黑格尔的美学 aesthetics (Stephen Houlgate)

首次发表于 2009 年 1 月 20 日星期二；实质性修订于 2024 年 4 月 3 日星期三

黑格尔的美学，或艺术哲学，是德国极其丰富的美学传统的一部分，该传统始于 J.J.温克尔曼的《关于模仿希腊绘画和雕塑的思考》（1755 年）和 G.E.莱辛的《劳科翁》（1766 年），贯穿于康德的《判断力批判》（1790 年）和弗里德里希·席勒的《人的美育书信》（1795 年），直至弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》（1872 年）和（在 20 世纪）马丁·海德格尔的《艺术作品的起源》（1935-1936 年）以及 T.W. 阿多诺的《美学理论》（1970 年）。黑格尔受到温克尔曼、康德和席勒的影响，他自己关于“艺术终结”的论点（或被视为该论点）本身受到海德格尔和阿多诺的密切关注。黑格尔的艺术哲学是对艺术美感、艺术的历史发展以及建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌等各种艺术的广泛论述。它包含对埃及艺术、希腊雕塑以及古代和现代悲剧的独特和有影响力的分析，被许多人视为自亚里士多德《诗学》以来产生的最伟大的美学理论之一。

1. 黑格尔对艺术的认识

黑格尔的《精神现象学》（1807 年）包括关于古希腊“艺术宗教”（Kunstreligion）的章节，以及关于索福克勒斯的《安提戈涅》和《伊底帕斯王》中呈现的世界观。然而，他关于艺术的哲学属于他的精神哲学的一部分，而不是现象学。《精神现象学》可以被看作是黑格尔哲学体系的引言。这个体系本身包括三个部分：逻辑学、自然哲学和精神哲学，并且在黑格尔的《哲学科学百科全书》（1817 年，1827 年，1830 年）中（以编号段落的形式）阐述。精神哲学又分为三个部分：主观精神、客观精神和绝对精神。黑格尔的艺术哲学或“美学”构成了他的绝对精神哲学的第一个子部分，随后是他的宗教哲学和他对哲学史的阐述。

黑格尔的艺术哲学从美的概念本身出发，提供了各种形式的美和各种个别艺术的先验推导。然而，与康德形成鲜明对比的是，黑格尔在对美的哲学研究中编织了大量关于个别艺术作品的引用和分析，以至于他的美学构成了，用凯·哈默迈斯特的话来说，“一个真正的艺术世界史”（哈默迈斯特，24）。

黑格尔既阅读希腊文又阅读拉丁文（事实上，他从十四岁起部分时间用拉丁文写日记）；他还阅读英文和法文。因此，他能够研究荷马、伊索库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、维吉尔、莎士比亚和莫里哀等作品的原著。他从未前往希腊或意大利，但他确实从柏林（1818 年被任命为教授的地方）出发进行了几次长途旅行，包括德累斯顿（1820 年、1821 年、1824 年）、低地国家（1822 年、1827 年）、维也纳（1824 年）和巴黎（1827 年）。在这些旅行中，他看到了拉斐尔的《西斯廷圣母》和科雷焦的几幅画作（在德累斯顿）、伦勃朗的《夜巡》（在阿姆斯特丹）、范艾克兄弟的《羔羊的朝拜》中央部分（在根特）——当时侧翼画板在柏林——以及“最高大师的著名作品，人们在铜版画中看过一百遍的：拉斐尔、科雷焦、达·芬奇、提香”（在巴黎）（《黑格尔书信选》654 页）。他喜欢参观剧院和歌剧，无论是在旅途中还是在柏林，他都熟悉一流歌手，如安娜·米尔德-豪普特曼（1814 年贝多芬的《费德里奥》首演中演唱），以及作曲家费利克斯·门德尔松-巴托尔迪（黑格尔于 1829 年 3 月参加了门德尔松-巴托尔迪重新演绎的巴赫《圣马太受难曲》）。黑格尔与歌德关系密切，对其戏剧和诗歌尤为了解（就像他了解弗里德里希·席勒的作品一样）。

阿多诺抱怨说，“黑格尔和康德 [...] 能够在不了解艺术的情况下写出重要的美学作品”(阿多诺，334)。这可能是康德的情况，也可能不是，但对于黑格尔来说显然是不正确的：他对西方传统中许多伟大艺术作品有广泛的了解和良好的理解。黑格尔的知识和兴趣也不仅限于西方艺术：他阅读（通过翻译）了印度和波斯诗歌的作品，他在柏林亲眼看到了埃及艺术的作品（Pöggeler 1981，206-8）。因此，黑格尔的艺术哲学是对各种美的形式的先验推导，这与阿多诺所说的相反，是在对来自世界各地的个别艺术作品有深入了解和理解的基础上进行的。

2. 黑格尔的美学文本和讲座

黑格尔关于美学的发表思想可在 1830 年《百科全书》的第 556-63 段找到。黑格尔还在 1818 年在海德堡和 1820/21 年（冬季学期）、1823 年和 1826 年（夏季学期）、以及 1828/29 年（冬季学期）在柏林举办了关于美学的讲座。黑格尔柏林讲座的学生记录现已出版（尽管迄今为止只有 1823 年的讲座被翻译成英文）（见参考书目）。此外，克劳斯·弗伊格（耶拿）于 2022 年在德国弗赖辛大教堂图书馆发现了黑格尔在海德堡关于美学的讲座的未知记录。这些记录是由黑格尔的助手 F.W.卡罗维撰写的，是一系列关于不同主题的记录之一，大约有 5,000 页，当宣布发现时引起了全球关注。这些记录目前正在由弗伊格领导的团队编辑和准备出版。

1835 年（后又于 1842 年）黑格尔的一位学生海因里希·古斯塔夫·霍托（Heinrich Gustav Hotho）出版了一部基于黑格尔手稿（现已失传）和一系列讲座记录的黑格尔美学讲座版本。这本书的英文版为：G.W.F. 黑格尔，美学。美术讲座，T.M. Knox 译，2 卷（牛津：克拉伦登出版社，1975 年）。大部分关于黑格尔美学的二手文献（英文和德文）都参考了霍托的版本。然而，根据黑格尔美学领域的一位主要专家安娜玛丽·盖特曼-西费尔特（Annemarie Gethmann-Siefert）的说法，霍托在各种方面扭曲了黑格尔的思想：他给予了黑格尔对艺术的描述比黑格尔本人更为严格的系统结构，并且他还用自己的材料补充了黑格尔的描述（PKÄ，xiii–xv）。因此，盖特曼-西费尔特认为，我们不应依赖霍托的版本来理解黑格尔的美学，而应该基于现有的讲座记录来解释。

由于霍托的版本主要基于黑格尔已经失传的手稿，现在已无法确定霍托是否确实扭曲了黑格尔对艺术的描述的程度（如果有的话）。还应该指出，盖特曼-西费尔特对黑格尔美学的解释本身也受到了质疑（参见霍尔盖特 1986a）。尽管如此，盖特曼-西费尔特鼓励懂德语的读者查阅已出版的讲座记录是正确的，因为这些记录包含了大量重要材料，有些甚至是霍托版本中缺失的（比如 1820/21 年讲座中对卡斯帕·大卫·弗里德里希的简短提及 [VÄ，192]）。

黑格尔于 1831 年去世后，他的艺术哲学引发了相当大的争论。他是否认为只有希腊艺术是美的？他是否认为艺术在现代时代结束了？然而，对这些问题的回答应该谨慎提出，因为遗憾的是，黑格尔并没有完全构建出一个被他本人正式认可的艺术哲学体系。《百科全书》中的段落是由黑格尔撰写的，但它们非常简短和浓缩，并旨在由他的讲座进行补充；讲座的记录是由黑格尔的学生撰写的（有些是在课堂上记录的，有些是事后根据课堂笔记编写的）；而黑格尔讲座的“标准”版本是由他的学生 Hotho 编写的（尽管使用了黑格尔本人的手稿）。因此，并没有黑格尔完全发展的美学理论的权威版本，可以压倒一切并解决所有争论。

3. 艺术、宗教和哲学在黑格尔的体系中

黑格尔的艺术哲学是他整体哲学体系的一部分。因此，为了理解他的艺术哲学，人们必须了解他整体哲学的主要观点。黑格尔在他的推理逻辑中主张，存在应被理解为自我决定的理性或“理念”（Idee）。然而，在自然哲学中，他继续展示逻辑只讲述了故事的一半：因为这样的理性并不是抽象的东西—不是一个无身体的逻各斯—而是以理性组织的物质的形式存在。根据黑格尔的观点，存在的东西不仅仅是纯粹的理性，而是服从理性原则的物质、化学和生命物质。

生命比单纯的物质更明确地是理性的，因为它更明确地是自我决定的。当生命变得有意识和自我意识时，它本身变得更明确地是理性和自我决定的——也就是说，能够想象、使用语言、思考和行使自由的生命。黑格尔称这种自我意识的生命为“精神”（Geist）。因此，当理性或理念采取自我意识精神的形式时，它变得完全自我决定和理性。在黑格尔看来，这发生在人类存在的出现时。对于黑格尔来说，人类不仅仅是自然的偶然事件；他们本身就是理性——自然中固有的理性——已经活过来并意识到自己的理性。在黑格尔的宇宙中，除了人类（或其他可能存在于其他行星上的有限理性生物），没有自我意识的理性。

在他的客观精神哲学中，黑格尔分析了所需的制度结构，以使精神——也就是人类——能够得到适当的自由和自我决定。这些包括权利、家庭、市民社会和国家的制度。在绝对精神哲学中，黑格尔进一步分析了精神表达其最终、“绝对”自我理解的不同方式。哲学（其对世界理解的基本框架刚刚被勾勒出来）获得了对精神的最高、最发展和最充分的理解。哲学提供了对理性或理念本质的明确理性、概念性理解。它准确解释了为什么理性必须采取空间、时间、物质、生命和自我意识精神的形式。

在宗教中——尤其是在基督教中——精神表达了与哲学相同的理解和自我。然而，在宗教中，理念变得自我意识的精神的过程被描绘为“上帝”变成“圣灵”寓居在人类中的过程，用形象和隐喻来表示。此外，这个过程是一个我们信仰和信任的过程：它是感觉和信仰的对象，而不仅仅是纯粹的概念理解。

在黑格尔看来，哲学和宗教——也就是说，黑格尔自己的思辨哲学和基督教——都理解相同的真理。然而，宗教相信真理的一种表象，而哲学则完全澄清地理解那个真理。如果我们有哲学，似乎我们不需要宗教会有些奇怪。然而，对于黑格尔来说，人类不能仅仅靠概念生活，还需要描绘、想象并对真理有信仰。事实上，黑格尔声称，正是在宗教中，“一个国家最终定义了它认为是真理的东西”（《世界历史哲学讲演录》，105 页）。

对于黑格尔来说，艺术也表达了精神对自我的理解。然而，它与哲学和宗教不同，不是通过纯粹的概念或信仰的形象来表达精神的自我理解，而是通过人类专门为此目的制作的物体来表达。这些物体——由石头、木头、颜色、声音或文字召唤而出——使精神的自由对观众可见或可听。在黑格尔看来，这种感性表达自由精神构成了美。对于黑格尔来说，艺术的目的是创造美的物体，其中自由的真实性得到感性表达。

艺术的主要目的并不是模仿自然，装饰我们的环境，促使我们参与道德或政治行动，或者震撼我们摆脱自满。它是为了让我们能够沉思和欣赏我们自己精神自由的创造形象——这些形象之所以美丽，正是因为它们表达了我们的自由。换句话说，艺术的目的是让我们能够想起关于自己的真相，从而意识到我们真正是谁。艺术存在的意义不仅仅是为了艺术本身，而是为了美的缘故，也就是说，为了一种独特的感性人类自我表达和自我理解形式。

4. 康德、席勒和黑格尔论美与自由

黑格尔将艺术与美和自由紧密联系在一起，显示了他对康德和席勒的明显借鉴。康德也认为，我们对美的体验是对自由的体验。然而，他认为，美并不是事物的客观属性。根据康德的观点，当我们判断一个自然物体或一件艺术品是美丽的时候，我们确实在对一个物体做出判断，但我们断言这个物体对我们产生了某种影响（并且它应该对所有观看它的人产生相同的影响）。这种“美丽”物体产生的效果是让我们的理解和想象“自由地发挥”，而正是这种自由发挥带来的愉悦使我们判断这个物体是美丽的（康德，98，102-3）。

与康德相比，黑格尔理解美是对象本身的属性。正如黑格尔所说，在《卡利亚斯》的信中，美是“表面上的自由，表面上的自治”（黑格尔，151）。黑格尔坚持自由本身是一种“物自体的”（使用康德的术语），因此永远无法在感官世界中实际显现。因此，在美丽的对象的情况下，无论它们是自然的产物还是人类想象的产物，“重要的是对象看起来是自由的，而不是它实际上是如此”（黑格尔，151）。

黑格尔同意施勒（反对康德）认为美是事物的客观属性。然而，在他看来，美是自由的直接感性表现，而不仅仅是自由的表象或模仿。它向我们展示了自由在感性表达时的真实样子和声音（尽管有不同程度的理想化）。由于真正的美是精神自由的直接感性表达，它必须由自由的精神为自由的精神创造，因此不能仅仅是自然的产物。自然能够具有形式美，生命能够具有黑格尔所称的“感性”美（PK，197），但真正的美只存在于由人类自由创造的艺术作品中，这些作品向我们展示了什么是自由精神。

对于黑格尔而言，美具有某些形式特质：它是不同元素的统一或和谐，在这些元素中，它们不仅仅是按照规律的、对称的模式排列，而是有机地统一在一起。黑格尔在讨论希腊雕塑时举了一个真正美丽形式的例子：据说，著名的希腊侧面是美丽的，因为额头和鼻子无缝地流动到一起，与罗马侧面形成鲜明对比，额头和鼻子之间的角度更为锐利（《美学》，2：727–30）。

然而，美不仅仅是形式问题；它也是内容问题。这是黑格尔最具争议的观念之一，也是与那些坚持艺术可以包容任何我们喜欢的内容，甚至可以不需要内容的现代艺术家和艺术理论家产生分歧的观念。正如我们所见，黑格尔声称对于真正的美（因此也是真正的艺术）至关重要且不可或缺的内容是自由和精神的丰富性。换句话说，这个内容就是理念，或者绝对理性，作为自知的精神。由于在宗教中，理念被描绘为“上帝”，真正美丽艺术的内容在某种程度上是神圣的。然而，正如我们前面所看到的，黑格尔认为理念（或“上帝”）只有通过有限的人类才能意识到自己。美丽艺术的内容因此必须是人类形式中的神圣或人类本身内在的神圣（以及纯粹的人类自由）。

黑格尔认为艺术可以描绘动物、植物和无机自然，但他认为艺术的主要任务是展现神圣和人类的自由。在这两种情况下，注意的焦点特别放在人类形象上。这是因为，在黑格尔看来，理性的最恰当的感性化体现和精神最清晰的可见表达是人类形态。颜色和声音本身当然可以传达情绪，但只有人类形态实际上体现了精神和理性。真正美丽的艺术因此向我们展示了希腊神祇或耶稣基督的雕塑、绘画或诗意形象——也就是神圣的人类形式——或者向我们展示了自由人类生活本身的形象。

5. 艺术与理想化

对于黑格尔而言，艺术本质上是具象的。这不是因为它试图模仿自然，而是因为它的目的是表达和体现自由精神，而这最好通过人类形象的图像来实现。（我们将在下文考虑这一点的例外情况——建筑和音乐。）更具体地说，艺术的作用是让我们想起关于我们自己和我们的自由的真相，这些真相在我们日常活动中经常被忽视。它的作用是向我们展示（或者提醒我们）自由的真正特性。艺术通过展示精神的自由以其最纯粹的形式来实现这一作用，而不受日常生活的偶然性的影响。也就是说，最好的艺术向我们展示的不是我们日常生活中司空见惯的依赖和苦差，而是自由的理想（见《美学》，1: 155–6）。这种人类（和神圣）自由的理想构成了真正的美，并且黑格尔声称，这种理想主要体现在古希腊神祇和英雄的雕塑中。

请注意，理想化的工作并非像现代时尚摄影那样，旨在让我们逃离现实进入幻想世界，而是为了让我们更清晰地看到我们的自由。因此，理想化是为了更清晰地揭示人类（以及神圣）真正特性的利益而进行的。悖论在于，艺术通过理想化的人物形象（以及在绘画中通过外部现实的幻觉）传达真理。

值得注意的是，黑格尔对艺术的阐述旨在既具有描述性又具有规范性。黑格尔认为，他所给出的阐述描述了西方传统中最伟大艺术作品的主要特征，比如菲迪亚斯或普拉克西特利斯的雕塑，或埃斯库罗斯或索福克勒斯的戏剧。与此同时，他的阐述在于告诉我们什么才是真正的艺术。我们称之为“艺术”的东西有很多：洞穴壁画，孩子的画，希腊雕塑，莎士比亚的戏剧，青少年的爱情诗，以及（在二十世纪）卡尔·安德烈的砖块。然而，并非所有被称为“艺术”的东西都配得上这个称号，因为并非所有被如此称呼的东西都能做到真正的艺术应该做到的事情：即，给予自由精神以感性表达，从而创造出美的作品。黑格尔并没有为美的产生制定严格的规则；但他确实提出了真正美的艺术必须符合的广泛标准，并批评那些声称自己是“艺术”的作品，但未能达到这些标准。黑格尔对后宗教改革时期艺术中的某些发展的批评——比如渴望仅仅模仿自然——因此不是基于偶然的个人偏好，而是基于他对艺术真正本质和目的的哲学理解。

6. 黑格尔的系统美学或艺术哲学

黑格尔的艺术和美学哲学阐述分为三个部分：1）理想美本身，或者说真正的美，2）美在历史中呈现的不同形式，以及 3）美在不同艺术形式中的体现。我们首先来看看黑格尔对理想美本身的阐述。

6.1 理想美本身

黑格尔清楚地意识到艺术可以发挥各种功能：教育、启迪、挑衅、装饰等等。然而，他关心的是确定艺术的适当和最独特的功能。他声称，这个功能就是直观、感性地表达精神的自由。因此，艺术的目的并不是“写实”——模仿或反映日常生活的偶然性，而是向我们展示神圣和人类自由的样子。这种对精神自由的感性表达就是黑格尔所称的“理想”，或者真正的美。

感性领域是空间和时间中个体事物的领域。自由得到感性表达，因此，当自由体现在一个独立的个体中，这个个体独自享受自己的“享乐、安宁和幸福”时，自由就得到了体现。这样的个体不应该是抽象和形式化的（比如早期希腊几何风格），也不应该是静态和僵硬的（如古埃及雕塑），而是他的身体和姿势应该明显地被自由和生命所激发，然而，不应该牺牲属于理想自我内含的宁静和安详。黑格尔声称，这种理想美在上述所有中最能体现在五、四世纪希腊神祇的雕塑中，比如德累斯顿的宙斯（黑格尔在 1820 年代初看到的一个铸模）或普拉克希特勒的克尼多阿芙罗狄忒（见 PKÄ，143 和 Houlgate 2007，58）。

古希腊雕塑，黑格尔几乎只能从罗马复制品或石膏模型中了解，展现了他所称的纯净或“绝对”美（PKÄ，124）。然而，它并没有穷尽美的概念，因为它没有将美呈现在最具体和发展完善的形式中。我们在古希腊戏剧中发现了这一点，尤其是悲剧，其中自由的个体进行行动，导致冲突，最终解决（有时是暴力的，如索福克勒斯的《安提戈尼》中，有时是和平的，如埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚三部曲》中）。希腊雕塑中所代表的神灵之所以美丽，是因为他们的身体形态完美地体现了他们的精神自由，并没有被身体脆弱或依赖的痕迹所玷污。希腊悲剧的主要英雄和女英雄之所以美丽，是因为他们的自由活动是由一种伦理兴趣或“激情”（比如对家庭的关怀，如安提戈尼的情况，或对国家福祉的关注，如克里昂的情况）所启发和激发的，而不是被琐碎的人类弱点或激情所驱使。这些英雄不是抽象美德的寓言表现，而是具有想象力、性格和自由意志的活生生的人类；但是驱使他们的是对我们伦理生活某个方面的激情，这个方面得到了神的支持和推动。

这种在希腊雕塑中发现的纯美与在希腊戏剧中发现的更具体的美之间的区别意味着理想美实际上呈现出两种微妙不同的形式。之所以美呈现出这些不同的形式，是因为纯粹的雕塑美——尽管它是艺术成就的顶峰——具有一定的抽象性。美是自由的感性表达，因此必须展现出在埃及雕塑中缺失的具体性、生动性和人性。然而，由于纯粹美，如希腊雕塑所体现的那样，是沉浸在空间、身体形态中的精神自由，它缺乏时间中行动的更具体的活力，这种行动是由想象力和语言激发的。这就赋予了纯美一定的“抽象性”（甚至可以说是冷漠）（PKÄ，57，125）。然而，如果艺术的作用是给予真正自由的感性表达，那么它必须超越抽象朝向具体性。这意味着它必须超越纯美，转向更具体、真正人性化的戏剧美。因此，这两种理想美构成了艺术的最恰当对象，并且共同形成了黑格尔所称的艺术本身的“中心”（Mittelpunkt）（PKÄ，126）。

6.2 艺术的特定形式

黑格尔也承认，艺术可以，实际上必须，既达不到又超越这种理想美。当艺术采取象征艺术的形式时，它达不到理想美，当艺术采取浪漫艺术的形式时，它超越这种美。以理想美作品为特征的艺术形式本身是古典艺术。这些是黑格尔认为由艺术本身的概念所必需的三种艺术形式（Kunstformen）或“美的形式”（PKÄ，68）。从一种形式发展到另一种形式的艺术生成了黑格尔所认为的艺术独特历史。

What produces these three art-forms is the changing relation between the content of art—the Idea as spirit—and its mode of presentation. The changes in this relation are in turn determined by the way in which the content of art is itself conceived. In symbolic art the content is conceived abstractly, such that it is not able to manifest itself adequately in a sensuous, visible form. In classical art, by contrast, the content is conceived in such a way that it is able to find perfect expression in sensuous, visible form. In romantic art, the content is conceived in such a way that it is able to find adequate expression in sensuous, visible form and yet also ultimately transcends the realm of the sensuous and visible.

Classical art is the home of ideal beauty proper, whereas romantic art is the home of what Hegel calls the “beauty of inwardness” (Schönheit der Innigkeit) or, as Knox translates it, “beauty of deep feeling” (Aesthetics, 1: 531). Symbolic art, by contrast, falls short of genuine beauty altogether. This does not mean that it is simply bad art: Hegel recognizes that symbolic art is often the product of the highest level of artistry. Symbolic art falls short of beauty because it does not yet have a rich enough understanding of the nature of divine and human spirit. The artistic shapes it produces are deficient, therefore, because the conceptions of spirit that underlie it—conceptions that are contained above all in religion—are deficient (PKÄ, 68).

6.2.1 Symbolic Art

黑格尔对象征艺术的阐述涵盖了许多不同文明的艺术，并展示了他对非西方艺术的相当理解和欣赏。然而，黑格尔讨论的并非所有类型的象征艺术都是完全和适当的。那么，究竟是什么将它们联系在一起呢？它们之间的共同点在于它们都属于黑格尔所称的“前艺术”领域。对于黑格尔来说，真正的艺术是自由精神在金属、石头或颜色等媒介中的感性表达或展现，这些媒介是人类刻意塑造或加工，使之成为自由表达的媒介。而“前艺术”领域包括了在某种程度上不符合真正艺术标准的艺术。这要么是因为它是尚未意识到自己真正自由的精神的产物，要么是因为它是具有自由意识但尚未理解这种自由涉及在特定塑造的感性媒介中展现自己的精神的产物。无论哪种情况，与真正的艺术相比，“前艺术”都建立在对精神相对抽象的概念之上。

黑格尔在他对象征艺术的阐述中的意图并非要详尽评论所有种类的“前艺术”。例如，他对史前艺术（如洞穴壁画）没有提及，也没有讨论中国艺术或佛教艺术（尽管他在宗教哲学讲座中讨论了中国宗教和佛教）。黑格尔在他对象征艺术的阐述中的目的是要探讨由艺术概念本身所必需的各种艺术类型，以及艺术在从前艺术到真正艺术的旅程中必须经历的阶段。

第一阶段是精神被构想为与自然处于直接的统一状态。这个阶段出现在古波斯宗教琐罗亚斯德教中。黑格尔声称，琐罗亚斯德教徒相信有一种神圣的力量——善，但他们将这种神性与自然本身的一个方面联系起来，即与光联系起来。光并不象征或指向一个单独的上帝或善；相反，在琐罗亚斯德教中（正如黑格尔所理解的那样），光就是善，就是上帝（《美学》，1：325）。因此，光是万物的实质，是赋予所有植物和动物生命的东西。黑格尔告诉我们，这种光被拟人化为奥尔穆兹德（或阿胡拉·马兹达）。然而，与犹太人的上帝不同，奥尔穆兹德不是一个自由的、自我意识的主体。他（或它）是光本身的善，因此存在于所有光源中，如太阳、星星和火焰。

黑格尔指出，我们需要问的问题是，将善视为光（或表达这样的直觉）是否算是艺术（PKÄ，76）。在黑格尔看来，出于两个原因，这并不是艺术：一方面，善并不被理解为与光不同但在其中显现的自由精神；另一方面，善存在的感性元素——光本身，并不被理解为由自由精神塑造或制造出来以实现自我表达的目的，而只是自然的一个给定特征，与善立即相同。

在琐罗亚斯德教对光作为善的愿景中，我们遇到了“神圣的感性呈现 [Darstellung]”（PKÄ，76）。然而，这种愿景并不构成一件艺术品，尽管它在精心制作的祈祷和“崇高”的表达中得到了体现。

艺术前期发展的第二阶段是精神和自然之间存在直接差异的阶段。在黑格尔看来，这一阶段出现在印度艺术中。精神和自然之间的差异意味着精神（即神圣）不能像在波斯那样被理解为简单地与自然的某个立即给定的方面相同。另一方面，黑格尔声称，印度教中的神圣被抽象和不确定地构想，以至于它只能通过某种立即感性、外部和自然的东西获得确定的形式。因此，神圣被理解为存在于某种感性和自然形式之中。正如黑格尔在他 1826 年关于美学的讲座中所说：“自然物体——人类、动物——被崇拜为神圣”（PKÄ，79）。

印度艺术通过扩展、夸大和扭曲神圣被想象存在的自然形式，标志着精神（或神圣）与纯粹自然之间的差异。因此，神圣不是以动物或人类的纯粹自然形式来描绘，而是以动物或人类的不自然扭曲形式来描绘（例如，湿婆被描绘为多臂，梵天被描绘为四面相）。

黑格尔指出，这种描绘涉及“塑造”或“形成”表达媒介的工作（PKÄ，78）。从这个意义上说，人们可以谈论印度的“艺术”。然而，他声称，印度艺术并没有实现艺术的真正目的，因为它没有为自由精神赋予适当和充分的形态，从而创造美的形象。相反，它只是扭曲动物和人类的自然形态——直至它们变得“丑陋”（unschön）、“怪诞”、“怪诞”或“奇异”（PKÄ，78，84）——以显示神圣或精神的东西，除了以自然和感性的术语来理解外，同时也不同于自然和感性的领域，并且在自然和感性的领域中找不到充分的表达。印度神性与自然形态密不可分，但它通过采用自然形态的不自然性来表明其独特的存在。

黑格尔对印度艺术的评判并不意味着他认为这种艺术完全没有价值。他评论了印度艺术的壮丽，以及这种艺术所展示的“最温柔的感觉”和“最丰富的细腻感性自然性”。然而，他坚持认为，印度艺术未能达到艺术的高度，其中精神被显示为自由的本身，并被赋予适当的自然、可见的形态（PKÄ，84）。

“前艺术”发展的第三阶段是真正象征性艺术的阶段，在这个阶段，形状和形象被有意设计和创造，指向一个确定而完全独立的“内在性”领域（Innerlichkeit）（PKÄ，86）。这是古埃及艺术的领域。黑格尔告诉我们，埃及人是第一个“固定”（fixieren）精神概念为内在而独立的人（PKÄ，85）。（在这个背景下，他提到希罗多德，后者认为埃及人是“最早提出灵魂不朽学说的人”[Herodotus，145 [2：123]]。）精神，正如黑格尔所理解的（在他的主观精神和客观精神哲学中），是外化并通过形象、言辞、行动和制度表达自己的活动。因此，随着精神被理解为“内在性”，必然会产生一种驱动力，即给这种内在精神赋予外在形式的驱动力，即从精神本身产生精神的形式。因此，通过创造形状和形象——艺术作品——使内在领域得以显现的驱动力在埃及人中是一种根深蒂固的“本能”，深深植根于他们对精神的理解方式。在这个意义上，在黑格尔看来，埃及文明比印度教文明更具深刻的艺术性（美学，1：354；PKÄ，86）。

然而，埃及艺术只是象征艺术，而不是在其完整意义上的艺术。这是因为埃及艺术创造的形状和图像并没有直接、充分地表达精神，而只是指向或象征着一种仍然隐藏在视野之外的内在性。此外，内在精神虽然在埃及人的理解中被固定为“独立的内在性”（PKÄ，86），但并没有被理解为完全自由的精神。事实上，精神的领域在很大程度上被埃及人理解为对自然和生命领域的简单否定。换句话说，它首先被理解为死者的领域。

死亡是灵魂独立保存的主要领域，这一事实解释了为什么灵魂不朽的教义对埃及人如此重要。这也解释了为什么黑格尔认为金字塔是象征埃及象征艺术的形象。金字塔是一个创造的形状，它内部隐藏着与之分离的东西，即一个死尸。因此，它作为埃及象征的完美形象，指向但并不揭示和表达一个独立但仍然缺乏真正精神的自由和生命的内在领域（美学，1：356）。

对于黑格尔来说，希腊艺术包含象征元素（比如鹰象征宙斯的力量），但希腊艺术的核心不是象征。相比之下，埃及艺术从头到尾都是象征的。事实上，在黑格尔看来，整个埃及意识本质上是象征的。例如，动物被视为更深层次的象征或面具，因此动物面孔经常被用作面具（比如，防腐师等）。象征主义也可以是多层次的：黑格尔声称，凤凰的形象象征着自然（尤其是天体）的消失和再现过程，但这些过程本身被视为精神重生的象征（PKÄ，87）。

正如上文所述，金字塔体现了埃及人的象征艺术。然而，这种艺术不仅仅象征指向死者的领域；它还见证了一种初期但仍未发展的意识，即真正的内在性存在于活着的人类精神中。黑格尔认为，它通过展示人类精神努力从动物中挣脱出来来实现这一点。最能描绘这种出现的形象当然是狮身人面像（它有狮子的身体和人类的头部）。人类形态也与动物的形象混合在一起，比如荷鲁斯（他有人类的身体和鹰的头部）。然而，这些形象并不构成完整意义上的艺术，因为它们未能充分表达自由精神的形式，即完全的人类形态。它们只是部分揭示了一种内在性，其真正特征仍然隐藏在视野之外（甚至对埃及人自己而言也是神秘的）。

即使在埃及艺术中描绘人类形态而没有掺杂，它仍未被真正自由和生动的精神所赋予生命，因此并没有成为自由本身的形态。例如，阿门霍特普三世在西底比斯的门农巨像等形象，在黑格尔看来，都没有“运动的自由”，而其他较小的形象，双臂贴身站立，双脚稳稳踏在地面上，缺乏“优雅的动作”。黑格尔称赞埃及雕塑为“值得钦佩”；事实上，他声称在托勒密时期（公元前 305-公元前 30 年）埃及雕塑展现出极大的“精致”（或“优雅”）（Zierlichkeit）。然而，尽管具有这些优点，埃及艺术并未赋予真正的自由和生命形态，因此未能实现艺术的真正目的。

艺术前期的第四阶段是精神获得了如此程度的自由和独立，以至于精神和自然“分离”（PKÄ，89）。这个阶段又分为三个子阶段。第一个子阶段包括崇高的艺术：犹太人的诗意艺术。

黑格尔认为，在犹太教中，精神被理解为完全自由和独立。然而，这种自由和独立被归因于神而不是人类精神。上帝因此被构想为一个“自由的精神主体”（PKÄ，75），他是世界的创造者，对一切自然和有限的事物具有权力。相比之下，自然和有限的事物被视为与上帝相对“负面”的东西，也就是说，它们并非为自身而存在，而是被创造为侍奉上帝（PKÄ，90）。

在黑格尔看来，犹太的灵性无法创作出真正美丽的作品，因为犹太上帝超越了自然和有限的世界，无法在那个世界中显现并在其中得以可见。犹太诗歌（诗篇）通过赞美和颂扬上帝作为万物之源来表达上帝的崇高。同时，这样的诗歌“辉煌地”（glänzend）表达了罪人在与主的关系中所感受到的痛苦和恐惧（PKÄ，91）。

这第四阶段的第二个分部包括黑格尔所称的“东方泛神论”，在伊斯兰“阿拉伯人、波斯人和土耳其人”的诗歌中可以找到（PKÄ，93），比如波斯抒情诗人哈菲兹（德语：哈菲兹）（约 1310 年至 1389 年）。在这种泛神论中，上帝也被理解为崇高地站在有限和自然领域之上，但他与那个领域的关系被认为是肯定的，而不是否定的。神将事物提升到它们自己的壮丽之中，用精神填充它们，赋予它们生命，从这个意义上讲，神实际上存在于事物之中（美学，1：368；PKÄ，93）。

这反过来决定了诗人与物体的关系。对于诗人来说，他也是自由且独立于事物之外的，但也与之有肯定的关系。也就是说，他感受到与事物的同一，并看到自己无忧无虑的自由在其中得以反映。这种泛神论因此接近于真正的艺术，因为它使用自然物体，比如玫瑰，作为其自身“愉快、幸福内在感”（PKÄ，94-95）的诗意“意象”（Bilder）。然而，泛神论精神仍然在自身内部保持自由，与自然物体区别开来并与之相关；它不创造自己的形象——比如希腊神的理想化形象——其中它的自由直接显现出来。（顺便说一句，在黑格尔关于美学讲座的霍托版中，泛神论的伊斯兰诗歌被放置在犹太教诗歌之前，而不是之后；参见美学，1：364-377。）

在前艺术的第四阶段的第三个分部中，精神与自然或感性领域之间的分界最为明显。在这个阶段，精神方面——即内在且形式上看不见的东西——采取了完全独立和明显的形式。它也是有限的和有限制的：人类所持有的一个观念或意义。感性元素反过来又是与意义分离和独立的东西。它与意义没有内在联系，而是如黑格尔所说，“外在于”那个意义。感性元素——图像或诗意形象——因此仅仅通过诗人的主观“机智”或想象力与意义相联系（PKÄ，95）。黑格尔认为，这种情况发生在寓言、寓言、寓言、隐喻和比喻中。

这第三个分部与任何特定文明都没有关联，而是一种在许多不同文明中都能找到的表达形式。然而，黑格尔认为，寓言、隐喻和比喻并不构成真正美丽艺术的核心，因为它们并没有呈现出精神自由本身，而是指向（因此象征）一个独立且独立的意义。例如，“阿喀琉斯是狮子”这样的隐喻并没有像希腊雕塑那样体现个体英雄的精神，而是某种与隐喻本身不同的东西的隐喻（见美学，1：402-8；PKÄ，104）。

黑格尔对象征艺术（或“前艺术”）的阐述广泛借鉴了其他作家的作品，比如他在海德堡的前同事乔治·弗里德里希·克罗伊策（Georg Friedrich Creuzer），《古代民族的象征主义和神话》的作者，尤其是希腊人（1810-12）。黑格尔的阐述并非严格意义上的历史性，而是将讨论的各种前艺术形式置于逻辑关系之中。这种关系由每种前艺术形式中精神和自然（或感性）彼此区分的程度决定。

总结一下：在琐罗亚斯德教中，精神和自然彼此直接相同（如光）。在印度艺术中，精神（神圣）与自然之间存在直接差异，但精神本身仍然是抽象和不确定的，因此只能通过自然事物的形象（不自然扭曲）来想象。在埃及艺术中，精神再次不同于纯粹自然和感性的领域。然而，与印度人的不确定神明相反，埃及的精神世界（以神祇和人类灵魂的形式）是固定的、独立的和确定的。因此，埃及艺术的形象在象征性上指向一个仍然隐藏在直接视野之外的精神领域。然而，这种象征形象所指向的精神缺乏真正的自由和生命，并经常被认同为死者的领域。

在犹太人崇高的诗歌中，上帝被描绘为超越的“自由的精神主体”。然而，有限的人类与上帝之间被描绘为消极关系，因为他们被创造为侍奉和赞美上帝，并因自己的罪恶而感到痛苦。在“东方泛神论”的崇高诗歌中，上帝再次被描绘为超越的，但与犹太教相比，上帝和有限的事物被展示为彼此之间的肯定关系：事物被上帝注入了精神和生命。诗人与事物的关系因此是一种，其中他自己的自由精神在周围的自然事物中得到反映。

在前艺术的最后阶段，精神和自然（或感性）之间的差异被推向极限：精神元素（“意义”）和感性元素（“形状”或“形象”）现在完全独立于彼此，并且外部。此外，每个元素都是有限的和受限制的。这是寓言和隐喻的领域。

6.2.2 古典艺术

黑格尔并不否认前艺术的壮丽或优雅，但他坚持认为它还不足以成为真正的艺术。后者可以在古典艺术中找到，或者说是古希腊的艺术。

黑格尔认为，古典艺术实现了艺术的概念，因为它是精神自由的完美感性表达。因此，真正的美在古典艺术中得以体现，尤其是在古希腊雕塑（和戏剧）中。黑格尔认为，古希腊的神展现了“绝对的美本身”：“没有比古典更美的东西；那里是理想的所在”（PKÄ，124，135；另请参阅《美学》，1：427）。

这样的美在于精神和感性（或自然）的完美融合。在真正的美中，我们面前的可见形状不仅仅通过其形式的不自然扭曲来暗示神圣的存在，也不是指向超越自身的隐藏精神或神圣超越。相反，这种形状展现并体现了自由精神在其轮廓中的存在。因此，在真正的美中，可见的形状不是超越形状的含义的象征或隐喻，而是精神自由的表达，直接将这种自由展现出来。美是感性的、可见的形状，经过转化，成为自由本身的可见体现。

Hegel does not deny that Greek art and mythology contain many symbolic elements: the story, for example, that Cronus, the father of Zeus, consumed his own children symbolizes the destructive power of time (Aesthetics, 1: 492; PKÄ, 120). In Hegel’s view, however, the distinctive core of Greek art consists in works of ideal beauty in which the freedom of spirit is made visible for the first time in history. Three conditions had to be met for such beautiful art to be produced.

First, the divine had to be understood to be freely self-determining spirit, to be divine subjectivity (not just an abstract power such as the Light). Second, the divine had to be understood to take the form of individuals who could be portrayed in sculpture and drama. The divine had to be conceived, in other words, not as sublimely transcendent, but as spirituality that is embodied in many different ways. The beauty of Greek art thus presupposed Greek polytheism. Third, the proper shape of free spirit had to be recognized to be the human body, not that of an animal. Hindu and Egyptian gods were often portrayed as a fusion of human and animal forms; by contrast, the principal Greek gods were depicted in ideal human form. Hegel notes that Zeus would sometimes take on animal form, for example when he was engaged in seduction; but he sees Zeus’ transformation of himself into a bull for the purpose of seduction as a lingering echo of Egyptian mythology in the Greek world (see PKÄ, 119–20, in which Hegel confuses Io, who in another story was herself changed into a white cow by Zeus to protect her from the jealous Hera, with Europa, who was the object of Zeus’ love in the story Hegel has in mind).

希腊艺术和美不仅需要希腊宗教和神话作为前提，而且希腊宗教本身也需要艺术来赋予神明明确的身份。正如黑格尔所指出的（继承自希罗多德），正是诗人荷马和赫西俄德赋予了希腊人他们的神明，希腊人对神明的理解主要体现在他们的雕塑和戏剧中（而不是在独特的神学著作中）（PKÄ，123-4）。因此，希腊宗教呈现出了黑格尔在《现象学》中所称的“艺术宗教”的形式。此外，在黑格尔看来，希腊艺术之所以达到了最高的美的程度，正是因为它是希腊宗教所承载的精神自由的最高表达。

尽管希腊雕塑和戏剧达到了无与伦比的美的高度，但这种艺术并没有表达出精神的最深层自由。这是因为希腊对神圣和人类自由的理解存在缺陷。希腊宗教非常适合于审美表达，因为神明被构想为完全与他们的身体和感性生活合而为一的自由个体。换句话说，他们是仍然沉浸在自然中的自由精神（PKÄ，132-3）。然而，在黑格尔看来，当精神摆脱自然而回归到自身并成为纯粹的自知内在时，就达到了更深层次的自由。根据黑格尔的观点，这种对精神的理解在基督教中得到了表达。基督教上帝因此是纯粹的自知精神和爱，创造了人类，使他们也能成为这样纯粹的精神和爱。随着基督教的出现，出现了一种新形式的艺术：浪漫主义艺术。黑格尔使用“浪漫主义”一词来指代的不是 18 世纪末和 19 世纪初德国浪漫主义者的艺术（其中许多人他本人认识），而是指西方基督教世界中出现的整个艺术传统。

浪漫主义艺术

浪漫艺术，像古典艺术一样，是精神自由的感性表达或展现。因此，它能够展现真正的美。然而，它所展现的自由是一种深刻内在的自由，其最高表达和阐述并非在艺术本身，而是在宗教信仰和哲学中。因此，与古典艺术不同，浪漫艺术表达了一种精神自由，其真正的归宿不在艺术之中。如果说古典艺术可以比作完全充满精神和生命的人体，那么浪漫艺术可以比作展示内在精神和个性的人脸。然而，由于浪漫艺术实际上展示内在精神，而不仅仅是指向它，因此它与象征艺术有所不同，尽管它们在某些方面相似。

对于黑格尔来说，浪漫艺术有三种基本形式。第一种是明确宗教艺术。黑格尔认为，基督教揭示了精神的真正本质。在基督的生平、死亡和复活的故事中所代表的是这样一个观念：一个真正神圣的自由和爱的生活同时也是一个完全人性化的生活，在这个生活中，我们愿意“死”于自己，放下我们最珍贵的东西。因此，许多宗教浪漫艺术关注基督的痛苦和死亡。

黑格尔指出，在浪漫艺术中，用希腊神或英雄的理想化身体来描绘基督是不合适的，因为基督的核心是他不可归约的人性和有限性。因此，浪漫艺术与古典美的理想有所不同，将真实的人类脆弱、痛苦和苦难融入基督（以及宗教殉道者）的形象之中。事实上，这样的艺术甚至可以在描绘痛苦时变得“丑陋”（unschön）（PKÄ，136）。

然而，如果浪漫艺术要实现艺术的目的，并以美的形式展现精神的真正自由，那么它必须展示受难的基督或受难的殉道者，以充满深刻的内在感受和真正的和解感（PKÄ，136-7）：因为在黑格尔看来，这种内在的和解感是最深层次的精神自由。这种内在和解感的感性表达（以色彩或文字）构成了黑格尔所称的“内在美”或“精神美”（geistige Schönheit）（PKÄ，137）。严格来说，这种精神美并不像古典美那样完美美丽，古典美中精神和身体完美融合在一起。然而，精神美是精神的内在自由的产物，揭示了比古典美更为深刻的内在自由，因此比相对冷漠的希腊神像更容易感动和吸引我们。

在黑格尔看来，视觉艺术中最深刻的精神美体现在圣母子的绘画形象中，因为这些形象表达了无尽的爱。黑格尔特别喜爱佛兰芒前期画家雅各布·范·艾克和汉斯·梅姆林的作品，他在 1827 年访问根特和布鲁日时看到了他们的作品（黑格尔：来信，661-2），但他也很钦佩拉斐尔，并特别被拉斐尔的《辛丁圣母》中表现的“虔诚、谦逊的母爱”所感动，他在 1820 年在德累斯顿看到了这幅作品（PKÄ，39；Pöggeler 等，1981，142）。希腊雕塑家将尼奥比描绘为“在痛苦中石化”。相比之下，雅各布·范·艾克和拉斐尔创作的圣母玛利亚形象充满了“永恒的爱”和“灵魂深处”，这是希腊雕像无法比拟的（PKÄ，142，184）。

黑格尔确定的浪漫艺术的第二种基本形式描绘了他所称之为自由精神的世俗“美德”（《美学》，1：553；PKÄ，135）。这些不是希腊悲剧英雄和女英雄展示的伦理美德：它们不涉及对自由的必要制度的承诺，比如家庭或国家。相反，它们是浪漫英雄的形式美德：也就是说，它们涉及自由个体的承诺，通常根植于偶然选择或激情，对某个对象或另一个人的承诺。

这些美德包括浪漫爱情（集中于特定的、偶然的个人）、对个人的忠诚（如果对自己有利则可以改变）、以及勇气（通常表现为追求个人目标，比如营救处于困境的少女，但也可以表现为追求准宗教目标，比如寻找圣杯）（PKÄ，143-4）。

这些美德主要出现在中世纪骑士精神的世界中（黑格尔指出，在塞万提斯的《堂吉诃德》中受到嘲笑）（《美学》，1：591-2；PKÄ，150）。然而，它们也可能出现在更现代的作品中，实际上，这些美德正是黑格尔所不了解的一种艺术形式中展示的美德，即美国西部片。

浪漫艺术的第三种基本形式描绘了人物的形式自由和独立性。这种自由与任何伦理原则或（至少不是主要地）刚才提到的形式美德无关，而仅仅在于人物的“坚定”（Festigkeit）（美学，1：577；PKÄ，145-6）。这是现代世俗形式的自由。黑格尔认为，这种自由最壮丽地展现在莎士比亚的戏剧中，如理查三世、奥赛罗和麦克白等人物身上。请注意，我们对这些人物感兴趣的不是任何道德目的（无论如何他们总是缺乏），而仅仅是他们展现的能量和自我决定力（通常也是残酷无情）。这些人物必须具有内在的丰富性（通过想象力和语言展现），而不仅仅是单一维度，但他们的主要吸引力在于他们的形式自由，即使以牺牲自己的生命为代价，也要承诺一条行动路线。这些人物并不构成道德或政治理想，但他们是现代浪漫艺术的适当对象，其任务是描绘自由，即使是以最世俗和无道德的形式。

黑格尔还在更内敛敏感的人物中看到了浪漫之美，比如莎士比亚的朱丽叶。在遇见罗密欧后，黑格尔指出，朱丽叶突然像一朵玫瑰花蕾一样展开了充满童真天真的爱。因此，她的美在于成为爱的化身。哈姆雷特是一个有些类似的人物：在黑格尔看来，哈姆雷特远非简单地软弱（正如歌德所认为的那样），而是展现出内在美的极其高贵的灵魂（美学，1：583；PKÄ，147-8）。

6.2.4 艺术的“终结”

有人应该注意到，如黑格尔所描述的那样，浪漫艺术的发展涉及艺术日益世俗化和人文化。在中世纪和文艺复兴时期（就像古希腊一样），艺术与宗教紧密相连：艺术的功能在很大程度上是使神圣可见。然而，随着宗教改革，宗教转向内在，并发现上帝仅存在于信仰中，而不在艺术的图标和形象中。因此，黑格尔指出，我们生活在宗教改革之后的人“不再崇拜艺术作品”（VPK，6）。此外，艺术本身摆脱了与宗教的紧密联系，被允许完全世俗化。“只有新教徒”，黑格尔表示，“重要的是在生活的散文中找到牢固的立足点，使其独立于宗教联想而绝对有效，并让其在无限自由中发展”（美学，1：598）。

正是出于这个原因，从黑格尔的观点来看，现代艺术不再满足我们的最高需求，也不再给予我们早期文化和文明所给予的满足感。当艺术构成我们宗教生活的一个整体部分，并向我们揭示神圣的本质时（就像在希腊那样，揭示我们基本道德义务的真实性），艺术满足了我们的最高需求。然而，在现代、后宗教改革的世界中，艺术已经摆脱了对宗教的服从。因此，“艺术，在其最高使命中被考虑时，对我们来说已经是过去的事物”（美学，1：11）。

这并不意味着艺术现在没有任何作用，也不意味着它根本不提供满足。艺术不再是表达真理的最高和最充分方式（正如黑格尔在公元前五世纪的雅典所认为的那样）；我们现代人现在寻求最终或“绝对”真理，而不是在艺术中，而是在宗教信仰或哲学中。（事实上，我们赋予哲学的重要性在黑格尔看来显而易见，因为在现代性中，哲学对艺术本身的研究占据了重要地位【美学，1：11；VPK，6】。）然而，在现代性中，艺术继续发挥着重要作用，它通过可见和可听的表达，展示了我们独特的人类自由以及我们对自己在有限人性中的理解。

因此，黑格尔并不声称，艺术作为一个整体在现代时代就此结束或“消亡”。相反，他认为，艺术在现代扮演（或至少应该扮演）的角色比古希腊或中世纪时期更为有限。然而，黑格尔确实认为，在某种程度上，现代性中的艺术终结了。要理解他为什么这样认为，我们需要考虑他的观点，即现代性中的艺术“分崩离析”（zerfällt），一方面探索日常的偶然性，另一方面庆祝机智的“幽默”主体性（PKÄ，151）。

在黑格尔看来，宗教改革后的许多绘画和诗歌更多地关注普通日常生活的平凡细节，而不是宗教爱情的亲密或悲剧英雄的宏伟决心和能量。在这些艺术作品不再旨在表达神圣或人类自由，而是寻求（至少表面上是如此）不过是“模仿自然”，这促使黑格尔考虑它们是否仍然算作“艺术作品”在严格的哲学（与更普遍接受的）意义上。在二十世纪，例如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）或卡尔·安德烈（Carl André）的抽象作品通常引发了这样的问题：“这算艺术吗？”然而，在黑格尔看来，那些看起来纯粹自然主义和“具象”的作品才引发了这个问题。他认为，只有当这些作品不仅仅是模仿自然时，才算得上是真正的艺术作品。他坚持认为，最符合这一标准的自然主义和平凡作品是十七世纪荷兰大师的绘画作品。

在这样的作品中，黑格尔声称，画家的目的不仅仅是展示葡萄、花朵或树木的样子：我们已经从自然界中知道了。画家的目的更多是捕捉事物的——常常是瞬息的——“生命”（Lebendigkeit）：“金属的光泽，烛光下一串葡萄的闪烁，月亮或太阳的瞬息一瞥，微笑，瞬间情感的表达”（美学，1：599）。事实上，画家常常寻求用金、银、天鹅绒或毛皮的色彩动态游戏来让我们愉悦。黑格尔指出，在这样的作品中，我们不仅仅看到事物的描绘，而是“可以说是一种客观的音乐，一种色彩的钟声 [ein Tönen in Farben]”（美学，1：598–600）。

一幅真正的艺术作品是神圣或人类自由与生命的感性表达。因此，仅仅是平淡的、自然主义的描绘日常物品或人类活动的绘画似乎未能达到真正的艺术水准，从而结束了艺术。然而，荷兰艺术家通过赋予物体“生命的丰满”将这种描绘转化为真正的艺术作品。黑格尔声称，通过这样做，他们表达了自己对自由、“舒适”和“满足”的感受，以及他们自己充满活力的主观技巧。这些艺术家的绘画可能缺乏希腊艺术的古典美感，但它们却极好地展示了日常现代生活的微妙之美和乐趣。

黑格尔在现代幽默作品中发现了更加明显的主观表达。这种机智、讽刺、幽默的主观性——我们现在可能描述为“无政府主义”——表现在与对象的玩耍或“运动”中，“扰乱”和“颠覆”材料以及“东拉西扯”，以及“主观表达、观点和态度的交叉运动，作者在其中牺牲自己和他的主题”（《美学》，1：601）。黑格尔声称，“真正幽默”的作品，如劳伦斯·斯特恩的《特里斯特拉姆·沙迪》（1759 年），成功地使“实质从偶然中浮现出来”。它们的“琐碎性 [因此] 恰恰提供了深度的最高理念”（《美学》，1：602）。相比之下，在黑格尔的同时代人让·保罗·里希特等人的作品中，我们所遇到的只是“最远离彼此的客观事物的巴洛克集结”和“只有在他自己的主观想象中相关的最混乱无序的主题混杂”（《美学》，1：601）。在这样的作品中，我们看不到人类自由给予自己客观表达，而是目睹主观性“摧毁和溶解一切试图使自己客观化并在现实中赢得坚实形态的东西”（《美学》，1：601）。

在幽默作品中，只要它们没有体现真正自主的自由和生命，或提供“深度的至高理念”，而只是展现了任意、主观的机智来颠覆既定秩序，这样的作品在黑格尔看来就不再算是真正的艺术作品。因此，“当主体以这种方式放纵自己时，艺术因此终结了”（PKÄ，153）。在这方面，黑格尔毕竟宣称艺术在现代结束了。这并不是因为艺术不再发挥宗教功能，因此也不再实现艺术的最高使命；而是因为在现代出现了某些不再是真正人类自由和生命表达的“艺术作品”，因此根本不再是真正的艺术作品。

然而，正如前面所指出的，这并不意味着整个艺术在 19 世纪早期就结束了。在黑格尔看来，艺术仍然有未来：“我们完全可以希望”，他说，“艺术将不断提升并完美起来”（美学，1：103）。对于黑格尔来说，当代（以及未来）现代性中真正艺术的独特特征，因此也是真正现代艺术的特征，是双重的。一方面，它仍然受限于表达具体的人类生活和自由；另一方面，它不再局限于任何一种艺术形式。也就是说，它不必遵守古典艺术的礼仪，也不必探索浪漫主义艺术中所发现的强烈情感内在性或英雄式自由或舒适的平凡。对于黑格尔来说，现代艺术可以借鉴任何艺术形式（包括象征艺术）的特征来呈现人类生活。事实上，它也可以通过描绘自然来间接呈现人类生活和自由。

因此，现代艺术的焦点不必局限于对人类自由的某种特定理解。艺术中的新“至圣地”是人类本身——“Humanus”——也就是“人类心灵的深度和高度，人类在欢乐和悲伤中，其奋斗、行为和命运”（美学，1：607）。在黑格尔看来，现代艺术因此享有前所未有的自由，以多种方式探索“人类心灵的无限”（VÄ，181）。因此，黑格尔对艺术未来应该走向的道路几乎无话可说；这是艺术家们要决定的事情。

黑格尔的判断是，现代艺术家有权选择他们喜欢的风格，这在黑格尔逝世后的艺术史上得到了确认。然而，有理由怀疑，黑格尔可能不会欢迎黑格尔后艺术的许多发展。这是因为，尽管他没有制定任何规则来统治现代艺术，但他确实确定了一些条件，如果现代艺术要成为真正的艺术，这些条件应该得到满足。例如，黑格尔指出，这种艺术“不应违背纯粹美丽和艺术处理能力的形式法则”（美学，1：605；VPK，204）。他坚持认为，现代艺术家应该从自己的人类精神中汲取内容，而“在人类胸中能够生动的东西对这种精神来说并不陌生”。他还指出，现代艺术可以代表“人类作为个体能够感到舒适的一切”（美学，1：607）。这些条件可能看起来相当无害，但它们表明，某些黑格尔后艺术作品在黑格尔看来不会被视为真正的艺术作品。这些可能包括一些无论如何都不能被称为“美丽”的作品（比如威廉·德·库宁或弗朗西斯·培根的一些绘画），或者在这些作品中很明显很难感到“舒适”（比如弗朗茨·卡夫卡的作品）。黑格尔对不同艺术形式（如雕塑和绘画）的描述也表明，他不会认为从具象到抽象视觉艺术的转变是合适的：荷兰和荷兰画家通过色彩的运用创造了“客观音乐”的杰作，但他们并不是在抽象中做到这一点，而是在对具体可识别对象的描绘中做到了这一点。（罗伯特·皮平对这一观点持有不同看法；请参阅皮平 2007 年的著作。）

从二十或二十一世纪的角度来看，黑格尔的立场可能看起来很保守。然而，从他的角度来看，他试图理解艺术作品要成为真正的艺术作品和真正的现代作品需要满足什么条件。黑格尔确定的条件——即艺术应该展现人类自由和生活的丰富性，并且应该让我们在其描绘中感到宾至如归——是许多现代艺术家（例如，莫奈、西斯莱和皮萨罗等印象派画家）毫不费力地满足的条件。对于其他人来说，这些条件太过限制。因此，他们将现代艺术引向了一个方向，在这个方向上，从黑格尔的角度来看，它已经不再是真正意义上的艺术了。

6.3 个别艺术的体系

在黑格尔的描述中，艺术不仅经历了历史发展（从象征艺术到古典艺术再到浪漫主义和现代艺术），而且分化为不同的艺术形式。每种艺术都有独特的特征，并展示出与一个或多个艺术形式的某种亲和性。黑格尔并没有提供所有公认艺术的详尽描述（例如，他几乎没有提到舞蹈，显然也没有提到电影），但他审视了他认为由艺术概念本身所必需的五种艺术。

6.3.1 建筑

艺术，我们记得，是神圣和人类自由的感性表达。如果要证明精神确实是自由的，它必须表明精神在与那些本身不自由、无灵性和无生命力的东西——也就是被重力压迫的三维无机物质——的关系中是自由的。因此，艺术必须将这种蛮横、沉重的物质转化为精神自由的表达，或者黑格尔所说的“无机物质的形成”（VPK，209）。将沉重物质赋予明确的精神自由形式的艺术——因此将石头和金属塑造成人类或神的形状——就是雕塑。相比之下，建筑赋予物质抽象的、由人类理解创造的无机形式。它不像雕塑那样赋予物质生命力，而是赋予物质严格的规律性、对称性和和谐性（PKÄ，155，166）。因此，建筑将物质转化为精神自由的直接感性表达，而是将物质转化为雕塑中精神自由的直接表达的人工和巧妙塑造的环境。建筑艺术实现其目的，当它创造古典庙宇来容纳神的雕像时（VPK，221）。

黑格尔指出，然而，在古希腊古典建筑出现之前，建筑采取了更为原始的“独立”（selbständig）或“象征性”建筑形式（美学，2：635；PKÄ，159）。属于这一类别的建筑不像古希腊古典神庙那样容纳或环绕个别雕塑，而是在一定程度上既具有雕塑性又具有建筑性。它们是建筑雕塑作品或雕塑建筑。这些建筑在某种程度上是雕塑性的，因为它们是为了自身而建造的，而不是为了庇护或围绕其他东西。然而，它们又是建筑作品，因为它们明显沉重而庞大，缺乏雕塑的生动性。有时它们也会像柱子一样排列，没有独特的个性。

这些独立建筑作品中，有一些具有规则的无机几何形状（比如希罗多德所描述的贝尔神庙）（见希罗多德，79-80 [1：181]）；有些明显体现了有机的“自然生命力量”（比如阳具和灵柱）（美学，2：641）；甚至有些具有人的形态，尽管是抽象和巨大的（比如埃及阿蒙霍特普三世的门农）。然而，在黑格尔看来，所有这些建筑都对建造它们的人具有象征意义。它们建造并非仅仅是为了为人们提供庇护或安全（如房屋或城堡），而是象征性艺术作品。

这些“独立”的建筑本身具有意义：例如，它们的意义在于它们的形状或部件的数量。相比之下，埃及金字塔包含一个与建筑本身分开的“意义”。当然，那个“意义”就是死去的法老的尸体。在黑格尔看来，由于金字塔内部容纳了除自身之外的东西，它们可以说是在通往真正建筑的道路上。然而，它们未能达到真正古典建筑的水准，因为它们所容纳的不是活神的具体化，而是死亡：正如黑格尔所说的，“它们内部容纳着一个已逝灵魂的晶体”（VPK，218）。此外，它们所包含的“意义”完全隐藏在其中，对所有人都是不可见的。因此，金字塔仍然是指向内部隐藏意义的象征艺术作品。正如前面所指出的，黑格尔声称金字塔是象征艺术本身的形象或象征（美学，1：356）。

象征艺术的典范是象征建筑（具体来说，金字塔）。然而，建筑本身只有在古典艺术的出现时才能展现自己的特色：因为只有在古典时期，建筑才能为雕塑提供环境，从而成为雕塑的仆人，而雕塑本身则是自由精神的具体化。

黑格尔对这种环境的适当形式有很多看法。主要观点是：精神自由体现在神的雕塑中；神的住所——神殿——与其所环绕的雕塑完全不同，且次于雕塑；因此，神殿的形式也应该与雕塑的形式完全不同。因此，神殿不应模仿人体的流畅轮廓，而应受到规律性、对称性和和谐性等抽象原则的支配。

黑格尔坚持认为，庙宇的形式应该由其所服务的目的决定：即为神提供一个围合和保护的场所（VPK，221）。这意味着庙宇的基本形状应该只包含那些完成其目的所需的特征。此外，这意味着（在黑格尔看来）庙宇的每个部分应在整个建筑的经济体系中执行特定功能，并且不应混淆不同功能。正是这后一要求使得柱子成为必需。对于黑格尔来说，承载屋顶和将雕像围在给定空间内这两个任务之间存在差异。第二个任务——即围合的任务——由墙壁完成。因此，如果要清楚地区分第一个任务和第二个任务，那么第一个任务必须由庙宇的一个独立特征而不是墙壁来完成。根据黑格尔的观点，柱子在古典庙宇中是必需的，因为它们承担着支撑屋顶的独特任务，而不形成墙壁。因此，古典庙宇是最具智慧的建筑，因为不同的功能通过不同的建筑特征以这种方式执行，但彼此之间又和谐统一。事实上，这就是这样一个庙宇的美丽之处（VPK，221，224）。

与古典建筑相比，浪漫主义或“哥特式”建筑基于一个封闭的房屋的概念，基督教内在性可以在其中寻求避难所，远离外部世界。在哥特式大教堂中，柱子位于封闭空间内部，而不是在外部，它们的明显功能不再仅仅是承重，而是将灵魂引向天堂。因此，这些柱子或支柱并不会到达一个明确的终点（在古典神庙的梁柱上），而是继续向上，直到它们相遇形成尖拱或拱顶。通过这种方式，哥特式大教堂不仅庇护着宗教社区的精神，而且在其结构中象征着这种精神的向上运动。

黑格尔认为建筑的范围相对较小：例如，他几乎没有提到世俗建筑。然而，应该记住，他只对建筑感兴趣，因为它是一种艺术，而不是因为它在我们日常生活中提供保护和安全。然而，也应该注意到，正如黑格尔所描述的，建筑在他定义的意义上不及真正的艺术，因为它从来不是精神自由本身的直接感性表达（如雕塑的方式）（见《美学》，2：888）。这是建筑的一个基本局限性： “独立建筑”的结构象征着更多或更少不确定的意义；金字塔表明了隐藏意义的存在，即死亡；即使在其古典和浪漫形式中，建筑仍然是一种“象征性”艺术，因为它所创造的结构与它们所容纳的精神是分开的（《美学》，2：888）。在任何情况下，建筑都不是自由精神本身的明确表现或体现。然而，这并不妨碍建筑作为我们审美和宗教生活的一部分。黑格尔也因此寻求理解“建筑艺术”（与建筑更日常的实践或业务相对）在古典和浪漫时代的区别。

6.3.2 雕塑

与建筑相比，雕塑通过赋予它人类的形态，将沉重的物质转化为精神自由的具体表达。黑格尔认为，雕塑的高峰是在古希腊时期达到的。在埃及雕塑中，人物经常双脚并拢站立，双臂贴紧身体两侧，使人物显得相当僵硬、毫无生气。相比之下，希腊雕塑家如菲迪亚斯和普拉克西特利斯创作的神像被理想化，明显是生动而有活力的，即使神祇被描绘为休息状态。这种生动性体现在人物的姿势、身体微妙的轮廓以及人物衣物的自由飘落中。黑格尔非常钦佩米开朗基罗的雕塑——他在柏林看到了《母佑圣像》的铸模（《美学》，2：790）——但在他看来，希腊人确立了“理想”雕塑美的标准。事实上，根据黑格尔的观点，希腊雕塑体现了艺术本身所能达到的最纯粹的美。（有关黑格尔对雕塑的更详细研究，请参见霍尔盖特 2007 年，56-89 页）。

6.3.3 绘画

黑格尔深知希腊雕像经常被涂成花哨的样子。然而，他声称，雕塑通过人物的三维形态表达精神自由和活力，而不是通过涂抹在其上的颜色。相比之下，绘画中最重要的是颜色作为表达媒介。对于黑格尔来说，绘画的重点不是向我们展示自由精神完全具体化是什么。它只是向我们展示自由精神的外观，它如何向眼睛展现自己。因此，绘画的形象缺乏雕塑的立体感，但它们通过颜色提供了细节和具体性。

黑格尔承认绘画在古典世界达到了完美的程度，但他认为绘画最适合表达浪漫的基督精神（以及后宗教改革时代现代性的世俗自由）（PKÄ，181）。这是因为身体的实体缺失和色彩的存在使得基督世界更内在的精神得以显现。如果雕塑是精神的物质体现，那么绘画给予我们的，可以说是精神的面孔，内在的灵魂在其中显现为内在的灵魂（PKÄ，183）。

然而，绘画也能够——与雕塑不同——将神圣和人类精神与外部环境联系起来：它能够在绘画形象本身内部包含自然景观和建筑，基督、圣母玛利亚、圣徒或世俗人物所处的环境（美学，2：854）。事实上，黑格尔认为，绘画——与擅长呈现独立自由个体的雕塑相比——更适合展示人类在彼此之间以及与环境的关系：因此，在绘画中突出了例如圣母玛利亚与基督孩子之间的爱的描绘。

黑格尔对绘画的描述异常丰富而广泛。他特别赞赏拉斐尔、提香和荷兰大师，正如前面所述，他尤其关注画家如何将颜色结合起来创造他所称之为“客观音乐”（美学，1：599–600）。然而，值得注意的是，黑格尔认为色彩的抽象运用是自由人类描绘的一个组成部分，并不认为绘画应该变得纯粹抽象和“音乐化”（就像在二十世纪发生的那样）。

6.3.4 音乐

黑格尔“个别艺术体系”中的下一个艺术是音乐本身。它也是在浪漫艺术时期展现自己的。像雕塑和绘画一样，但不同于建筑，音乐直接表达自由主体性。然而，音乐在表达主体内在性方面更进一步，通过完全放弃空间维度。因此，音乐并没有为这种主体性提供持久的视觉表达，而是通过消失的声音序列有组织地表达后者。对于黑格尔来说，音乐起源于感觉的直接表达或他所称的“感叹”——“心灵的啊和哦”（美学，2：903）。然而，音乐不仅仅是痛苦的呼喊或叹息；它是一种有组织、发展、“节奏”的感叹。因此，音乐不仅仅是一系列声音，而是声音中内在主体性的结构化表达。通过节奏、和谐和旋律，音乐使灵魂能够听到自己内在运动，并因听到的而被感动。它是“精神，灵魂，立即为自己回响并在听到自己时感到满足”（美学，2：939，翻译已更改）。

音乐表达，并使我们能够听到和享受灵魂在时间中通过差异和不和谐回归到自身统一的运动。它还表达，并引发我们产生各种不同的感受，如爱、渴望和喜悦（《美学》，2：940）。然而，在黑格尔看来，音乐的目的不仅在于唤起我们的感情，而且——正如所有真正的艺术一样——让我们能够在所遇到的事物中享受和解与满足感。黑格尔认为，这才是真正“理想”音乐的秘密，即巴莱斯特里纳、格鲁克、海顿和莫扎特的音乐：即使在最深的悲伤中，“灵魂的宁静从未缺席 [...]; 悲伤也在那里得到了表达，但立刻得到了缓解; [...] 一切都被坚定地保持在一种克制的形式中，以使欢乐不会堕落为令人厌恶的喧哗，即使哀叹也给予我们最幸福的宁静”（《美学》，2：939）。

黑格尔指出，音乐能够通过诗歌文本表达感情，当它伴随着诗歌文本时，表达得尤为清晰。他特别喜爱教堂音乐和歌剧。然而有趣的是，他认为在这种情况下，实际上是文本为音乐服务，而不是相反，因为音乐最重要的是表达灵魂的深刻动态（《美学》，2: 934）。然而，音乐并不一定要伴随文本；它也可以是“独立”的器乐音乐。这种音乐也通过表达灵魂的动态并进而使灵魂产生“与之共鸣的情感”，实现了艺术的目的（《美学》，2: 894）。然而，独立音乐追求纯粹形式上的主题和和谐发展，这是为了音乐本身而做的。在黑格尔看来，这是音乐完全适当、甚至是必要的事情。然而，他看到的危险是，这种形式上的发展可能完全脱离了音乐表达内在感情和主观性，结果，音乐可能停止成为真正的艺术，变成了纯粹的技巧和技艺的表现。音乐，可以说，失去了它的灵魂，变成了“技巧和巧妙的组合”（《美学》，2: 906）。在这一点上，音乐不再使我们产生任何感觉，而只是吸引我们的抽象理解。它因此成为“行家”的领域，把“喜欢音乐中最多的是 [ … ] 感情和思想的可理解表达”（《美学》，2: 953）的门外人。

黑格尔承认自己在音乐方面并不如在其他他讨论的艺术领域那样精通。然而，他对巴赫、亨德尔和莫扎特的音乐有着深刻的欣赏，他对音乐的节奏、和声和旋律的分析非常启发人心。他熟悉，尽管批评，他同时代的卡尔·玛利亚·冯·韦伯的音乐，而且他特别喜爱罗西尼（《美学》，1：159，2：949）。令人惊讶的是，他从未提到贝多芬。

6.3.5 诗歌

黑格尔考虑的最后一种艺术也是一种声音艺术，但声音被理解为思想和内在表现的符号——声音作为言语。这就是诗歌（Poesie）的艺术，广义上的诗歌。黑格尔认为诗歌是“最完美的艺术”（PKÄ，197），因为它提供了精神自由的最丰富和最具体的表达（与雕塑形式中的纯粹理想美相对）。诗歌能够展示精神自由，既作为集中的内在性，又作为空间和时间中的行动。它在象征、古典和浪漫艺术中同样游刃有余，在这个意义上，它是“最不受限制的艺术”（《美学》，2：626）。

对于黑格尔而言，诗歌不仅仅是思想的结构化呈现，而是用语言表达思想，确切地说是用口语（而不仅仅是书面语言）表达思想。诗歌艺术的一个重要方面——也是清晰地将其与散文区分开来的地方——是词语本身的音乐排序或“韵律”。在这方面，黑格尔认为，古典艺术和浪漫艺术之间存在重要差异：古代人更加强调韵律结构，而在基督教世界（尤其是在法国和意大利），更多地使用押韵（PKÄ，201–4）。

黑格尔确定的诗歌的三种基本形式是史诗、抒情和戏剧诗歌。

史诗和抒情诗

史诗诗歌呈现了精神自由——也就是自由的人类——在环境和事件的世界背景下。“在史诗中，”黑格尔说，“个体行动并感受；但他们的行动并不是独立的，事件也有它们的正当性。”因此，在这样的诗歌中所描述的是“行动和事件之间的一场戏”（PKÄ，208）。史诗中的个体是处境特定的个体，被卷入更大的事业中（比如荷马的《伊利亚特》中的特洛伊战争）。因此，他们所做的事情既受到他们所处情境的影响，也受到他们自身意志的影响，而他们行动的后果在很大程度上取决于环境的意志。因此，史诗诗歌向我们展示了人类自由的世俗特性——以及随之而来的限制。（在这方面，黑格尔指出，亚历山大大帝不适合作为史诗诗歌的主题，因为“他的世界是他的军队”——他控制下的他的创造——因此并不真正独立于他的意志之外【PKÄ，213】。）

黑格尔讨论的伟大史诗包括荷马的《奥德赛》，但丁的《神曲》和中世纪西班牙史诗《西德传奇》。然而，他对史诗的许多看法都是基于他对荷马的《伊利亚特》的阅读。在现代，黑格尔认为，史诗让位于小说（PKÄ，207，217）。

与史诗英雄相比，抒情诗的主题并不在世界中承担任务、旅程或冒险，而只是通过赞美诗、颂歌或歌曲表达自我思想和内心感受。这可以直接完成，也可以通过诗意地描述其他事物，比如玫瑰、葡萄酒或其他人。正如往常一样，黑格尔对抒情诗的评论证明了他非凡的博学和批判性洞察力。他特别赞扬歌德的《西东诗集》（1819 年），但批评了十八世纪诗人弗里德里希·戈特利布·克洛普斯托克，因为他想创造一个新的“诗意神话”（美学，2：1154–7；PKÄ，218）。

6.3.5.2 戏剧诗

戏剧诗结合史诗和抒情诗的原则。它展示了角色在世界中行动——在特定情境下——但他们的行动直接源自内在意志（而不是被超出主体控制的事件共同决定）。因此，戏剧呈现了自由人类行动本身的——往往是自我毁灭的——后果。

对于黑格尔来说，戏剧是“最高”的、最具体的艺术（PKÄ，205）——在其中，人类自身是审美表达的媒介。（在黑格尔看来，观看演员表演的戏剧，而不是听别人朗诵或自己阅读，是戏剧体验的核心 [Aesthetics，2：1182–5；PKÄ，223–4]。）事实上，戏剧是其他所有艺术都包含的艺术（实际上或实际上）：“人类是活雕像，建筑由绘画代表或有真正的建筑”，而且——特别是在希腊戏剧中——有“音乐、舞蹈和默剧”（PKÄ，223）。在这一点上，很容易说，对于黑格尔来说，戏剧——用理查德·瓦格纳的说法——是“综合艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。然而，值得怀疑的是，黑格尔是否会赞同瓦格纳的项目。黑格尔指出，戏剧在歌剧中以“整体性”的明确形式呈现，这更属于音乐领域而不是戏剧本身（PKÄ，223）。（他特别指的是格鲁克和莫扎特的歌剧。）相比之下，在戏剧本身中，语言占主导地位，音乐起辅助作用，甚至可能只以诗歌的虚拟形式存在。因此，从黑格尔的观点来看，瓦格纳关于“音乐戏剧”的想法既不是简单的歌剧，也不是简单的戏剧，似乎混淆了两种不同的艺术。

黑格尔认为，戏剧并不描绘史诗世界的丰富性，也不探索抒情感情的内在世界。它展示了人物追求自己意志和利益而与其他个体发生冲突的情况（即使像《哈姆雷特》中那样，在经历一些最初的犹豫之后）。黑格尔区分了悲剧和喜剧戏剧，以及每种戏剧的古典和浪漫版本。（他还指出，在一些剧中，如歌德的《陶里斯的伊菲根尼亚》，悲剧威胁到了，但被信任或宽恕的行为所化解【美学，2：1204】。）

在古典希腊悲剧中，个体被道德利益或“激情”所驱使行动，比如对家庭或国家的关心。索福克勒斯的《安提戈涅》中安提戈涅与克里昂之间的冲突属于这种情况，就像埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》中所表现的冲突一样。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，冲突并不是一个简单的伦理冲突，但它仍然是两种“权利”之间的冲突：意识只对它知道自己做过的事情负责的权利，以及“无意识”的权利——我们不知道的事情应该受到尊重。俄狄浦斯的悲剧在于，他追求揭示对莱厄斯之死的真相的权利，却从未考虑过他自己可能对谋杀负责，或者说，他可能有任何他自己不知道的事情（美学，2：1213-14）。

希腊悲剧英雄和女英雄被他们认同的伦理（或其他合理的）利益所感动，但他们在追求这种利益时是自由行动的。悲剧展示了这种自由行动如何导致冲突，然后导致冲突的暴力（或有时是和平的）解决。在戏剧结束时，黑格尔认为，我们被人物的命运所震撼（至少在解决方案是暴力的情况下）。我们也对结果感到满意，因为我们看到正义得以伸张。个人的利益——如家庭和国家——应该彼此和谐，但他们却将这些利益对立起来；然而，在这样做的过程中，他们毁灭了自己，从而撤销了他们建立的对立。在这种“片面”伦理人物的自我毁灭中，黑格尔认为，我们，观众，看到了“永恒正义”的作品（美学，2：1198，1215）。这使我们对人物的命运感到和解，从而提供了艺术永不缺乏的“和解感”（美学，2：1173）。

在现代悲剧中——黑格尔主要指的是莎士比亚式的悲剧——人物不是被伦理利益所感动，而是被主观的激情，如野心或嫉妒所驱使。然而，这些人物仍然是自由行动的，并通过自由追求激情而毁灭自己。因此，悲剧个体——无论是古代的还是现代的——并非是被命运击倒，而是最终要为自己的失败负责。事实上，黑格尔认为，“无辜的苦难不是高艺术的目标”（PKÄ，231-2）。将人们主要视为环境或压迫的受害者的戏剧（如乔治·比希纳的《沃伊兹克》[1836]）因此从黑格尔的观点来看，是没有真正悲剧的戏剧。

在喜剧中，个体也以某种方式破坏自己的努力，但激励他们的目的要么是固有的琐碎目标，要么是他们以可笑的方式追求的伟大目标。与悲剧人物相比，真正的喜剧人物并不认真地将自己与可笑的目标或手段联系起来。因此，他们能够忍受自己目的的挫败，并经常以一种悲剧人物无法做到的方式嘲笑自己。在这方面，黑格尔声称，许多现代喜剧中的人物，比如莫里哀的作品中的人物，经常是荒谬可笑的，但并非真正的喜剧人物：我们嘲笑莫里哀的吝啬鬼或莎士比亚的马尔沃里奥，但他们并不与我们一起嘲笑自己的过失。黑格尔认为，真正的喜剧人物可以在古希腊戏剧家阿里斯托芬的戏剧中找到。黑格尔认为，在这些戏剧中，我们遇到的是“一种无限轻松和自信，由一个完全超越自己内在矛盾的人所感受到，而且一点也不痛苦或悲惨：这是一个确信自己的人，能够承受自己目标和成就的挫败的幸福和轻松”（《美学》，2：1200）。这种阿里斯托芬式的轻松无忧的现代对应物可以在威尔第的《法尔斯塔夫》（1893 年）和无与伦比的喜剧天才荷马·辛普森身上找到，当然，这两者在黑格尔时代是未知的。

黑格尔认为，喜剧标志着“艺术的解体”（美学，2：1236）。然而，喜剧“解体”艺术的方式与现代讽刺幽默的方式有所不同。讽刺幽默——至少是在让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）的作品中找到的那种讽刺幽默——是“主观观念的力量，思想的闪现”表达出来的，它可以“摧毁和解体一切试图使自己客观化的东西”（美学，1：601）。这是机智无与伦比的表达。由于黑格尔不认为这种任意的掌控是真正的自由，他认为在这种掌控得以展示的讽刺幽默作品不再算是真正的艺术作品。相比之下，真正的喜剧是整体感、自信和幸福感的表达——主观自由和生命的表达——即使失去了对生活的掌控和控制，这种自由仍然存在。表达这种自由的戏剧才算是真正的艺术作品。然而，这些作品展示了自由恰恰不在我们所从事的作品中，而是在主体性本身之内，是在主体性之内，愉快地忍受其可笑目标的挫败。

根据黑格尔的观点，真正的自由在于内在的精神力量，愿意放弃或“死于”自私目的，这是宗教，特别是基督教的核心。因此，真正的喜剧暗示着超越艺术到宗教。正是通过这种方式——而不是通过停止成为艺术——喜剧“解体”了艺术。

因此，喜剧将艺术推向了极限：在喜剧之外，没有更进一步的审美自由表现，只有宗教（和哲学）。在黑格尔看来，宗教并没有使审美自由的表达变得多余；事实上，宗教往往是最伟大艺术的源泉。然而，宗教提供了比艺术更深刻的自由理解，就像哲学提供了比宗教更清晰、更深刻的自由理解一样。

7. 结论

黑格尔的美学自其逝世以来，一直受到诸如海德格尔、阿多诺和加达默等哲学家的关注，他们对此持高度批判态度。这些关注大部分集中在他所谓的“艺术终结”理论上。然而，或许黑格尔最重要的遗产在于他声称艺术的任务是呈现美感，而美感既涉及内容又涉及形式。对于黑格尔来说，美感不仅仅是形式上的和谐或优雅问题；它是精神自由和生命在石头、色彩、声音或文字中的感性表现。这种美感在古典和浪漫时期以及不同的个别艺术形式中呈现出微妙的不同形式。然而，无论以何种形式，这仍然是艺术的目的，即使在现代也是如此。

黑格尔的这些主张是规范性的，而非仅仅是描述性的，并对现代时代被视为真正艺术的内容施加了一定的限制。然而，这些主张并非出于简单的保守主义。黑格尔清楚地意识到，艺术可以是装饰性的，可以促进道德和政治目标的实现，可以探索人类异化的深度，或者仅仅记录日常生活的平凡细节，并且可以以相当高超的艺术技巧来实现这些目标。然而，他关心的是，如果艺术做这些事情而没有给予我们美感，那么它就无法为我们提供审美体验中的自由。这样做会剥夺我们真正人类生活的一个核心维度。

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