18 世纪德国美学 German, in the 18th century (Paul Guyer)

首次发表于 2007 年 1 月 16 日；实质修订于 2020 年 7 月 13 日

美学这一哲学学科直到 1735 年才得到其名称，当时 21 岁的亚历山大·戈特利布·鲍姆加滕在他的哈勒硕士论文中引入了这个名字，意思是感知和想象的科学（鲍姆加滕，Meditationes §CXVI，第 86-7 页）。但是，鲍姆加滕对这个领域的命名是成年洗礼：在没有名称的情况下，美学自从柏拉图在《理想国》中攻击诗歌的教育价值，亚里士多德在他的残篇《诗学》中短暂地为它们辩护以来，就一直是哲学的一部分。特别是，亚里士多德通过辩称诗歌以易于理解的形式传递普遍真理，与例如仅涉及特定事实的历史不同，从而捍卫了诗歌免受柏拉图的指责，即诗歌在认知上是无用的，只是交换特定事物的图像而不是普遍真理（亚里士多德，《诗学》，第 9 章，1451a37-1451b10）。如果对诗歌的体验可以揭示重要的道德真理，那么它也可以对道德的发展至关重要，这是柏拉图怀疑的另一极端。这种对柏拉图的回应的某种变体是美学在随后的哲学历史中的核心，事实上，它在 20 世纪的大部分时间里仍然是美学的核心。然而，在 18 世纪，对柏拉图的两种替代回应被引入。其中一种可以被视为接受亚里士多德在《诗学》中的观点，即“katharsis”，即对恐惧和怜悯情感的净化，是我们对悲剧的反应中有价值的一部分；这导致了对审美体验的情感影响的强调，在认知主义传统中被淡化。这种思路在让-巴蒂斯特·杜·博斯的《诗歌、绘画和音乐的批判性思考》中得到了强调，该书于 1719 年在法国出版，并在被翻译成其他语言之前就在整个欧洲广为人知。 另一个创新是我们对美的回应，无论是在自然界还是艺术中，都是我们心智力量的自由运动，本质上是愉悦的，因此不需要认识论或道德上的理由，尽管实际上可能具有认识论和道德上的好处。这种思路在约瑟夫·阿迪森（Joseph Addison）于 1712 年在《观察家》杂志上发表的有关“想象力的乐趣”的文章中首次提出，并由随后的苏格兰作家如弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）、亨利·霍姆（Lord Kames）和亚历山大·杰拉德（Alexander Gerard）发展起来。它在德国只是缓慢地被接受，莫西斯·门德尔松（Moses Mendelssohn）在 18 世纪 50 年代末暗示了这一点，他还采纳了杜·博斯（Du Bos）对审美体验情感影响的强调，但在约翰·乔治·苏尔策（Johann Georg Sulzer）的《美学通论》（1771-1774）中首次持续出现，例如关于“美”和“品味”的条目（苏尔策，《美学通论》，第二卷，第 371-385 页，第 371 页，以及“Schön (Schöne Künste)，”第四卷，第 305-319 页，第 307 页）。它成为康德和席勒在《判断力的批判》（1790）和《人类审美教育的信件》（1795）中美学理论的核心。本文将记录 18 世纪德国传统美学体验理论与新的美学体验理论之间的互动，后者将美学体验视为认知（有时还有其他）心智力量的自由运动，并作为一种代理情感体验。

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1. 莱布尼兹和沃尔夫：完美与真理

艺术是表达重要真理的特殊工具的传统观念是德国 18 世纪大部分时间里建立德国思想框架的哲学家克里斯蒂安·沃尔夫（1679-1754）工作的基础。沃尔夫从未专门著述美学，但他的《关于上帝、世界和人类灵魂的理性思考》（1719 年首次出版）中包含了许多将影响后来美学理论的思想。

最初被任命在哈雷大学教授数学，沃尔夫（Christian Wolff）受到了哲学家戈特弗里德·威廉·莱布尼茨（1646-1716）的数学和哲学天才的启发，但他发表了一部庞大的哲学体系的陈述，这部体系在某种程度上是基于莱布尼茨的思想，但并非完全如此，这是莱布尼茨本人从未做过的。沃尔夫的著作集（德文版超过 30 卷，拉丁文版超过 40 卷）包括他的逻辑学、形而上学、伦理学、政治哲学和目的论的德文版本，以及一个四卷本的数学主题百科全书。此外，还有扩展版的拉丁文逻辑学、形而上学的组成部分，包括本体论、理性宇宙学、经验心理学、理性心理学和自然心理学，以及另一个四卷本的数学概要，七卷本的伦理学，以及不少于十二卷本的政治哲学和经济学著作。在这一庞大的著作中，唯一看起来像是专门关于美学的著作是他在数学百科全书中包含的一篇关于建筑的论文。这个位置表明沃尔夫将建筑的讨论视为科学理论的一部分；在他拉丁文版本的系统陈述之前的《关于哲学的初步论述》中，沃尔夫更一般地陈述了“艺术哲学”是可能的，但作为“技术学或技术”，即“艺术和艺术作品的科学”（沃尔夫，《初步论述》，§71，第 38 页）。在这里，沃尔夫使用了“艺术”（ars）一词，以古代的 techne 的意义，即任何需要才能和训练的工艺形式，而不是现代特定的“美术”的意义。在他的德文著作中，沃尔夫以同样广泛的方式使用“艺术”一词。 然而，即使是与美术更相关的事物，他也说：“如果将它们简化为科学的形式，也可以有关于自由艺术的哲学……可以谈论修辞哲学、诗意哲学等等。”（同上，§72，第 39 页）。沃尔夫确实没有将美术看作是与其他形式的人类创作和回应在某种本质上有所不同的领域，因此他没有将美学看作是一门将关注美术和我们对其的回应与其他一切事物区分开来的学科的概念。然而，在他的作品中，他引入了一些关于美术和我们对其的回应的思想，这些思想将对接下来半个世纪的德国思想产生重要影响。

1.1 莱布尼兹

Wolff 从 Leibniz 那里得出的两个关键观点是：首先，将感知描述为对事物的清晰但混乱的感知，而不是理智可以清晰而明确地了解的事物；其次，将快乐描述为对事物完美的感知，因此是感官的、清晰但混乱的感知。Leibniz 对感知的概念在一篇名为《关于知识、真理和思想的冥想》的 1684 年论文中提出。在这篇论文中，Leibniz 说：“当知识使我能够认出所代表的事物时，它是清晰的……但当我无法逐个列举出足以将该事物与其他事物区分开的标记时，它是混乱的，即使事实上该事物具有这样的标记和构成要素，可以将其概念分解为其中。”相反，当一个人不仅可以清楚地区分其对象与其他对象，还可以列举出对象的“标记”或属性，以便进行区分时，知识既清晰又明确。然后，Leibniz 说感知是清晰但不明确或混乱的知识，并用关于艺术的感知和判断的言论来说明他关于感知的一般论点：“同样，我们有时看到画家和其他艺术家能够正确判断作品的好坏；然而，他们常常无法为他们的判断给出理由，只告诉询问者，让他们不满意的作品缺少‘某种我不知道的东西’”（Leibniz，《关于知识、真理和思想的冥想》，第 291 页）。这个例子对 Wolff 和他所影响的所有人来说都是决定性的。

Wolff 从 Leibniz 那里接受的第二个观念是快乐本身就是感知对象中存在的完美的感官知觉。对于 Leibniz 和他的追随者来说，实际存在的对象的所有属性都可以被视为完美，因为他们认为实际世界是上帝从所有可能的世界中选择存在的那个，因为它是最完美的；因此，每个对象及其所有属性都必须以某种方式促进实际世界的最大完美。但他们还以一种更普通的方式使用完美的概念，即一些实际对象具有特定的完美，而其他对象则没有，正是这种完美的意义上，Leibniz 在陈述时使用了完美的概念。

快乐是一种完美或卓越的感觉，无论是在我们自己身上还是在其他事物上。因为其他生物的完美也是令人愉悦的，比如理解力、勇气，尤其是在另一个人身上的美丽，或者在动物或甚至是无生命的创作，如绘画或工艺品中。

Leibniz 还认为，我们感知到的其他对象中的完美会传达给我们自己，尽管他并没有说我们对完美感知的快乐实际上是针对由此引起的自我完善。但这里肯定存在一种初步的观点，即对艺术中的美的感知，尽管不仅限于艺术，既具有内在的愉悦性，也具有工具性的价值，因为它导致了自我改进。

1.2 Wolff

这是沃尔夫自己对审美学的暗示出现的背景。沃尔夫在他的德国形而上学的第二章中介绍了他本体论的核心概念和原理，该章节涉及“我们认知和一般事物的第一原因”（德国形而上学，第 66 页）。在阐述了作为所有真理基础的形式原则，即非矛盾原则和充分理由原则之后，沃尔夫引入了他本体论的实质基础概念，即完美的概念。他将完美定义为物体或物体部分的多样性或多样性的“和谐”或“一致性”（Zusammenstimmung）-或者用拉丁语说，完美是在多样性中的共识（沃尔夫，本体论，§503，第 390 页），并通过技术作品的例子说明了这个抽象定义：

例如，人们根据时钟正确显示小时和它们的部分来判断时钟的完美。然而，时钟由许多部分组成，这些部分及其组合旨在使指针正确显示小时和它们的部分。因此，在时钟中可以找到许多事物，它们彼此之间都是和谐的。（沃尔夫，德国形而上学，§152，第 152 页）

在这里，沃尔夫以形式和实质两个方面定义了完美：形式上，简单地指整体中部分的秩序或和谐；而实质上，指这种部分的秩序或和谐对于整体所追求的目标的适应性，比如在时钟的情况下准确地显示时间。

当我们转向沃尔夫对他所提到的特定艺术形式的完美的概念时，我们可以看到他总是同时考虑形式和实质上的完美。沃尔夫还将事物的秩序与真理联系在一起。他说

由于每件事物都有其存在的充分理由，因此在简单事物中，为什么变化会以这样而不是其他方式相继发生，以及为什么复合事物的部分会以这样而不是其他方式相邻，并且它们的变化会以这样而不是其他方式相继发生，总是有其充分理由。

他将这种秩序与梦境中的混乱相对比，然后说真理不过是事物交替中的秩序，而梦境则是事物交替中的混乱。（德国形而上学，§142，第 146-8 页）

在 1729 年的一次关于“从认识真理中获得的享受”的讲座中，沃尔夫首先并不将真理视为语言表达和所代表对象之间的语义对应，或者是心理表征和外部现实之间的认识关系，而是将其视为事物本身内部的一致性的客观属性，这也正是完美所在。但沃尔夫的美学中仍然有着强烈的认知主义色彩。

In a 1729 lecture on “The enjoyment that one can derive from the cognition of truth,” Wolff does not in the first instance treat truth as a semantic correspondence between a linguistic representation and the object represented, or an epistemic relation between a mental representation and an external reality, but as an objective property consisting in coherence within things themselves, which is precisely what perfection consists in as well. But there is nevertheless a strongly cognitivist cast to Wolff’s aesthetics.

Wolff 接下来定义了认知中的清晰、明确和模糊。当我们清楚地知道我们在思考什么，并且能够将其与其他事物区分开来时，思想是清晰的；如果我们甚至无法将思想的对象与其他对象区分开来，那么它们就是模糊的（《德国形而上学》，§§198-9，第 188 页）。如果我们不仅知道我们在思考什么对象，而且我们的思想在其部分或其中的多样性方面也是清晰的，那么这些思想也是明确的（《德国形而上学》，§207，第 194 页），否则它们就是模糊的或混乱的。然后，Wolff 将感觉（Empfindungen）定义为那些“基于我们身体成员的变化并由我们外部的物质事物引起的思想”，并将“拥有感觉的能力”定义为感官（《德国形而上学》，§220，第 202 页）。然后，他采纳了莱布尼茨的观点，即感觉或感官知觉通常是清晰但模糊或混乱的（《德国形而上学》，§214，第 198 页）。与莱布尼茨不同，系统的 Wolff 观察到感觉的清晰程度有所不同（《德国形而上学》，§224，第 206 页），但它们无论如何都是模糊的。这意味着至少在原则上，纯粹的智力或概念性表达始终比感官表达更好地了解其对象。

这反过来意味着对完美的审美感知始终是对完美的不够理想的认知，因为沃尔夫将感官感知或感性认知描述为清晰但模糊或混乱，接下来他将快乐定义为感官或“直观”对完美的认知。在他的德国形而上学中，他写道：“只要我们直观地感知完美，快乐就在我们内心产生，因此快乐无非是对完美的直观认知，正如笛卡尔已经指出的那样”（德国形而上学，§404，第 344 页）。沃尔夫的继任者将努力避免从他将快乐定义为一种感官知觉并限制感官知觉的认知意义而产生的对审美反应认知意义的限制。

虽然沃尔夫对快乐的基本解释存在问题，但他确实提供了一个简明的美的解释。沃尔夫将美定义为一物的完美，因为它能够通过我们的感觉和快乐感知到：“美在于一物的完美，因为它适合在我们身上产生快乐”（经验心理学，§544，第 420 页）。这个定义阐明了美的本体论地位，这在 18 世纪经常会引起困扰。美是一种客观属性，建立在事物的完美之上，但它也是一种关系性而非内在性的属性，因为它只有在像我们这样的主体能够感知它的情况下才被归属于完美。在像我们这样的感知者存在的情况下，美与完美是一致的或从完美中产生的，但在一个没有这样的感知者的宇宙中，完美并不等同于美。

到目前为止，我们只考虑了沃尔夫最抽象的完美定义，因此也是美的定义，即它是一个多样性的连贯性，我们可以通过愉悦的感觉来感知。当他提到或讨论具体的艺术时，沃尔夫引用了更具体的完美概念，因此也是这些艺术的美。在绘画和雕塑这些视觉艺术的情况下，沃尔夫将它们的完美定位在模仿或真实再现上，而其他艺术则在实现预期用途中找到它们的完美。他在德国形而上学中使用绘画和建筑的例子来说明他的观点，即愉悦来自于对完美的直觉。因此，

一幅画的完美在于它的相似性。因为一幅画不过是在平板或平面上对给定对象的再现，如果在画中没有任何在物体本身中也能察觉到的东西，那么它的一切都是和谐的，

而且

如果一位建筑鉴赏家欣赏一座按照建筑规则建造的建筑物，他因此认知到它的完美。（德国形而上学，§404，第 344 页）

沃尔夫经常强调，绘画或雕塑的完美在于准确的再现而无需进一步扩大（《从真理的认知中获得的享受》第 7 节，第 257 页，以及《经验心理学》第 512 节，第 389-390 页，以及第 544 节，第 420-421 页）；他只是利用他认为是关于绘画的一个无争议事实来确认他将快乐与完美的直观联系起来。然而，在他对建筑的广泛讨论中，他揭示了对完美的更微妙的概念，以及建筑的“规则”。为了我们能够将其视为美丽，一座建筑必须展示出形式上的完美，即连贯性，以及实质上的完美，即适合并且舒适地用于其预定用途。

沃尔夫在他的《建筑基础》一书中提出了这样的观点：“建筑是一门科学，旨在构建一座建筑物，使其与建筑师的意图完全一致”（沃尔夫，《建筑原理》，§1，第 305 页）。这将完美始终存在于建筑师意图与其计划和监督所产生的建筑之间的关系中的和谐或一致性。然而，随着他的论述的进行，沃尔夫明确指出，建筑师的意图始终是要创造一个既形式美观又实用舒适的结构，因此，实际上，意图与结果之间的关系的完美性实际上包括建筑本身在形式和实用性方面的完美。一方面，“建筑是由艺术所围合的空间，以便在其中可以安全无阻地进行某些功能”（建筑，§4，第 306 页），并且“建筑物如果所有必要的功能都可以在其中顺利进行而不受阻碍和困扰，那么它就是舒适的”（建筑，§7，第 307 页）。这些定义构成了对建筑实用性完美的要求的基础。另一方面，“美是完美或其必要的外观，就其被感知的程度而言，并在我们中间引起愉悦”（建筑，§8，第 307 页），并且“建筑必须建造得美观而有装饰性”（建筑，§18，第 309 页）。这是对建筑形式完美而非实用完美的要求的基础。在接下来的论述中，这两种完美的概念都在起作用。 沃尔夫并没有明确将这种对完美的复杂分析扩展到其他艺术形式，尽管我们可以想象这种扩展可能会如何进行：在绘画中，我们可能会对构图的形式特征以及描绘的准确性作出回应，在雕塑中，我们可能会对大理石或青铜的内在美感以及描绘的准确性作出回应，等等。

最后，我们必须询问沃尔夫对美学的贡献所带来的道德和宗教意义。正如我们所见，沃尔夫将完美与真理的客观意义等同起来，这是在所有情境中包括后来被称为审美的情境中的愉悦对象。然而，在这方面，与后几代德国美学家在其他方面受到他强烈影响的情况不同，他对通常被视为以真理而非游戏为基础的美学的典范艺术形式，尤其是文学，特别是诗歌和戏剧，并没有什么可说的。因此，他不考虑悲剧的悖论，这是杜博斯提出并被几乎所有 18 世纪其他文学作家讨论的，他也没有强调提升文学的道德益处，就像其他许多人那样。实际上，他对审美体验的道德益处没有明确的说法，也没有直接考虑到宗教意义。然而，显然，对于沃尔夫来说，审美体验确实具有宗教意义，因为他的哲学以宗教目的论为高潮。对于沃尔夫来说，最完美、最有秩序的所有可能世界的存在是有原因的，即为了反映上帝的完美，而像我们这样的有感知和认知能力的存在也是有原因的，即为了认识和赞美上帝的完美，这种完美在世界和整个世界的事物的完美中得到了反映。通过人类艺术增添到自然世界的完美也是来自上帝的完美并反映了上帝的完美的世界完美的一部分。因此，在欣赏艺术的完美时，我们正在履行我们在世界中更大功能的一部分，即欣赏上帝的完美。 Wolff 在一本完全致力于这个主题的作品《自然事物的目标的理性思考》中非常清楚地陈述了他的目的论前提，或者说是“德国目的论”。在那里，他宣称

世界的主要目标是这样的，我们应该从中认识到上帝的完美。现在，如果上帝要实现这个目标，他也必须以这样的方式安排世界，以便一个理性的存在能够从对它的思考中得出可以让他确信地推断出上帝的属性和关于他的所知的基础。（《自然事物的目标的理性思考》，§8，第 6 页）

几节之后，他使用镜子的隐喻来描述上帝、世界和我们这些凝视镜子的人之间的关系：

现在，如果世界是上帝智慧的镜子，那么我们必须在其中遇到神圣的目标，并感知他实现这些目标的手段... 因此，世界中事物之间的联系使其成为 [上帝的] 智慧的镜子...（见上文，第 14 节，第 18-19 页；另见《德国形而上学》，第 1045 节，第 802 页）

沃尔夫以启蒙运动的代言人身份写作，并强调上帝通过设计世界中的一切，而不是通过奇迹干预世界的进程，来展示他的智慧和力量（见《德国形而上学》，第 1037 节，第 796 页）。这似乎完全没有留下任何空间供人类创造艺术，而在 18 世纪的作家们看来，艺术创作是天才的产物，完全与任何机械相反。但对于沃尔夫来说，我们创作艺术作品的能力是世界完美的另一种体现——我们是其中的一部分，也是上帝的体现。沃尔夫不区分“艺术科学”所涉及的人类艺术作品与自然作品之间的区别，也不区分“艺术科学”所涉及的人类艺术作品与“道德和国家治理学教义”所涉及的人类创造物之间的区别：它们都是完美的形式，在目的论的自然神学中，最终都反映了上帝的完美。毫无疑问，沃尔夫几乎不认为有必要详细说明这种认识的道德益处。

2. 戈特谢德及其批评者：真理与想象

在沃尔夫对美的体验描述中，美的体验被理解为“对完美的敏感认知”，认知自然被理解为对真理的知识，因此在沃尔夫的公式中，美的体验首先意味着通过感官对真理的认知。然而，沃尔夫对完美的概念足够广泛，包括对预期目的的成功适应，因此在他对我们对建筑的体验进行分析时，他强调了我们对结构的实用性的感知，以及对可以被视为认知对象的抽象形式的感官反应。但是，在沃尔夫最一般的陈述中，审美体验是对真理的感官理解占主导地位。1720 年之后，沃尔夫的哲学在德国大部分地区产生了与洛克哲学在英国大部分地区以及法国在十几年后产生的影响类似的影响。因此，沃尔夫之后的德国美学史是一部在以认知为核心的框架内寻找更全面的审美体验解释的历史，而只有逐渐地为我们的心智能力的自由发挥找到了空间，其中不仅包括想象力，而且对于一些作者来说，情感也同样重要。这场斗争的第一轮是从 1720 年代末到 1740 年代之间延续的一场辩论，参与者是莱比锡文学人约翰·克里斯托夫·戈特谢德和苏黎世评论家约翰·雅各布·博德默和约翰·雅各布·布赖廷格，实际上问题只是在一个基于诗歌是对自然真实模仿的理论内有多少空间可以给想象力的自由发挥。这可以理解为对审美体验中想象力的自由发挥有多少空间的早期辩论。

从近三百年的距离来看，约翰·克里斯托夫·戈特谢德（Johann Christoph Gottsched）的“批判诗学”（critische Dichtkunst）与他的批评家之间的差异似乎很小，因为对我们来说，他们都明显是在沃尔夫（Wolff）确立的范式内工作。然而，在 1730 年代和 1740 年代，他们的辩论是激烈的，不仅因为戈特谢德是一个自命不凡的争议者，明显喜欢成为中心舞台上的人物，而且因为他们关于想象力适当范围和力量的辩论在理论上很有趣，并反映了德国品味的巨大转变。这种转变是从拉辛（Racine）和科涅耶（Corneille）代表的法国古典主义转向弥尔顿（Milton）和莎士比亚（Shakespeare）的更自由形式，进而导致了 18 世纪末和 19 世纪初的泛欧浪漫主义。

2.1 戈特谢德

约翰·克里斯托夫·戈特谢德（1700-1766 年）出生于哥尼斯堡，并在那里学习哲学。他于 1723 年开始在那里教授哲学，但在次年逃离普鲁士征兵制度，定居在莱比锡这个薛定谔曾经学习过的撒克逊城市。莱比锡距离哈雷只有 30 公里，哈雷是普鲁士城市，沃尔夫在那里教授了二十年；但沃尔夫在 1722 年因对“无神论”的中国人能够仅凭人类理性达到与基督教欧洲人相同的道德真理的论点而遭到反对，被迫离开了哈雷。所以戈特谢德可能从未见过沃尔夫。然而，他在哥尼斯堡已经接触过沃尔夫的哲学，他的两卷本《全哲学的第一原理》（1733-1734 年），其中包括对自然科学以及逻辑、形而上学和伦理学的广泛评论，成为最广泛采用的沃尔夫哲学教科书。然而，尽管他最终在莱比锡担任逻辑和形而上学教授，戈特谢德也是诗歌教授，他无限的精力大部分都致力于文学和语言学。在美学史上，他的声誉建立在他的《德国人的批判诗学尝试》（1730 年，后来于 1737 年、1742 年和 1751 年再版）上。

批判诗学的实际目标是提升德国流行剧场的水平，通过推荐拉辛和科尼尔的古典法国剧场模式来调和上层阶级剧场的巴洛克过度。该作品的理论基础是沃尔夫的原则，即剧场和其他形式的诗歌（戈特舍德对新兴的小说媒介几乎没有发表意见）应该通过形象来传达重要的道德真理，使其对广大观众易于理解和引人入胜。戈特舍德在《戏剧和尤其是悲剧不应该被驱逐出一个有序的共和国》的演讲中提出了他的立场，这篇演讲具有反柏拉图主义的标题，他在其中将悲剧定义为

一首富有教益的道德诗，通过舞台上模仿和呈现杰出人物的重要行动。（戈特舍德，著作，第 5 页）

当他观察到悲剧是一种富有教益的道德诗时，他揭示了他论证的潜在前提。

人类心灵的改善不是一小时内可以完成的工作。它需要千百次的准备，千百种情况，大量的知识、信念、经验、例子和鼓励……（Schriften，第 9 页）

德国启蒙美学的一个核心主题是，即使人们以某种抽象的方式了解道德的一般真理，艺术也可以使这些真理具体、生动并对他们产生实际影响，而其他任何事物都无法做到。《批判诗学》以诗歌的简要历史开篇，而不是以理论原则的陈述开篇，但它的第一章以类似的建议结尾，即诗歌的目的是通过以我们感官可接触的形式呈现来使道德真理活跃起来：“在悲剧和喜剧中，情感的唤起……比任何其他地方都要活跃得多”，

因为人物的可见表现比最好的描述更具感性触动力。写作方式，尤其是在悲剧中，是高贵而崇高的，它不仅有丰富的教导性言辞，甚至还有过剩。即使是喜剧也能教导并启发观察者，尽管它引起笑声。（Schriften，第 33 页）

Gottsched 的观点细节在“诗人的性格”和“诗人的良好品味”这两章中逐渐显现。

在这两章中，Gottsched 将诗人定义为模仿自然的人：

诗人是一位熟练模仿所有自然事物的人；他与画家、音乐鉴赏家等人有共同之处。然而，他通过模仿的方式和实现模仿的手段与他们有所区别。画家用画笔和颜色模仿自然；音乐家通过节拍和和谐；而诗人则通过一种有节奏或者其他良好安排的言辞来模仿；或者说，通过一篇和谐动听的文本，我们称之为诗歌。（Schriften，第 39 页）

戈特谢德继续辩称，诗人必须具备敏锐的机智或洞察力，即“能够迅速察觉事物的相似之处，并因此能够对它们进行比较”的“心智能力”，但同时也指出这种“天赋”“本身仍然粗糙和不完善，如果不被唤醒并清除附着在其上的不正确性”（《著作集》，第 44 页）。

为了使诗人的机智能够产生良好的结果，因此必须伴随着“艺术和学问”，“广博的学识”和强大的“判断力”，包括健全的道德判断力，因为他的任务是通过他的模仿使道德真理对观众可见。所有这些能力都需要培养；一旦它们被培养出来，艺术家就能更好地完成他的双重任务：通过在他的艺术媒介中模仿值得称赞的行为，鼓励观众自己进行类似的值得称赞的行为。

到目前为止，戈特谢德还没有特别使用沃尔夫学派的术语。他对“诗人的良好品味”的讨论更明确地采用了沃尔夫学派的观点。戈特谢德首先将品味从字面意义上描述为食物或饮料的味道，作为一种“明确但没有明显特点的表现形式”。然后他指出，在“隐喻”意义上，品味总是与“自由艺术和其他感性事物”相关联，例如“诗歌、演讲、音乐、绘画和建筑，同样也包括服装、花园、家居陈设等”，而不是与“只涉及理性的事物”和“可以从明确认知的基本真理中进行最严格的证明”的学科，例如“算术和几何或其他科学”（《著作》，第 60-61 页）。因此，“隐喻和普通品味只涉及对事物的明确但不完全明显的概念，并根据纯粹的感觉来区分彼此判断的事物的类型。”然而，尽管从“基于明确但不完全明显的概念”进行品味判断的事实可以得出“仅凭品味判断的人”可能得出相反的结论，戈特谢德认为这些相反的判断不能同时成立，必须有一个真实的事实与其中一个相对应。换句话说，尽管品味判断是基于明确但不明显的概念，也就是感官知觉和感受，而不是明确和明显的概念，但它们仍然

他们的基础在于事物本身的不可改变的本质；在于多样性的和谐；在于秩序和和谐。这些法则通过长期的经验和深思熟虑的研究、发现和确认，是不可打破和坚定的，即使有些人根据自己的品味偶尔偏爱那些或多或少违反这些法则的作品。(Schriften, pp. 62–3)

在戈特舍的观点中，审美判断，即使它们不是基于对事物完美的客观规则的明确知识，当它们实际上是正确的时，它们也会追踪这些客观规则。相关艺术的专家可以将这些规则明确化。审美判断的“试金石”

因此可以在适用于各种美丽事物的完美规则中找到，无论是建筑、绘画、音乐等，这些规则可以由真正的大师清晰地构思和证明。(Schriften, pp. 64–5)

因此，对于品味的判断不能归因于“机智、想象力、记忆力”或任何“第六感”，而是归因于“理解”，尽管不是归因于“理性”（Schriften，第 63-4 页），因为这些判断遵循专家所知道的规则，但并非明确地从这些规则中推导出来。

那么，根据哪些规则暗示地进行品味的判断呢？最一般的规则就是艺术应该模仿自然，所以为了美丽，艺术必须模仿自然中的美丽之物。特别是诗人必须真实而生动地描述“自然之物”，在为剧院命运的诗歌中，他们必须给予他们的角色“适合他们情况”的“言辞、姿态和行动”（Schriften，第 81 页）。戈特谢德并不解释这个规则意味着诗人只能描述实际人物的实际行动和感受；当然，诗歌也可以呈现寓言和历史。但对于戈特谢德来说，寓言是一种在特定情况下可能发生但实际上并没有发生的事件，其中隐藏着有用的道德真理。从哲学上说，可以说它是另一个可能世界的一部分（Schriften，第 86 页）

an occurrence that is possible in certain circumstances although it has not actually taken place, in which a useful moral truth lies hidden. Philosophically one could say that it is a piece of another possible world (Schriften, p. 86)

就其不是真实事件的再现而言，寓言“可能”而非“真实”。但对于戈特谢德来说，可能性取决于虚构事件与自然法则的一致性，特别是与人类本性的法则的一致性，即使虚构世界的情况在某些方面与实际世界不同。在这方面，即使寓言仍然必须是对自然的模仿，具有其所有的完美。当然，戈特谢德关于寓言必须包含隐藏的道德真理的说法意味着它也必须与真正的道德完美的规则一致，而且事实上，诗意沉溺于寓言或虚构的目的正是通过展示它在一个可能的世界中仍然成立，即使该世界在某些事实上与实际世界不同，但在其原则上是一致的，使道德真理对我们而言变得生动而有力。

2.2 博德默和布赖廷格

戈特谢德的作品成为了与瑞士作家约翰·雅各布·博德默和约翰·雅各布·布赖廷格的“诗人之战”的主题。博德默（1698-1783）在苏黎世教授瑞士历史长达四十年，倡导但丁和莎士比亚的作品，并将弥尔顿的《失乐园》翻译成德语散文。布赖廷格（1701-1776）教授希腊语、希伯来语、逻辑和修辞，并编辑了德国巴洛克诗人马丁·奥皮茨的作品。他们共同编辑了《画家的演讲》（Die Discourse der Mahlern），这是瑞士第一份以《观察家》为模板的“道德周刊”，出版于 1721 年至 1723 年。这些文章并不涉及绘画，甚至对艺术的一般问题也不太关注——名称只是反映了他们使用著名画家的化名签名来发表文章——尽管博德默关于奥皮茨的一篇文章赞美了想象力作为诗歌成功的关键：“像我们的奥皮茨这样丰富和充实了想象力的作家可以写出生动自然的诗歌”，并且“凭借他想象力的力量，可以回忆起他真正陷入爱情、同情、沮丧或愤怒时的所有想法”（《画家的演讲》，第一部分，第 19 篇，引自《启蒙时代的诗歌理论》，第 13 页）。

强调想象力似乎是博德默和布赖廷格与戈特谢德的争议的核心问题，这一争议在布赖廷格自己的《批判诗艺》中达到了顶峰，该书于 1740 年由博德默作序出版。因为他们与戈特谢德一样，普遍认为艺术基于对自然的模仿，并旨在使重要的道德真理为我们所感知，所以很难看出这场争议中两方的分歧在哪里，但关键似乎在于他们对诗意寓言的理解。正如我们所见，戈特谢德认为诗意寓言描述的是可能而非实际世界中的事件，但他坚持认为自然法则和人性必须保持不变：因此，诗意寓言可以描绘一个从未存在过的英雄，并通过描绘这个可能而非实际的英雄使某种道德真理为我们所感知，但关于这个英雄及其世界的一切仍应自然。然而，作为莎士比亚和弥尔顿的支持者，博德默和布赖廷格认为通过更大胆地远离实际自然和历史的诗意想象力作品，重要的道德真理可以为我们所感知。他们认为新颖性是一种特别强大的审美愉悦源泉，因此也是一种特别强大的使道德真理活跃起来的手段，因此他们得出结论：“自古以来，寓言一直是将最有用但同时最为人所熟知的道德真理以一种愉悦的方式呈现给我们的手段”（布赖廷格，《批判诗艺》，引自《启蒙时代的诗学理论》，第 42 页）。他们的观点是，诗人们更具想象力的创作（如弥尔顿的撒旦或莎士比亚的卡利班），与戈特谢德所赞赏的拉辛和科涅耶的更为人性化的英雄相比，正是通过引人注目地偏离现实世界中熟悉的生物，使道德真理显得更加活跃。 因此，博德默和布赖廷格认为，他们与戈特谢德共同接受的诗歌的道德目标可以通过在诗歌中更自由地使用想象力来更好地实现，而戈特谢德则不愿意允许这样做。他们在艺术目标的哲学分析上达成了一致，但在对其最有效手段的经验评估上存在分歧。

通过他们对弥尔顿和莎士比亚的倡导，博德默和布赖廷格为后来强调想象力自由的艺术运动铺平了道路，即使在继续在沃尔夫主义完美主义的概念框架内工作的同时。同样，对于当时的两位专业哲学家，他们也在沃尔夫主义框架内工作，但至少在美学理论上迈出了一步，随后可以将心智能力的运用与通过将表现的审美特质视为与纯认知特质并不完全相同而平行的真理的感性表现同等重要。

3. 鲍姆加滕和迈尔：美学作为理性认知的类比

亚历山大·戈特利布·鲍姆加滕（1714-1762），如前所述，他在 1735 年的论文《关于诗歌相关事项的哲学冥想》中引入了“美学”一词。然而，鲍姆加滕对这一学科的新命名并没有完全与之前的哲学观点断裂，也就是与莱布尼茨和沃尔夫的完美主义美学观点断裂。通过引入“理性的类比”概念，鲍姆加滕确实与沃尔夫的模型有了一个重要的分离，这最终为德国的审美体验提供了更加激进的重新构想的途径；鲍姆加滕还强调了艺术的情感冲击，这在沃尔夫的观点中是缺乏的。但是，鲍姆加滕仍然更像是从沃尔夫主义的海岸上瞥见新理论的摩西，而不是征服新的审美领域的约书亚。

3.1 鲍姆加滕

鲍姆加滕是柏林一位虔诚的牧师的儿子，但在他八岁时成了孤儿。他在十三岁时跟随他的哥哥雅各布·齐格蒙德（后来成为一位著名的神学家和宗教历史学家）来到哈雷。鲍姆加滕一家人刚好在哈雷抵达时，沃尔夫被驱逐出境，他的哲学研究被禁止，尽管在哈雷著名的虔诚孤儿院和学校（弗兰克斯基学院）这一禁令执行得不那么严格，他们先去了那里。年幼的鲍姆加滕在十六岁时（1730 年）进入了大学，学习神学、语言学、诗歌、修辞学和哲学，尤其是莱布尼茨的哲学，与沃尔夫的哲学不同，莱布尼茨的哲学没有被禁止。他于 1735 年开始在那里教书，当时他的诗歌论文被接受，于 1739 年出版了他的《形而上学》。在 1740 年，他发表了他的《伦理学》的同一年，他被要求接受在普鲁士的奥得河畔法兰克福大学的教授职位。与鲍姆加滕一起学习的格奥尔格·弗里德里希·迈尔（1718-1777）接管了他的课程，并于 1746 年被任命为哈雷大学的教授。

在出版了他的形而上学和伦理学课程的教科书之后（几十年后康德仍然使用），鲍姆加滕回到了审美学，并于 1742 年开始撰写一部重要的论著。他的《审美学》第一卷于 1750 年出版。与鲍姆加滕的其他作品一样，它是用拉丁语写成的，也是第一部以这个新学科名称作为标题的作品。然而，次年，鲍姆加滕的健康状况开始恶化，第二卷《审美学》直到 1758 年才出版，出版商的压力下才得以完成。这两卷书只涵盖了鲍姆加滕最初计划的三分之一左右，尽管它们可能包含了计划中最独特的部分。与此同时，迈尔从 1740 年代初开始在哈雷大量出版与审美学相关的作品，包括 1744 年的《情感的理论教义》，1747 年以书籍形式出版的对戈特谢德诗学的评价（共 25 部分），1748 年至 1750 年的三卷本《美学基础》，以及 1757 年的《美学艺术与科学基础摘要》（这是对前者的概括）。（迈尔还出版了逻辑、形而上学和伦理学的大型教科书，以及鲍姆加滕的回忆录和鲍姆加滕拉丁形而上学的德语翻译）。尽管迈尔在鲍姆加滕之前就已经出版了他的主要审美学论著，但他声称这是基于鲍姆加滕的讲座，并始终将自己视为鲍姆加滕的门徒。

鲍姆加滕在《诗歌冥想》中提出了著名的“美学”一词：“希腊哲学家和教父们一直都很谨慎地区分了感性和理性的对象，而后者，也就是‘可以通过更高的心灵能力认知到的东西’，是‘逻辑的对象，而感性则是感性认识或美学的主题’，即感知的科学（冥想，§CXVI，第 86 页）。但这部作品并没有说明这门新学科如何成为一门普遍的感知科学，只分析了诗歌的本质和我们对它的体验。我们首先将看到鲍姆加滕关于诗歌理论中的新颖之处，然后再转向他的更大作品，看看它对这门新学科的普遍性质提出了什么建议。鲍姆加滕以一系列定义开始这部作品，将“言辞”定义为“一系列使人联想到 [理解] 相关表象的词语”，将“感性表象”定义为“通过认知能力的较低部分接收到的表象”，将“感性言辞”定义为“感性表象的言辞”，最后将“诗歌”定义为“完美的感性言辞”。感性言辞的组成部分有“（1）感性表象，（2）它们之间的联系，以及（3）词语，或者由字母代表的有意义的声音，它们象征着词语”，而感性言辞是“指向对感性言辞的理解”（冥想，§§I–IX，第 6–10 页）。这一系列定义中的关键思想是，诗歌不仅旨在传达真理，而且是通过“感性表象”或从感官中提取的意象来传达真理，并且诗歌的“完美”可能既在于其媒介，即所使用的词语，也在于它唤起的意象，以及这两个维度之间的关系。 因此，鲍姆加滕引入了这样一个观念，即艺术作品所唤起的感性意象不仅仅是传达真理的媒介，而且是其本身的完美之所在。这个观点在沃尔夫的著作中只是稍作提及，并没有在他对模仿艺术的完美的讨论中提及，只有在他对建筑等混合艺术的讨论中，他考虑到了结构元素的外观和功能。

随着他的继续，鲍姆加滕仍然在沃尔夫的框架内，将感性表现定义为清晰而不是模糊的，因此他拒绝了那些追求模糊性的诗歌（Meditationes，§XIII，p. 14），而是将其定义为混乱而不是明确的，因此传达更多的图像而不是更少的图像。或者可以说，诗歌追求广泛而不是深入的清晰度，传达更多的信息而不是将图像彼此分离，这与科学或“逻辑”论述中的目标是相反的（Meditationes，§§XVI–XVII，p. 16）。由于个体比任何抽象更加确定或更加具体，“特定的表现在最高程度上是诗意的”（Meditationes，§XIX，p. 18）：诗歌通过描绘个体在特定环境中来实现唤起图像密度的目标，而不是通过交易普遍性和抽象性。因此，鲍姆加滕将在科学知识中是一种缺点的事物——含有太多没有明确区分的思想——转化为诗歌的典范美德。

特别引人注目的是，他随后使用了我们可以称之为诗歌目标的定量概念，即它应该唤起更多和更密集的形象，而不是更少和更清晰分离的形象，作为诗歌应该具有情感影响力的基础。首先，他认为诗歌的目标是唤起我们的情感或者引发我们的情绪，仅仅因为它们是可感知的：

由于情感是痛苦和快乐的更显著程度，它们的可感知表现是以将某事物混淆地表示为好或坏来给出的，因此它们决定了诗歌的表现，并且唤起情感就是诗歌的本质。（冥想，§XXV，第 24 页）

但是，他随后提出了一个明确的定量论证来支持这个结论：

这种推理也可以证明同样的道理：我们对于那些我们认为对我们有益或有害的事物的描绘，比起不这样描绘它们，我们会更多地表达出来；因此，那些以混乱方式展示为对我们有益或有害的事物的描绘，比起不这样展示它们，更加清晰，因此它们更具诗意。现在，这样的描绘是情感的运动，因此唤起情感就是诗意的。（《冥想录》，第 XXVI 节，第 24-26 页）

因此，鲍姆加滕在沃尔夫哲学的形式结构内进行创新，以适应艺术目标中的非认知主义方面。事实上，他对诗意唤起情感的强调最近被认为是对沃尔夫知识主义的微妙彼得派回应。鲍姆加滕早期诗学的这一方面显然给他的学生迈尔留下了深刻印象，迈尔将他最早的一本书献给了情感的理论学说，或者说是“心灵的运动”。迈尔说

美学通常是感性认知的科学。这门科学涉及到一切可以更详细地归属于感性认知及其表达的事物。现在，由于情感对感性认知及其表达有着强烈的影响，美学可以合理地要求情感的理论。（迈尔，《情感的理论学说》，第 7 节，第 7 页）

然而，由于鲍姆加滕在他的《审美学》中并没有像他早期的《冥想》那样强调艺术体验的情感方面，可能是因为它仍然不完整，所以我们将在考虑完鲍姆加滕的成熟作品之后再回到迈尔对这一主题的发展。

然而，在我们转向《审美学》之前，我们必须先看一下鲍姆加滕在他的《形而上学》中关于“经验心理学”的一些关键定义。鲍姆加滕首先将“较低”或“较低的认知能力”定义为与感性表象一起工作的能力，这些表象又是“模糊的，即模糊或混乱的”（Metaphysik，§§382-3，第 115-16 页）。然而，感性表象可以通过两种方式发展：要么通过其组成“标记”的逐渐清晰，这样它们就会获得“更大的清晰度”（claritas intensive maior），要么通过其“标记的多样性”的增加，这样它们就会获得“生动性”（vividitas，claritas extensive maior，cogitationum nitor）（Nitor 的意思是光亮或辉煌）。然而，认知的前一种发展导致了证明，而使感知生动的是一种“绘画”的清晰度（eine malende），因此是一种丰富的意象而不是分析的清晰度（Metaphysik，§393，第 119 页）。正是这种生动性而不是证明性的清晰度构成了审美体验的基础。

然后，鲍姆加滕将判断定义为事物完美或不完美的表现。判断最初分为“实践性”判断，其对象是“预见到的事物”，和“理论性判断”，涉及其他一切（Metaphysik，§451，p. 139）。理论性判断又分为明确的判断和相对感性的判断，“有能力明智判断的是广义上的品味”，即审美感。因此，品味是能够明智地而不是理智地判断完美和不完美的能力。值得注意的是，完美和不完美完全以“事物的多样性的一致或不一致”形式定义（Metaphysik，§452，p. 139）。接下来，鲍姆加滕将完美和不完美的感性表现或判断分为“直观的”和“象征性的”，即直接由感性属性组成和由感性属性作为其他事物的象征的，然后补充说完美的感性认知是令人愉悦的，而不完美的感性认知是令人不悦的。如果我对一个对象的完美或不完美没有感性认知，那么对我来说它是无关紧要的（Metaphysik，§478，p. 150）。最后，鲍姆加滕指出，美是通过感官而不是纯粹的理智来感知的完美（Metaphysik，§488，pp. 154–5）。

到目前为止，鲍姆加滕一直在沃尔夫的概念框架内。然而，在《形而上学》中，他对沃尔夫的一个重要补充是“理性的类比”，即“理性的类比”。他写道：

我明确地认识到一些事物之间的相互关联，对其他事物的相互关联则模糊不清，因此我具备了两者的能力。因此，我具备了理解事物之间关联的洞察力，即理性（ratio）；以及对事物之间模糊关联的洞察力，包括以下几个方面：1）对事物之间协调关系的洞察力，即感性机智；2）对事物之间差异的认知能力，即感性敏锐；3）感性记忆；4）创造力；5）感性判断和品味的能力，以及对感官的判断；6）对类似情况的预期；7）感性指定的能力。所有这些较低的认知能力，只要它们代表事物之间的关联，并在这方面类似于理性，就构成了类似于理性（analogon rationis）的东西，或者说代表模糊关联的所有认知能力的总和。（《形而上学》，§468，第 146 页）

Baumgarten 在这里与 Wolff 的分歧可能是微妙的，但他的观点是，利用我们广泛的心理能力来处理感官表象和意象，并不是理性及其逻辑和科学分析的劣质和临时替代品，而是与理性平行的东西。此外，这种人类心理能力的复合体通过对完美的感性表象产生快乐。Baumgarten 尚未提出审美快乐来自我们心理能力的自由运动的观点，但他已经放松了审美反应是认知的简单情况的假设的束缚。

这个观念的潜力最终开始在《审美学》中显现出来。Baumgarten 在这部作品的“前言”中继续了《冥想录》的内容，并以他著名的美学定义开始了这部作品。

美学（自由艺术的理论，认知的较低能力的逻辑 [gnoseologia inferior]，美丽思维的艺术，类比理性的艺术）是感性认知的科学。（美学，§1）

鲍姆加滕的同义词列表可能会令人困惑，因为它包括了传统和新颖的对他的主题的称谓。他在《形而上学》第二版的前言中解释道，他在自己的定义表达式旁边用括号加上其他作者的同义词称谓，以便后者更容易被理解。（《形而上学》前言，第 43 页）

他在自己的定义表达式旁边用括号加上其他作者的同义词称谓，以便后者更容易被理解。（《形而上学》前言，第 43 页）

然而，很明显，他的新科学的范围要比一些更传统的定义更广泛：他打算提供一种关于感性认知的普遍科学，而不仅仅是关于美术或我们对美术的品味的理论。尽管鲍姆加滕对这种新科学提出了一些广泛的主张，但这并不是《审美学》的新颖之处，因为在这部作品的现存部分中，鲍姆加滕实际上从未真正发展这个主题。相反，创新出现在作品的第一章的开头，当鲍姆加滕写道：

美学的目标是感性认知本身的完善，也就是美，而感性认知本身的不完善，也就是丑陋，应该避免。（《审美学》，§14）

鲍姆加滕离开沃尔夫的公式，即美是完美的感性认知，可能很容易被忽视，但在他将其转化为自己的公式，即美是感性认知的完善时，他是在说美不仅仅在于以一种对我们的感官可接触的形式来表现某种客观完美，而且还在于利用感性表现的特定可能性本身。换句话说，作品的形式和内容都有美的潜力，因为它的形式可以让我们复杂的感性表现能力（analogon rationis）感到愉悦，就像它的内容可以让我们的理论或实践理性本身感到愉悦一样。满足那些在 analogon rationis 中总结的心理能力本身就是一种快乐的源泉。

这在实践中意味着什么？鲍姆加滕承认感性认知的完美以及作为美的独特快乐来源的所代表的完美，使他认识到艺术作品中不仅有一个，而是实际上有三个不同的潜在美的来源：“思想的和谐，我们从它们的顺序和标志中抽象出来”，或者说表达方式；“我们沉思美好的思想内容的顺序的和谐”，以及“标志之间与内容和内容顺序的和谐”（《美学》，§§18-20）。在这里，鲍姆加滕将传统修辞学的概念 inventio、dispositio 和 elocutio 引入他的系统，并将后两者，思想的和谐和表达与思想的和谐，构想为我们独特感性的表达和思考方式中实现快乐潜力的维度。因此，他认识到艺术作品的这些方面，这些方面只是被沃尔夫和戈特谢德稍微提及过，作为艺术作品内部的快乐来源，与作品本身作为完美的再现物的内容所产生的快乐同等重要。鲍姆加滕计划项目的三个主要部分，“启发法”，“方法论”和“符号学”，旨在涵盖艺术作品中这三个快乐来源（见《美学》，§13）。

正巧，鲍姆加滕没有活到完成这三个部分中的第一个。此外，他完成的材料表明，他在为特别可感知的艺术欣赏创造概念空间方面可能比实质性改变艺术实际体验更成功。鲍姆加滕所做的是将逻辑或科学认知内容的完美性类别列表，并通过在其后添加形容词“可感知”来构建一个平行列表，从而得到可感知或审美完美性的列表（而迈尔也在科学知识的组织和表达的完美性列表中做出了类似的添加）。然而，鲍姆加滕的一些审美品质类别是重要的。鲍姆加滕在《审美学》第一章中给出的各种认知完美性的列表是“丰富、宏大、真实、清晰和生动”（ubertas, magnitudo, veritas, claritas, certitudo et vita cognitionis），因此美就在于这些完美性的审美版本（《审美学》，§§22-25）。

然而，在他关于《审美学》的课堂讲座中，鲍姆加滕特别强调了艺术作品的主题的道德重要性，作为我们对其产生愉悦的主要来源，并提到艺术作品因此会触动人心，即情感上的感动。鲍姆加滕强调，艺术作品的道德内容只是美的一个来源，一个作品可以在没有任何道德伟大的情况下依然美丽。他声称，“[美的] 尊严属于美的伟大作为整体的一部分”，但如果一个艺术作品代表了道德行为体，那么它在没有代表道德尊严的情况下就不能达到最大的美，而且如果它传达了与道德相悖的态度，那么它肯定不会美丽。最重要的是，这里重要的是艺术作品中所包含的内容的道德立场，而不是艺术家本人的实际道德。

3.2 迈尔

Baumgarten 并没有详细阐述他的观点，即艺术必须触动人心，但这成为了迈尔美学的核心。在他早期关于情感的研究中，迈尔强调美学应该处理激情，因为它们对“感性认知有着强烈的影响”。他的观点不仅仅是激情对感性认知有影响，而且它们本身是感性愉悦的重要来源，因此艺术的目的之一就是唤起它们。迈尔分析了激情，尽管它们的名称（德语词汇 Leidenschaft，类似于拉丁语 passio，从词源上讲意味着发生在某人身上的事情，而不是某人所做的行为），作为一种心理活动形式：它们是“灵魂的努力或追求”，导致欲望或厌恶，更准确地说是特别强烈和坚定的欲望或厌恶（迈尔，Gemüthsbewegungen，§27，第 30 页）。这可能会让人期望，欲望和厌恶可以是巨大快乐或不快乐的源泉，取决于它们是否实现，但迈尔继续论证说，“所有情感，包括不愉快的情感在内，都会产生满足感”，因为它们是灵魂的积极状态或完善，而“每当灵魂感到自身的完善时，它就会敏感到一种满足感。”而且由于它们如此强烈，激情，无论是欲望还是厌恶，都是我们最能意识到自己心理活动的心理状态之一，因此实际上是我们最强烈的快乐来源：

在激情中，几乎涉及到认知和欲望的整个较低能力，也就是我们灵魂的几乎整个较低部分。因此，在情感中，灵魂对其力量的强度敏感，也就是对其完善的敏感。因此，当它感受到尽可能多的东西时，它必然会感到愉悦。（Gemüthsbewegungen，§89，第 124 页）

在另一篇文章中，迈尔（Meier）将我们对自己灵魂活动的喜悦感与“认知生活”的范畴联系起来，从而使其成为我们在艺术中获得快乐的核心源泉。

活生生的认知通过感性的表现变得活跃起来。灵魂的低层力量，欲望和厌恶，构成了认知的生活。当我们认知某事时，一切让我们的力量保持平静的东西都是死的认知。（迈尔，“Daß das Wesen der Dichtkunst in unserer Natur gegründet ist”（“诗歌的本质根植于我们的本性”），收录于迈尔（Meier）的《早期著作》第三部分，第 160-4 页，第 162 页）

艺术的目标则相反。迈尔继续说，艺术通过唤起我们的激情来实现其以清晰但混乱、多样但密集的认知为目标。对于迈尔来说，激发我们的情感不仅仅是艺术之美的一小部分，正如鲍姆加滕所暗示的那样。相反，激发我们的情感，即使是那些本身应该令人不快的情感，也是艺术追求的快乐的最强源泉，因为它是最强烈的心理活动形式。

因此，迈尔（Meier）摒弃了沃尔夫（Wolff）的严格认知主义美学，将他从邦加滕（Baumgarten）那里学到的东西与法国阿贝杜博斯（Abbé Du Bos）的激情美学联系起来。通过将体验情感的愉悦与体验心理活动的愉悦相结合，他使沃尔夫式美学更加接近当代英国美学。迈尔为英国美学在 18 世纪 50 年代末在德国产生的巨大影响铺平了道路。但是，尽管迈尔强调了心灵的活动，而邦加滕则认为审美体验是基于理性的类比，而不是理性本身，但两者都还没有准备好将我们心理力量的自由运动作为审美体验中愉悦的根本源泉引入。邦加滕只提到了一次游戏，但只是建议让孩子们玩耍以发展他们的认知能力，而不是作为成熟审美愉悦的根本源泉（Poppe，§55，p. 102）。邦加滕还至少一次将审美体验的心理状态描述为一种和谐形式：他说“审美教条主义”思想家（他指的是一个旨在以审美真理表达真正教义的思想家）应该在追求真理时将其展示给观众，这个真理他已经确信，并且可以根据认知的上下能力之间的和谐来代表其审美真理（《美学》，§573；Schweizer，pp. 254–5）。

应该在追求真理时将其展示给观众，这个真理他已经确信，并且可以根据认知的上下能力之间的和谐来代表其审美真理（《美学》，§573；Schweizer，pp. 254–5）。

但是，在鲍姆加滕讨论审美真理（或者如何以令人愉悦的方式呈现真理）的背景下，这个评论的发生清楚地表明，他在提到认知的下部和上部能力之间的“和谐”时，并没有完全引入自由的互动概念。这个想法只有在康德将前德国传统与英国传统独特地综合起来之后，才决定性地引入德国美学。然而，在此之前，由一代德国思想家进一步发展了艺术旨在唤起我们的情感和愉悦心灵活动的想法，以及将前者视为后者的一个例子，这些想法虽然已经由鲍姆加滕提出，但更受迈尔强调。现在让我们转向其中一些人。

4. 孟德尔松，温克尔曼和莱辛：复杂的情感

4.1 孟德尔松

在对梅耶尔（Meier）1757 年的《所有美术与科学基础摘要》（Extract from the Foundations of all fine Arts and Sciences）的评论中，摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn，1729-1786）否定了他认为是鲍姆加滕（Baumgarten）和梅耶尔过于抽象和先验的方法，他写道：

正如哲学家不能仅通过先验推理而无需经验例证来发现自然的现象一样，他也不能在美丽的世界中建立起现象，如果可以这样表达的话，而不经过仔细的观察。在自然理论中，最安全的路径就是这样：我们必须假设某些经验，通过假设来解释它们的原因，然后将这个假设与完全不同的物种的经验进行测试，只有那些经受住了考验的假设才能成为一般原则；最后，我们必须通过物体和运动的本质来解释这些原则在自然理论中的作用，而在审美学中则是通过我们灵魂的较低能力的本质。（梅耶尔评论，第 197-198 页）

然而，引用中引用的最后一行“灵魂的低层力量”表明门德尔松将继续在沃尔夫哲学的一般范式内工作。他确实这样做，但他的目标是要表明审美体验中可以实现的完美既更积极又更复杂，而不仅仅是邦加滕所认可的那些。门德尔松的方法使他能够认识到我们所有的审美体验都依赖于一系列的心理甚至是身体资源，并且正因为如此，许多审美体验只能被理解为“混合”的感受，而不是简单的感觉。门德尔松对审美体验复杂性的分析更加强调参与其中的心智和身体力量，而不是艺术可能代表或自然可能包含的客观完美。他的解释进一步为康德和席勒随后将实现的基于我们力量的游戏的审美体验的完整理论铺平了道路。但在强调身体和心智在审美体验中的作用时，门德尔松超越了他的继任者。

门德尔松在十四岁时跟随他的拉比从德绍到柏林。二十一岁时，他成为一位犹太丝绸制造商家中的家庭教师，二十五岁时成为他的会计师，随后成为他的经理，最后成为该企业的合伙人，他将全职工作至生命的最后。但是到了二十五岁，门德尔松不仅精通德语，还精通希腊语、拉丁语、法语和英语，以及这些语言中广泛的文学和哲学。他还与评论家和剧作家戈特霍尔德·埃弗赖姆·莱辛和作家兼出版商弗里德里希·尼科莱成为朋友，并开始了积极的出版事业。1755 年，在他二十六岁之前，门德尔松出版了《哲学对话》（仿效夏夫茨伯里）、书信体的《论情感》，以及与莱辛合著的《波普，一位形而上学家！》。次年，他出版了《概率思考》和卢梭的《论不平等的起源》第二篇的翻译。从 1756 年到 1759 年，他与莱辛和尼科莱合作，为《美学和文学图书馆》撰写了二十四篇新作品的评论，从 1759 年到 1765 年，他为尼科莱的《关于最新文学的信件》撰写了近一百篇评论，讨论的不仅仅是美学和文学，还有形而上学、数学、自然科学和政治（《门德尔松文集》第 5.1 卷（1991 年），第 5-676 页）。1761 年，他出版了他的哲学著作的第一版，主要是关于美学的，1763 年，他在普鲁士科学院的一次论文竞赛中以《形而上学科学中的证据》一文获得第一名，击败了康德的参赛作品。但作为一个犹太人，尽管他得到了科学院成员的大力支持，他被“开明”的弗里德里希大帝拒绝进入科学院。 1767 年，门德尔松出版了《费多篇：或者论灵魂的不朽》，该作品松散地基于柏拉图同名对话，广受欢迎。在 1770 年代，门德尔松因“神经衰弱”开始阻碍他从事严肃哲学工作，他开始将摩西五经和诗篇翻译成现代德语（但以希伯来字符印刷），他希望通过这种方式既能保护犹太教，又能促进犹太人融入德国文化和社会。他的杰作《耶路撒冷：或者论宗教权力和犹太教》于 1783 年出版，他在其中主张犹太人的公民权利，认为国家无权承认任何宗教，因此必须允许所有宗教自由不受干涉。1785 年，他最后一次回到哲学领域，撰写了《晨间课程》，这是他自己版本的沃尔夫主义的权威总结。然而，此时他卷入了与信仰主义哲学家弗里德里希·海因里希·亚可比关于他终身朋友莱辛是否是斯宾诺莎主义者的激烈争论中。在这场争论中，他于 1786 年 1 月去世，享年 56 岁。

门德尔松在沃尔夫形而上学和心理学的框架内工作，因此他接受了感性知觉被定义为清晰但混乱的认知的观点。他接受了沃尔夫的解释，即快乐源于对完美的感性知觉，但也接受了邦姆加滕将这个公式转化为美的解释，即感性认知的完美：用门德尔松的话说，“美术和科学的本质在于巧妙、感性完美的表现或被艺术所表现的感性完美”（《论美术和科学的主要原理》（1757 年），哲学著作，第 172-3 页）。但门德尔松坚决反对任何根据沃尔夫的前提解释的观点，即感性知觉的混乱本身可能是我们对其感到愉悦的源泉。对于门德尔松来说，任何“纯粹的心灵享受必须建立在我们的心灵的积极力量而不是它的无能力量，不是原始力量的限制”（《论情感》，第四封信；哲学著作，第 19 页）。此外，“既不完全清晰也不完全模糊的概念与美的感觉不相容”：美要求一个对象提供足够的“广泛的清晰度”，即丰富性和多样性，以刺激我们，但又要有足够的统一性，以便我们可以轻松地将其作为一个整体接受（《论情感》，第三封信，哲学著作，第 14-15 页）。门德尔松明确的论点是，虽然一个对象的部分必须足够清晰，以使人们对它们的多样性有所感知，但又足够密集，以使人们能够以平衡和比例的方式把握它们，而后者是我们的快乐的源泉。他似乎还暗示，心灵在感知部分和把握整体之间的来回游戏也是愉快的。 但他会辩称，我们各种能力的运用，确实如我们即将看到的身体和精神能力一样，本身就是我们享受的完美，因此这至少可以指向一个观点，即美的快乐源于这些能力的自由运动。

虽然拒绝将模糊或混乱本身作为我们对美的快乐的源泉的任何解释（《情感论》，注 h；《哲学著作》，第 79 页），门德尔松还拒绝了阿贝·杜·博斯（以及迈尔关于情感理论的观点）的观点，即仅仅唤起感情本身就是艺术的目的（《情感论》，结论；《哲学著作》，第 71 页），以及查尔斯·巴特克斯认为“模仿自然是美术的一般手段，通过这一原则可以得出所有美术和科学的具体规则”（《美术与科学的主要原则》，《哲学著作》，第 170 页）。然而，门德尔松并不否认艺术作品唤起我们的情感，并且至少在许多情况下，它们是对自然的模仿，就像他不否认完美的感知和感知的完美对我们对美和其他审美属性的体验至关重要一样。那么他是如何将所有这些观点融合到自己独特的理论中的呢？

门德尔松从未在一部完整的论文中阐述他的美学理论。他最系统的呈现是 1757 年的论文《论美术和科学的主要原则》，该论文仅讨论了完整审美体验中的四个潜在完美的三个方面。因此，我们需要从这篇论文中获取的信息补充门德尔松在他 1761 年的作品集中添加的《论情感和狂想曲》或《情感信件》的建议。门德尔松确定的四个方面是审美体验对象的完美，通常是艺术作品所描绘的完美，但并非总是如此，因为一些艺术形式，如音乐和建筑，以及自然界并不是模仿的；我们在体验对象中的感知能力的完美，即他从鲍姆加滕那里借鉴的“感性认知的完美”；通过我们的心理状态对我们的身体产生的影响而产生的身体状况的完美，这是德国理性主义传统中以前所有解释都缺乏的一个维度，但可能受到门德尔松对埃德蒙·伯克关于美和崇高的生理学的描述的启发（这本身可能是基于大卫·哈特利 1749 年的《人的观察》的共同属性）；最后，是在一个对象的制作中所涉及的艺术的完美，无论是艺术作品中的人类艺术还是自然之美中的神圣艺术。在这些方面的任何一个上的完美都是体验对象中愉悦的潜在来源，而这些愉悦的来源的效果可以是累加的，每个来源都增加了我们对同一对象的愉悦。 但是，我们对物体的愉悦有多个维度，也为我们在艺术上对不愉快或悲剧性物体的表现中体验到的“复杂情感”创造了可能性，因为在这些情况下，我们对艺术作品所激发的心理活动的愉悦效果、对身体的愉悦效果以及对作品中所体现的艺术性的赞赏可能会超过与作品所描绘内容相关的任何痛苦。

孟德尔松对自然界中物体的内在完美以及在再现艺术中所描绘的物体的特征化遵循了沃尔夫已经确定的道路：物体的完美在于其部分的秩序、对称性和理性的连贯性，而其美在于这种完美，因为它可以在感性认知中被把握。因此，在《情感论》中，孟德尔松写道，当想象力将世界的主要部分按照我们外部所教导的秩序的辉煌对称性来组织时，我们称世界的结构在适当的意义上是美丽的。（《情感论》，第三封信；哲学著作，第 15 页）

call the structure of the world beautiful in the proper sense of the term when the imagination orders its chief parts in as splendid a symmetry as that of the order that reason and perception teach us that they possess outside us. (On Sentiments, Third Letter; Philosophical Writings, p. 15)

在自然物体的情况下，这种秩序由物体的内部组织以适应其整体目标的方式和特定物体在整个自然界中所扮演的角色所构成。在《主要原则》中，门德尔松超越了对完美的形式主义描述，并提供了一份更具体的清单，列出了在物体中被视为完美的各种事物，无论是以自身为乐的自然物体还是通过艺术描绘而享受的自然物体，这些物体提供了“伴随我们所有表象的满足和不满的第一层次。”在这里，他说

一切能够以感官形式呈现为完美的事物也可以成为美的对象。这里包括外部形式的所有完美，即线条、表面、物体及其运动和变化；多种声音和颜色的和谐；整体部分的秩序，它们的相似性、多样性和和谐；它们的转换和转化为其他形式；我们灵魂的所有能力，我们身体的所有技能。即使是我们外部状态的完美（其中包括荣誉、舒适和财富）如果它们适合以感官可见的方式呈现，也不能例外。（《主要原则》：哲学著作，第 172 页）

当门德尔松在这里提到我们灵魂的能力和我们身体的技能时，他是将它们作为艺术作品中描绘或描述的对象，因此是艺术作品的内容的一部分。这是他如何将人类意图、行动和对其的反应（这是大多数模拟艺术的主题）纳入他的模型中的方式。

孟德尔松认为完美的下一个轴线是我们对真实或代表对象的完美或不完美的心态。他对此问题最清晰的处理可能出现在狂想曲中，该狂想曲首先探讨了我们如何对令人不愉快的事物的“表现”产生“强烈的吸引力”的问题。孟德尔松通过说每个个体的表现都有两重关系来回答这个问题。它既与其前面的事物相关（它是其图片或副本），又与灵魂或思维主体相关（它构成了一种决定）。作为灵魂的决定，许多表现可能有一些愉快之处，尽管作为对象的图片伴随着不赞成和厌恶的感觉。（狂想曲；哲学著作，第 132 页）

关于这段文字需要评论几点。首先，虽然在这里孟德尔松所指的“表现”（Vorstellung）是指代表自身以外的某物的心理状态，而不是描绘或描述某物的外部对象，比如绘画或诗歌，但心理表现当然可以间接地代表一个不直接呈现给它的外部对象，而是通过绘画或诗歌等外部表现间接呈现给它的直接外部对象，这通常是艺术表现的工作方式。其次，虽然孟德尔松在这里将心理表现称为心灵的“决定”（Bestimmung）或属性，但他进一步的讨论表明，他实际上将表现视为一种心理活动，一种涉及我们对知识和欲望的能力的活动，并且我们享受表现是因为我们享受心理活动。因此，他继续说，虽然事物中的“完美元素”对我们来说“令人满意和舒适”，而“不完美元素……会引起我们的不满”，

Several points about this passage need comment. First, while by “representation” (Vorstellung) here Mendelssohn means a mental state that represents something other than itself and not an external object such as a painting or a poem that depicts or describes something, a mental representation can of course indirectly represent an external object that is not directly present to it but is indirectly presented to it by an external representation such as a painting or a poem which is its direct external object, and that is indeed how artistic representation typically works. Second, while Mendelssohn here refers to a mental representation as a “determination” (Bestimmung) or property of the mind, his further discussion suggests that he is actually thinking of representation as a kind of mental activity, an activity involving our capacities for both knowing and desiring, and that we enjoy representation because we enjoy mental activity. Thus he continues that while “elements of perfection” in a thing are “satisfying and comfortable to us” while “elements of imperfection…are perceived with dissatisfaction,”

相对于思维主体，灵魂则感知和认知特征，并作证明其是否享受这些特征，构成了一种实际的东西，即在灵魂中被设定的一种肯定的决定。因此，每个表象，至少相对于主体而言，作为思维实体的肯定谓词，必须具有我们喜欢的特点。因为即使是对对象缺陷的描绘，就像对其不满的表达一样，并不是思维实体的缺陷，而是它的肯定和实际决定... 作为一种表象，一种在我们内心中引发灵魂的认知和欲望能力的图像，邪恶的表象本身就是灵魂完美的一部分，并带来了一些非常愉快的东西，我们绝不愿意不去感受而去感受。（狂想曲；哲学著作，第 133-4 页）

令人惊讶的是，门德尔松在这里使用动名词和不定式而不是实词来传达一种心理活动的感觉：认知和赞同，甚至不赞同，是知识和欲望中的心智行为。我们喜欢这种心理活动，即使它是由我们不赞同的事物的表象所激发的，我们也喜欢邪恶的表象，只要我们对表象的对象的不满没有压倒对表象活动的愉悦感。

在表示内容的完美或不完美与心灵在表示该内容时的愉悦活动之间的对比是门德尔松理论的核心，因此我们可以打断对他所认可的完美的四个轴的全部目录，对这种对比进行一些评论。首先要注意的是，门德尔松在这里强调了我们的认知和欲望力量在审美体验中的参与，而不仅仅是认知力量。这使他有机会强调我们对情感激发的享受，而不仅仅是对感性认知的完美的享受，这是鲍姆加滕在他早期的有关诗歌的冥想中实际上为这种审美体验的维度留出了空间，尽管他在《美学》中没有再次提及它，而迈尔在他的几部作品中强调了它。但是门德尔松在这里增加了一个关键点，导致了对艺术模仿意义的根本修订：为了让我们能够享受在令人愉悦的表现中混合的情感，我们对所代表内容与我们的表现行为之间的差异的感知不能被允许崩溃，而艺术模仿的作用正是创造足够的距离，使我们能够享受表现而不是通过创造我们在实际存在所描绘的对象的幻觉来崩溃那个空间。门德尔松写道，

如果物体离我们太近，如果我们将其视为我们的一部分甚至是我们自己，那么表现的愉悦特性将完全消失，与主体的关系立即变成了对我们的不愉快的关系，因为在这里主体和客体彼此崩溃，可以说合二为一。（狂想曲；哲学著作，第 134 页）

然后他说一个

以艺术的方式在舞台上、画布上和大理石上模仿最可怕的事件，使温和的心灵感到愉悦，因为我们内心深处知道我们所看到的只是模仿而不是真实的事物，这减轻了客观厌恶的力量，并提升了主观表现的一面。（狂想曲；哲学著作，第 138 页）

因此，与沃尔夫相反，门德尔松并不认为我们在模仿中所享受的是准确到幻觉的再现，而是知道所描绘的对象只是被模仿的事实，从而为我们自己的心智活动提供了体验的空间。

实际上，门德尔松对我们在悲剧体验中的复杂情感的分析甚至更加微妙，因为我们知道我们正在经历的是被描绘的人物而不是真实的人物，这使我们能够欣赏被描绘的高尚角色的完美而不是对他们的弱点或遭遇的同情。但我想进一步指出门德尔松关于我们享受我们的认知和欲望参与的总体解释的一个观点。将审美愉悦的根本来源解释为这两种力量的参与可能似乎与门德尔松将审美愉悦归因于第三种能力——“赞同的能力”相冲突，这种能力与“认知能力”和“欲望能力”都不同。门德尔松在《早晨课程》中引入了这第三种能力，这是他早期关于美学的著作之后的四分之一世纪。在那里，他说道

人们通常将灵魂的能力分为认知能力和欲望能力，并将快乐和不快乐的情感归属于欲望能力。但在我看来，知道和欲望之间存在着赞同、同意和满足的灵魂感受，这与欲望实际上相去甚远。我们欣赏自然和艺术的美，没有丝毫欲望的激发，只有满足和满意。美的一个特点似乎是我们以宁静的满足来欣赏它；即使我们没有拥有它，它也能让我们感到愉悦，并且远离了想要拥有它的冲动。（《晨钟》第七课，第 70 页）

门德尔松在 1785 年引入了一种赞同的能力，这可能对康德将判断提升为与理解和理性相等的能力产生了影响，这一点在他 1787 年 12 月 25 日致卡尔·莱昂哈德·莱因霍尔德的信中得到了体现，这是第三批评的产生过程中的一个决定性步骤。但就门德尔松而言，他对赞同能力的解释表明他的基本理论并没有改变。通过引入这种能力，他想强调美或其他审美品质的体验并不是实际的知识，也不会导致具体的欲望和行动（除了可能希望能够继续欣赏已经发现是美的对象）。但是，满足赞同能力的仍然是其他心理能力的活动。因此，门德尔松首先提到了认知能力，然后也提到了欲望，即

我们可以从不同的角度考虑灵魂的认知；或者从真实或虚假的角度来看，我称之为认知的物质方面；或者从引起快乐或不快乐的角度来看，它作为灵魂的赞同或不赞同的结果，这可以称为认知的形式方面。

他准确地用心理活动来解释后者的方面：

每个概念，只要它是可思考的，都有一些能够取悦灵魂、占据其活动并因此被它满意和认可的东西... 当灵魂在一个概念中找到比另一个概念更多的满足、更愉快的活动时，它就可以偏爱前者而不是后者。在这种比较和我们对一个对象的偏爱中，美和丑、善和恶、完美和不完美的本质就体现出来了。我们在这种比较中所认知的最好的东西会对我们的欲望能力产生作用并刺激它，在找不到阻力的地方，激发它的活动。这是认可能力接触需求或欲望的一面。（《晨钟》第七课，第 72-73 页）

通常，认知能力的目标是真理，欲望能力的目标是行动。然而，认可能力仅仅追求其他两种能力的愉快活动，而不是它们通常的结果。认可能力应该与认知和欲望能力区分开来，因为它的目标不同于它们。但是，它本身对能够使这些能力产生“愉快游戏”的创造感到满意。这并不违背门德尔松早期的学说，而是对其进行了解释。门德尔松在这里明确引入游戏的概念，最终可能对康德美学的发展产生同样的影响，就像他坚持认可能力不会导致实际知识或实际欲望一样。

在《晨间课程》中，门德尔松并没有强调心灵的自由游戏对身体的愉悦效果，但在他早期的著作中确实有提到，所以现在让我们回到门德尔松对审美体验完美轴线的第三项。这是心灵在审美体验中对身体状态的影响，这一点门德尔松在《情感与狂想曲》中强调，但在关于“主要原则”的论文中并没有提到。门德尔松说，如果每一种感性的狂喜，每一种改善我们身体状态的情况，都会使灵魂充满一种完美的感性表现，那么每一种感性表现也必然会带来身体的某种幸福感...这样就产生了一种愉快的情感 [Affekt]。

他区分了“感性的狂喜”（sinnliche Wollust）和情感，因为前者始于身体的一部分，也就是说，始于实际的外部感知，而后者“在大脑本身产生”，但无论哪种情况，愉悦的感觉“调整了大脑的纤维，使它们在不疲劳的情况下发挥作用”，然后“大脑将这种和谐的紧张状态传递给身体其他部分的神经，身体变得舒适”（《情感》第十二封信；哲学著作，第 53 页）。换句话说，尽管作为一个理性主义的形而上学家，门德尔松保持了心灵和身体之间的形式区别（心灵是简单和不可分割的，而身体本质上是可分割的），但作为一位心理学家和美学家，他仍然将它们看作是最亲密的互动，身体对和谐的感知注入了心灵一种愉悦的和谐感，进而进一步刺激了身体的和谐状态。

最后，“主要原则”介绍了审美体验中的第四个完美和快乐的来源，即我们对美丽物体的艺术性的欣赏。在解释这种快乐的来源时，门德尔松对传统理论进行了另一次修正，即仅仅是相似性是我们在模仿中获得快乐的来源，因为相似性可以通过比艺术性所需的复杂和令人钦佩得多的手段更容易地产生，而艺术性所需的手段包括所有参与其中的能力，这一点在柏拉图提出苏格拉底争论说，如果画家只是追求模仿，他可以随处带着一面镜子（柏拉图，《理想国》，第十卷，596d–e）时，柏拉图已经提出了。

所有艺术作品都是艺术家能力的可见痕迹，可以说，它们展示了艺术家的整个灵魂，并使我们了解到。这种精神的完美引起的快乐比简单的相似性更大，因为它比相似性更有价值和更复杂。它越有价值，理性生命的完美就越高于无生命的事物的完美，也越复杂，因为美丽的模仿需要灵魂的许多能力和外部肢体的多种技能。在胡伊苏姆的玫瑰中，我们发现比每条河流都能反映出的这朵花的形象更令人钦佩；而在暗箱中最迷人的风景也不能像通过一位伟大的风景画家的画笔那样吸引我们。（“主要原则”；哲学著作，第 174 页）

孟德尔松明确承认艺术家的身体技能和精神力量是我们在欣赏艺术作品时间接欣赏的完美之一；这是他对心灵和身体之间密切联系的另一个例子，尽管它们在形而上学上有所区别。他还强调艺术表现的优越性，超越了对自然的简单模仿，观察到艺术家可以通过将自然散布在各种物体中的东西聚集在一个视角中，从而创造出“理想的美”，并费心地以自然本身会呈现的方式来表现它，如果这个有限的对象的美是它唯一的目的的话。（“主要原则”；哲学著作，第 176 页）

然而，尽管人类的艺术可能比自然更加集中美，但这并不意味着艺术美在所有方面都优于自然美。孟德尔松通过说“最完美的理想美……在自然中除了整体之外几乎无处可寻，在艺术作品中也许永远无法完全实现”来结束刚才引用的段落。自然的整体美超越了任何艺术作品的美，因此我们对任何人类艺术家的技巧和天才的赞赏必须被我们对自然整体背后的艺术性的赞赏和愉悦所超越。

门德尔松在《美术与科学的主要原则》一文中，以简洁而有力的方式总结了艺术的分类。他的分类基础是自然符号和任意符号之间的区别，这在杜博斯、莱布尼茨和沃尔夫等人中都有先例，而圣奥古斯丁更是超越了他们。如果“所指的主题的组合是基于所指定事物的属性”，则符号是自然的，就像烟是火的自然产物，或者“激情本质上与我们的肢体运动以及某些声音和姿势相联系”（《主要原则》；哲学著作，第 177 页）。而任意符号则是“本质上与所指定的主题没有共同之处，但却被任意地假定为其符号”，比如“所有语言的发音、字母、古代象形文字和一些寓言形象”（《主要原则》；哲学著作，第 177-178 页）。任意符号也可以称为约定俗成的符号。门德尔松的主要区别在于那些通过人为符号传达其内容的艺术，即诗歌和修辞学，以及那些使用自然符号的艺术，通过自然符号传达内容和表达情感，并且“不需要任何任意的前提才能理解”，即绘画、雕塑、音乐、舞蹈，甚至建筑（只要它传达任何意义和表达）。事实上，门德尔松根据这一基础区分了美术和美学科学，或者说是美术和文学之间的区别：美术使用自然符号，而美学科学或文学使用任意或约定俗成的符号（《主要原则》；哲学著作，第 178-179 页）。 在美文中，诗歌和修辞之间的区别在于“诗歌的主要和最终目的是通过一种感性完美的言辞来取悦，而修辞的目的是通过一种感性完美的言辞来说服。”门德尔松没有解释为什么诗歌和修辞使用人为而非自然的符号使它们被称为科学而不是艺术；也许他心中所想的是，由于任意符号的意义可以被编码，因此在诗歌和修辞的解释中比各种美术（除了它们的寓意或图像方面，正如门德尔松所暗示的那样，更像是任意而非自然的符号）有更多的精确性空间。此外，在修辞学的情况下，还有一个追溯到古代的长期传统，制定了如何实现说服的规则，也许这使得它在门德尔松看来更像是一门科学而不是一门艺术。

不管怎样，门德尔松的区别的主要观点是，由于其符号是任意的，因此可以与任何可想象的内容相关联，“诗人可以表达我们的灵魂能够清晰概念的一切”，而使用自然符号的艺术则仅限于表达那些可以在其特定媒体中复制的思想和情感的自然符号；每种艺术“必须满足于它可以通过感官手段表达的自然符号的那一部分”，或者更准确地说，通过它特定的感官参与方式。例如，“音乐通过不发音的声音来表达”，虽然它可以表达和谐的一般概念和所有特定的“倾向和激情，这些倾向和激情通过声音来表达”，但它不可能指示物体的特定概念，例如“玫瑰的概念，杨树等等，就像绘画无法向我们展示音乐和弦一样”（“主要原则”；哲学著作，第 178-9 页）。一个世纪后，音乐评论家爱德华·汉斯利克提出了类似的观点。

门德尔松接下来假设只有听觉和视觉能够传达自然符号，然后观察到

影响视觉感官的自然符号可以逐个或并列地表示，也就是说，它们可以通过运动或形式来表达美（“主要原则”；哲学著作，第 179 页）.

舞蹈艺术运用自然表达人类的情感和情绪，而绘画和雕塑艺术必须通过线条、色彩和形状“表达并列的美”。这使孟德尔松得出结论，尽管音乐、舞蹈和诗歌等作品本身是通过一系列时刻进行的，并能传达一系列动作，但绘画和雕塑只能代表它们对象历史中的一个瞬间。因此，画家和雕塑家必须选择最有利于他们目的的瞬间。他们必须将整个动作集中在一个视角中，并以极大的理解力进行划分。在这一瞬间，一切都必须富有思想，充满意义，以至于每个伴随的概念都对所需的意义做出自己的贡献。当我们用足够的注意力观看这样的绘画 [或雕塑] 时，我们的感官立即受到启发，我们灵魂的所有能力突然活跃起来，想象力可以从现在推断过去，并可可靠地预测未来。（“主要原则”；哲学著作，第 180-1 页）

孟德尔松的论点是，视觉艺术必须通过它们对一个瞬间的对象的表现来传达它们所有的内容，而其他艺术则可以以我们所说的“实时”方式来表现动作和行为，这一论点将成为他的朋友莱辛和著名古代艺术历史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼之间一场著名争论的前提，我们稍后将转向这个问题。但在此之前，我们必须完成对孟德尔松美学的调查，并对他对崇高的讨论发表评论。

Mendelssohn’s thesis that the visual arts must convey all of their content through their representation of an object at a single moment while other arts can represent movements and actions in, as we would say, real time, would be used as a premise in a famous controversy between his friend Lessing and the renowned historian of ancient art Johann Joachim Winckelmann, to which we will turn in a moment. But before doing so, we must complete our survey of Mendelssohn’s aesthetics with a comment on his discussion of the sublime.

门德尔松在引入崇高主题到德国美学方面起到了重要作用，他于 1758 年发表了一篇长篇评论伯克关于美和崇高的著作，这本书在英国出版后仅一年（收录在门德尔松的《文集》第 4 卷第 216-236 页），同年还发表了一篇名为《关于美学中的崇高和天真》的论文。在后一篇论文中，门德尔松提出了一些后来在德国关于崇高的讨论中成为核心的观点，尤其是在康德的著作中。他的前提是，“崇高所产生的情感是复合的”（《关于美学中的崇高和天真》；《哲学著作》第 195 页）。一方面，它可能是由于对“广袤的大小”或“巨大的力量或无限的大小”的感知或思考而产生的（《崇高和天真》；《哲学著作》第 194 页）——通过看到、想象或思考某些巨大的事物或某些强大的事物。

这种区别预示了康德随后对“数学”和“动态”崇高的区别，虽然在英国对崇高的讨论中并不罕见，但门德尔松可能是康德的信息来源。门德尔松接着说，无论是巨大的尺寸还是巨大的力量首先“吸引我们的注意力”并“唤起一种甜蜜的颤栗，贯穿我们每一根纤维……让想象力飞翔，不停地向前推进。”“所有这些情感在灵魂中融合在一起”，成为“我们称之为敬畏的单一现象”（见上文）。但是，对巨大尺寸的敬畏之感还不能完全构成崇高的复杂体验；为此，还必须有一种对完美的赞赏的元素——请记住，门德尔松的项目仍然是将所有审美体验基于对完美的愉悦的基本原则上。因此，激发我们敬畏之感的巨大尺寸也必须被解释为完美的表现。门德尔松随后引用了他在对艺术性讨论中使用的同样区别。激发我们敬畏之感的巨大尺寸可能是神圣艺术的产物，如果是这样的话，我们在其中认识到的至高者的属性会激发最狂喜的敬畏和赞赏，因为它们超越了我们所能想象的一切巨大、完美或崇高的东西，

或者它可能是由人类艺术创作的结果。在这种情况下，我们可能不会觉得所代表的对象非常特别，但会愉悦地感受到“艺术家具备提升其属性并以非凡的方式展示它们的技巧”，或者我们可能对所代表的对象和背后的神圣艺术创作以及“伟大的智慧、天才、想象力和灵魂的能力”感到敬畏，这些能力是创造出神圣艺术作品形象的人类艺术家所拥有的。

or it can be due to human artistry. In that case we may not find the represented object so extraordinary but feel with pleasure how “the artist possesses the skill of elevating its properties and showing them in an uncommon light,” or alternatively we may be awed by both the represented object and the divine artistry that lies behind it and by the “great wit, genius, imagination, and capacities of the soul” of the human artist who produces the image of the work of divine artistry.

在艺术的情况下，作为艺术，特别令我们满意的是对艺术家的精神天赋的参照，这些天赋使自己显而易见。如果它们具有非凡天才的特征...那么它们会激发我们的敬畏之情。（《崇高与天真》；哲学著作，第 196-7 页）

现在我们可以转向莱辛和温克尔曼之间的著名争议，这争议建立在门德尔松对形式艺术和运动艺术的区分上。

4.2 温克尔曼

约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717-1768），普鲁士的一个鞋匠之子，在哈勒和耶拿学习，并成为一名教师。但是在 31 岁时，他获得了德累斯顿一位贵族的图书馆管理员职位，并获得了进入萨克森选帝侯宫廷的机会，那里是欧洲伟大艺术收藏之一，也是一个天主教宫廷，最终使他能够进入罗马。他在 1755 年以一篇名为《论绘画和雕塑中对希腊作品的模仿》的论文建立了自己的声誉。同年晚些时候，他移居罗马，为萨克森宫廷的教皇驻地服务，并于 1758 年进入了阿莱桑德罗·阿尔巴尼枢机的服务，他是教皇克雷芒十一世的侄子，拥有一大批古代文物。1764 年，温克尔曼出版了《古代艺术史》，广受好评。他在修订这本书时，在 1768 年 6 月从维也纳返回罗马的途中，在的里雅斯特被谋杀，当时奥地利女皇玛丽亚·特蕾莎授予他一批金银纪念章。

温克尔曼在哈勒度过了两年（1738-1740 年），当时鲍姆加滕仍在那里任教，迈尔也是一名学生。但他的著作没有证据表明他了解他们的作品。然而，他的《古代艺术史》确实引用了杜博斯、巴特和休谟的论文，并且他显然吸收了 18 世纪美学的一些最普遍的观念。1763 年的一篇名为《论艺术中对美的情感的能力以及对其的教导》的论文，暗示了他在古代艺术史研究中始终假定的几个前提。他与沃尔夫和巴特一样，认为艺术的美来自对自然的模仿，并且从对自然美的模仿中获得最大的美。因此，他写道

艺术作为自然的模仿者，应该始终追求形式美的自然之美，尽可能避免一切暴力，因为即使生活中的美也会因为强迫的姿态而变得令人不悦。（《论艺术中对美的情感的能力》，《艺术哲学与历史论文集》第一卷，第 xlvi 页）

然而，温克尔曼认为自然美本身不仅仅存在于物体的表面外观，至少在人类美的情况下，它是人的思想和品格的表达：

最重要的是，我们应该注意艺术作品中独特而特殊的思想，有时它们像昂贵的珍珠一样独立于其他低劣的作品之中，可能会被埋没。我们的思考应该从理解的效果开始，因为这是美的最有价值的部分，然后再降低到执行的层面。

他用普桑、科雷吉奥和多梅尼基诺的绘画作品作为例子来阐述他的观点，而不是古代艺术（《美的情感》，第 xlv 页）。温克尔曼显然属于那种认为美在于对身体和心灵客观完美的真实再现，而不在于刺激观众对美的心理能力的传统。

温克尔曼的前提构成了他对古代艺术的历史的基础，这些主要观点已经在他 1755 年的论文《论模仿希腊绘画和雕塑》中显现出来。这篇论文以这样的说法开始：“现代人要想变得伟大，也许是无与伦比的，只有一种方法，那就是模仿古人”（《希腊绘画和雕塑的思考》，第 2 页；收录于《艺术哲学与历史论文集》第一卷）。因此，他的主题首先是古代艺术的模仿，而不是古代艺术中的模仿。温克尔曼随后将古代（即希腊）艺术的卓越归因于三个因素：首先，古希腊的自然环境特别有利于美丽身体的发展；其次，希腊的“自然”生活方式特别有利于观察美丽的身体，从而有利于在艺术中模仿；最后，希腊的思想和品格特别高尚，因此希腊人身体的外在美是希腊思想之美的表达，是“美的最有价值的部分”。这些观点中的第一个观点是在气候对人类品格和社会影响的强调方面，继杜博斯之后，由许多 18 世纪的思想家继续发展，包括蒙田在《法律精神》（1748 年）中。

温克尔曼的第二个观点是希腊的气候和生活方式有利于艺术的发展。他提出了一个普遍观点，即自由有利于艺术的发展：

艺术主张自由：在一个严苛的法律将扼杀其进步成长的国家里，自然将徒劳地产生她最崇高的子嗣，就像埃及那个自称科学和艺术之母的国家一样。但在希腊，从他们幼年起，快乐的居民们致力于欢乐和享乐，狭隘的形式主义从未限制过风俗的自由，艺术家可以毫无遮掩地欣赏自然。

然后，温克尔曼特别指出，希腊人特别是在他们的体操和运动锻炼中，摆脱过度穿着的自由，使他们的艺术家有机会观察和学习描绘他们身体之美，这是其他国家的艺术家无法比拟的机会。

那些年轻人在公共的庄重中裸体锻炼的体育场所是艺术的学校...在这里，美丽的裸体以如此生动的表达、如此真实和多样的姿势、如此高贵的身姿出现，以至于在我们学院的任何雇佣模特身上寻找都是可笑的。（《模仿》，第 9-10 页）

温克尔曼在这里提到表达和高贵，指出希腊人的身体美最重要的是他们精神和道德美的表达。

希腊作品的最后和最杰出的特点是在姿势和表情中具有高贵的简约和庄重的宏伟。就像海底在波涛汹涌的表面下平静一样，伟大的灵魂在希腊人物的激情冲突之下保持庄重。（《模仿》，第 30 页）

温克尔曼通过讨论特洛伊祭司拉奥孔和他的儿子被海神派来扼杀他对接受特洛伊木马“礼物”的警告的描绘，来阐述最后的观点。这座雕像的版本于 1506 年在那不勒斯附近被发掘，并迅速被教皇朱利叶斯二世收购，陈列在梵蒂冈至今。现在人们认为这座雕像是公元前 2 世纪的佩加梅斯青铜的罗马复制品，可能与普林尼（《博物志》，第 35 卷）所描述的不同。温克尔曼认为它是古典希腊作品。当他首次写到它时，他可能只是通过插图了解它，因为他在发表《论模仿希腊绘画和雕塑》之后才搬到罗马。不管怎样，温克尔曼写道：

在拉奥孔的脸上，这个灵魂以充分的光辉闪耀，然而并不局限于脸部，在最剧烈的痛苦中。痛苦刺破每一块肌肉，每一根劳累的神经；这些痛苦几乎让我们自己感受到，当我们考虑的不是脸部，也不是最有表现力的部位，而只是因为剧痛而收缩的腹部：然而，我要说的是，这些痛苦并没有在脸部或姿态中表现出来。他没有像维吉尔的拉奥孔那样刺破天空；他的嘴巴更多地是为了发出焦虑的压抑呻吟，正如萨多莱特所说；挣扎的身体和支撑的心灵以相等的力量努力，甚至平衡了整个身躯。

拉奥孔受苦，但像索福克勒斯的菲洛克泰特一样受苦：我们流泪感受他的痛苦，但希望有英雄的力量来支撑他的悲惨。

如此伟大的灵魂的表达超出了纯粹自然的力量。艺术家应该在自己的心灵中寻找他在大理石上标记的精神力量。希腊享受着艺术家和哲学家的双重身份；不止一个梅特罗多鲁斯的智慧指导着艺术，并赋予其形象超越寻常的灵魂。

这段话的最后一段有些扭曲：由于劳科恩本人不是古典希腊人，而是古典前的特洛伊人，温克尔曼并没有完全将“高贵的简约和宁静的庄严”归功于他和特洛伊可能在起作用的自然，而是归功于他所认为的古典希腊艺术家制作了这座雕像。但他的基本观点仍然存在：由于在他看来，雕像本身是希腊的，希腊灵魂的高贵简约和宁静的庄严必然会表现出来，并将这些陷入至高痛苦之中的人物提升到最高的美的层次。

温克尔曼的《古代艺术史》在模仿论文发表九年后出版，重申了他对当代美学的整体承诺，以及他对某种心理状态作为物质美的最终源泉的特别强调。然而，它对劳科恩雕像的描述略有不同，也许更加合理，因为那时他已经亲眼见过这座雕像。在关于美的统一和简约（历史，第 196 页）以及青春美（第 197 页）的一般陈述之上，温克尔曼还增加了一段关于内在态度表达的内容，这让人想起他在早期论文中对希腊人“高贵的简约和宁静的庄严”的描述：

表达是对我们的思想和身体的积极和苦难状态以及激情和行为的模仿...静止是美最适合的状态，就像海洋一样，经验表明，最美丽的存在是静止和有礼貌的性格。（历史，第 204 页）

但是，正如已经指出的，在《历史》中，温克尔曼对拉奥孔的描述略有不同，他认为这个作品中心形象的美不仅仅体现在拉奥孔在痛苦中表达出的高贵品格，而更多地体现在他的痛苦与高贵之间的一种和谐：

拉奥孔是一个处于极度痛苦中的存在，他被塑造成一个试图集中他的思想和精神的有意识力量的人的样子... 在眉毛下面，痛苦和抵抗之间的战斗，仿佛集中在这一个地方，被巨大的智慧所构成... 因此，在表达最大的痛苦的地方，也能找到最大的美丽。（《历史》，第 313-14 页）

4.3 莱辛

这对拉奥孔的描述引起了近期解释者的极大兴趣，但是温克尔曼早期的解释激发了莱辛格的批评。莱辛格的《拉奥孔：绘画与诗歌的界限论》虽然直到 1766 年才出版，但在温克尔曼 1764 年的《历史》出版之前，莱辛格的这部作品显然已经开始并且大部分已经写完。因此，莱辛格的作品是对早期论文的回应（只有在书的最后一章，第 26 章，莱辛格才说温克尔曼的《历史》“已经出版，我在阅读之前不会再冒险前进一步”）。莱辛格的书虽然是 18 世纪关于文学和视觉艺术比较优劣的更大辩论的一部分，该辩论建立在他的朋友门德尔松对艺术的划分基础上，但首先反驳了温克尔曼的观点，认为拉奥孔雕像的美不是来自希腊灵魂的特殊高贵，而是来自其视觉媒介而非文学媒介的特殊要求。

Lessing 在他多样化的文学和知识分子生涯的中点发表了他的《拉奥孔》。Lessing 和 Mendelssohn 一样，生于 1729 年，是撒克逊牧师的十三个孩子中最年长的一个，12 岁时进入 Meissen 的修道院学校；17 岁时去莱比锡学习神学，后来转到医学，然后去了威登堡大学。但是在 20 岁时，他离开了大学，去柏林成为一名作家。在那里，他很快与伏尔泰等人见面，当时伏尔泰是弗里德里希大帝的雇员，还有 Mendelssohn。1755 年，Lessing 以市民悲剧《莎拉·桑普森小姐》取得了巨大的成功，开创了德国戏剧的新方向。1758 年，他开始与 Mendelssohn 和 Friedrich Nicolai 合作撰写《关于最新文学的信》。从 1760 年到 1765 年，Lessing 在布雷斯劳担任西里西亚州州长的秘书期间，他写了《拉奥孔》和喜剧《米娜·冯·巴恩海姆》。他于 1765 年再次回到柏林，但由于对皇家图书馆馆长职位的希望破灭，于 1767 年去了汉堡担任国家剧院的导演。他在这个职位上写的节目说明成为了他最长的批评作品《汉堡戏剧学》，1770 年，Lessing 终于找到了一个稳定的职位，成为 Brunswick 公爵的大藏书家，他一直在那里工作，直到 1781 年去世。在那里，他写了悲剧《艾米莉娅·加洛蒂》和他以 Mendelssohn 为灵感的著名宗教宽容的呼吁《聪明人纳坦》。除了各种神学争论，他在去世前一年还出版了《人类的教育》。

正如已经提到的，劳科恩的论点是，这座著名雕像的特点不是源于希腊人的高尚思想，而是由于其视觉媒介的要求。莱辛在他的著作中引用了温克尔曼在《关于模仿希腊绘画和雕塑》一文中的那段话（劳科恩，第 1 章，第 7 页）。然后他辩称，希腊人和其他人一样，“感受和害怕，表达他的痛苦和悲伤”，而这并不与高尚的灵魂相矛盾；他引用荷马的《伊利亚特》中的例子来证明这一点。因此，他得出结论：

如果根据古希腊人的观点，身体疼痛时大声哭喊与高尚的灵魂是相容的，那么表达这种高尚的愿望不可能阻止艺术家在大理石中描绘出尖叫声。他与诗人竞争对手在这一点上的不同，必定有其他原因。（劳科恩，第 1 章，第 9-11 页）

莱辛声称，原因是

在古代，美是视觉艺术的至高法则。一旦这一点被确立，无论这些艺术包含了什么其他元素，如果与美不兼容，就必须完全让步；如果与美兼容，至少也必须服从于美。

在劳科恩的故事中，由于美的要求与他的痛苦在其丑陋的暴力中无法调和，所以必须减少。尖叫声必须变成叹息声，不是因为尖叫声暴露了卑鄙的灵魂，而是因为它以一种令人恶心的方式扭曲了面部特征。（劳科恩，第 1 章，第 15 页，第 17 页）

The demands of beauty could not be reconciled with [his] pain in all its disfiguring violence, so it had to be reduced. The scream had to be softened to a sigh, not because screaming betrays an ignoble soul, but because it distorts the features in a disgusting manner. (Laocoön, chapter 1, pp. 15, 17)

实际上，在对宗教对视觉艺术的要求进行后续讨论时，莱辛补充说，

我更愿意只称那些艺术家有机会展示自己，并且美是他们的首要和最终目标的艺术作品为艺术作品。其他那些太明显带有宗教约定痕迹的作品，不值得被称为艺术作品，因为在这些作品中，艺术家并非为了艺术本身而创作，而是将艺术作为宗教的侍女，强调在分配给艺术执行的物质主题中的意义而非美。 （《拉奥孔》第 1 章，第 15 页，第 17 页）

“为了艺术本身而艺术”这个短语通常被认为是 19 世纪的发明，但在这里，莱辛明确地预见到了它，意味着至少在视觉艺术中，所有其他考虑因素都必须服从于美的创造。

Lessing 在支持这一坚持时并没有借助任何哲学理论。但他接下来的一步是通过借用门德尔松的观点来支持他的论点，即由于视觉艺术在一个瞬间呈现对象，它们必须仔细选择那个瞬间，特别是必须选择一个给予“想象自由发挥”的瞬间。即使承认“真理和表达是艺术的首要法则”，这一点 Lessing 并不愿意承认，这个观点仍然成立。因此，绘画和雕塑不能代表一个行动达到顶点的瞬间，因为那样会剥夺想象的空间，而应该选择一个让想象自由发挥的预期瞬间（《拉奥孔》第三章，第 19 页）。《拉奥孔》的艺术家没有在他最痛苦和尖叫的瞬间描绘他的主题，因为那样会限制观众对作品的想象力的自由发挥。在这里，Lessing 至少含蓄地借用了新的理论，即我们心智能力的运用而不是某种真理的表达是艺术，或者至少是视觉艺术的根本目标。

Lessing 通过转向 Mendelssohn 理论的另一半来继续他的论证，即诗歌是一种能够代表时间上一系列事件而不是一个瞬间的艺术。 "因此，具有可见属性的物体是绘画的真正主题，" 而由于行动发生在时间上，"行动是诗歌的真正主题。" 因此，"绘画也可以模仿行动，但只能通过物体的暗示来实现，" 而且 "只能在其共存的构图中使用行动的一个瞬间，因此必须选择最具暗示性的那个。" 相反，为了代表一个物体，诗歌只能描述一个涉及该物体的行动，包括制作、使用或其他方式（《拉奥孔》第 16 章，第 78-9 页）。这使得 Lessing 对荷马的一些例子进行了令人难忘的分析：“如果荷马想要向我们展示朱诺的战车，他会让赫柏一件一件地组装它”；当他“想要向我们展示阿伽门农穿着时，他让国王一件一件地穿上他的衣服”，而且最著名的是，当他想要向我们展示阿喀琉斯的盾牌时，他并没有描述它“作为一个完成和完整的盾牌，而是作为一个正在制作的盾牌”（《拉奥孔》第 16 章，第 80 页；第 18 章，第 95 页）。

迄今为止，莱辛仅仅基于他自己坚持美是视觉艺术的主要目标以及门德尔松区分能够代表一个时刻和能够代表一系列时刻的艺术之间的区别，而拒绝了温克尔曼对劳科恩雕像的分析。但当他在经过讨论时提到荷马和弥尔顿都是盲人时，他扩大了他的目标，他说：“如果我的视觉范围必须成为我内心视觉的衡量标准，我宁愿失去前者以获得对后者的限制的自由”（劳科恩，第 14 章，第 74 页）。在这里，他的暗示是视觉实际上限制了想象力，而非视觉媒体——换句话说，诗歌——使想象力在思想和情感上有更广泛的发挥空间。这一点也可以认为是依赖于门德尔松的一个观点，即他对自然和任意或约定俗成符号之间的对比。莱辛在经过讨论时提到了这一点，他认为尽管“语言的符号是任意的”，诗人实际上想要克服我们对这一事实的意识：

他更希望使他在我们心中唤起的思想如此生动，以至于在那一刻我们相信我们感受到了这些思想对象会在我们身上产生的真实印象。在这种幻觉的时刻，我们应该不再意识到诗人为此目的所使用的手段，也就是他的文字。（劳科恩，第 17 章，第 85 页）

但是，虽然强调诗人的目标是在我们身上创造出生动的反应，特别是生动的情感反应，莱辛却没有提到门德尔松的观点，即我们还需要保留一些对艺术描绘的人物和行为的人工性而非真实性的意识，以保持必要的距离，使我们能够享受艺术所唤起的情感，而不是被它们压倒而真正受苦。也许在视觉艺术的情况下，他不需要提到这一点，因为他认为视觉艺术家通过不描绘他的主题最大痛苦的瞬间，给观众留下了一些想象的自由，这种自由可能提供了必要的距离，但在诗歌的情况下，他可能会提到这一点。

莱辛因此触及到了一种新的观念，即审美反应是基于我们的心理能力在一个客体的刺激下的自由运动，对他来说，始终是通过艺术作品的刺激，他利用了门德尔松的几个理论工具。然而，他应该被视为一个实践批评家，利用理论发展来达到自己的目的，而不是作为自己的理论家。然而，他的批评立即引发了更多哲学美学的回应。在下一节中，我们将看到约翰·戈特弗里德·赫尔德重新肯定并完善了一个以对莱辛的回应为起点的真理美学，而约翰·乔治·苏尔策则试图将真理美学与游戏美学结合起来。苏尔策将真理美学和游戏美学的结合反过来为康德铺平了道路，而赫尔德的最后一部作品，比他在美学方面完成主要工作的二十多年后，将是对康德美学的批评。本节还将讨论马库斯·赫尔茨的美学理论，他曾是康德的学生，后来成为门德尔松的朋友，但他发展出的美学理论在某种程度上独立于两者。

5. 黑德尔、苏尔策和赫茨：能量、活动和真理

5.1 黑德尔

约翰·戈特弗里德·黑德尔（1744-1803）最常被人们记住的是他的历史哲学，他在 1774 年的著作《这也是人类教育的历史哲学》中相对简洁地阐述了这一观点，并在 1784 年至 1791 年间发表的《人类历史哲学的思想》中详细阐述了这一观点。他通常被认为是对启蒙运动的普遍主义倾向提出了文化相对主义和历史主义的主张，这在美学中体现为对普遍有效的“品味标准”的追求，并因此成为浪漫主义的先驱者。我们在这里的重点将放在黑德尔在美学方面的早期工作上，他在职业生涯的前 15 年以及职业生涯的最后阶段，他对康德的美学理论进行了激烈的抨击。在本节中，我们将考虑黑德尔在美学方面的早期工作，而对他后期的工作的讨论将保留到第 9 节。

赫尔德来自东普鲁士，从 1762 年到 1764 年在科尼斯堡与康德一起学习。后来，他背离了康德，认为康德已经从经验主义的哲学方法转向了过于抽象和先验的方法。从 1762 年到 1769 年，他在里加教书，然后离开去法国和西德旅行，在旅行中遇到了年轻的约翰·沃尔夫冈·冯·歌德，后来因《少年维特的烦恼》而闻名。事实上，在赫尔德在布克堡的小宫廷担任牧师的 1771 年到 1776 年期间，歌德让他被任命为魏玛公国路德教牧师总监，而歌德本人则是首席部长。这个职位让赫尔德有足够的时间写作，并与歌德引入魏玛的许多其他晚期 18 世纪德国文学和知识界的重要人物接触。

赫尔德在美学方面的第一部重要作品《关于最近的德国文学碎片》于 1767 年出版，当时他只有 23 岁。他的下一部作品《批评的树林》（Kritische Waelder）的前三卷于 1769 年出版。《树林》的第一卷是对莱辛的《拉奥孔》的激烈但友好的批评，接下来的两卷是对现已被遗忘的哈勒修辞学家克里斯蒂安·克洛茨的详细抨击（莱辛在 1769 年的一篇名为《古人如何描绘死亡》的文章中也对他进行了攻击）。第四卷是对同样被遗忘的弗里德里希·尤斯图斯·里德尔的抨击，他在 1767 年出版了一本杂乱无章的《美术与科学的理论：来自各种作者的摘录》，这本书在赫尔德的一生中未能出版。然而，赫尔德在 1770 年开始的《雕塑：关于形状和形式的一些观察》中重新阐述了它最重要的思想，尽管这本书本身直到 1778 年才完成并出版。赫尔德在雕塑方面的工作被他现在最著名的几部作品打断，包括《论语言起源》（1772 年）和《同样是人类教育的历史哲学》（1774 年）。在完成《雕塑》之后，赫尔德出版了一本来自世界各地的民间诗歌集《民歌》（1778-1779 年），一本关于旧约的作品《希伯来诗歌的精神》（1782-1783 年），已经提到的关于历史哲学的大作品，以上帝的名义进行的有影响力的斯宾诺莎辩护《上帝：一些对话》（1787 年），一本关于政治哲学的作品《人类进步的信件》（1793-1797 年），最后是他对康德的理论哲学和美学的批评，《对纯粹理性批判的元批判》（1799 年）和《卡利戈涅或“美的诞生”》（1800 年）。在这些作品中，康德对他昔日学生的《人类历史哲学的思想》的严厉批评得到了回报。

正如我们所见，莱辛格尔认为视觉艺术呈现了一个物体在某一瞬间的状态，因此只能暗示一个动作，而诗歌则描述了由一系列状态组成的动作，因此只能通过描述产生它的行为来代表一个物体；他还认为美是视觉艺术的第一法则，因此一件艺术品不仅必须描绘一个物体在一个充满意义的瞬间的动作或事件，还必须在一个美丽的瞬间描绘它。在他的《批评的林地》第一篇中，赫尔德批评莱辛格尔的艺术分类过于理论化和不完整，并提出了三个具体的批评观点。他首先声称莱辛格尔未能解释为什么美必须是视觉艺术的第一法则。他进一步坚持认为所谓的视觉艺术中存在着本质上的差异，莱辛格尔未能捕捉到这一点，即绘画严格关注视觉感知，而雕塑的美学实际上主要源于触觉。赫尔德的第三个批判性论点是莱辛格尔对诗歌中的时间和连续性的强调更适合音乐艺术，而莱辛格尔却忽视了这一点，诗歌的本质不在于它使用的符号的这种偶然特征，而在于它如何捕捉和传达真实生活的能量，这是其他艺术形式无法做到的。赫尔德在绘画和雕塑之间的对比成为《批评的林地》第四篇和关于雕塑的论文中的论证的核心，因此让我们先考虑其他两个主题，然后再回到这个主题上。

赫尔德的第一个指责是莱辛格尔未能解释为什么美必须是视觉艺术的第一法则。在赫尔德看来，视觉艺术必须追求美，因为只有这样才能克服其自身空间静态特性与自然界中一切不断变化、瞬息万变的特性之间的本质冲突。

在自然界中，一切都是短暂的，灵魂的激情和身体的感觉：灵魂的活动和身体的运动：可变有限自然的每一个状态。现在，如果艺术只有一个瞬间来包含一切：那么自然的每一个可变状态都通过它不自然地永生，因此，通过艺术对自然的一切模仿都会停止。（《第一林地》，第 133 页）

此外，所有普通的感官愉悦也都是短暂的：“所有感性的快乐只是一瞥”（《第一林地》，第 134 页）。对于本质上静态的艺术来说，克服所描绘的事物和普通愉悦的短暂性的唯一方法是选择一个美丽的时刻，这个时刻仿佛摆脱了真实自然界中物体历史的短暂性，我们对此的愉悦也不会像其他愉悦一样消逝（《第一林地》，第 137 页）。换句话说，我们对美的愉悦在某种程度上使我们摆脱了普通时间的流逝。然而，赫尔德很快补充说，并非任何一种美都能做到这一点：肉体的美与时间联系太紧密，因此，一个真正美丽的作品必须以某种方式暗示灵魂的美而不是身体的美：“肉体的美是不令人满意的：通过我们的眼睛，我们看到了一个灵魂，通过呈现给我们的美，也是一个灵魂在窥视”（《第一林地》，第 137-8 页）。

然而，这对莱辛的开场攻击在两个方面是误导性的，首先是因为它暗示美学的任务是要比莱辛给出更好的美的解释，其次是因为它暗示美学必须建立在心灵和身体之间的形而上学区别之上。后者的暗示是误导性的，因为赫尔德在 18 世纪德国几乎比任何其他人都更加强调心灵和身体之间的联系。这是他强调思想和语言、身体感觉和表达以及语言社区的自然和人造环境之间的联系的结果。前者的暗示也是误导性的，因为虽然赫尔德将会争论绘画特别追求美，但他也将美与纯粹的外观联系在一起。事实上，他将美与幻觉联系在一起。赫尔德还争论说，雕塑（他明确区分于绘画）和诗歌最终更多地追求真理而不是美。然而，赫尔德达到这个结论的路径并不直接，而他所指的真理的意义或意义很难确定，因此我们必须详细研究他对艺术的分类，以了解如何解释他的理论。

事实上，赫尔德提出了两种不同的艺术分类，而对他美学的解释的一个核心挑战是看到它们如何相互联系。在《批评的林地》的第一部分中，赫尔德认为莱辛的区分视觉艺术为在一瞬间空间中的物体的表现和诗歌为时间中事件的连续表现混淆了诗歌和音乐。莱辛因此完全忽略了诗歌的本质，即它向我们传达了物体的真实力量，包括但不限于行动，并因此最深入地引发了我们自己的力量作出回应。这个论点的第一部分是，物体在空间中的属性的共存和时间中事件的连续之间的对比适当地构成了绘画和音乐之间的对比，而不是绘画和诗歌之间的对比，并且绘画和音乐都依赖于共存和连续的自然符号（《第一林地》，第 193 页）。绘画（赫尔德迄今为止，像莱辛一样，将其作为包括绘画和雕塑在内的视觉艺术的通用术语）和音乐都使用自然符号，即通过它们自身的基本属性与对象的基本属性之间的相似性向我们传达对象的思想的符号。因此，绘画和音乐最适合分别代表空间中的物体和时间中的事件的连续。然而，诗歌主要使用人工符号而不是自然符号，因此与音乐不同，它不受莱辛认为的事件描绘的限制（《第一林地》，第 193-194 页）。赫尔德将莱辛对自然和人工符号的区分反对他，认为正是因为诗歌使用的是人工符号而不是自然符号，所以它的内容在根本上不受其符号本身的自然属性的约束。 因此，在正确的手中，诗歌可以有效地代表任何事物，从这个意义上说，它肯定比绘画或音乐拥有更广阔的真理领域可供利用。

但这只是赫尔德论证的第一步。第二步论证认为，正如莱辛将艺术分为绘画和诗歌是不完整的，前者基于的空间和时间的区分也是不完整的。这是因为莱辛的区分忽略了力量（Kraft）这个基本范畴，而正是这个最后的范畴对于诗歌的效果至关重要（《第一林地》，第 194 页）。赫尔德对于音乐中展示的能量（Energie）与诗歌中运作的力量之间的区别并不是特别清楚，但他的观点似乎是能量是潜在力量在变化或运动中的外在表现。正因为诗歌采用的是人工而非自然的符号，所以它能够将我们带近捕捉到的对象表面特征之下的现实。因此，诗歌不仅可以触及更广阔的领域，还可以触及更深层次的领域。

在继续讨论诗歌的第一林地中，赫尔德首先强调了诗歌的更广泛影响力：正因为在欣赏诗歌时，我们不关注符号本身的物理或声学特性，而是关注它们的意义，所以诗歌可以代表任何事物。在诗歌中，

它不是标志本身，而是必须感受到标志的意义 [Sinn]；灵魂不应该感受到力量的载体，即言辞，而是力量本身，即意义...但同时，它也将每个对象仿佛明显地呈现在灵魂面前。（《第一林地》，第 195 页）

然后，赫尔德通过引用鲍姆加滕对诗歌的描述，即“言辞中的感官完美”，来发展他的观点。他现在所主张的是，诗歌实际上通过利用绘画中的对象描绘和音乐所代表的能量来获得力量。一旦绘画和音乐被正确区分，并将诗歌与二者区分开来，就会清楚地看到，诗歌因为使用的是人工而非自然的符号，所以能够向我们呈现对象和行动。正是在这个意义上，诗歌能够向我们呈现比绘画或音乐单独能够呈现的更多真理。

然而，赫尔德在这里所说的“力量”究竟是什么意思仍然不清楚。他只是在几页后的地方暗示了他可能的意思，当他说“诗歌的本质”是“附着在言辞中的内在力量，通过幻想和回忆对我的灵魂产生作用的魔力”（《第一林地》，第 197 页）。诗歌独特的力量似乎正是使我们感觉到它所描述的对象和事件是真实的，并因此比其他艺术形式更充分地引起我们自己的情感和激情。但他在一篇关于后来被揭示为虚构的苏格兰诗人“奥辛”的欺诈诗歌的著名 1773 年的文章中，可能会更清楚地表达他的意思。这篇文章被收录在《德国风格与艺术》一书中，该书还包括赫尔德同样著名的关于莎士比亚的文章（我们将在下文中回顾）和歌德的一篇开创性的关于哥特式建筑的文章。在这里，赫尔德宣称：

知道吧，一个民族越野蛮，也就是越活跃、越自由行动（因为这就是这个词的意思），它的歌曲就越野蛮，也就是越活跃、越自由、越接近感官，如果它有歌曲的话。一个民族离人工、科学的思维、言语和写作方式越远，它的歌曲就越不适合纸张和印刷，它的诗句就越不是为了死字而写。这些歌曲的目的、性质、神奇力量作为人民的愉悦、推动力、传统颂歌和永恒的喜悦，全部都取决于歌曲的抒情、生动、舞蹈般的品质，取决于形象的生动存在，以及内容、感情的连贯性和凝聚力，取决于词语和音节的对称性，有时甚至取决于字母的对称性，取决于旋律的流动，以及其他许多属于生活世界、民族智慧之歌的事物，随之而逝。（《奥西安》，第 155-156 页）

先不管所谓奥西安的诗歌是由詹姆斯·麦克弗森在 18 世纪的爱丁堡捏造的，因此非常适合纸张和印刷。也不管赫尔德认为最有活力的诗歌只能由“野蛮的民族”——迈锡尼希腊人或苏格兰高地人创作。重点在于他将最有效的诗歌所实现的“形象的生动存在”与相应的自由感和活力感联系在一起。矛盾的是，诗歌使用人工而非自然的符号，使其能够同时实现绘画和音乐的效果，也使其能够比其他艺术更彻底地引发我们最深层次的情感，包括最终的活着的喜悦感，尽管其他艺术使用自然符号，因此可能被认为更有效。

我们现在可以转向赫尔德对莱辛的第二个主要批评，这在《批评的树林》的第一篇中暗示了，但在未发表的第四篇《树林》和关于雕塑的文章中更加充分地发展了。正如前面所提到的，第四篇《树林》被构建成对里德尔的《美学与艺术的理论》的批评，但也继续与莱辛的辩论。赫尔德首先对里德尔的方法论提出了几个异议。首先，尽管他对邦加登非常赞赏，但赫尔德批评里德尔接受了邦加登将美学描述为既是美的理论又是“美丽思维的艺术”的观点，即为艺术家提供具体规则和方法，以便创作出美丽或其他成功的作品（《第四篇树林》，第 267 页）。赫尔德明确表示，没有这样的规则，因此美学必须限制自己于理解艺术家的作品以及我们对他们作品的体验，而不是告诉他们如何做这项工作。其次，赫尔德反对里德尔提出的美学方法的三分法分类。根据里德尔，美学理论可以分为使用亚里士多德、邦加登或凯姆斯方法的理论：亚里士多德方法旨在通过分析艺术杰作的具体原理来达到一般原则，凯姆斯方法试图通过分析我们对美学对象的感觉来达到同样的目标，而里德尔所称的邦加登的“可怜干燥”方法只是从定义开始（《第四篇树林》，第 262 页）。在赫尔德看来，这些区分是人为的，特别是对邦加登方法的描述是不公平的。虽然指责邦加登只是从定义开始可能是对他早期的《诗歌冥想》的公正批评，但赫尔德肯定觉得在他更大更成熟的《美学》中，邦加登通过广泛的例子支持了他的定义。 无论如何，赫尔德自己的方法肯定是仅通过对艺术例子和我们对其的反应进行仔细研究来得出一般结论。这就是为什么他对莱辛格外详细地进行讨论，以及为什么他在关于奥辛和莎士比亚的论文中包含了一些最重要的美学观点。此外，赫尔德的方法是以结束而不是开始定义为结束。

第四个格罗夫的主要观点是，在赫尔德坚持美学必须运用亚里士多德和凯姆斯的方法以达到鲍姆加特的结论的基础上，承认我们感官之间的区别将解释艺术形式和审美反应形式的多样性。赫尔德的论点是，审美反应不是一种特殊内在感官对对象纯粹形式特性的无私反应，而是我们各种感官对其适当对象的高度反应。审美反应自然地从我们的感官中产生。赫尔德拒绝传统的心灵和身体之间的区别，认为心灵本质上与感官器官相连，同时也反对审美愉悦本质上与我们幸福和不幸的其他来源本质上不同的任何观点。在这方面，赫尔德嘲笑里德尔的论点，即美是“能够在没有利益目的的情况下取悦我们的东西，因此即使我们没有拥有它，也能够取悦我们”（《第四个格罗夫》，第 291 页注），从而预示了他对康德美学的后来批评。相反，赫尔德认为里德尔错误地将远离现象误认为所有审美反应中无私性的一般特征，实际上美只是视觉的特定特征。这进而导致赫尔德区分视觉作为纯粹外观的感官和触觉作为现实的感官之间的本质区别，从而指责莱辛未能做出这种区分。赫尔德坚持认为，可见的美仅来自对象最表面的特征，而不是来自它们的完整实质，只有感觉（在这里指触觉）才能使我们直接接触到现实，或者说接触到关于物质现实更深层的真理。他在雕塑论文中进一步阐述了这种对比：

“Schönheit”（美）一词源自“Schauen”（凝视）和“Schein”（表象）两个词。美最容易通过“Schauen”即“美丽的表象”来理解和欣赏。没有什么比太阳的光芒更快、更耀眼。我们的眼睛随着光芒飞翔，一瞬间就能看到一片外在的事物。由于这个世界不像声音那样消失，而是持久存在并邀请我们思考，难怪我们的心理学理论选择从这种感觉中借用许多术语。对于心理学来说，知道就是看见，而它最大的乐趣就是美……如果我们能够仅仅从这种感觉中“推导”出美和真的真正现象学，那我们已经取得了很大的成就。

然而，我们并不因此而取得一切，当然也不是最基本、简单和首要的东西……三维空间的角度、形式和体积的生动真实，并不是我们可以通过视觉学习到的。对于雕塑的本质，美丽的形式和美丽的形状，这一点更为真实，因为这不是颜色、比例和对称的游戏，也不是光影的问题，而是实际存在、可触摸的真实……想象一下，一个深陷沉思的艺术爱好者在雕塑周围不断徘徊。他会不会想方设法将视觉转化为触觉，使他的视觉成为一种在黑暗中感受的触摸……他的灵魂试图抓住从艺术家的手臂和灵魂中产生的形象。现在他得到了！幻觉起作用了；雕塑活了起来，他的灵魂感受到它的存在。他的灵魂与之交流，不是因为它的灵魂看见了，而是因为它触摸到了，感受到了。（摘自《雕塑》，第 39-41 页）

Herder 对触觉的强调以及它对雕塑体验的核心地位的强调，建立在他对关于视觉和触觉之间关系的辩论的解释之上。洛克、伯克利和狄德罗都认为我们并不是天生地将这两种感官的感知相互关联，而是必须通过经验学习，了解一个物体看起来某种方式，也会以某种方式触摸到它（参见《雕塑》，第 33-8 页）。但是，他进一步提出了这个论点，认为触觉揭示了物体的真实形态，而视觉仅仅揭示或玩弄它们的表面外观。因此，尽管视觉最初似乎是知识的典范工具，但 Herder 最终得出结论：“在绘画中只有美丽的欺骗”，而在雕塑中则有“原始的真理”（《第四森林》，第 314 页）。《雕塑》中的这些段落还展示了 Herder 认为通过雕塑的触觉媒介感知物体的真实形态的重要性：它向我们传达了雕塑中的生命感，并唤起了我们自己真正活着的感觉。在雕塑的情况下，艺术家和观众都可以充分感受到生活中的情感和激情，这使得皮格马利翁希望他美丽的创作能够活过来。这种对艺术力量的看法是 Herder 认为里德尔甚至可能连莱辛本人都缺乏的。

在第四篇《树丛》中，赫尔德还谈到了我们没有提到的有趣的艺术形式，即舞蹈、建筑和园艺，并且还有一段重要的关于音乐的论述，他将音乐分析为“人类激情的模仿”，唤起“一系列内心感受，虽然不明确，不直观，只是极其模糊”（《第四篇树丛》，第 406-407 页）。但我们必须将这些艺术形式放在一边，以评论他所谓的历史和文化相对主义，并总结我们对赫尔德的讨论，正如前面所提到的，这被认为是他对现代思想的主要贡献。赫尔德的著作中确实充满了观察，将不同文化和时代的不同环境和风俗与其艺术和品味的差异联系起来。例如：“希腊、哥特式、摩尔式的建筑和雕塑、神话和诗歌的品味，它们是一样的吗？这种差异难道不是由于时代、风俗和民族的不同所解释的吗？”（《第四篇树丛》，第 286 页）。在他关于莎士比亚的文章中，他批评了古典法国戏剧对时间、地点和情节统一的坚持，认为这些理想自然而然地产生于希腊戏剧和希腊生活的环境，但在现代戏剧和现代生活的完全不同环境中，将它们变成刻板的规则是荒谬的（《莎士比亚》，第 162-163 页）。

然而，从这些评论中推断出赫尔德并不认为不同时代和地方的艺术和品味存在共同点，或者生活在一个时代和文化中的人不能深入欣赏另一个时代和文化的艺术，这是错误的。相反，关于莎士比亚的论文的论点是，不同时代和地方的最佳艺术（例如，索福克勒斯和莎士比亚的戏剧）在表面上必须有所不同，正是因为在最深层次上它们都致力于同样的原则-真实地模仿自然，但有不同的自然要模仿。因此，他写道，对于希腊人来说，时间、地点和行动的统一根本不是人为的，尽管对于现代人来说是如此（《莎士比亚》，第 163 页）。此外，正是因为希腊人的“世界观、风俗习惯、共和国的状态、英雄时代的传统、宗教、甚至音乐、表达和幻觉的程度都发生了变化”（《莎士比亚》，第 164 页），莎士比亚的戏剧注定与索福克勒斯的戏剧不同。它注定不同，因为虽然所有这些事物都发生了变化，但莎士比亚致力于真实地描绘自己的世界的同一基本原则，与误入歧途的法国古典主义者不同，他的戏剧必须看起来和听起来不同。如果莎士比亚的“世界没有提供如此简单的历史、传统、家庭、政治和宗教条件，那么当然它也不会在他的作品中展示出来”。相反，他将创造他的“戏剧，源于 [他的世界的] 历史、时代精神、风俗习惯、观点、语言、民族态度、传统和消遣”（《莎士比亚》，第 167 页）。但这样做的同时，莎士比亚实际上与索福克勒斯做着同样的事情：

因为莎士比亚是索福克勒斯的兄弟，正是在他看起来如此不同的地方，他内心完全像他。他整个戏剧幻象是通过这种真实性、真理和历史创造力实现的。（《莎士比亚》，第 172 页）

正是因为索福克勒斯和莎士比亚的艺术都建立在相同的基本原则上，所以人们在任何时候都有可能欣赏到它们，尽管无疑需要相当大的努力来完全欣赏它们的语言、风俗，简而言之，它们的世界。

5.2 苏尔策

赫尔德尔并非简单的历史主义者或文化相对主义者。相反，他坚信最好的艺术揭示了其世界的真相，并且人类对这些真相的情感反应存在深层共同性，这使他能够维护一种标准或范式的品味理想。然而，需要注意的是，在赫尔德尔的美学中，游戏的概念几乎没有起到任何作用；它只在与肤浅的绘画艺术相关的地方提到过，而没有与更深层次的雕塑、诗歌甚至音乐艺术相关联。现在，让我们来看一下约翰·乔治·苏尔策（Johann Georg Sulzer，1720-1779）的作品，他试图将真理美学与游戏美学结合起来，虽然在某些方面比赫尔德尔的思想更为肤浅，但在德国美学中却是一种重要的创新。他出生于赫尔德尔之前的 25 年，他的百科全书式的《美术通论》首次出版于 1771 年至 1774 年，与赫尔德尔的重要作品《奥西安和莎士比亚》的论文同时期。苏尔策主张一种传统观点，即审美体验与真理之间的关系：艺术的体验（尽管不仅仅是美丽的艺术）可以使道德真理对我们变得生动和有效，尽管我们可以独立于艺术之外了解这些真理，而且必须独立于艺术之外了解道德的最基本原则。但他还强调，审美体验是一种本质上令人愉悦且有价值的心灵自由活动的体验。他对心灵的构想源于莱布尼茨，但他对心灵自由活动的愉悦的强调指向了康德对审美体验的认知能力自由游戏的构想。 尽管苏尔策（Sulzer）通常比赫尔德（Herder）更传统，但他在这里引入了一个几乎完全缺乏赫尔德思想的主题，并为康德（Kant）对十八世纪美学的三种主要方法中的两种进行了综合的准备。

苏尔策于 1720 年出生在瑞士温特图尔（Winthertur）。他注定要成为一名牧师，在十六岁时，他寄宿在苏黎世的一位牧师家中，并在那里上了中学。但在十八岁时，他对数学、植物学和哲学的研究更感兴趣，并受到博德默（Bodmer）和布赖廷格（Breitinger）的影响。苏尔策在 1739 年完成学业后被任命为牧师，并于 1740 年成为苏黎世一户富裕家庭的家庭教师。第二年，他成为一个村庄的牧师，并能够专注于自然历史和考古学。1744 年，他在德国的马格德堡（Magdeburg）担任教职，1747 年成为柏林一所中学的数学教授。苏尔策于 1750 年当选为科学院院士。从那时起，他定期发表关于理性、意识、语言、唯物主义、灵魂的不朽性以及上帝的本质和存在等方面的论文，以及一篇长篇的《对令人愉快和不愉快情感起源的调查》（1751 年），该论文首次阐述了他美学的核心主题。他还发表了关于天才（1757 年）、戏剧的效用、回应卢梭对剧院的攻击（1760 年）以及《艺术作品中的能量》（1765 年）等主题的较短论文。1755 年，苏尔策出版了休谟（Hume）的《人类理解的第一次询问》的翻译，休谟关于想象力和道德情感的理论，尽管不包括他的怀疑主义，但对苏尔策自己哲学的进一步发展产生了相当大的影响。尽管苏尔策本人始终忠于莱布尼茨-沃尔夫派（Leibnizo-Wolffian），但他将休谟引入德国哲学讨论为康德对该哲学的批判铺平了道路。 1761 年，苏尔策开始着手他的《美术通论》的工作，最初计划是对雅克·拉孔贝的《美术辞典》（1752 年）进行修订，但最终成为苏尔策对审美学和艺术的道德意义的一般观点的表达，也是他广博的学识和精力的发泄。苏尔策最终在 1771 年至 1774 年间出版了《美术通论》的两卷本；特别是在弗里德里希·冯·布兰肯堡于 1786-87 年和 1792-94 年间出版的扩展的遗著版中（苏尔策于 1779 年去世），这仍然是德国启蒙时期美学和尤其是其参考书目的宝贵来源。

Sulzer 的美学早期作品关注的是自然而不是艺术，但已经展示了他对审美体验的道德意义的终身关注。在他的《自然之美谈话》（Unterredungen über die Schönheiten der Natur, 1750）中，他分析了欣赏自然美的好处，这种分析预示了他随后对艺术价值的复杂分析。在第一次谈话中，他认为欣赏自然美对我们的激情具有平静和调节的影响。剩下的谈话则认为，观察自然秩序向我们证明，它的存在不可能是偶然的，而且它的美给我们明显的证据，证明了创造者的智慧和仁慈。这种分析预示了 Sulzer 后来的立场，即艺术的享受具有直接的道德价值，因为它直接促进了我们的幸福，这是道德的最终目标，并且具有间接的道德价值，因为它可以使我们对道德的一般规则有更深入的了解，并且实际上是实现这一目标的最佳工具。

Sulzer 的成熟美学牢固地基于他普遍的 Leibnizo-Wolffian 形而上学和心理学，以及他的 Wolffian 道德哲学。他的形而上学和心理学的核心观点是，人类的思维本质上是表象的，因此欲望、意愿和认知都是表象的形式，我们所有愉悦情感的最终源泉是我们表象能力的无阻碍活动。相反，不愉快情感的根本源头是我们表象活动的限制。Sulzer 的道德是一种 Wolffian 形式的功利主义，根据这种形式，道德生活的目标是幸福。因此，任何有助于幸福的事物至少在表面上是好的。审美体验是我们表象能力的一种自由和无阻碍的活动，因此产生愉悦情感，这是幸福的主要组成部分。这样，审美体验具有直接的道德价值。但艺术作品也使我们对道德准则的抽象知识有所启发，并使其对我们的行动产生影响，因此审美体验也具有间接的道德价值。Sulzer 的道德可能看起来是以自我为中心的，但他通过一种论证来防止这种反对意见，即正常的人类自然而然地希望他人拥有他们自己所希望的东西，并自然地承认他人对他们自己所要求的东西的权利（“心理考虑”，第 287 页）。因此，那些为自己追求幸福的人自然也会为他人追求幸福，那些为自己追求审美体验的愉悦形式的幸福的人也会自然地为他人追求幸福。 然而，苏尔策也承认艺术既可以被用于邪恶和不道德的目的，也可以被用于健康和善良的目的。因此，虽然艺术可以直接和间接地促进道德，但我们也必须独立地掌握和坚守道德的基本原则，以确保审美体验对道德良好结果的自然倾向不被扭曲。

在沃尔夫和鲍姆加滕的传统中工作，苏尔策尔将他的美学建立在这样一个前提上，即美的体验基于对完美的感性感知。完美包括多样性的丰富性和统一性，但也包括第三个元素，即事物的“完全一致”与其“应该是什么，或者真实与理想的一致”（《美学通论》第四卷，第 688-689 页，第 688 页）。因此，他不允许没有目的概念的完美概念。随后，康德将拒绝这样的假设，即我们必须对一个对象的目的有一个概念，才能对其进行（纯粹的）美的判断。但苏尔策尔自己已经偏离了纯粹的沃尔夫式观念，即美的体验仅仅是对一个对象相对于其目的概念的完美的清晰但模糊的认识，因为他认为对一个对象美的体验是对其对我们的表象能力的影响的意识，而不是对该影响在对象中的原因的意识。因此，美的体验成为由于对象的完美而引起的感觉或情感（Empfindung），而不是对那种完美的清晰但模糊的认知。因此，快乐的真正对象成为自己表象状态的活动，以情感的形式表现出来，这是苏尔策尔对莱布尼茨-沃尔夫式美学方法的决定性修改，在鲍姆加滕和赫尔德中找不到。然而，从这个创新中，苏尔策尔并没有得出康德随后得出的结论，即美没有一般规则。 相反，从他的观点来看，对象中的完美与主体中的愉悦情感之间的因果关系恰恰是产生规则的那种关系，尽管这些规则会相对普遍而不是非常具体。

在坚持认为我们对美丽物体的愉悦真正源于我们对自己再现活动的感知时，苏尔策被引导去辨认那些并非由美所引起的审美价值形式的情感。事实上，他认为美术必须唤起人类情感的全部范围，甚至包括丑陋的情感（尽管与莱辛不同，他在这方面并未区分各种美术形式）（《丑陋》，《普遍理论》，第二卷，第 457-9 页）。但即使在他得出这个结论之前，他对美的理论已经使艺术的性质和目标变得比起初看起来更加复杂。苏尔策采用了一种与康德后来对令人愉悦的事物、善良和美之间的区别相似的三重划分。他区分了那些“即使我们对构成一无所知，或者对它们实现这一点的手段一无所知，也能让我们愉悦的事物”，那些只有在我们“对它们的构成有一个清晰的表象”时才能让我们愉悦的事物，以及那些因为“物体的构成吸引了我们的注意力”，但在我们“在明确认知之前，还未完全理解它们应该是什么之前，我们就能感受到其中的满足”。最后一种情况构成了“真正美的类别”，而前两种情况则分别对应康德的令人愉悦和善良的类别（《美丽》，《普遍理论》，第四卷，第 305-19 页，第 306 页）。然后苏尔策进行了进一步的区分。由于他在完美的概念中包含了目的性，他认为完美之所以能让我们愉悦，要么是因为它的材料，要么是因为它的外部形式，要么是通过它的内在构成，通过这些方式它成为了实现某种最终目标的工具或手段（同上，第 307 页）。 相应地，我们可以区分对一个物体的形式和物质的表面美感以及当一个物体也具有“内在价值”时我们所感受到的更深层次的愉悦。 “更高级别的美源于完美、美和善的紧密统一。这不仅仅引起满足，而且引起真正的内心愉悦，这往往使整个灵魂得到力量，而享受这种愉悦就是幸福”（同上，第 309-10 页）。根据苏尔策的观点，通过其目的性和形式对我们的认知和情感能力的全面吸引的美是一种“更高级别”的美，而不仅仅是吸引我们对形式的感知。

苏尔策对美的两个层次的概念也使他对“美的理想”有了一种解释，这可能是康德后来对这一概念的讨论的来源，而这又将受到弗里德里希·席勒的批评（见第 8 节）。根据苏尔策的观点，

人类的形态 [Gestalt] 是所有可见物体中最美的，这无需证明...人类心灵所能产生的最强烈、最高贵和最幸福的情感都是这种美的效果。（“Schönheit”（“美”），《普遍理论》，第四卷，第 319-27 页，第 319-20 页）

“一个人内在品格的外在形式”（ibid., p. 322）是美的理想，当这个外在形式的美表达了内在品格的善良时；相应地，内在邪恶的外在表达是最可憎的外貌形式。像赫尔德一样，苏尔策尔认识到，人类在形式和更实质的道德问题上的品味多样性意味着不同的个体和民族会发现不同的外在形式美丽，不同的品格善良，从而导致他们对美的理想的差异。但他对一个普遍原则有信心：“每个人都认为最美的是那个形式向评判者的眼睛宣告最完美、最优秀的人”（ibid., p. 320）。这说明了他对品味规则力量的一般概念：它们表达了人类偏好的病因学中的潜在共性，而不需要对细节达成完全一致的协议。

苏尔策尔还发展了一个关于美术价值的复杂理论。美术旨在通过其作品的形式美和物质美使我们的认知能力活跃起来，从而产生愉悦，并通过唤起我们最深层次的情感来产生愉悦。由于道德的目标是人类的幸福，艺术具有直接的道德价值，因为它使我们的心智能力得到愉悦的活动。但它唤起我们的情感的能力也通过使我们对道德的一般规则的抽象和不总是有效的承认变得生动和有效，从而给艺术间接的道德价值。因此，在这样一个陈述中，“艺术的本质”在于它以可感知的力量给我们的表现对象留下印象，它的目的是激发我们的精神和心灵的升华（“Künste; Schöne Künste”（“艺术；美术”）Allgemeine Theorie，第三卷，第 72-95 页，第 75 页）

consists in the fact that it impresses the objects of our representation with sensible force, its end is the lively affection [Rührung] of our minds, and in its application it aims at the elevation of the spirit and the heart, (“Künste; Schöne Künste” (“Arts; Fine Arts”) Allgemeine Theorie, volume III, pp. 72–95, at p. 75),

Sulzer 清楚地指出艺术在唤起我们的感官和认知能力方面具有直接价值，以及提升我们的精神和心灵的力量，从而使道德对我们产生实效。当然，他经常强调艺术价值的后者方面多于前者；例如，他写道

美术也利用其魅力来引起我们对善的关注，并让我们对其产生爱。只有通过这种应用，它才对人类至关重要，并值得智者的关注和统治者的支持。（同上，第 76 页）

在加尔文主义和虔诚主义仍然质疑美术价值的时代和地方，他可能有必要强调艺术对于唤起我们的道德准则的价值，而不是他的理论本身，即道德本身旨在一种以美术的乐趣直接发挥重要作用的幸福。但后者与前者一样是他思想的一部分。

苏尔策更传统的观点是，美术通过唤起我们的道德感情来服务于道德，这解释了他对艺术中丑陋和美丽价值的认可：我们对丑陋的情感需要被唤起，以加强我们对邪恶的厌恶，就像我们对美的情感需要被唤起，以加强我们对善的吸引力一样。但苏尔策也认识到，艺术的情感力量意味着它既可以成为恶的工具，也可以成为善的工具，尤其是在政治舞台上。例如，一个手中权力不够稳固的领导人会借助他的艺术家们的努力，使他的暴政具有愉悦性；通过这种方式，那些只是被动的民众的注意力从自由转向纯粹的娱乐。（《艺术；美术》，《普遍理论》，第三卷，第 83 页）

出于这个原因，艺术的道德潜力必须受到对道德基本原则的坚定认识的制约（同上，第 78 页）。苏尔策并没有犯以为对美术的体验，尽管对于健全的道德和政治来说它是有价值的，可以替代对健全的道德和政治原则的直接把握的错误。尽管他强调通过审美教育可以培养出的加强敏感性（Empfindlichkeit）的道德潜力可能是席勒的一个重要来源，但他不会像后者在《美学教育书信》中所暗示的那样，认为审美教育既是道德重建的必要条件，也是充分条件。

For this reason, the moral potential of art must be governed by a firm recognition of the fundamental principles of morality itself (ibid., p. 78). Sulzer does not make the mistake of thinking that the experience of fine art, valuable as it can be for sound morality and politics, can substitute for a direct grasp of sound principles of morality and politics. Although his emphasis on the moral potential of the heightened sensitivity (Empfindlichkeit) that can be developed through aesthetic education may have been an important source for Schiller, he would not have gone as far as the latter does in his Letters on Aesthetic Education in suggesting that aesthetic education is both a necessary and sufficient condition for moral regeneration.

5.3 赫茨

Sulzer 对于像康德和席勒这样的后继者来说显然是重要的，他强调审美体验中心灵的自由活动，以及他对艺术与道德关系的复杂而不是简单化的立场。 18 世纪 70 年代，还有另一位重要的美学家，他与赫德一样实际上也是康德的学生，但他的理论成为了康德批评的目标，而不是他的来源。这就是马库斯·赫茨（1747-1803），他比赫德年轻三岁。哲学家们主要记得他是康德 1770 年《感性世界和理性世界的形式和原则》博士论文答辩的回应者，以及在接下来的十年里康德给他的信中描述《纯粹理性批判》进展的收信人。赫茨自己也有着重要的职业生涯，作为一名医生和医学作家，作为一名哲学讲师，以及作为康德哲学的最早阐述者，还有一部独立而重要的美学著作。

赫尔茨于 1747 年出生在柏林的一个犹太抄写员和他的妻子家庭中，并接受了传统的塔木德教育。十五岁时，他被送到 Königsberg 的一个犹太商人那里学徒，但 19 岁时，他以医学生的身份入读了 Königsberg 大学（在赫德离开两年后）-这是普鲁士对犹太人开放的唯一大学课程。医学生需要学习现代语言、哲学和数学，赫尔茨成为康德的忠实学生，参加了他关于逻辑、形而上学、道德哲学、自然法、物理学和物理地理学的讲座。康德在 1770 年选择这位犹太学生为他的就职论文辩护者，并不被一些教职员工欢迎，但康德一直支持赫尔茨，即使学生的观点与他自己的观点不同。在康德的论文辩护后不久，赫尔茨没有获得学位，但得到了康德给摩西·门德尔松的介绍。他立即成为门德尔松的圈子成员，并在柏林恢复了他的医学学习，然后从 1772 年到 1774 年在哈雷继续学习，并获得了博士学位。然后他回到柏林，被任命为犹太医院的医生。他在 1786 年陪伴门德尔松度过了他的最后病痛。赫尔茨的大部分出版物都源于他的医学和科学实践，包括他在 1777 年和 1784 年给医生的信件；1782 年的《所有医学科学概述》，在哈雷被采用为教科书；他柏林实验物理学讲座的伴随作品；1786 年的《眩晕论文》；以及 1787 年的有争议的《关于犹太人早期埋葬的论文》，他在其中基于医学原因反对犹太人目前的死后立即埋葬的做法，认为死亡并不总是能在如此短的时间内得出确切结论。 1782 年，赫尔茨还提供了曼纳塞·本·以色列的《犹太人的辩护》的德文翻译，门德尔松为此提供了序言，这进一步为他次年的《耶路撒冷》铺平了道路；因此，赫尔茨在那部重要著作的创作过程中起到了一定的作用。1777 年，他开始除了医学实践外还提供关于哲学的私人讲座，这些讲座受到了很好的关注。赫尔茨于 1803 年 1 月 19 日去世，比他的老师康德早了一年。

赫尔茨的两部重要哲学著作是他于 1771 年出版的《思辨哲学考虑》和他关于品味及其多样性原因的论文《论品味及其多样性的原因》，该论文首次于 1776 年出版，然后在 1790 年进行了扩展版的出版——与康德的《判断力批判》同年。这两部美学著作的对比很有趣，因为虽然康德的著作中的一些论点可以被解释为对赫尔茨某些立场的微妙批评，但赫尔茨甚至在他的书的第二版中都没有了解到康德的批评。总的来说，他更接近门德尔松通过沃尔夫和鲍姆加特传授给他的美和品味理论，而不是他曾经的老师康德的立场，但他也分享了苏尔策对心智活动的强调和赫尔德对艺术社会维度的强调，并引入了一些自己的新观点。

赫尔茨在 24 岁时出版的《思辨哲学考虑》并不仅仅是康德拉丁语论文的德语释义，而是在空间、时间和物自体的处理上超越了康德的已发表作品的一些观点。它还加入了门德尔松关于灵魂简单性的论证，最令人惊讶的是，还包括了一段关于审美判断的插曲，预示了他随后的《品味论文》的一个核心论点。这个插曲的中心论点是，在赫尔茨对康德的感性形式论的阐述中，首先，美是一种与对象形式特别相关的客观属性，而不仅仅是主体中的感觉或情感（Empfindung），其次，存在着美的形式的一般原则。然而，形式必须始终在物质中实现，个体在对物质的反应上的差异比对形式的反应更大，因此这些一般原则是客观的但不完全确定的，这样即使美是客观的，也允许品味的差异。康德随后会同意个体在对物质的反应上存在差异，但对形式的反应却没有差异，然后将纯粹的品味判断限制在形式上，试图保证品味判断的一致性，而不像赫尔茨那样接受差异。因此，康德对纯粹的品味判断的分析可以被看作是对赫尔茨理论的批评。

五年后，《考虑》一书问世，赫尔茨发展出了这种将美视为客观但只产生不确定的品味规则的概念，并进一步在《品味论文》中进行了更为广泛的阐述。赫尔茨以他认为是鲍姆加特式的美的定义为起点，即物体的完美外观，而完美则在于多样性的统一。然而，他补充说，艺术作品还具有一种态度，或者表达一种态度，并且它的美也取决于作品所表达的态度与作品的目标或目的之间的和谐。他认为，我们不会将目的归于自然物体，因此在它们的情况下，美仅存在于多样性和统一之中，但在人类的创作和艺术中，我们总是期望并回应一种目的。在这里，赫尔茨的分析预示了康德对自然美和艺术美的区分。接下来，他认为，由于自然美仅存在于多样性和统一之中，我们对其产生的反应是通过我们的想象力和理性的游戏来实现的，想象力能够理解多样性，而理性能够认识到统一。但由于艺术美包含多样性、统一和态度这些客观因素，对艺术美的反应则取决于想象力、理性以及对作品态度的进一步感受。在这种分析中，赫尔茨强调美的感知并不是被动的，而是积极的，因为想象力和理性都起到了重要作用。他还认为，我们对美的愉悦最终归因于我们在感知中的心智能力的活动，而活动是我们愉悦的最大源泉。在这里，赫尔茨明确地与苏尔策尔站在了一起。然后，赫尔茨认为，人类共享想象力、理性和感受的基本能力，但有许多因素会影响这些一般能力在不同个体和群体中的具体功能。 这解释了品味的差异，而不损害美的形而上客观性：这些差异包括思想自由、宗教、道德、物质财富、气候和政权的变化。在这里，赫尔茨的思想与赫德尔的当代思想相呼应。

赫尔茨在道德对品味的影响讨论中提出了一些最有趣的观点，并与康德的品味理论存在最大的差异。赫尔茨认为，美的享受以直接和间接的方式对道德有所贡献。美的享受对道德的直接贡献在于作为一种精神活动的源泉，它是幸福的源泉，而幸福无疑是道德的目标。在这一点上，赫尔茨再次采取了与苏尔策相同的立场。然而，赫尔茨在艺术的间接道德益处上与苏尔策持有不同立场，他认为艺术体验并不是使我们从对一般道德原则的更抽象的认识中已经拥有的道德情感更加活跃，而是品味的培养，这只能在社会中发生，间接地对道德有所贡献，因为它产生了社交的情感，这些情感可以支持我们努力做到道德。尽管康德在《判断能力批判》中没有提到赫尔茨的名字，但这似乎是康德批评的审美体验辩护的一种类型，康德认为这是对“美的经验的经验兴趣”的辩护，他认为道德需要一种先验原则，而不仅仅是社交感情，因此只能通过对“美的智性兴趣”的支持来支持。

最后，在《论美》的附录中，赫尔茨还反驳了杜博斯的观点，即评论家在论述艺术作品的优点时没有比厨师在论述炖菜的优点更好的规则，这个观点是杜博斯由休谟采纳并随后被康德认可的。尽管赫尔茨承认了许多因素会导致审美判断的多样性，但他坚持认为我们不仅可以有先验的口味一致性理想，还可以有理性的方式来讨论审美判断，其中包括讨论多样性中的统一一方面，以及识别导致分歧的因素另一方面。在这方面，赫尔茨仍然站在沃尔夫、鲍姆加滕和迈尔的立场上，而不是接近他同时代的赫尔德的观点。然而，人们可能预期他对审美体验中个体心理活动的重要性的强调，而不是赫尔德对真理作为审美体验基础的强调，会导致更激进的艺术批评规则的可能性。

6. 莫里茨：艺术是自身完美的东西

卡尔·菲利普·莫里茨（1756-1793）是这里将要考虑的康德前德国美学家中的最后一位。莫里茨是 18 世纪德国众多知识分子中的又一位从不被看好的起点崛起的人物。他是一位军乐手的儿子，父亲为了逃避自己的境遇而信奉安静主义，一种极端的虔诚派别，并将其宗教信仰强加给了他的儿子。在当了几年帽匠学徒后，莫里茨得以上文法学校。他在埃尔福特和维滕贝格的大学度过了几年时间，期间曾试图成为一名演员，并在摩拉维亚兄弟会的修道院逗留过。22 岁时，他成为柏林的一名教师。1782 年，他前往英国并出版了一本旅行记，这使他获得了一些认可，之后他回到学校直到 1786 年，当时他的出版商资助他前往意大利，希望能再次得到一本受欢迎的旅行记。在意大利，莫里茨成为了歌德的朋友，歌德后来写了一本更加著名的关于他的意大利之行的记述，并且他对古典艺术的了解足以使他在 1789 年成为柏林艺术学院的美学教授，这个职位他一直担任到他在四年后去世。莫里茨在他短暂但激烈的文学生涯中发表的作品包括他的意大利旅行记（最终于 1792-1793 年出版）、小说《安东·赖泽尔》（1786-1790 年），这是一本几乎是以自传为蓝本的小说，以及《安德烈亚斯·哈特克诺普夫：一则寓言》；语言学作品，包括 1786 年的《德国韵律论文》和 1793 年的《风格讲座》；儿童语法和逻辑教材，一本面向女性的德语语法，为德国人编写的英语和意大利语法，以及一本最终非常成功的面向儿童和成人的希腊神话解释；一本《装饰理论》；以及他编辑了十年的“经验心理学”（erfahrende Seelenkunde）期刊。 但是在这里我们关心的是莫里茨在 1785 年至 1791 年间发表的美学论文。

这些论文以雄心勃勃的题目《试图将所有美术和科学统一于自身完整概念之下的尝试》开始，献给摩西·门德尔松，并于 1785 年发表在柏林月刊上，该期刊还刊登了康德的一篇文章（关于天文学）。在这些论文中，莫里茨认为艺术作品之所以让我们喜欢，是因为它们具有独立于外在目的的“内在目的性”，这一概念似乎预示了康德关于美的“无目的目的性”以及 19 世纪“为艺术而艺术”的概念。康德可能确实读过莫里茨的文章，因为它与他自己的文章同时出现，但康德对“主观”或“形式”目的性的看法更多地是对莫里茨的“内在目的性”观念的否定，而不是对其的继承。莫里茨的观点也与后来的“为艺术而艺术”的概念不同。事实上，正如他在 1789 年发表在艺术学院杂志上的简短论文《完整的美术理论概述》所明确的那样，莫里茨拒绝了“主观主义”的观点，即我们对艺术或自然美的喜悦主要是因为它自由地引发了我们自己的心智能力，而康德和后来的“为艺术而艺术”的支持者的理论正是基于这一观点，而是支持一种“客观主义”的观点：

真正的美不仅仅存在于我们内心和我们的表达方式中，而是在物体本身中找到。（《美术完整理论基础》，收录于《莫里茨著作集》第二卷，第 591-592 页，第 591 页）

莫里茨实际上认为，艺术作品的“内在目的性”是对整个世界完美的暗示，我们之所以喜欢它，正是因为它是这样的一个暗示。因此，莫里茨试图通过回归沃尔夫和肖夫斯伯里的观点，阻止审美体验自由发挥理论的发展。

莫里茨在 1788 年发表的关于艺术的短文《自成一体的艺术》和更长的小册子《关于美的形成性模仿》中，都以美与有用和善的对比开篇，这种方式预示了康德在 1790 年《判断力批判》中的“美的分析”中的开篇策略。莫里茨特别将有用解析为一种达到完美的手段，这种完美超越了有用对象本身，即通过使用它而获得的便利或舒适...即，我将其仅仅视为一种手段，而我自己作为终极目的，我的完美因此得到提升。因此，仅仅有用的对象本身并不完整。

the convenience or comfortableness that accrues to myself or another through the use of it…i.e., I consider it merely as a means, for which I myself, in so far as my perfection is thereby promoted, am the end. The merely useful object is thus in itself nothing whole or complete.

然后他立即假设，仿佛这是唯一的选择，那就是在美的沉思中，我将自己的目光从自己身上转移到了对象本身：我将其视为一种完整的东西，不是在我内部，而是在它自身中，因此它本身就是一个整体，并且它本身就能给我带来快乐。（“关于自我完善概念”，作品集，第二卷，第 543-8 页，第 543 页）

莫里茨继续说，美丽的物体之所以让我们喜欢，不像钟表或刀子那样，是因为它满足了我们自己的某种需求，甚至不是满足我们的愉悦需求，而是令人惊讶的是，它

Moritz continues that a beautiful object does not please us, like a clock or a knife, because it satisfies some need of our own, not even the need to be pleased, but, remarkably, that

美丽需要我们，以便被认知。我们可以很好地生存下去，没有美丽艺术作品的思考，但是这些作品本身在没有我们的思考的情况下无法很好地生存下去。

然后他继续说，当我们看到一出在空荡荡的剧院上演的戏剧时，我们感到不悦，不是为了作者或演员，而是为了戏剧本身，作为一件需要被思考的艺术作品，其需要被思考的需求未得到满足（同上，第 544 页）！

在一段更倾向于亚瑟·叔本华而不是康德的文字中，莫里茨接着写道：

在欣赏一件美丽的艺术作品时，那种甜蜜的惊讶和令人愉快的忘我，也证明了我们在这里的满足是次要的，我们自愿通过美丽来决定自己，在一段时间内，我们将一种主权让渡给了美丽，超越了我们自己的感受。当美丽完全吸引我们的注意力时，它暂时将我们带离了自我，这是美丽给予我们的最高纯粹和无私的满足。在这一刻，我们将个体的有限存在牺牲给了一种更高的存在。美丽中的满足必须越来越接近无私的爱的满足，才能是真实的...直到我完全忽略它与我个人的特殊关系，将其视为完全为自己而存在的东西，以便它可以成为一个完整的整体。（引自，第 545 页）

正如后来舒韦恩豪尔的观点的普及所证明的那样，莫里茨在这里确实捕捉到了许多人所感受到的艺术或自然美的一面。但到目前为止，他对美丽的概念和论证完全是消极的；在一件美丽的物体中，有什么能让我们如此喜欢，却完全分散了我们对自己和自己的快乐的关注呢？

这个问题的答案可以在莫里茨的长篇论文《关于美的形成性模仿》中找到。在这里，莫里茨在美、实用和善的更广泛对比之后，补充了他之前的解释，即美的对象是我们认为是“一个为自己而存在的整体”，因为它“触动我们的感官或可以被我们的想象力所把握”，并且“在这种程度上，我们的感官工具规定了美的尺度”（《关于美的形成性模仿》，作品，第二卷，第 551-78 页，第 558-9 页）。在这里，他与沃尔夫和鲍姆加滕的传统保持一致，声称美的感知是通过感官或通过想象力扩展感官来感知完美。但他仍然欠我们一个解释，即美的对象的内在和客观完美是什么。接下来，他指出，实际上是我们通过感官和想象力把握到的“整个自然的相互关联”，我们在一件美的艺术作品中思考和赞美的，或者是通过这样一件作品向我们暗示的。“每一件来自形成艺术家之手的美的整体都是自然大整体中最高美的一个小印象”（同上，第 560 页；另见《基本原理》，第 592 页）。美以一种我们平常的思维、想象力和感官对世界整体的特定部分的使用所不能做到的方式向我们暗示了世界整体的真正秩序。只有在美的体验中，我们才能真正感受到世界整体的秩序。

从“美的本质恰恰在于它的内在本质超出了思维力量的限制，在其起源中，在其自身的生成中”这一前提出发，莫里茨推断出“在美的情况下，思维力量不再能够问，为什么它是美的？”（同上，第 564 页）。因此，美的本质逃离了普通的概念思维。这是莫里茨在另一篇名为《美的签名》的论文中的论证基础，即美不能被描述，也就是说，虽然词语本身可能是美的，但它们不能提供美的描述，即使是像温克尔曼对阿波罗贝尔维德尔的描述那样出色的描述也“撕裂了这件艺术作品的完整性”，“对这件崇高的艺术作品的沉思没有帮助，反而更有害”（《美的签名》，作品，第二卷，第 579-88 页，第 588 页）。因此，艺术天才在创作美的艺术作品时无法完全意识到自己所做的事情，因为它的美不能归结为他可以陈述的任何概念（同上，第 585 页）。在这里，莫里茨得出的结论与几年后康德得出的结论表面上相似——审美判断不能以确定的概念为基础，艺术天才的创作过程不能由确定的概念来指导和解释。但他得出这些结论的原因却截然不同：康德将从他对审美愉悦起源的主观主义解释中得出这些结论，这种愉悦是由自由而非概念所决定的认知力量的游戏；而莫里茨则从他的观念出发，即美的对象总是通过普通的心智力量无法把握的方式暗示了整个世界秩序。 换句话说，莫里茨从他对真理美学的版本中得出结论，而康德将从基于心智力量自由运动的美学中得出类似的结论。

1791 年，莫里茨将对“我们共同的朋友”赫尔茨的《品味论》的评论献给了萨洛蒙·迈蒙，另一位在柏林崭露头角的犹太知识分子，他的起点比门德尔松和赫尔茨还要不起眼。在这里，他表明自己对沃尔夫和鲍姆加滕的忠诚，认为他对美的概念，即作品在感官和想象力上的内在完美，本质上与他们对美的概念“感性完美”相同（他没有区分沃尔夫和鲍姆加滕）（“Über des Herrn Professor Herz Versuch über den Geschmack: An Herrn Salomon Maimon,” Werke, volume II, pp. 923–7, at p. 925）。在这部作品中，他还试图掩盖自己与康德之间的任何差异，康德的《判断力批判》也在前一年出版，他声称康德的“无目的性的目的性不过是一种理想目的”，因此康德的美的概念本质上与沃尔夫和他自己的概念相同（同上，第 926 页）。这是不正确的，因为莫里茨对一个个体艺术作品的美的概念是它是整个自然真实客观秩序的预示，而康德对无目的性的目的性的概念是一种主观的心理状态，在这种状态下，我们的想象力和理解力自由和谐，本身并不代表任何东西。至少在康德所称的“纯粹”审美判断中，美的体验是愉悦的，没有任何意义或传达任何真理。 正如我们将看到的那样，这实际上只是康德美学的起点，尽管在他超越对“纯粹”或“自由”美的最初分析时，他确实将真理的美之美重新加入到他的观点中，这在德国前辈们（如赫尔德和莫里茨）中占据了如此重要的地位，以及我们在英国传统中看到的实用之美，例如在休谟的作品中。但是，除非我们了解了他最终结合的各种方法，否则我们无法欣赏康德美学的复杂性。

7. 康德：与真理玩耍

伊曼纽尔·康德在美学方面唯一重要的作品《判断力批判》是他晚年的作品，在他出版《纯粹理性批判》（1781 年，修订版 1787 年）、《任何未来形而上学的导论》（1783 年）、《道德形而上学基础》（1785 年）、《自然科学的形而上学基础》（1786 年）、《实践理性批判》（1788 年）以及一系列重要的历史、科学、神学和哲学论文之后。尽管我们现在认为这本书的存在是理所当然的，但康德的第三批判对于最初的读者来说肯定是一本令人惊讶和困惑的作品。它令人惊讶，因为第二批判并没有宣布即将出版第三批判，就像第一批判没有宣布会有第二批判一样；而且它令人困惑，因为这本书不仅对一个主题进行了详细论述，即审美体验和判断，而康德此前曾否认这个主题可以成为一门科学的对象（《纯粹理性批判》，A 21/B 35–6），而且还将这个主题与另一个主题联系起来，即对自然中的有机体和整个自然的目的论判断，这在康德之前从未有过。显然，康德对哲学任务的观念以及对美学和目的论前景的评估发生了某种变革。这种观念的变化使他有必要并使他能够在完成了前两个批判的辛勤劳动后不久，写下这本书，将两个不仅不相干而且以前对他来说也是问题的主题联系起来。

康德在新书的第一版引言中，即 1789 年的所谓“第一次引言”，以及出版的引言的前言和第一部分以及其后几个部分中，并没有立即揭示出深刻的动机。这些部分主要关注心灵的几个能力和哲学的划分。因此，引言似乎表明康德主要受到了一种追求完整性的学究欲望的驱使，为两个学科——美学和目的论——在他的体系中找到一个位置。这两个学科在许多德国、英国和法国前辈的讨论中已经被提及，但在康德自己的思想中似乎没有起到重要的作用。第三次批判的主要任务似乎是引入一种新类别的判断或对判断能力的新用途——“反思”判断，它将包含美学和目的论的判断，并展示它们与第一次批判中分析和基础化的理论判断以及第二次批判中处理的道德判断之间的亲缘关系和差异。然而，康德将美学和目的论判断联系在一起的动机远比纯粹的系统整理的动机更加深刻和强大。这种更深层次的动机首次在出版的引言的第二部分中揭示出来。在这里，康德声称存在一个实质性和重要的问题需要进行第三次批判，即

尽管概念的领域（作为可感知的自然）与自由的概念的领域（作为超感知的自由）之间存在着无法计算的巨大鸿沟，以至于从前者到后者（即通过理性的理论运用）不可能进行过渡，就好像存在着许多不同的世界，第一个世界对第二个世界没有任何影响一样：然而后者应该对前者产生影响，即自由的概念应该使其法则所强加的目标在可感知的世界中成为现实，因此自然也必须能够以这样的方式被构想，即其形式的合法性至少与根据自由法则在其中实现的目标的可能性一致。（CPJ，引言，第二节，5:174-5；另见第九节，5:195-6）

早期两个批判似乎没有解决的问题是要显示我们选择根据道德法则行动，作为所有自由法则的基本原则，这种选择只有在被构想为发生在“超感知”或“物理”自然的决定性法则不统治的领域中时才是自由的，而在这个现象世界中必须是有效的，能够将自然世界转化为一个“道德世界”，在这个世界中人们确实按照道德法则行动，并且由该法则强加给我们的目标确实可以实现。而将审美和目的论判断联系在一起的原因显然是这两种人类经验和判断形式共同提供了解决这个问题的方法。

但是，在第一和第二次批判之后，关于自由法则在自然领域中的效力还有什么问题需要解决呢？《纯粹理性批判》认为，虽然我们可以证明自然世界的决定论不会被打破，并且无法从现象世界中获得关于我们意志自由的理论知识，但我们仍然可以一致地构想出后者。而《实践理性批判》则认为，我们可以自信地推断出我们现象世界中的自由选择的真实性，即我们根据道德法则下的义务的直接意识，结合“如果我们应该做某事，那么我们必须能够做到”这一原则（见《实践理性批判》第 6 节，5:30，以及《纯粹理性边界内的宗教》6:62，66-7）。第二次批判还认为，由于道德对我们施加了一个目标，即实现最高善，即与最高美德一致的最大幸福，我们必须相信这是可能的，并因此必须假设“自然的至高原因具有与道德性格相一致的因果力”（《实践理性批判》辩证法，5:125；翻译来自 Gregor，第 240 页）。如果康德已经确立了基于我们对道德法则下义务的意识，我们可以自信地认为我们拥有自由意志，并且所有自然法则至少与道德法则所要求的目标的实现一致，那么还需要做什么才能在理论认识自然和自由法则之间架起一座桥梁呢？

正如《第二批判》和前述《道德形而上学基础》所明确的那样，康德清楚地认识到，为了行使道德，我们需要：（i）理解道德法则及其对我们的要求；（ii）相信我们实际上有选择遵守道德法则而不是遵循我们所有其他动机（可以归入自爱的范畴）所建议的自由；（iii）相信道德对我们施加的目标实际上可以实现；（iv）对我们试图履行道德所要求的行为具有足够的动机，而不仅仅是特定目标的可取性或在特定情况下可能强制执行的目标。所有这些条件共同构成了道德的可能性条件。康德还认为，在某种程度上，纯粹实践理性本身已经满足了所有这些条件：（i）纯粹实践理性的形式本身给我们道德法则；（ii）纯粹实践理性的第一个“事实”，即我们意识到我们在这个法则下的义务，暗示着我们有能力通过我们知道应该做的事情来实现道德；（iii）我们仅凭纯粹实践理性可以假设自然法则与道德要求相容，因为这两个法则最终都有一个共同的创造者；最后（iv）对道德法则本身的纯粹尊重可以成为我们试图履行它的足够动机（只有在这种动机下，我们的努力才具有“道德价值”）。但康德也认识到，我们既是感性的又是理性的生物，需要感性和理性的呈现和确认道德的可能性条件。 第三次批判的任务将是展示审美和目的论经验和判断如何在感性上证实我们已经以抽象方式所知道的东西，但也需要我们感受或使之具体化，即我们在自然界中对道德基本原则的自由选择的有效性以及该选择对我们施加的目标的可实现性，总结为最高善的概念。具体而言，康德将论证，尽管在其最纯粹的形式中，构成自然美的经验的理解和想象的自由游戏并不预设任何道德价值的判断，但自然美的存在事实似乎证实了世界对我们的目标，尤其是我们的道德目标是友好的，而我们对自然崇高和艺术美的经验都涉及我们认知能力与道德相关的思想的自由游戏，因此具有独特的审美但又具有道德意义。

7.1 康德的自由游戏理论

康德按照伯克引入的经典模式，并由门德尔松传入德国，将《判断能力批判》的上半部分，即“审美判断能力批判”，分为两个主要部分，“美的分析”和“崇高的分析”。但实际上，康德分析了三种主要形式的审美体验-美的体验，典型的自然美；崇高的体验，再次是自然中的崇高；以及美术的体验-每种形式的审美体验最终都揭示了与道德的独特联系。

从弗朗西斯·哈奇森在 1725 年提出的主张和门德尔松在 1785 年重新引入的主张开始，康德开始分析审美判断，即我们声称某个对象是美丽的，从这样一个前提出发，我们对美丽对象的愉悦是独立于对对象存在的生理上的一致（CPJ，§3，5:205-7）或对某种目的的实用性或道德性的满足（CPJ，§4，5:207-9）。但审美判断也不仅仅是表达了个人对某个对象的愉悦的个人偏好。相反，称某个对象为美丽是用“普遍的声音”说话，断言我们对该对象的愉悦应该被任何对该对象做出回应的人所感受，至少在理想或最佳情况下，即使“也没有规则可以强迫某人承认某物为美丽”（CPJ，§8，5:216）。一个人对对象的愉悦如何独立于其被归入任何确定概念和满足任何确定利益的情况，却对所有适当回应该对象的人都有效？康德的答案是，虽然我们对美丽对象的愉悦不是对其被归入确定概念的回应，但它是对想象力和理解力的自由运作的表达，这样一个对象引发了这些认知能力的自由运作，而这些认知能力在每个人身上实际上都是以相同的方式工作的。他的基本观点是，我们将美丽对象体验为具有我们通常在对象中找到的那种统一性，通过将它们归入确定概念，但独立于任何这种归入。 因为找到这样的统一是我们最终的认知目标，所以我们对这个发现感到愉悦，特别是因为我们发现的统一必须是偶然的，似乎是意外的，如果它不与任何确定的概念相关联的话（参见 CPJ，引言 VI，5:186-7）。（这并不是说我们不将我们发现美丽的对象归入任何确定的概念之下；如果我们要以任何确定的方式来识别我们的快乐和审美判断的对象，我们必须这样做。康德的理论更应该是，当我们发现一个对象美丽时，我们经历了一种无法用我们归入的任何确定概念来解释的统一程度）。因此，康德诉诸于自由游戏的概念，这个概念由门德尔松暗示，并由苏尔策进一步发展，以解决由英国美学家如哈奇森和休谟强调的审美问题，康德对他们的作品非常熟悉。

在这个解释中，康德提出了两个引人注目的假设。首先，他断言在“纯粹”的审美判断中，我们对美的愉悦仅仅是对一个物体可感知的形式的回应，而不是对其可能具有的任何物质或内容的回应——例如，在绘画艺术中，“画是最重要的”，而“照亮轮廓的颜色……可以……使物体本身对感觉有所活力，但不能使它……变得美丽”（CPJ，§14，5:225）。其次，他假设所有人类的认知能力在处理特定对象时的方式是相同的，即使它们处于“自由游戏”而不是认真工作的状态下也是如此。第二个假设似乎难以捍卫，但康德从未放弃过它。第一个假设也似乎难以证明，但这次康德几乎在提出之后就修改了他的说法。虽然他继续坚持在纯粹的审美判断中，我们的愉悦仅仅在于物体形式的统一，但他很快意识到存在各种不纯的美的形式，在这些形式中，我们对想象力和理解力的自由运用所回应的是物体形式与其物质、内容甚至目的之间的和谐。因此，在他提出形式主义观点的仅仅两个小节之后，康德引入了“附着美”的范畴，这是一种物体形式与其预期功能之间的和谐，它使我们对美丽的夏室或赛马感到愉悦；而他随后将假设成功的美术作品通常具有智力内容，并且由于其内容、形式和材料之间的和谐而使我们感到愉悦。

然而，康德在对纯美的初步分析和对美术的后期分析之间插入了他对崇高体验的分析。再次遵循我们在门德尔松那里已经找到的线索，康德认识到崇高有两种形式："数学" 和 "动态"。我们对两者的体验都是痛苦和愉悦的混合，一种痛苦的瞬间，由于对想象力的限制的初步感觉，接着是对我们自己的理性力量揭示了我们想象力的限制的认识而产生的愉悦。数学崇高涉及想象力和理论理性之间的关系，这是我们对无限的概念的来源；我们对这种崇高形式的体验是通过观察自然景观而触发的，这些景观如此广阔，以至于我们试图用一个单一的形象来把握它们是注定失败的，但这种想象力的努力提醒我们，我们有一种能够构思无限概念的理性力量，所以这种体验使我们愉悦（CPJ，§26，5:254-5）。

康德认为，在这种体验中，我们不仅仅是推断我们拥有这样的能力，而且实际上体验到了 "我们拥有纯粹自给自足的理性的感觉"（CPJ，§27，5:258）。在动态崇高的情况下，我们体验到的是我们的想象力和实践理性之间的和谐。这种体验是由自然物体引起的，这些物体不仅庞大，而且强大到令人难以置信，具有威胁性-火山、汹涌的海洋等（CPJ，§28，5:261。康德的例子都是 18 世纪的常见事物，可以追溯到约瑟夫·阿迪森在 1712 年 6 月的《观察家》第 412 期中对 "宏伟" 的插图）。在这里，我们对自己身体受伤或毁灭的想法感到恐惧，然后得到满足的感觉，我们拥有一种完全不同的抵抗能力，这使我们有勇气与自然的全能力量相抗衡，

within ourselves a capacity for resistance of quite another kind, which gives us the courage to measure ourselves against the apparent all-powerfulness of nature,

也就是说，

我们的力量（这不是自然的一部分）可以将我们关心的事物（好处、健康和生命）视为微不足道，因此将其力量（对于这些事物，我们确实受其支配）视为不是我们必须屈服的那种对自己和我们的权威的统治，如果涉及到我们最高的原则及其肯定或放弃的话。（CPJ，§28，5:262）

现在我们可以转向康德对美术及我们对其的体验的分析。对于康德来说，所有的艺术都是有意识的人类创作，需要技巧或才能，然而精美或“美丽”的艺术是出于促进认知能力的自由运动的意图而产生的。精美艺术必须是有意识的产物，同时又不能显得有意识，这似乎是一个悖论。此外，康德还假设尽管我们对美的愉悦应该是对物体形式的回应，但精美艺术典型地是模拟的，即具有表现或语义内容。这也似乎是一个悖论。康德的目标是通过他的天才理论来解决这两个明显的悖论，即成功的精美艺术作品是天才的产物，这是一种赋予艺术规则的天赋才能。天才的作品必须具有“精神”，通过其内容获得，通常是康德假设的合乎道德的理性思想。但为了美丽，艺术作品仍然必须给想象力留下空间，因此不能直接而教条地向我们呈现这些思想（实际上，这些思想无法以直接和充分的形式呈现）。相反，当艺术作品呈现出“审美观念”，即想象力的表现，它“至少努力追求超越经验范围的东西，并试图近似理性概念的呈现”时，它就是成功的。“一件成功的艺术作品也会“激发出如此多的思考”，具有如此丰富的特定“属性”或形象和事件，“以至于它永远无法被抓住在一个确定的概念中”（CPJ，§49，5:314–15）——从而在想象力、理解力和理性之间激发出一种愉悦的自由游戏感，同时满足作品既有目的又有内容的要求。

7.2 美学的道德意义

现在我们可以看到康德是如何认为我们的审美体验和判断能够弥合我们对道德要求和条件的抽象、理性的理解与那些要求和条件的可感知、感性的表现之间的鸿沟的。康德提出了美学和道德之间的六个联系，共同使得在本节引言中提到的道德可能性的四个条件的满足变得可感知。

首先，康德明显认为审美体验的对象可以向我们呈现具有道德意义的思想，而不会牺牲其作为审美反应和判断对象的本质。这在审美观念的理论中显而易见，康德确实假设艺术作品总是具有某种道德相关内容。但这种观点也有其他形式。实际上，康德认为所有形式的美，无论是自然的还是艺术的，都可以被看作是审美观念的表达：即使自然物体也可以向我们暗示道德思想，尽管这种暗示不是任何有意的人类活动的产物（CPJ，§51，5:319）。在《美的理想》中，康德还认为人体的美可以被视为“道德思想的可见表达，内在地统治着人类”；在这里，他认为只有人类的美才能被视为美的独特标准，因为它是唯一一种能够表达绝对和无条件有价值的东西，即仅人类能够拥有的道德自主性。同时，他认为在人体形式中，这种独特价值的表达方式没有明确的方式，因此在人体形象中，人的内在道德价值的外在表达总是有一些自由的成分（CPJ，§17，5:235-6）。

第二个链接是康德的主张，即动态崇高的审美体验实际上只是一种感受我们自己实践理性的力量，接受纯粹道德原则并且不顾自然可能放在我们面前的一切威胁或诱惑而按照这一原则行动。因为动态崇高的体验如此核心地涉及到我们自己的道德能力的暗示，康德实际上坚持认为“自然中的崇高只是不恰当地这样称呼，应该只归因于思维方式，或者更确切地说，归因于人类本性的基础”（CPJ，§30，5:280）。虽然他并不想声称这种体验与明确的道德推理是相同的，而只是一种“与道德性相似的心态”（CPJ，§29 后的一般注释，5:268），但他至少在一个地方论证说，崇高体验的复杂性使其成为我们道德处境本身在经验中的最佳表现（CPJ，§29 后的一般注释，5:271）。

然而，康德在其他地方争论说，我们道德状况的关键方面是由美而不是崇高所象征的。他声称美是道德善的象征，因为我们对美的体验与道德的结构之间存在重要的相似之处。实际上，他坚持认为，只有在美是道德善的象征的意义上，我们才有权利不仅仅预测在理想情况下他人应该同意我们对美的评价，而且实际上要求他们这样做（CPJ，§59，5:353）。康德列举了“这种类比的几个方面”，其中最重要的是

想象力的自由（因此是我们的能力的感性）在美的判断中被表示为与理解的合法性一致（在道德判断中，意志的自由被构想为后者与普遍理性法则的一致）。 （CPJ，§59，5:354）

因为美的体验是想象力与理解的自由的体验，所以它可以被视为道德法则下决定自身的意志的有形象征，这对道德来说是必要的，但本身并不是可以直接体验的。换句话说，正是美的反应与概念（包括道德概念）的直接决定相互独立，使得美的体验成为自由的体验，进而象征道德自由。可以假设这与康德早期的观点相一致，即崇高是道德的最合适象征，因为美的体验使我们能够感受到意志的自由，而只有崇高的混合体验才能让我们感受到这种自由必须经常在我们自己的倾向面前面对阻力的事实。

康德关于审美与伦理之间的第四个联系在于他对美的“知识兴趣”的理论。康德在这里认为，虽然我们对美的对象的基本愉悦必须独立于对其存在的任何先前兴趣，但如果美的存在暗示了关于我们在世界中的处境的一些更普遍令人愉悦的事实，我们可以在基本体验中添加更多的愉悦层次。康德的观点是，由于对实践理性来说，自然对其目标友好是有兴趣的，所以我们对自然对我们的目标友好的任何证据都感到愉悦，即使这些目标不是特别道德的；而美的自然存在就是这样的证据，因为美的体验本身就是我们最基本的认知目标的意外实现。

康德的第五个观点是审美体验本身有助于适当的道德行为。在他对美和崇高的分析的结论性评论中，他指出“美使我们准备好去爱某些东西，甚至是自然，没有任何利益；崇高使我们尊重它，甚至是违背我们（感性的）利益”（CPJ，第 29 节后的总结性评论，5:267），能够无私利地去爱和尊重，即使违背我们自己的利益，是适当的道德行为的必要前提。康德在他后来的《道德形而上学》（1797）中也提出了类似的观点，他认为“对无生命自然界中美的肆意破坏的倾向”，即使我们除了自己和其他人类之外没有直接的道德义务，

削弱或根除了我们内心的那种感觉，虽然本身并不是道德的，但仍然是一种促进道德或至少为之铺平道路的感性倾向：即爱某物的倾向（例如美丽的水晶结构，难以形容的植物之美），即使没有任何使用意图。（道德形而上学，美德学说第 17 节，6:643；格雷戈尔，第 564 页）

第六，最后，在简短的“关于品味方法论的附录”中，康德提出，社会中培养或实现共同的品味标准有助于发现更一般的“最受教育部分的思想与较粗糙部分的相互交流的艺术，以及前者的广度和精致性与后者的自然简单性和独创性的协调”（CPJ，§60，5:356），这种艺术显然对于实现“合法社交”目标是必要的，或者说是基于正义原则而不是纯粹的武力建立稳定政体。因此，审美体验有助于发展健全的政治以及个人伦理，尽管两者当然不是无关的，因为康德是一个政治道德主义者，他相信我们有道义责任建立一个公正的国家，而不仅仅是出于谨慎的兴趣。

这六个美学与道德之间的联系满足了桥接自然与自由之间鸿沟的四个条件，通过使我们对道德内容和条件的抽象把握能够触动我们感性本性。特别是，（i）在自然和艺术美的对象中呈现道德观念，尤其是在美丽的人类形态本身中提供了道德观念的感性说明，尤其是人类自由的无条件价值的基本观念；（ii）动态崇高和美丽的经历以不同的方式确认了我们对自己的自由选择始终遵循道德要求的抽象认知；（iii）对美的智力兴趣提供了自然适应我们目标的感性确认，这在纯粹实践理性中只是一个前提；（iv）美丽和崇高的经历以及在高度多样化的社会不同阶层之间分享这些感受有助于实现道德的主张揭示了我们的自然感性倾向如何被用作实现我们纯粹理性倾向设定的道德目标的手段。

8. 席勒对康德美学的回应：优雅、尊严和审美教育

在伦理学和美学的历史中，提到康德往往紧随其后提到弗里德里希·席勒（1759-1805），他在这两个领域批评并发展了康德的观点。对于普通大众来说，他最为人所知的是作为《欢乐颂》（An die Freude）的作者，该作品为贝多芬第九交响曲的第四乐章提供了歌词，并为罗西尼和威尔第的歌剧提供了素材。在他的一生中，席勒不仅以诗人而闻名，还是一位剧作家、历史学家，以及（至少在 1790 年代上半叶）一位美学家和哲学家。作为维尔特伯爵军事学院的学生，他接受了医学训练，他最早的著作是关于心灵和身体关系的。但是他在 1782 年的剧作《劫匪》（Die Räuber）一炮走红，随后不得不逃离维尔特伯爵以继续写剧本。在 1783 年至 1787 年期间，他写了《菲斯科》、《阴谋与爱情》（Kabale und Liebe）和《唐·卡洛斯》。他在 1787 年遇到了歌德，并在 1789 年至 1799 年期间担任耶拿附近的历史教授。在此期间，他写了关于三十年战争和荷兰反抗西班牙的历史。但他在 1790 年代初还专注于对康德的深入研究，随后写了一系列论文，包括《论优雅与尊严》（Über Anmut und Würde，1793）、《人类审美教育书信》（1795）和《论天真与感伤诗》（1795-1796），以及未发表的关于美学的《卡利亚斯》书信（1793）。在此期间之后，席勒回到了他最初的职业，写作了历史剧《瓦伦斯坦》（1798-1799）、《玛丽亚·斯图亚特》（1800）、《奥尔良的少女》（Die Jungfrau von Orleans，1801）、《墨西拿的新娘》（1803）和《威廉·泰尔》（1804）。和这里讨论过的其他人一样（鲍姆加滕，苏尔策，赫尔茨，莫里茨），他的生命被肺病（可能是肺结核）截断，他于 1805 年去世，享年 45 岁。

席勒于 1793 年 1 月和 2 月写给他的朋友戈特弗里德·科尔纳的《卡利亚斯》信件，在历史上并没有产生影响，因为直到半个世纪后才被出版，但如今阅读起来令人着迷。在这些信件中，席勒认为康德关于审美反应中自由游戏的“主观主义”概念必须与“客观主义”概念相辅相成，即美是自由或自我决定的外观：美丽的形式是那些看起来不受任何外在力量支配，而仅由自身决定的形式。因此，“一个形式之所以美丽，可以说，是因为它不需要解释，或者它自己解释而无需概念”（《卡利亚斯》1793 年 2 月 18 日信件，第 155 页）。尽管席勒没有提到康德的名字，但他的理论也可以解释为是对莫里茨关于美是自成一体的概念的进一步完善。然而，如果康德了解这些信件，他可能会回答说，席勒关于看起来是自我决定而不是他人决定，以及不需要解释的观点仍然是主观的，即它们描述了我们对美丽物体的反应，而不是指定了可以独立于我们对它们的反应而归属于物体的任何属性。

与“卡利亚斯”信件不同，席勒的论文《论天真诗与感伤诗》立即产生了影响。在这篇论文中，席勒描述了“天真”艺术和“感伤”艺术之间的区别。前者是对自然的直接情感反应的表达，其中自然被认为是“事物自身的存在，根据它们自身不变的法则存在着”（这种对自然的概念源自“卡利亚斯”信件中对美的概念）。后者自觉地表达了我们与自然的分离感，以及对自然中自给自足的事物“是我们曾经的样子”和“我们应该再次成为的样子”的感觉（《天真诗与感伤诗》，第 180-1 页），或者对我们认为人类曾经拥有但已经失去的与自然的完整性的渴望。席勒将天真诗与古代联系起来，将感伤诗（及其表达的与自然疏离感）与现代联系起来。这篇论文可以看作是哲学美学史这一流派的源头，该流派在随后的几十年中蓬勃发展，始于弗里德里希·施莱格尔于 1797 年的《论希腊诗歌研究》，继续于弗里德里希·威廉·约瑟夫·谢林的 1802-1803 年的《艺术哲学讲演》，并在黑格尔于 1820 年代在柏林进行的关于“艺术哲学或美学”的讲演中达到高潮——这些讲演从根本上改变了“美学”这个名词的意义，使其从最初的包括对自然和艺术的感性反应的一般科学的意义转变为现代的艺术哲学的意义。

然而，对于哲学家们最关注的是席勒的两部理论作品，分别是 1793 年的论文《优雅与尊严》和书信体系列作品《人的审美教育》，首先以实际的信件形式写给席勒的赞助人丹麦奥古斯滕堡公爵，然后在 1795 年重新改写并出版。这些作品通常被视为对康德的道德哲学的回应，受康德的启发，关注道德自主性的本质，但批评康德在道德中未充分考虑感性的作用。《优雅与尊严》被认为是与康德相反的论证，主张在完全遵守道德要求时，发展感情是必要的一部分；而《审美教育》被认为是主张只有培养审美体验才能像道德要求的那样改变个人和社会的论证；前者可以被视为一种构成性主张，而后者则是一种因果性主张。相反地，本文将主张康德实际上对于道德情感和审美反应在个体实现道德方面的重要性和贡献提出了更大的主张。具体而言，《优雅与尊严》认为，意志的道德决定应该伴随着在本质上是审美的基础上的某些道德情感，而康德则认为，意志的善良决定应该伴随着在道德基础上的某些道德情感。而《审美教育》则主张，培养品味是发展个体道德和社会公正的必要条件，而康德从未这样做过，康德在美学和道德之间认可的各种联系在第 7.2 节中有所描述。 上述表明，培养品味可以对实现道德产生比席勒意识到的更广泛的贡献。

8.1 康德和席勒对美、优雅和尊严的看法

然而，我们可以从“论优雅和尊严”的一个不同观点开始，即它并不是主要是一篇道德理论的论文，而是一篇美学的论文，即一篇关于实际人类外貌中道德品质表达的论文。在这方面，它并不是对康德道德理论的批评，而是对康德美学的一个方面的批评，即康德在《判断力批判》的“美的分析”中的“美的理想”。席勒在他的论文中早期使用“美的理想”这个表达方式，表明这是他的主要目标（《论优雅和尊严》，NA 253；Curran 126）。

康德在《美的分析》的第三部分中引入了“美的理想”概念，讨论了美与目的性之间的各种关系。康德通过论证，指出在其最纯粹的形式中，审美判断是对物体形式的目的性纯粹外观的回应，而不是对任何实际目的性的回应，无论是指实际上服务于某种特定目的还是被设计为服务于某种目的。相应地，康德将纯美与目的性的纯粹形式或外观等同起来，而不是与实际目的性等同起来。然而，正如我们在 7.1 节中所看到的，康德通过承认与实际目的性的认识相关但不可归约于实际目的性的美的形式，使他的分析变得复杂起来。其中第一种形式是“附着美”，即与明确具有约束其可能形式的目的的物体的实际目的一致或适当的形式之美，例如军械库或赛马。然后康德谈到了“美的理想”，或者说“最高模型，品味的原型...根据这个原型，[任何人] 必须判断一切品味的对象”，即一个个体对象或特定类型的对象的最大美的表现（CPJ，§17，5:232）。

康德指出，对美的理想的追求并不是由品味的逻辑本身引发的，而是由品味之外的某种外在因素引发的，即理性的能力：“品味的原型...基于理性对最大程度的不确定的观念。”康德认为

寻求一个概念 [或理想] 的美丽不能是模糊的美丽，而必须有一个由客观目的性概念确定的美丽，因此它不应属于完全纯粹的审美判断的对象，而应属于部分理性化的审美判断的对象。(CPJ, §17, 5:232–3)

这意味着美的理想是一种附属美而非自由美。然后康德认为，在这样一个理想中有两个元素，即独特有价值的目的或终极目标，以及独特适当的审美表达。康德接着争论道：“只有人类才能拥有美的理想”，因为“他作为智力的人性，是世界上唯一能够拥有完美理想的对象”（同上，5:233）。也就是说，根据（实践）理性，人类是唯一具有无条件价值的事物。但是，为了使这个理想成为美的理想，人性的独特道德价值必须找到一种外在的表达方式，尽管它与之无规则的联系。这种表达方式在“人的形象”的美中找到，它与“最高目的性的道德善良——灵魂的善良、纯洁、力量、安宁等”相关联，不是根据任何规则，而是仅仅通过“想象力的巨大力量”（同上，5:235）。实际上，想象力是双重参与的：首先，因为没有办法从纯粹的概念或任何机械过程中推导出人的形象中的美的标准（这只能产生“物种呈现的正确性”），所以最大美的理想只能通过审美想象力的行为来创造；其次，因为没有规则说道德价值必须通过外在的外貌来表达，或者外貌可以被解释为道德价值的表达，但这种关联也必须由想象力创造。

《关于优雅与尊严》中，席勒的首要目标是要表明康德对美的理想的解释在描述人类美的哪些方面可以作为人类道德状况的表达时不够精确。他还认为康德的解释没有充分解释为什么外在的特征应该被视为道德状况的表达。具体而言，席勒认为人类有两种不同的道德状况，优雅和尊严，它们在人类外貌中自然地找到不同的外在表达方式，并且间接地在艺术表现或模仿中体现出来。因此，美的理想比康德所认识的更加复杂。此外，这些道德状况为何要找到外在表达也有充分的理由，因此道德状况和审美结果之间的联系并不像康德所认为的那样任意。

根据席勒的观点，康德的第一个错误是将美的理想模糊地定位在人的形象上，而不是具体地定位在意图行为的身体伴随物上，这些行为是人的意志的产物，根据康德自己的说法，意志是道德价值的主要所在。这也意味着，如果康德是这个意思的话，他认为美的理想可以在一般类型的人类中找到，而不是在特定的人类中找到，因为行为总是由特定的人类完成的。当然，康德坚持的总体命题是美总是特定的属性，但可以争论的是，当他将美的理想定位在像“人的形象”这样一般的东西上时，他已经忽视了这一承诺。席勒认为，“人体形态的建筑美”，即一个人外貌特征的固定配置，“直接来自自然，由必然的规则形成”（《论优雅与尊严》，NA 255；Curran 127），因此不能合理地被视为一个人道德品质或状态的表达，这是由个人的意志或自由选择决定的。任何可以被解释为道德状态表达的美的方面必须在特定人的自愿行为中找到，而不是在他们的固定特征中找到。更具体地说，优雅作为一种状态，一个人不仅仅是基于原则而致力于做道德所要求的事情，而且还如此致力于这样做，以至于它已经成为他的性格的一部分，因此看起来既自然又自愿，这种状态在伴随一个人直接意愿行为的动作中得以展现，但这些动作本身并不是有意识的意愿（《论优雅与尊严》，NA 167；Curran 136）。例如，

从一个人的言辞中，我们可以推断出他希望被如何看待，但他真正的本质必须从言辞伴随的手势中猜测，换句话说，从不受限制的动作中猜测（“论优雅和尊严”，NA 268; Curran 137）。

在有意行动的无意伴随中，我们可以辨别出人们对自己所做之事的真正承诺以及他们轻松地做出这种承诺的能力；后者即为优雅，因此表达优雅的动作即为优雅的表达。优雅只能通过个体面容的“僵硬而安详的特征”来表达，因为这些特征本身“最初不过是通过频繁重复而习惯性地留下痕迹的动作”（“论优雅和尊严”，NA 264; Curran 134）。

席勒对康德的审美论证的下一部分是尊严是一种与优雅不同的道德状态，因此自然而然地表现出不同的外在表达。虽然优雅是一种在一个人的道德承诺和他的欲望之间没有紧张关系的状态的表达，因此在他有意识的动作的明确意愿方面和本能方面之间存在和谐，尊严则是成功地愿意按照道德原则行事，即使这样做会压制冲突的欲望和感情，因此在外貌的不同方面表现出来。在表达尊严而不是优雅的人身上，

当他的血管膨胀，肌肉变得抽筋紧绷，声音嘶哑，胸部突出，下半身紧贴，他有意识的动作却温和，面部特征放松，眼睛和眉毛平静...这种矛盾的迹象表明了一种独立于痛苦之上的力量的存在和影响，超越了我们所看到的感性所屈服的印象。以这种方式，苦难中的和平，也就是尊严的实质，成为人类智慧的表现和道德自由的表达。（《关于优雅和尊严》；NA 295–6；Curran 159–60）

正如席勒总结的那样，“优雅在于有意识动作的自由，尊严在于本能动作的掌控”（《关于优雅和尊严》；NA 297；Curran 160）。优雅表达了按照道德要求行动的倾向已经变得本能化，而尊严则表达了基于道德原则对与道德不和谐的本能的掌控。这是两种不同的道德状态，因此有两种不同的可见表达形式。

尽管席勒对优雅和尊严的描述是指我们对实际人类而非艺术形象的感知，但这并不是将他的解释视为对康德对美的理想的批判的反对意见。在《美的分析》中，康德主要谈论的是自然之美而非艺术，而在关于美的理想的部分，他明确谈论的是人类美的特殊特征，而非艺术上对人类美的表现。对于康德的解释或席勒对其的批评对艺术表现的影响，需要进行推断。但当然，席勒所定位的优雅和尊严的许多特征可以在艺术描绘的人类形象中呈现，这就是为什么认为他的解释可能不仅针对康德，也针对莱辛的原因。席勒对肿胀的静脉、紧缩的肌肉和突出的胸部与眼眉的宁静之间的对比可以被视为对著名的拉奥孔雕像的合理描述，因此可以理解为席勒在温克尔曼的精神中暗示该雕像应被理解为面对苦难时的尊严表达，而非象征着绘画和文字描绘之间的差异。然而，在席勒的解释中，无名拉奥孔的尊严将由个体的道德品质而非整个民族的环境解释。

正如前面提到的，“关于优雅和尊严”传统上被视为对康德的道德理论而非他的美学的批评，主张在道德上给予感受更大的道德意义，与我们对道德的原则性承诺相一致，而康德并未承认这一点。看起来，席勒认为道德行为的理想是道德原则决定和我们的自然和本能欲望之间的完全协调，这种协调在优雅中得到表达。此外，似乎只是因为他认识到这种协调并不总是可能的，他才承认有时需要掌控难以驾驭的感受，这种掌控在尊严中表现出来——但只是作为一种后备或次优的性格状态，而不是康德所认为的人类道德状况的规范。

然而，这是对席勒和康德立场的误读。对于席勒来说，道德原则和感受之间的完全协调在优雅中得到表达，但这是一种审美要求，而非严格的道德要求。因此，席勒写道，

作为表象的人类也是感官的对象。道德感满足时，审美感不希望被削弱，与理念的对应关系不应牺牲任何表象。因此，尽管理性严格要求道德表达，但眼睛同样坚持要求美……这两种要求都来自同一个对象，尽管它们来自不同的判断法院。（《关于优雅和尊严》，NA 277；Curran 144-5）

但就道德而言，仅仅要求在尊严中表现出的意志对倾向的掌控。然而，对于康德来说，道德本身要求原则和倾向之间的完全和谐，因为二者之间的紧张关系表明一个人对道德原则的承诺尚未完全，一个人的善意或美德尚未完善。在自然环境下，尊严所表达的自我掌控可能是人类能够实现的全部，它确实满足了我们行为合法性的要求；但康德认为，道德要求完善美德或善意，他称之为圣洁（见康德在《康德纯粹理性边界内的宗教》第二版中对席勒的回应的附注，6:23-4n）。因此，康德对道德的理解实际上要求原则和感情的更大协调性，而不是席勒的理解，尽管席勒的理解可能更符合道德的实际情况，正因为这个原因。的确，康德可能在与席勒的辩论中有些过火，因为在其他地方，他的立场并不是人类必须追求圣洁，而只是追求美德，不是消除所有与道德相悖的倾向，而是有意志的力量来克服它们。

8.2 审美教育与道德的实现

在席勒的另一部主要哲学作品《人类审美教育的信》中，他提出了一个比康德更大胆的主张，即“只有通过美，人才能实现自由”，从而实现道德并在政治正义中得到外在体现（《审美教育》第二封信，第 9 页）。席勒暗示，通过审美教育培养品味是实现道德和政治要求的必要条件，而不仅仅是康德所认为的对道德发展有所贡献的事物。但是当我们从席勒的修辞转向他论证的细节时，我们会发现他实际上赋予审美教育在实现道德中更狭窄的角色，比康德更为狭窄。

席勒以多种方式提出了审美教育所要解决的问题，但主要是作为一个政治问题而不是道德问题。在他的第六封信中，他对现代性的典型问题——疏离或碎片化——提出了有影响力的诊断：“我们不仅看到个体，而且看到整个阶级的人，只发展了他们潜力的一部分，而其他部分则像发育不良的生长一样只剩下痕迹。”（《审美教育》，第 33 页）。尽管这是一个普遍的人类繁荣问题，因此可能被认为是一个道德问题而不是特定的政治问题，但席勒对这个问题的诊断赋予了特定的政治原因重要角色。席勒声称，国家的复杂机构需要等级和职业的分离，而不是像马克思主义对疏离的诊断那样，等级和职业的分离源于生产条件，需要国家的复杂机构。在另一段著名的文字中，席勒将问题提出为在不杀死病人的情况下，实现从不太公正到更公正的国家的过渡的问题：

国家不仅应尊重其个体主体的客观和普遍特征；它还应尊重他们的主观和特定特征，并在扩展道德的无形领域时，注意不要使感性的外观领域变得空无一人。（《审美教育》，第 19 页）

后一段更直接地引出了席勒对问题的最一般性描述：在普遍性和个别性之间找到合适的平衡，即不以牺牲个体为代价实现理想，也不过于关注当前个体以至于丧失对理想的关注。席勒通过一系列对比来描述他所关注的紧张关系：人和状态、非时间性和时间性、物自体和现象、形式和物质等等（第十一封信）。他认为我们被“形式驱动”推向一方面，被“感性驱动”推向另一方面（第十二封信）。然后他声称我们需要培养一种新的驱动力，即“游戏驱动力”（第十四封信），以使这两种驱动力、人和状态、普遍性和个别性等等相互平衡，“保护感性生活免受自由的侵犯；其次，保护个性免受感觉的力量侵害”（第十三封信）。席勒的观点是，美的体验将在我们身上引发这种平衡，因此我们需要接受美的教育。实际上，由于个体往往在一个方向上犯错误，即以原则为代价忽视细节，或者沉迷于细节而不够关注原则，因此会有两种类型的美，即“激励性”美和“放松”或“融化”美，它们将根据需要要么加强个体对原则的承诺，要么减弱原则对个体的束缚（第十七封信）。

这些主张是宏大而抽象的。然而，在《第十三封信》的一个关键脚注中，席勒回到了现实，并揭示了他对审美教育的期望，尽管出于这个原因，这一期望更加具体，也更加可信。他担心的是“对我们感性本性的过度屈服对思维和行动的有害影响”，一方面，“理性的优势对我们的知识和行为产生的恶劣影响”另一方面。在科学探究领域，我们需要从审美体验中学到的是不要“凭借我们理性的急切预期，毫无根据地将自己投射到 [自然] 之上”，而是要收集足够的数据来支持我们的理论。在行为领域，也就是道德的整体而不仅仅是政治领域，我们需要学会特别关注他人的具体情况、需求和感受，而不仅仅是把自己的观点强加给他们。席勒的论点是，通过培养我们的审美感知能力，我们可以学会关注细节和特殊性，以及原则和普遍性，而这种关注是理论和实践成功的必要条件。这一主张似乎是可信的，因此审美教育在人类的理论和实践发展中可能发挥着有价值的作用，无论是在现代社会还是其他任何社会中。但这与任何审美教育足以实现理论或道德发展的主张相去甚远，甚至不是它对于这种发展的必要条件，因为它是培养必要的敏感性的唯一途径。 在自然科学的情况下，无疑需要直接教授其一般原理和具体的观察技术，而且一个良好管理的科学教育也可以教导学生在没有数据支持的情况下不要盲目应用原理。在道德和政治的情况下，无疑需要将一般原则清晰地灌输给那些正在接受相关社群启蒙的人，并培养对他人实际情况的适当共情；但或许后者可以通过审美教育来培养，同时也可以通过适当的道德演讲直接培养，当然道德的一般原则仍然需要直接教授或引导。

正如我们在第 7.2 节中所看到的，康德承认对于道德发展来说，培养品味的意义存在一定的限制，但他也描述了一系列更广泛的方式，前者可以对后者产生益处。希勒希望从审美教育中获得的对于道德发展的贡献基本上是认知的：通过从审美教育中获得的对于特殊性的敏感，我们学会认识他人的环境、需求和感受，从而适当地将我们的原则应用于他们。然而，康德认为审美体验可以为我们已经通过纯粹理性所知道的道德真理提供感性的确认，但它也可以在我们试图按照我们应该行事的方式行动时给予我们情感上的支持，尽管他从未主张道德可以从审美体验中获得的支持是不可或缺的。因此，尽管希勒的论文《优雅与尊严》似乎主张感情在满足道德要求方面发挥更大的作用，而康德只坚持在道德的基础上努力实现优雅而不仅仅是尊严。而希勒在《审美教育的信件》中坚持认为审美教育是社会正义的必要条件，康德对于审美体验可能对道德和政治发展所做的贡献有更广泛的概念，尽管他当然没有将培养品味作为实现道德的必要条件（更不用说充分条件）。

9. 黑德尔对康德的批评：两种方法之间的和解？

在 1795 年出版席勒的《审美教育书信》之后的五年里，浪漫主义和绝对唯心主义都出现了。前者由弗里德里希·冯·哈登堡（“诺瓦利斯”）和弗里德里希·施莱格尔的作品代表，后者由约翰·戈特利布·菲希特和弗里德里希·威廉·约瑟夫·谢林的作品代表。但由于这两个运动在 19 世纪初更加充分地发展起来，它们不会被包括在本次调查中。相反，本文将以对约翰·赫尔德的作品进行第二次审视，这次是对康德审美理论的批评。赫尔德在康德和席勒出版之前，甚至在苏尔策的百科全书出版之前，就已经在美学领域做了大量的工作。他对新的游戏美学在他晚期的作品《卡利戈涅》（1800 年）中有强烈的反应。这部作品在赫尔德去世前仅三年出版，而在此之后，他的声望已被谢林和菲希特等新星所超越，因此并没有受到太多关注。然而，在这部作品的坏脾气之下，它包含了对康德的有趣而重要的批评。《卡利戈涅》的主题可以用目录中的这句话来概括：“如果把一切都变成游戏，对不成熟的品味最有害”（《卡利戈涅》，第 660 页）。赫尔德的批评来得太晚，康德已经无法对此做出回应。如果他能够回应，他对赫尔德的一些批评将无法有好的回答；但如果赫尔德对康德在第三批评中的阐述方法有更多的同情，他可能会意识到，在他的批评的一些核心实质性观点上，他与康德之间的距离并不像最初看起来那么大。特别是，赫尔德将康德的美学描绘为一种纯粹的心理游戏理论，这误解了康德对最简单的自然美的最初分析，将其视为他对自然美和艺术美的整个理论。 如果赫尔德尔认识到康德对于附属美和艺术美更复杂情况的重要性，他会发现康德的自由游戏美学和他自己对感官领悟真理的美学之间有相当大的共同点。

赫尔德尔对勒辛和里德尔的批评（第 5.1 节）预示了他对康德的几个反对意见。他反对康德在美学上的抽象方法，对他在审美体验和艺术分类中未充分强调感官的作用和它们之间的差异，对我们在艺术体验中真理（事实上是多种意义上的真理）的重要性的不充分认识，以及他认为康德对于美学体验使我们有一种活着的感觉的方式的不充分强调。但是，赫尔德尔早期的批评美学中缺少对游戏美学的反对意见，原因很简单，那就是康德尚未在德国美学中突出这一点。现在转向赫尔德尔在《卡利戈涅》中对康德的批评，我们将不得不将这一反对意见添加到他的指控清单中。

Kalligone 是对康德《判断力批判》的一种抨击，更准确地说是对其前半部分《审美判断批判》的抨击，与康德的著作松散地结构相对应，尽管有许多离题的地方，有时甚至以对话形式和赫尔德自己的立场陈述。与赫尔德在《批评的林地》中与莱辛的争论一样，他对康德的回应比目标更长，并且并非所有的主题都能在这里讨论。与赫尔德早期作品中预见的方式相似，Kalligone 批评了康德的方法论以及他在一个根据鲍姆加滕定义的学科中忽视感官的具体作用。作为他作品中普遍存在的自然主义的表达，赫尔德还批评了康德在解释审美体验，特别是崇高体验时对 "超感官" 的诉诸。但赫尔德最激烈的反对是针对康德对审美判断无私性的坚持以及在审美体验中排除确定概念在心智能力自由运动中的作用，赫尔德认为这排除了在审美体验中对真理的认知的任何作用。我们将在这里重点关注赫尔德对审美判断无私性和非概念性的批评。

Herder 的审美体验的一般理论是，它是一种源于对自然真实秩序的感知而产生的幸福体验，他将其与康德的审美体验和情感附着的理论相对立。然而，在我们转向这个核心问题之前，我们可以注意到 Herder 的反对意见，即康德的美学没有足够关注感官在审美体验中的具体作用。正如我们所见，对感官特异性的不敏感指责是 Herder 早期美学的核心，从他对莱辛的批评开始，它以各种方式在他对康德的批评中表现出来。其中一个特别明显的观点是他对康德对美术分类方案的反对意见，这个方案基于不同媒体在意义、音调和姿态方面的不同能力，Herder 声称这个方案“将我们带回到旧的混乱中”。康德的基本划分是言语（redende）和形成或视觉（bildende）艺术之间的区别，Herder 说康德对所谓的言语艺术的描述是建立在一个文字游戏上的，这使它们成为游戏，而不是这个词的技术意义上的游戏；关于形成艺术以及关于产生情感的艺术，没有提到任何有助于每个艺术的本质和所有艺术的本质的东西。（Kalligone，第 939 页）

所谓的言语艺术“建立在一个文字游戏上，这使它们成为游戏，而不是这个词的技术意义上的游戏；关于形成艺术以及关于产生情感的艺术，没有提到任何有助于每个艺术的本质和所有艺术的本质的东西。”（Kalligone，第 939 页）

相比之下，赫尔德认为，任何艺术的划分，以及不同艺术需要如何培养和对我们整体培养和发展的贡献的解释，都必须关注我们感官的特殊性。对于赫尔德来说，任何艺术的分类，以及任何关于审美教育和审美教育对普通教育的贡献的理论，都必须基于对视觉、听觉、触觉、言语和歌唱（因为这也是舌头的艺术之一）之间的差异和相似之处的深刻理解。在他看来，康德并没有这种理解。可以说，席勒的审美教育理论在这方面也存在不足。虽然赫尔德在《卡利戈涅》中没有提到席勒的名字，但他在开篇就抱怨康德的第三批评对他的追随者的影响，而席勒可能被认为是其中最重要的一位，尽管赫尔德不得不与他在魏玛保持友好关系，可能也因此而对他保持了克制。

现在我们可以转向赫尔德批评的两个主要议题，即康德审美判断的无私性理论以及他关于想象力和理解力无目的游戏作为这种判断基础的教义。赫尔德在与里德尔的争论中已经对无私性作为基本审美范畴表示怀疑，在第四篇格罗夫中，他拒绝了里德尔将美定义为“能够在没有兴趣目的的情况下令人愉悦的东西，并且即使我们没有拥有它也能够令人愉悦”的观点（《第四篇格罗夫》，第 291 页）。然而，当时赫尔德的反对似乎只是认为无私性的概念并不“原始”，也就是说，无私性本身不能解释我们对美的愉悦，因此最多只能是美的某种更基本解释的结果。然而，在《卡利戈涅》中，他更广泛地论证了我们对美的愉悦并非无私，而是与我们最基本的利益——我们对生命本身的兴趣密切相关。他通过拒绝康德对宜人、美和善的严格区分来实现这一点，认为所有这些概念都密切相关，并且它们都反映了我们对享受和谐、适应良好的生活的基本兴趣。

赫尔德论证的第一步是拒绝康德将宜人性与狭义的感官满足等同起来。对于赫尔德来说，宜人（angenehm）是实际上使我解放和增强我，并给我一种解放和力量感的东西，不仅仅是活着，而是自由而强大地生活。这种感觉可以通过我所有或部分感官的参与获得：

无论是什么能保护、促进、扩展，总之与我存在的感觉和谐一致的东西，我的每一个感官都愿意接受并将其归为己有，并发现它是宜人的。

使我们产生这种感觉的是普遍令人愉悦的，因为“幸福、福利、健康”是“每个生物存在的根本和目的……我们都渴望幸福，任何以任何方式促进这种幸福的事物都是令人愉悦的”。

在如此广泛地构思令人愉悦的情况下，赫尔德很容易提出美不能被严格地与之分离，而应更像是它的一种类型，即通过“高贵的感官”、图像、色彩、音调以及通过文学语言的人工符号对我们产生这种令人愉悦的幸福感的再创造。当然，在特定的情境中，我们可能会称某些令人不愉快的事物为好，或者称美丽的事物为令人不愉快的，但这些只是例外，而不是规则——例如，对某人有益的药物可能仍然令人不愉快。但尽管令人愉悦、美丽和好，这三者被康德解释为“表示与快乐和不快乐感觉之间的三种根本不同关系”（CPJ，§5，5:209），在某些情境中必须加以区分，它们仍然都是我们对自由和健康生活的愉悦的表达。在这种假设下，赫尔德很容易争辩说，与无私相去甚远，我们对美的愉悦对我们来说是至关重要的。但尽管他认为美必然引起我们的兴趣，赫尔德还坚持认为美并不吸引自我利益或自我爱：真正美丽的事物以及令人愉悦和好的事物的愉悦和兴趣是普遍的，而不是个人的或怪癖的。

可以说，肖夫茨伯里最初引入无私概念到现代道德和审美讨论中时，他可能就是指这个意思。对他来说，无私的对立面是唯利是图，即为了个人奖励而想要或做的事情（肖夫茨伯里，《共同感觉》，第二部分，第三节，在《特征论》，第一卷，第 55 页）。而且，里德尔说美是那些“无需占有”就能让我们满意的东西，这也可以说是他的意思。然而，不能合理地声称康德说美的乐趣是无私的，仅仅是指它必须能够让任何人在不占有和使用美丽物体的情况下满意。他似乎坚持认为我们对美的乐趣的源头与我们对宜人和善良的乐趣的源头无关。康德显然对赫尔德的批评持开放态度，如果赫尔德的观点是我们对宜人、美和善良的乐趣最终都建立在对自由和健康生活感觉的乐趣上。然而，在我们考虑康德和赫尔德之间的差距是否像赫尔德认为的那样大之前，让我们考虑赫尔德对康德的最后一项指控，即他反对康德的理论，即美的体验是一种思维能力的自由和无概念的游戏的体验。

正如前面所提到的，赫尔德对康德的认知能力自由运动的核心概念持有反感，在《卡利戈涅》一书的开头就表现得明显。在序言中，赫尔德痛苦地写道，“自命不凡的唯一可能的哲学”将艺术“变成了一种短暂或漫长、乏味的猿猴般的游戏”（《卡利戈涅》，第 648 页）。在正文中，赫尔德一方面普遍地认为，对于对象的所有反应，包括感觉、情感和判断，都伴随着对对象的概念。他还具体地论证说，我们对美丽的对象的愉悦总是一种对它们适应环境（无论是自然的还是人造的）的感知或感受的愉悦，而这种愉悦在没有将概念应用于对象的情况下是不可能的。赫尔德在批评康德的第一个瞬间之后立即发起了他的总体攻击。赫尔德说，康德的第二个瞬间断言“美是不需要概念的愉悦”，第三个瞬间则谈到“没有目的表象的目的形式”。然而，在赫尔德看来，“没有概念的东西能够令人愉悦，而且还能普遍令人愉悦，这与自然和经验相矛盾”（《卡利戈涅》，第 675 页）。当然，根据我们对这一说法的理解方式，赫尔德可能并没有说出康德会不同意的任何观点：康德比任何人都更多地主张，对于一个对象的所有经验都需要对概念的意识以及对该对象的经验直观，而该对象的物质就是感觉。但他还坚持认为，我们可以在不考虑应用于对象的概念的情况下对一个对象产生愉悦的感觉，并基于这种感觉做出它是美的判断。赫尔德明确地否定了这一主张。他基于什么来做出这样的否定呢？

他通过更具体的论证方式来表明，我们对美的愉悦实际上是对我们感知或感受到的对象适应环境的愉悦，同时前提是这种愉悦在没有将相关概念应用于对象的认知下是无法感受到的。赫尔德通过一系列案例来支持这个前提，这些案例恰恰是他指责康德忽视的那些特定例子。首先，他考虑了形状（Gestalten），然后是颜色和音调，然后是一系列自然事物，从石头和晶体到从花朵到人类的一系列生物。他认为，在所有这些情况下，我们对事物的特性及其与环境的关系的认知是必然通过我们对其应用概念的中介来进行的。在我们考虑这是否是对康德的公正批评之前，更普遍地说，康德的观点与赫尔德的观点之间是否存在赫尔德自己所认为的那么大的差距，让我们问一下为什么赫尔德认为对对象本质及其在环境中的幸福感的感知对我们来说如此令人愉悦，以及对我们自身的幸福感来说为什么如此重要。

对于这个问题的答案可以称之为和谐或共鸣理论，即幸福感与真理之间的联系：赫尔德认为，我们周围事物中真正的和谐与幸福感会在我们自身中产生一种平行的和谐感和感受：

我们难道不应该为我们生活在一个有良好秩序和良好形态的世界而感到欣喜吗？在这个世界中，自然法则在温和的形式中呈现给我们，仿佛是一种休息和运动的连续，一种事物的弹性有效的恒定性，简而言之，美是身体完美的肉体表达，既在自身内部和我们的感受中都是和谐的。（《卡利戈涅》，第 687 页）

这里的关键思想不是我们对和谐自然的直接消费感到愉悦，而是和谐与自然的福祉以及我们自身的福祉之间存在一种共鸣：感知自然中的和谐使我们自己的存在感到井然有序，而感知自然中的不和谐则无论如何都会痛苦地吸引我们的注意力。这是赫尔德成熟美学的基本观点：我们对美的感受并不是源于与客观世界中的形式进行自由游戏，而是受到客观和谐感知的主观回应，是一种对世界中其他事物福祉的共情触发的主观福祉感受。

然而，在几个核心问题上，康德和赫德之间的差异并不像后者所认为的那样大。首先，康德本人将审美体验中认知能力的自由运动解释为一种生命感，因此在最深层次上，他对审美愉悦源头的理解与赫德并没有太大差异。其次，尽管康德从自然美的自由判断这一最简单的情况开始分析，这种判断据说不依赖于我们对其对象的概念化，但并不仅限于此。随着他将审美体验的分析复杂化，包括自然作品的附着美以及一般意义上的人类艺术和特定的美术作品，康德明确认识到概念化在我们对作品的反应中的作用，以及在艺术作品的创作和接受中的作用，并将他对客体纯粹形式的自由运动的理解转化为对客体形式与概念之间的感知和谐的理解，这与赫德对美丽对象中的和谐的理解并没有太大差异。最后，当康德将他对审美判断无私性的最初理解复杂化，以考虑我们对自然美存在的知识兴趣时，他认识到我们对美的体验是一种幸福和在世界中感到宜居的体验，这与赫德对我们对美的体验的理解并不无关。然而，正如康德的术语所暗示的那样，他对这种兴趣的理解可能更加知识性和道德化，而不是赫德本人所偏好的。

实际上，在他关于人类学的讲座中，康德将能力的自由运动与生命感联系起来，并将其作为他审美理论的核心。康德认为，“满足或快乐是生命促进的感觉”，生命本身“是人类所有力量和能力自由而规律的运动的意识”。他将我们的力量和能力的自由运动与它们的无阻碍活动等同起来，因此找到了所有快乐的最终源泉：我们力量的无阻碍活动。

心灵的力量运动必须强烈而自由，才能激发活力。知识上的快乐在于意识到按照规则行使自由。自由是人类最伟大的生命，通过它，人类可以毫无阻碍地行使活动。（《人类学讲座》，27:559-60）

实际上，康德在他关于赞同和反对的心理学第二部分的讲座中，用一句话结束了这个讨论：“所有的满足都与生命有关。然而，生命是一个统一体，只要所有的满足都以此为目标，它们就是同质的，不管它们来自何方”（同上，第 561 页）。赫尔德本可以在他对康德所谓的将美与宜人和善良完全分离的反对意见中，将这些句子包含在《卡利戈涅》（第 672-3 页）的脚注中。

最后，也许赫尔德对康德的批评中最深刻的一点是他对审美判断的无私性的攻击，他坚持认为我们对宜人、美丽和善良的反应之间存在连续性而非间断性。但在无私性问题上，康德也是从一个简单的立场陈述开始，然后发现事情比起初看起来更加复杂。毫无疑问，康德想要区分真正的审美体验与仅仅是生理感官的满足、功利的认可或道德认可，并且他通过说审美判断既不预设也不引发对其对象存在的任何兴趣来实现这一点。但有许多因素使这个情况变得复杂。

首先，康德总是将快乐定义为与对其自身持续性的倾向相关的心态，并且在第三批判的引言初稿中，他补充说快乐是“为了产生其对象”的基础（《批判判断力第一引言》第八节，20:230-1）。康德之所以不想在这里谈论对快乐持续性和/或产生其对象的兴趣，是出于技术上的原因，但可以合理地说，根据康德自己的说法，任何快乐，甚至是对美的最纯粹的快乐，都伴随着对其自身持续和未来体验的某种形式的依恋，因此通常也与触发该快乐的对象的可用性相关。

此外，康德明确地认为，在美丽物体中的适当审美愉悦与对这些物体存在的兴趣相结合。在“美丽的经验兴趣”这一范畴下，他认为在美丽物体的可得性和拥有性方面有社会原因需要关注。尽管他否认这些原因与美的体验之间存在任何先验关系（CPJ，§41，5:297），但这并不否认这种联系的存在。在“美的知识兴趣”这一范畴下，康德描述了一种对美的依恋的理由，这种理由显然被认为是先验的，即美的存在是自然适应满足我们道德兴趣的“痕迹”或“迹象”（CPJ，§42，5:300）。

康德对美的智性兴趣的概念似乎与赫尔德的观点并不完全相远，后者认为我们对一个对象的幸福感伴随着对自身幸福感的相应感知，尽管存在两个关键差异。首先，赫尔德坚持承认客观幸福感，而我们主观的幸福感是对其的回应，而康德认为幸福感始终是主观的，也就是我们自己的，我们对美学目标和道德目标的满足可能是平行的，但都是主观的。我们对自然美的审美愉悦是我们在自然界道德幸福感的可能性的标志，而不是对与我们无关的自然和谐的回应。其次，康德明确希望保持我们对美学目标和道德利益的满足之间的联系，但又分开而不是将审美愉悦归结为道德满足。此外，康德似乎暗示道德利益对自然适应我们目标的声音是对（自然）美存在的智性但审美兴趣的一种条件。从赫尔德的观点来看，这似乎是对美的兴趣过度道德化的一种过度，而从康德的观点来看，赫尔德对美和善之间的连续性的坚持实际上可能会冒着对审美体验过度道德化的风险。因此，毫无疑问，他们之间存在差异，但赫尔德暗示康德仅仅未能认识到我们对美的兴趣具有真实的依恋是误导性的。康德确实认识到了这一点，但希望将这种依恋保持得相对复杂和间接，以避免审美过度道德化的风险，同时也避免道德过度审美化的风险。

总之，康德在 18 世纪德国美学中占据了核心地位，尽管他并非这一时期唯一重要的人物。相反，他以一种微妙而复杂的方式综合了沃尔夫派代表的真理美学，尤其是道德真理美学，以及门德尔松和苏尔策代表的游戏美学，抵制了席勒和赫尔德试图对他施加的简化。与此同时，康德拒绝将情感的唤起视为审美体验本身的重要性，因此拒绝了由鲍姆加滕和迈尔承认并由门德尔松进行了详细分析的审美体验的这一方面。因此，康德对审美体验方法的综合并不完全。然后可以预期，在康德之后的时期，美学史将转向将情感冲击整合到复杂的审美体验理论中的任务。然而，事实并非如此，因为黑格尔和叔本华都发展出了纯认知主义美学的不同版本，拒绝了康德的游戏理论，并且比康德更加淡化了审美体验的情感冲击。直到 19 世纪的其余时间才将 18 世纪发展起来的三种美学方法整合起来。

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Secondary Literature: Individual Authors

[See also works listed in the previous section. Where a work listed here covers several authors, it is usually listed under the first author it covers.]

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Acknowledgments

Work on this entry was facilitated by a Laurance S. Rockefeller Visiting Fellowship at the Princeton University Center for Human Values. Section 7 draws on Guyer 2005b and Guyer 2006a. Section 8 draws on Guyer 2006b.

Copyright © 2020 by Paul Guyer <[e-mail]>