理解一件艺术品时，我们亲身经历了海德格尔所说的所有真正意义最终源自的基本意义。

在这里，我们达到了马丁·海德格尔现象学解释的重要第四和最后一步，仍然需要明确解开和解释。正如我们在 3.5-6 节中所看到的，海德格尔声称，通过在梵高的画作中体验地球和世界之间隐含的动态张力，我们因此可以遇见农民在使用鞋子时“不注意或反思”而不知不觉地了解的同一原始实际意义水平（PLT 34/GA5 19）。根据已经说过的，我们现在应该能够理解这是如何可能的。在我们与梵高的画作的现象学相遇中，我们发现自己正在努力将稳定的意义世界强加于一个本质上动态的可理解领域，这个领域既告知又抵制这个世界。因此，在我们与艺术相遇时“使地球成为世界”，我们刚刚看到，就是为了亲身体验与农民相同的奋斗，农民必须与地球奋斗，以便产生并维持她的世界。在我们与梵高的画作的相遇中，我们因此亲自学会了像农民一样行走的感觉（地球和世界在字面和比喻上相遇），因为我们也经历了地球如何告知并超越我们从中获得的意义世界，忍受着与地球世界化的奋斗（尽管在我们自己的解释学和现象学参与梵高的画作（以及海德格尔的文本，试图“保留”，即创造性地揭示，在作品中运作的无穷无尽的意义世界，从而帮助保持这种本体论多元化和因此初期的后现代世界）中规模较小）。

因此，在这里把握最重要的一点是，马丁·海德格尔并不坚持（尽管很容易但仍然是一个错误的假设）梵高的绘画让我们以某种方式首先直接直观地感知一个农民可能体验到的世界，以便通过与她的农业世界取得联系，我们可以因此来体验农民熟悉的“土地与世界之间的本质张力”。这是不正确的，因为这是在假设海德格尔意识到需要解释的疑难步骤（正如我们在 3.3 中看到的那样），即我们如何从对一幅绘画的审美体验转变为与“器具性”相遇？至关重要的是要看到，海德格尔并不首先假设绘画中的鞋子属于一个农民，然后，通过暗示农民的世界，将土地与世界之间的本质斗争引入作为绘画的真理。如果这是海德格尔论证中的步骤顺序，那么他不仅会故意提出自己的问题，更糟糕的是，夏皮罗关于梵高绘画中的鞋子实际上不可能被农民使用的批评将构成对海德格尔解释的完全毁灭性反驳。因为，夏皮罗无疑是正确的，绘画中的鞋子不可能被一个妇女在耕作时使用，因为梵高绘画中的荷兰农民穿的是木制木屐，而不是像南德国农民穿的皮鞋，后者会很快在荷兰的潮湿土壤中腐烂。[ 100] 因此，如果海德格尔只是试图从他认为是一双农民鞋到农民熟悉的地球/世界斗争的暗示，然后再从那里到艺术的本质，那么夏皮罗的反对意见将摧毁海德格尔试图建立的从一个实体艺术作品到艺术的本体真理的桥梁。

然而，一旦我们意识到海德格尔对梵高的现象学解释实际上遵循了不同的步骤顺序，这场长期争议终于可以得到解决。正如我们所看到的，海德格尔从以下步骤开始：（1）体验一幅未使用的鞋子的客观绘画（以标准审美方式）；到（2）注意并关注绘画背景中的动态“虚无”，从而（3）遭遇作品中隐含的地球/世界斗争；最终（4）从这场地球/世界斗争中，暗示出农民对鞋子作为装备的不显眼使用是什么样子的。夏皮罗错过的诀窍（以及海德格尔著名论文的大多数其他读者）是，关注梵高绘画背景中显现的“虚无”使我们能够亲自体验世界和地球之间的基本张力，正是这种遭遇——在那些显现在光明中的东西（“世界”）与那些滋养这种显现但也藏身于黑暗中的东西之间的张力——使我们能够理解，仿佛从内部，像农民一样走在鞋子里是什么感觉。

最后，施亚普罗的反对意见认为这双鞋不属于农民，而是属于梵高本人，的确忽略了马丁·海德格尔的哲学观点。一旦我们理解了海德格尔现象学论证中实际的步骤顺序，我们就能看到施亚普罗的批评只是暂时地使从第 3 步到第 4 步的推论变得更加复杂（也就是，从遭遇地球和世界之间的冲突到理解穿上农民鞋是什么感觉）。然而，这是一个推论，海德格尔本可以通过讨论梵高本人的世界（施亚普罗认为是这幅画中鞋的合法所有者）同样轻松地达到的。在海德格尔看来，梵高显然至少和他描绘的农民一样清楚地理解了地球/世界的斗争（因此，海德格尔同样可以从遭遇地球/世界的斗争到理解像梵高这样的画家穿鞋是什么感觉）。事实上，海德格尔的最终观点（通过他对“你”和“你自己”的引用传达的观点）是，梵高和这些农民以不同的方式经历了相同的斗争，我们所有人，也就是，所有真正通过辨别未完成的轮廓并努力赋予形状的人，都生活在其中，之前只能勉强瞥见的东西，因此仍然隐藏在黑暗中。因此，艺术教导我们不要试图驱逐环绕着可理解性之光的黑暗，而是学会看透那无处不在的“无-有”，以便在其中辨别出滋养所有尚未见天日的真正意义的神秘“地球”。海德格尔建议，只要我们能像梵高（或其他同样伟大的艺术家）一样以这种诗意的方式看待自己，我们将发现自己生活在一个充满真正有意义可能性的后现代世界中。

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Other Internet Resources

Ereignis—Martin Heidegger in English
A Pair of Shoes, 1886, Vincent van Gogh, at the Van Gogh Museum

Acknowledgments

Earlier versions of this work were presented as the Gale Memorial Lecture to the Department of Art and Art History, University of New Mexico, in Albuquerque (17 November 2008), and to the International Society for Phenomenological Studies, in Asilomar, California (21 July 2009). For helpful comments and criticisms, I would especially like to thank Kelly Becker, David Craven, Steven Crowell, Hubert Dreyfus, Manfred Frings, Charles Guignon, Allison Hagerman, Brent Kalar, Joachim Oberst, Tao Raspoli, Matthew Ratcliffe, Joseph Rouse, Joseph Schear, Gino Signoracci, Tina Tahir, Mungo Thomson, Mark Wrathall, and several anonymous referees.

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