西方音乐哲学史：古代至 1800 history of western philosophy of, antiquity to 1800 (Matteo Ravasio)

首次发表于 2021 年 7 月 13 日

自古希腊起，西方哲学传统一直探讨音乐的本质和价值。本文考察了从古希腊到 18 世纪末期的西方音乐哲学的发展。1800 年以后的发展在《西方音乐哲学史》一文中有所涉及。

在早期现代时期之前，西方哲学对音乐的思考主要集中在美学问题上。柏拉图和亚里士多德对音乐的兴趣主要是因为其教育和政治的影响，而中世纪的思想家通常将音乐与形而上学的思辨联系起来。音乐作为一门艺术的相对忽视可能令人惊讶，但这与美学作为哲学分支的后期出现是一致的。

中世纪晚期，音乐理论家开始更加关注音乐的感官维度。随后音乐口味的转变引发了关于音乐表达和激发情感能力的起源和价值的问题。

十八世纪发展了一种将艺术视为对自然的模仿的体系。这引发了音乐如何适应这样一个体系的问题。随着器乐曲目的增加和精细化，很明显，解释音乐在艺术中的位置将需要解释纯器乐音乐的意义和价值。

有关西方音乐哲学史的专著介绍，请参阅：Fubini 1991；Lippman 1992；Bowman 1998；Martinelli 2012 [2019]；Young 即将出版。经典著作的摘录收录在：Strunk 1950；Le Huray 和 Day 1981；Barker 1990；Lippman 1990；Katz 和 Dahlhaus 1993；Fubini 1994。

1. 古代

Lippman（1992：第 1 章）观察到，希腊古代对西方音乐思想产生了两个至少影响到 17 世纪的观念。第一个观念是一个形而上学的主张。尽管细节有很大差异，但这个主张是音乐的法则和结构与宇宙的法则和结构相对应。有时，这个观点还补充了一个额外的思想，即天体自身在它们的轨道上运行时会产生音乐。毕达哥拉斯的宇宙和谐概念，或者称为星球和谐，是形而上学音乐观念的第一个已知例子。第二个观念是一种伦理观，有时被称为伦理学理论。根据这个观点，音乐有能力改变情绪和塑造个性，因此可能有助于道德教育（参见 Lippman 1964：第 2 章）。

一些作者，特别是拜占庭派的作者，明确将伦理观与形而上学观联系在一起：如果整个宇宙都是音乐的，那么人的灵魂也是音乐的，因此音乐对灵魂有影响力。在其他作者中，如亚里士多德，音乐的伦理和教育价值被认为主要取决于它模仿或唤起情感的能力。

1.1 宇宙作为和谐：毕达哥拉斯和毕达哥拉斯派

没有直接可归因于毕达哥拉斯（公元前 570 年至公元前 490 年）的著作幸存下来。因此，他对音乐的观点必须从其他毕达哥拉斯派的作品中重建，或者从其他作者提供的或多或少有同情心的描述中重建（有关文本的有用收集可在巴克尔 1990 年的第 1 章中找到）。毕达哥拉斯哲学的核心概念是和谐作为各个部分的统一。从这个意义上说，这个概念的应用范围比音乐要广泛得多，因为和谐调节着天体的运动以及人的灵魂（关于古希腊哲学思想中的和谐概念，请参见利普曼 1964 年的第 1 章）。在毕达哥拉斯传统中，数学是研究和谐的学科。音乐的和谐也不例外，因为八度音程可以用数值比（2:1）来表示。八度音程又可以看作是一个纯五度（3:2）和一个纯四度（4:3）的和。毕达哥拉斯通常被认为是发现这些音程关系的人。这些关系最好用单弦琴来说明，单弦琴是由一根单独的弦构成的乐器，其振动部分由可移动的琴桥的位置决定。然而，目前尚不清楚毕达哥拉斯是否实际上使用了单弦琴（巴克尔 2014 年：186），也有可能假设在这些关系成为知识思考的对象之前，乐器制造者对这些关系有一定的了解。

这些比例中涉及的数字系列（1 比 4，总和为 10）被毕达哥拉斯学派认为是神圣的，他们称之为四数。音乐作为宇宙秩序的反映的这种形而上学观点在西方音乐思想中产生了巨大影响。由于音乐中的和谐原则本质上与调节宇宙和人类灵魂的原则相同，至少一些毕达哥拉斯学派认为他们的观点可以解释音乐对听众情绪和性格的影响。

毕达哥拉斯学派关于天体和谐的最著名反对者是亚里士多德。他提出了两个主要理由来反驳这个观点。首先，他认为物质体不能由数字组成，因为后者没有重量，而前者有（《形而上学》14.3）。其次，他观察到大声的声音会打碎玻璃并对我们产生物理影响。亚里士多德认为，行星在空间中的运动会对我们产生更大的影响，而这种影响的缺乏证明了天体不会发出声音（《论天体》2.9）。除了拒绝天体和谐的观念外，亚里士多德还拒绝了人类灵魂是一种和谐的相关观念（《论灵魂》1.4）。

1.2 数学和经验谐波学

“谐波学”是古希腊的一门学科，研究从音程到音阶系统的音乐实体（Barker 1990: 3）。毕达哥拉斯传统标志着一种有影响力的谐波学方法的开始，该方法侧重于用数学术语定义音乐实体。这种方法的早期贡献者包括克罗顿的菲洛劳斯（约公元前 470 年-约公元前 385 年）和柏拉图同时代的塔伦图姆的阿基塔斯（Huffman 1993, 2005）。

以毕达哥拉斯原则为基础的谐波学的数学处理也在《准则》中得到了阐述，这是一篇争议不断的论文，但通常被归因于欧几里得。尼科马库斯（约公元 100 年）从毕达哥拉斯的观点写了一篇有影响力的谐波学导论（源文本与评论收集在 Barker 1990 中；Barker 2007 重建了毕达哥拉斯谐波学的发展）。

与毕达哥拉斯传统平行的是一种替代方法，试图将音乐的法则建立在它对一个有能力的听众的呈现方式上，而不是从其他知识领域的解释中得出。这一传统试图以自主音乐术语提供对音乐的描述，并重视与音乐实践的一致性。这种经验主义的谐波学方法与毕达哥拉斯学派采用的数学方法形成对比（关于这两个学派之间的差异，参见 Barker 2007 和 Barker 1990: 3–8）。这两个学派之间的对比在哲学上具有兴趣，因为它涉及美学现象的适当解释水平。此外，数学谐波学通常被认为支持与毕达哥拉斯教义相关联的形而上学世界观，而经验主义谐波学往往源于亚里士多德的框架（参见 Barker 2007: 第 4 章；Mathiesen 1999: 303）。

到目前为止，经验主义传统中最重要的人物是亚里士多德（见 §1.4），尽管他依赖于先前理论家的工作（Barker 2007：第 2 章）。数学和经验主义传统通常分别被称为毕达哥拉斯主义和亚里士多德主义。

提弗拉斯托（公元前 371 年-公元前 287 年），作为亚里士多德的继任者，对毕达哥拉斯主义的方法持批评态度。他观察到，除了音乐间隔之外，我们可能在其他事物中找到数量规律，但我们仍然认为这些事物与音乐实体不同。他认为，这必须是因为间隔和旋律本质上是与数字不同的东西（Barker 1990：111-114；Lippman 1964：157-160；Barker 2007：第 15 章）。

强调古代理论家和评论家已经明显地意识到经验主义和数学方法之间的对比，他们经常激烈地站在不同的立场上。塞勒尼的托勒密（公元前 3 世纪至公元 1 世纪之间），唯一已知的希腊女性音乐理论家，区分了 mousikoi 和 kanonikoi，这种区分与亚里士多德主义者和毕达哥拉斯主义者之间的区别相匹配（Barker 2014：185）。

一些理论家发展了混合观点。托勒密（公元 100 年至公元 170 年）就是一个例子，他明确批评了毕达哥拉斯和亚里士多德的方法（《和声学》第一卷，第 2 章）。他的哲学观点显然是毕达哥拉斯的。例如，他详细阐述了宇宙和谐的概念，并在音乐和宇宙实体之间找到了相似之处（《和声学》第三卷，第 9 章）。然而，他试图发展出比毕达哥拉斯人提出的更符合音乐实践的数学构造，从而解决了亚里士多德方法的一个关注点。

阿里斯提德·昆蒂利安努斯（公元 3-4 世纪），以他的著作《论音乐》而独特闻名，也试图融合亚里士多德和毕达哥拉斯的元素。虽然他对和声学的看法受到亚里士多德的影响，但他的音乐哲学却受到了强烈的毕达哥拉斯影响。他的《论音乐》第三卷阐述了音乐元素与现实中最不同的部分之间的相似之处，从感官到美德，一直到天体。阿里斯提德·昆蒂利安努斯捍卫音乐的伦理价值，并在这样做时明确引用了柏拉图和亚里士多德对这个问题的观点。他认为音乐以一种超越其他艺术的方式模仿道德行为，因为它通过语言和旋律运动实现了模仿（《论音乐》第二卷，第 4 章）。阿里斯提德·昆蒂利安努斯还将音乐元素（从调式到乐器）分类为男性、女性或两者的混合物（调式是将八度音分成不同音调和半音序列的音阶；尽管希腊调式的名称与后来的教堂调式相同，但它们指的是不同的音阶）。这种分类有助于确定音乐作品和乐器的性格，女性元素与柔和相关联，男性元素与粗糙相关联（《论音乐》第二卷，第 12 章）。

1.3 音乐、情感和社会：柏拉图和亚里士多德

古希腊音乐哲学的一个核心关注点是音乐模仿情感的能力与其社会价值之间的联系。柏拉图（公元前 427/28 年-公元前 347 年）和亚里士多德（公元前 384-公元前 322 年）都对这种关系进行了解释，并对他们理论的教育后果特别感兴趣。

当他们谈论“音乐”（mousikē）时，柏拉图及其同时代人通常指的是比我们今天所认为的音乐更广泛的艺术形式。在这个广义上，mousikē 指的是“一种无缝的乐器音乐、诗歌文字和协调的身体动作的复合体”（Murray＆Wilson 2004：7）。柏拉图有时也使用这个术语来指示我们今天认为是真正音乐的旋律和节奏元素（关于柏拉图对 mousikē 广义和狭义的简要讨论，请参见 Schofield 2010：230-231）。

柏拉图认为音乐可能有助于青年的教育，更普遍地说，有助于社会的正常运作，但他也认为音乐可能带来危险。柏拉图对公民音乐教育的关注背后的基本假设是，必须避免或至少密切审查音乐口味的变化，因为它们会导致社会的变化（《理想国》4.424b-d，法律 2.660a-b）。在《法律》中，柏拉图甚至将波斯战争后音乐口味的变化描述为随后对权威的拒绝和社会动荡的触发器（法律，700a-701b）。

根据柏拉图的观点，感性世界是完美和不变的理念的不完美副本。柏拉图对艺术的一般看法，包括音乐在内，是它们是感性世界中的对象的模仿（模拟）。这导致了他在《理想国》第十卷中对艺术的著名谴责。因为，如果我们的世界已经是一个副本，那么艺术给我们提供的就是副本的副本。因此，柏拉图的形而上学激发了他对艺术认识价值的轻视观点。

然而，柏拉图也认为，对某些人类情感的音乐模仿可能在伦理上有益，特别是在儿童年幼到无法对依赖于辩证和理性基础的伦理教育做出反应的阶段。柏拉图首先间接地描述了所涉及的情感，一个是在不幸或战斗中坚定不移和坚决的人的情感，另一个是“从事和平、自愿、自发行动的人”的状态（《理想国》3.399b）。柏拉图认为，这些情感，他随后明确称之为勇气和节制，最好通过多利亚和弗里吉亚调式来模仿，

模仿那些在幸运或不幸中都保持适度和勇敢的人的激烈或自愿的语调。（《理想国》，3.399c）

因此，柏拉图将音乐对情感的模仿解释为音乐与人类表达行为的相似性基础上建立的。至少在某些场合，他似乎还认为音乐模仿了与情感相关的身体动作（《法律篇》，2.654e-655a）。这可以被认为是对音乐表现力归因于音乐与人类表达行为相似性的观点的首次辩护，这个观点至今仍然流行（参见《西方音乐哲学史：1800 年以来》条目，第 2.6 节）。

音乐对勇气和适度的模仿如何实现其教育目的？至少有些段落表明，柏拉图认为音乐能够通过灵魂、音乐和宇宙所共享的共同和谐性来影响人的品格。例如，在《理想国》中，苏格拉底告诉格劳孔说

节奏和和谐比其他任何东西更深入地渗透到灵魂的内部，对其产生最强烈的影响并带来优雅，因此，如果有人在音乐和诗歌方面受过良好的教育，那么他会变得优雅，但如果没有，那就相反。（《理想国》，3.401d；另见《理想国》，3.412a，《提摩伊》，47d-e 和《拉凯斯》，188d）

Young（即将发表）观察到柏拉图似乎在其他地方拒绝了把灵魂视为和谐的毕达哥拉斯观点（《费多篇》，89-95）。基于此观点，Young 认为柏拉图对音乐的伦理益处的看法最好解释为仅仅依赖于音乐的模仿能力。无论对于柏拉图将灵魂视为和谐的观点有何看法，显然他受到了毕达哥拉斯将宇宙视为由和谐统治的观点的影响，尤其是在《提摩伊篇》中。

表面上看，亚里士多德的观点可能与柏拉图的观点相近。两位哲学家都认为音乐的价值在于其对情感的模仿。然而，亚里士多德的观点更加细致入微。

在《诗学》（1447a）中，亚里士多德明确指出所有艺术都是模仿的，尽管它们在模仿的手段、对象和方式上有所不同。亚里士多德对模仿持有比柏拉图更积极的观点，观察到人类从童年时期就容易受到模仿的影响，并承认我们可以通过模仿来学习。这种模仿的认知价值也解释了为什么我们在与之交流时会感到愉悦，即使它们模仿的是我们在现实生活中会觉得丑陋或令人厌恶的事物（《诗学》，1448b 5-20）。

在讨论音乐模仿的对象时，亚里士多德引入了一个有趣的区别，即情感状态的纯粹指示或标志（sēmeia）与情感状态本身之间的区别。情感状态的标志是伴随这些状态发生的可观察行为。亚里士多德认为视觉艺术只是模仿情感的标志。例如，画家可以描绘一个哭泣或微笑的人。然而，音乐能够模仿情感状态本身。对亚里士多德观点的一个合理解读是，他认为音乐能够唤起它所模仿的情感，并且这种能力最终解释了音乐如何模仿情感状态本身，而不是它们的表现。根据这种分析，音乐模仿的对象无法与音乐在听众中引起的情感反应分开来指定（Halliwell（2002 年：248）强调了这一点；Sörbom 1994 年提供了一种替代解释）。

要理解亚里士多德对音乐模仿及其教育作用的观点之间的关系，有必要审视这一段落：

此外，当人们听到模仿时，即使与节奏和曲调本身无关，他们的感受也会产生共鸣。因为音乐是一种愉悦，卓越在于正确地欢喜、爱和恨，显然我们最关心和培养的是形成正确判断的能力，并对良好的性情和高尚的行为感到愉悦。（《政治学》，1340a）

亚里士多德在这里似乎是在论证以下观点：音乐模仿性格，即各种性情和情感状态；对这些状态的音乐模仿会给听众带来愉悦；因此，如果我们将音乐模仿限制在道德上值得称赞的状态上，听众将会对现实生活中的这些状态感到满意。亚里士多德依赖于这样一个假设：我们与模仿的接触所伴随的愉悦将延伸到现实生活中的被模仿对象的体验。正如他所表达的：

对于仅仅是表示的东西感到愉悦或痛苦的习惯与对现实的同样感受并没有太大的区别。（《政治学》，1340a）

因此，音乐教育的道德价值取决于模拟表现的能力，能够引起欣赏者的愉悦。虽然音乐和视觉艺术都可能具有这种能力，但只有音乐能够代表性格状态，而不仅仅是代表它们的表现，亚里士多德如是说。

根据亚里士多德的观点，音乐的另一个功能是宣泄。音乐可以帮助那些处于极度狂热、怜悯或恐惧状态的个体恢复到更平衡的状态（《政治学》1342a）。这个过程的细节很难重建，因为它们与争议中的宣泄概念紧密相连，该概念由亚里士多德在他对悲剧的定义中引入（《诗学》1449b）。显然，亚里士多德认为宣泄过程需要表达与要净化的情感类似的音乐。例如，通过狂热的音乐可以平息无法控制的宗教狂热状态。

柏拉图和亚里士多德在欣赏音乐的乐趣所起的作用上也有所不同。柏拉图的方法是务实的。他重视的音乐方面都是那些对其道德作用有贡献的方面。这一原则指导着柏拉图对音乐乐趣的观察。他并不否认音乐可能引起愉悦。然而，这种愉悦只有在吸引听众去欣赏对他们的道德教育有益的音乐时才有价值（《法律》2.668a-b）。

柏拉图还指出，愉悦的反应可能与道德上可疑的音乐相关联，因为这些反应也取决于习惯（《法律》7.802c-d）。由此可见，他得出结论，控制儿童的音乐环境非常重要。

亚里士多德对音乐的愉悦感持更加积极的观点。从上面可以清楚地看出，愉悦在亚里士多德对音乐教育价值的解释中起到了作用。但亚里士多德还认为，音乐所产生的愉悦之处还有其他两个原因。首先，音乐可以为那些劳累的人提供放松。在这个意义上，它所产生的愉悦类似于吃饭或睡觉所产生的愉悦（《政治学》1339a-b）。其次，也许更有趣的是，亚里士多德认为音乐的愉悦应该是培养生活的一部分（《政治学》1339b；关于亚里士多德音乐功能的讨论，参见利普曼 1964 年：130-131）。

柏拉图和亚里士多德都谈到了器乐音乐的价值。柏拉图的务实态度使他反对音乐中的复杂性和微妙性（《理想国》3.399c-e）。他认为音乐应该有一个声乐部分，并主张音乐元素应符合作品歌词所描述的情感状态（《理想国》3.400d）。对清晰明确的音乐模仿的关注也激发了柏拉图对器乐音乐价值的立场。虽然柏拉图明确认为旋律和节奏这些纯粹的音乐元素具有模仿潜力，但他对器乐音乐的价值几乎不予重视，可能是因为他认为器乐无法提供对勇气和节制的明确模仿（《法律》2.669 d-e）。

亚里士多德再次更加细致。根据他的观点，人声和乐器音乐都能产生愉悦感（《政治学》，1339b）。总的来说，尽管他对双簧管（一种由两个相连的芦苇管组成的乐器）持有保留意见（《政治学》，1341a），但亚里士多德对乐器音乐的态度远比柏拉图批评要少。例如，亚里士多德明确承认，即使是纯粹的乐器音乐也能唤起不同的情感，这是由于其旋律和节奏元素（《政治学》，1340a-b）。

1.4 亚里士多德经验主义谐波学：亚里斯多德

亚里士多德的门徒亚里斯多德（公元前 4 世纪）认为，谐波学不应该用数学术语解释音乐现象，而是通过分析音乐元素作为感知对象来描述音乐结构。例如，亚里斯多德区分了说话声音和歌唱声音，前者以连续的音高空间移动为特征，后者以音高间的跳跃移动为特征（《谐波元素》，第一卷，9-10 章）。基于这一区别，他给出了音符（phthongos）的定义，即声音停留的任何音高，并在给定的旋律线上具有位置（《谐波元素》，第一卷，9-10 章；有关亚里斯多德作为音乐理论家的详细讨论，请参见马西森 1999 年：294-344）。

Aristoxenus 构思中的另一个引人注目的要素是他对音乐理解的观点，他认为这涉及到感知和记忆的能力，

因为我们必须感知正在形成的事物，并记住已经形成的事物。没有其他方法来理解音乐的内容。（《和声要素》，第二卷，38-39 页）

注意，这里的感知并不仅仅是对当前我们的感官所感知到的事物的意识，而且还包括对“即将形成的事物”的预期。在这里，Aristoxenus 似乎预见到了与 Jerrold Levinson（1997）最近所辩护的音乐理解的解释类似的观点。

Aristoxenus 对音乐的道德影响的观点更难以重建。虽然清楚他认为音乐是伦理评价的适当对象，但他对给定模式与其道德价值之间的联系可能比亚里士多德（见 Rocconi 2012 和 Barker 2007：245 ff.）更不教条。

1.5 音乐与道德教育：怀疑的观点

一些古代哲学家否定音乐在超越所提供的愉悦体验之外具有价值的观点。这样做，他们质疑了音乐的教育价值。

在他的《音乐论》中，享乐主义者菲洛德莫斯（公元前 110 年至公元前 30 年）反对广泛流传的音乐可以模仿激情的观点，声称音乐无法比烹饪艺术更能代表心理状态（参见威尔金森 1938 年）。菲洛德莫斯援引了德谟克利特（公元前 460 年至公元前 370 年）的观点，但关于后者观点的证据很少。虽然德谟克利特明确认为音乐在效用方面低于其他艺术形式，但他可能并不认为这使其失去了教育价值（参见布兰卡奇 2007 年：193-195）。

在《反音乐家》中，塞克斯图斯·恩皮里科斯（公元 3 世纪）也否认音乐能够发挥任何积极的教育作用。虽然他承认我们可以享受音乐，但他否认学习音乐能够为这种享受做出贡献。为了支持这一观点，他还将音乐与烹饪进行比较，认为在这两种情况下，享受与我们对所享受事物的理解无关（《反音乐家》24-25）。

2. 晚期古代和中世纪

尽管跨越了大约一千年的时间，从晚期古代到中世纪末期的时期对西方音乐哲学几乎没有带来新的东西。

这一时期的一个显著特点是基督教世界观的出现。基督教对音乐的思考借鉴了一些希腊古代的观点，其中最重要的是毕达哥拉斯的宇宙和谐观以及音乐可能影响人的性格的观念。

中世纪对音乐的处理偏向于理论家的观点。音乐通常与科学学科一起被归类。很少有人注意到听众的感官愉悦，并且有时会被怀疑。作曲家的个性和创造力也被忽视，演奏音乐家的角色几乎被完全忽视或拒绝（Schuller 1988 和 Young 即将出版的（第 2 章）是关于中世纪音乐美学的广泛介绍）。

2.1 早期基督教对音乐的观点：奥古斯丁和博伊修斯

圣奥古斯丁（354-430 年），哲学家和教父，将他的论文《论音乐》献给了音乐。尽管大部分内容是技术性的，但这本书是中世纪对音乐的观点的早期表述，认为音乐首先是一门科学，而不是一种实践职业。奥古斯丁将音乐定义为“善于测量的科学”（scientia bene modulandi - 这个最后一个词有时被译为“调制”），即与达到度量和比例的学科有关（《论音乐》第一卷，第 2 章）。

卡西奥多鲁斯（485-约 585 年）也给出了几乎相同的音乐定义，他说“音乐确实是适当调制的知识”（Institutiones，第 5 章），以及塞维利亚的伊西多尔（560-636 年）的《词源学》中也有类似的定义：

音乐是一种由音调和歌曲组成的调制艺术，从缪斯得名。（《词源学》，第三卷，第 15 章）

奥古斯丁对从音乐中获得的感官愉悦持有矛盾的态度。一方面，他认识到音乐在崇拜中的力量。另一方面，他意识到这也可能导致信徒偏离宗教体验的内容。（《忏悔录》，第二卷）

哲学家阿尼修斯·曼利乌斯·塞韦里努斯·博伊修斯（约 480-525/26 年），通常简称为博伊修斯，在塑造中世纪音乐思想方面起着基础性的作用。通过对希腊作家的注释翻译和对其观点的原创阐述，博伊修斯使古希腊哲学思想得以在中世纪延续。他在音乐领域的贡献是写作《音乐学教程》。在这部作品中，博伊修斯总结了他所了解的希腊论著中的音乐理论。该书还区分了三种音乐：宇宙音乐（musica mundana）、人体音乐（musica humana）和器乐音乐（musica instrumentalis）。宇宙音乐是宇宙的和谐，这是一个毕达哥拉斯学派的概念，在中世纪得到了广泛的接受，尽管它以基督教的术语重新解释。博伊修斯对人体音乐的描述很简短，但明显是指组成人体的各种元素之间的和谐。一些现代对博伊修斯思想的解释将人体音乐等同于歌唱，但这是不正确的，尽管后来的中世纪思想家确实以这种方式使用了这个术语（参见戴尔 2007 年：59；64；69）。最后，器乐音乐是有声音乐，包括声乐和器乐。虽然今天无疑将其视为音乐的核心，但博伊修斯认为它只是音乐的派生意义。博伊修斯的三分法在许多中世纪音乐作家中得到重复和接受。

博伊修斯还从希腊古代哲学中借鉴了柏拉图的观点，即音乐可以唤起情感并影响人的品格。他观察到这使音乐与其他数学学科有所区别（《音乐学教程》第一卷，第一章）。

2.2 基督教思想与音乐

基督教对中世纪音乐思想的影响在两个古代哲学观点的宗教解释中显而易见，即宇宙和谐论和伦理学理论，根据这些观点，音乐可以塑造听众的品格。这两个观点都是博伊修斯所持有的（见前一节），并在中世纪作家中得到广泛接受。

西方音乐哲学史中基督教对于宇宙和谐的看法是指这种和谐是由造物主强加于宇宙的。音乐的美，包括声音音乐，因此可以追溯到音乐参与了神圣和谐的一部分。约翰·斯科特斯·埃里乌格纳（约公元 800 年至公元 877 年）在他的《Periphyseon》中表达了这种观点，从他对音乐的定义就可以看出：

音乐是一门艺术，通过理性的光芒研究一切运动中可通过自然比例认知的和谐。（《Periphyseon》，475B）

宇宙和谐可以用基督教的术语来解释，并不妨碍哲学家们对其进行否定，特别是在亚里士多德的著作问世后。阿尔伯特大师（阿尔伯图斯·马格努斯）（约公元 1200 年至公元 1280 年）是一个拒绝天体和谐观念的杰出哲学家的例子。他通过对宇宙结构的论证，否定了天体运动能够产生和谐音响的观点（《Liber de Causis Proprietatum Elementorum》，第二卷，2.1 节；关于十三世纪的宇宙和谐，请参见 Mews 2011 年的著作）。

西方音乐哲学史认为音乐可能会影响人的性格，在中世纪期间被广泛接受。这一观点得到了从古代流传下来的夸大音乐力量的描述的支持。中世纪基督教版本的伦理学理论通常强调音乐的虔诚潜力。

2.3 音乐作为自由艺术之一

在马尔提努斯·卡佩拉（约公元 410 年）的《文科与墨丘利之婚姻》中，中世纪思想家将音乐归类为自由艺术之一。这些艺术被分为三学（语法、逻辑和修辞学）和四学（算术、几何、天文学和音乐学）。三学被称为“言语艺术”，因为它们与言辞和语言有关。四学则是研究宇宙的数学和物理构成的“实际艺术”。将音乐归类为实际艺术之一，在毕达哥拉斯-博伊斯观点中，音乐主要涉及比例和和谐，这并不令人意外。

尽管这种分类大多数情况下没有受到挑战，但也有一些重要的异议声音（有关概述，请参见 Dyer 2007）。关于音乐适当分类的争议很重要，因为它们反映了对音乐本质和目的的关注。从 13 世纪开始，理论家和哲学家更加关注音乐制作的实际和声学方面，而不是它的神学含义。例如，英国语法学家约翰·加兰德（1195-1272）区分了圣咏、节奏音乐和器乐音乐，并基于这些曲目之间的历史和音乐学差异进行了区分（参见 Fubini 1991: 94）。

亚里士多德的作品在中世纪思想中的渐进同化意味着音乐的物理和声音方面开始被视为与其数学方面同样重要的因素。这一证据是托马斯·阿奎那将音乐分类为科学中的一种，即将数学应用于自然对象研究的学科（参见 Dyer 2007: 67-68）。

2.4 伊斯兰音乐哲学：阿尔-金迪、阿尔法拉比和伊本·西那

正如 Young（即将出版：第 2 章）所观察到的那样，在西方音乐思想的调查中，将中世纪伊斯兰哲学纳入其中是合适的，因为伊斯兰哲学家主要依赖于与欧洲传统密切相关的希腊作者。实际上，希腊作品的翻译在伊斯兰世界更加广泛可得。部分原因是由于他们早期接触了亚里士多德的哲学，伊斯兰哲学家更倾向于重视音乐的感官特性，并将其接受为审美欣赏的对象。

哲学家 al-Kindi（约公元 800 年至 870 年）持有广义的毕达哥拉斯音乐观（参见 Shehadi 1995：第 1 章，以及 Adamson 2007：172-180）。根据他的观点，音乐元素与宇宙的各个部分之间存在亲和关系。这种亲和关系使 Kindi 能够在音乐元素和超音乐世界之间建立对应关系。Kindi 对毕达哥拉斯观点的接受也体现在他的观点上，即音乐通过其构成与各种乐器的构成之间的亲和关系，对人体产生一种力量。

Al-Farabi（872-950）是中世纪伊斯兰音乐哲学中亚里士多德派别的杰出代表（参见 Shehadi 1995：第 3 章）。法拉比拒绝了宇宙和谐的观点。他不是推测音乐在宇宙结构中的起源，而是试图将其理解为一种人类现象，暗示声乐音乐可能是由于表达愉快和不愉快状态等必要性而发展起来的。法拉比还区分了三种类型的旋律，根据其对听众产生的效果。有些旋律对耳朵来说是愉悦的，有些唤起图像，还有些表达心理状态。一种旋律可能会同时具有这些效果中的多种，事实上，法拉比认为最好的旋律往往具有这三种效果。

伊本·西那（980-1037），在西方被称为阿维森纳，将音乐描述为一门数学科学，但认为音乐理论应该主要关注音乐的听觉解释。这种对适当解释水平的强调让人想起了亚里士多德学派的阿里斯托克西尼（见 §1.4），他对伊斯兰音乐哲学产生了明显的影响。伊本·西那还恢复了亚里士多德的观点，即音乐可以模仿人的性格和心理状态（关于伊本·西那的音乐哲学，请参见 Shehadi 1995 年的第 4 章）。

3. 早期现代时期

3.1 音乐与感官愉悦：廷克托里斯和扎尔利诺

从 15 世纪开始，音乐作家开始详细阐述音乐体验的审美方面。理论家和作曲家约翰内斯·廷克托里斯（约 1435-1511 年）是音乐新观点的各个方面的典范。他将和谐和协和定义为对听众的外观，而不是通过数学概念。因此，和谐被描述为声音产生的愉悦效果，而协和和不协和则分别被描述为声音的组合，使耳朵感到甜美或伤害（《对位艺术自由》第 2 章）。在他的《音乐效果综合》中，廷克托里斯列出了音乐的突出效果，其中大部分涉及情感的唤起，而他的《音乐比例》的奉献则回溯到古代及其音乐的所谓情感效力。

因此，廷克托里斯预示了早期现代音乐思维的两个典型倾向：首先，关注音乐的主观体验，以及伴随其而来的愉悦和不愉悦的感受；其次，赋予音乐表现力的价值，以及古代音乐唤起情感的能力大于当时音乐的相关观念。

这两种倾向中的第一种也体现在乔塞福·扎尔利诺（1517-1590 年）的作品中。作为西方音乐理论的重要人物，扎尔利诺通常被认为是从中世纪调性向音调和谐转变的理论家。根据扎尔利诺的观点，作曲规则之所以好，是因为它们能产生美妙的音乐，其目的是“改善”和“愉悦”（扎尔利诺 1558 年：第三卷，71 页）。然而，扎尔利诺并没有拒绝理性的作用，尤其是数学的作用，因为它的法则最终构成了视觉和听觉的感知基础（扎尔利诺 1588 年：34-36 页）。

3.2 旋律与表达：佛罗伦萨卡梅拉塔

在他的《十二和弦》第二卷（1547 年）中，人文主义者海因里希·格拉雷安（也被称为格拉雷纳斯）（1488-1563）认为，多声音乐的作曲家比那些将单一旋律线与文本配合的作曲家要差。他推测后者是古希腊人、罗马人和早期基督教社区创作音乐的方式。单声音乐之所以优越，是因为它需要一种创造力的锻炼，而多声音乐只是借用了一条旋律线，然后进行主要是智力活动的任务。格拉雷安认为，单声音乐具有一种自然的特点和表达的直接性，这在后来的发展中失去了。不到半个世纪后，对古典模式的引用和对单声音乐的辩护在意大利音乐思想和实践中变得至关重要。在十六世纪末，一群佛罗伦萨的知识分子和音乐家围绕着贵族和业余音乐家乔瓦尼·德·巴尔迪（Giovanni de' Bardi）聚集起来。这个团体通常被称为佛罗伦萨卡梅拉塔，或巴尔迪卡梅拉塔。他们的目标是恢复音乐的表达潜力，正如古希腊和罗马的古籍所描述的那样。人们认为，音乐唤起情感的力量在中世纪的多声音乐发展过程中已经丧失。设想的解决方案是回归到单声音乐，更准确地说是回归到一条旋律线，该旋律线将遵循并强调激情演讲的韵律特征（Palisca 2006：第 7 章；Palisca 1989 是一本有影响力的源读物集）。因此，卡梅拉塔的主要目标似乎是表达，这里的表达是指唤起情感，而模仿演讲韵律被认为是实现这一目标的手段。从哲学上讲，这具有重要意义，因为它表明了古希腊古典思想的复兴，即音乐之所以具有表达性，是因为它类似于人类表达情感的方式（见 §1.3）。

这导致了所谓的 stile rappresentativo 的诞生，这是早期歌剧的特色唱法，克劳迪奥·蒙特威利（1567-1643）的《奥菲欧》（1607）被认为是第一部杰作。朱利奥·卡奇尼（1550-1618）和雅科波·佩里（1561-1633）是卡梅拉塔的活跃成员，并且都对支撑他们音乐风格的理论进行了明确的讨论（相关的文本摘录收集在斯特朗克 1950 年：370-392）。

虽然蒙特威利可能被认为是与旋律和表达转向最具代表性的音乐家，但卡梅拉塔最重要的理论人物是文琴佐·伽利莱（约 1520-1591），一位出色的作曲家和琵琶手，也是天文学家伽利略的父亲。在他的《古代音乐与现代音乐的对话》（1581）中，伽利莱对当代的音乐实践提出了异议，特别是对于复调音乐。他承认他那个时代的多声音乐是一种听觉上的愉悦，但他批评它无法感动听众，

因为它的唯一目的是取悦耳朵，而古代音乐的目的是在他人身上引起与自己相同的激情。（伽利莱 1581 [1950：317]）

蒙特威利和伽利略都面临着更保守的人物的反对。乔瓦尼·玛丽亚·阿图西（约 1540-1613 年）在《阿图西或现代音乐的缺陷》（1600 年）中攻击了一位未具名的作曲家的作品，尽管很明显他指的是蒙特威利和卡洛·杰苏阿尔多（1566-1613 年）等作曲家。阿图西承认新发展的独唱风格具有表现力，但否认表现力值得以违背由理性所规定的作曲规则为代价。阿图西和蒙特威利之间的争论凸显了所谓的第一和第二实践之间的冲突，前者指的是旧的复调风格，后者指的是新的伴奏独唱的偏好。

伽利略受到他的前任老师扎尔利诺的批评。在他的《音乐补遗》（1588 年）中，扎尔利诺认为对激情澎湃的演讲的模仿属于修辞学或朗诵诗歌的艺术，而不是音乐。音乐家应该限制自己在模仿文本内容方面，而不是可能的传达方式，并且他们应该通过选择适当的和声来实现这一点（扎尔利诺 1588：316-318）。扎尔利诺对表现性旋律的保留意见尤为重要，因为它们可以被视为两种相反倾向的首次显现，这两种倾向的冲突被卢梭和拉莫之间的冲突所体现（见 §3.5）。一种倾向将音乐的主要表现源泉定位在旋律中，而另一种倾向则捍卫和声的首要地位，经常淡化旋律轮廓与人类表现行为之间可能的相似之处的作用（根据它们的发展和偶尔的重叠，杨，即将出版，将这两种倾向分别命名为经验主义和理性主义）。

尽管他们存在分歧，但这两种方法都重视以文本为基础的音乐表达。对于器乐音乐表达力的充分证明既不是卡梅拉塔派的目标，也不是像扎尔利诺这样强调和声要素重要性的人们的目标。卡奇尼对那些模糊了文本的音乐持批评态度，因为这样的音乐和音乐家除了和声能给耳朵带来愉悦之外，没有其他的乐趣，因为除非理解了歌词，否则它们无法触动理解力。（卡奇尼 1600 [1950: 378]）

扎尔利诺跟随柏拉图的观点，声称旋律和和声应该适合于文本，并以相似性来解释这种适合性：

Zarlino, following Plato, claims that melody and harmony should be suitable to the text, and cashes out this suitability in terms of similarity:

我们还必须选择与演讲中所包含的事物的性质相似的和谐和节奏，以便通过这些事物的组合，再加上比例，得出适合目的的旋律。（扎尔利诺 1558 年：第四卷，32 页 [1950 年：256 页]）

此外，这些作者一致认为，音乐必须适应文本，而不是相反。在蒙特威尔第的《音乐嬉戏》（1607 年）的前言中，他的兄弟朱利奥·凯撒声称，克劳迪奥的目标是“使文字成为和谐的主人，而不是仆人”（蒙特威尔第 1607 年 [1950 年：406 页]）。

尽管这种强调文本优先的压力是对声乐音乐中情感表达的重新关注的产物，但教会当局也对混乱的复调风格及其混淆礼拜内容的方式表示关注，因此他们也提倡复调音乐中的文本清晰度（参见费勒勒 1953 年）。

3.3 感知与理性：梅尔森，笛卡尔，莱布尼兹

尽管需要注意的是，早期现代时期减轻了中世纪对音乐进行数学处理的坚持，而采用了更加关注其感官外观的方法，但不能说对寻求数学规律的追求完全被放弃。一方面，新兴的科学观点倾向于将实验方法扩展到声音领域，这显然包括数学建模。因此，早期现代理论家并没有完全放弃对音乐的数学描述，而是放弃了这些描述所制定的抽象框架。另一方面，音乐以数学术语进行的解释仍然在音乐理论家和哲学家的形而上学思考中存活下来。

法国数学家梅尔森（1588-1648）是这些倾向的典型代表，他对与音乐的数学性质相关的一些问题感兴趣。虽然他理解经验验证的重要性，但梅尔森也坚信音乐的数学秩序与整个宇宙的秩序之间存在着根本的和谐，这一点从他最重要的作品《普遍和谐》（1636）的标题中可以看出。

这部庞大的论著中特别有趣的一个主题是音乐的理性结构与感性外观之间的对比，最好通过梅尔森对协和音的讨论来说明。梅尔森将协和音定义为空气振动的巧合，他不得不解释为什么协和音和感官上的愉悦并不总是一致的。例如，大三度比四度更愉悦，尽管四度更协和。梅尔森与笛卡尔在这个问题上有一次有趣的通信，前者表达了他希望提供一个与协和音一样客观的愉悦定义的愿望，而后者对这个项目表示怀疑，并声称愉悦取决于口味的变化，以及音乐背景的变化（参见 Jorgensen 2012）。

在他的一生中，勒内·笛卡尔（1596-1650）致力于音乐的论著《音乐概要》（1618 年写成，1650 年出版）。这部作品主要关注科学问题而不是哲学问题，但论著的开头非常代表了当时的时代，笛卡尔指出音乐的目标是“使我们愉悦并激发各种情感”（笛卡尔 1650）。但是，笛卡尔对音乐哲学最重要的影响实际上是由于他关于情感的论著《灵魂的激情》（1649）。在这部作品中，笛卡尔将情感定义为外部物体对动物精神产生的作用的结果，动物精神是一种类似空气的物质，只要它被激活，就会激发我们的激情。笛卡尔还区分了六种基本情感：惊奇、爱、恨、欲望、喜悦和悲伤。

这种情感分类法和对其功能的机械描述对所谓的情感学说或情感教义（Affektenlehre）非常重要，即 18 世纪的观点认为音乐作品应该在听众中引起特定的情感。情感学说的理论家们认为，通过使用与特定情感相关联的特定音乐装置，可以实现这一目标。德国作曲家约翰·马特松（Johann Mattheson）可以被认为是这一传统中最重要的代表人物。他在他的著作《完美的乐队指挥》（Der vollkommene Capellmeister）中明确支持笛卡尔的情感理论（Mattheson 1739：I，iii，§51）。

哲学家和数学家戈特弗里德·威廉·莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646-1716）只是零星地观察音乐。然而，他对音乐价值的看法非常有趣，因为它表明了试图调和我们对音乐的理性和感性元素的努力（参见 Fubini 1991：149）。莱布尼茨认同音乐的主要目标是感动我们。实际上，他指出，尽管音乐显然非常擅长这样做，“这个主要目的通常没有得到足够的注意或追求”（莱布尼茨，《论智慧》）。然而，莱布尼茨还指出，这种感性的愉悦是通过音乐自动和无意识地理解宇宙的理性结构而产生的。他写道：

音乐使我们陶醉，尽管它的美仅仅在于数字的一致性和我们无法察觉但灵魂仍然继续进行的节拍或共鸣体的振动的计数，这些振动在某些间隔处重合（莱布尼茨 1714：614）

3.4 十八世纪的模仿与表达

关于音乐中的模仿，可以提出两个相关问题。第一个问题是音乐是否可以模仿非音乐对象，以及这种模仿可能具有什么价值。第二个问题涉及这种模仿在音乐表达情感方面的作用。在十八世纪的过程中，对这两个问题的回答都表现出对模仿的日益怀疑（参见利普曼 1992 年：第 6 章）。器乐音乐的逐渐崛起无疑在一定程度上导致了这种态度的变化。它日益增加的形式、旋律和和声复杂性使得辩称它模仿说话的声音变得不太可信，然而这种复杂性只增强了音乐表达和唤起情感的力量。

走出这个僵局的一个自然方法是明确地将表达定义为情感唤起，将其与仅仅是音乐描绘世俗对象（包括人类情感的外在表现）区分开来。这是查尔斯·艾维森（Charles Avison，1709-1770）在他的《论音乐表达》（Essay on Musical Expression）中采取的选择，该书首次出版于 1752 年。艾维森区分了音乐类似于非音乐对象（包括情感的表现，如笑声）的情况，以及能够引起听众情感反应的音乐。前者是音乐的“模仿”，艾维森声称它产生了“理解的反射行为”（Avison 1775: 50），而后者则是“表达”。艾维森认为音乐的目标是追求表达，这是通过熟练运用旋律和和声来实现的。虽然音乐之所以有价值是因为它能够感动听众的想法并不是新的观点，但艾维森将其与模仿分离的清晰度值得注意。

然而，其他理论家在术语上没有像埃维森那样明确和谨慎，也没有像 18 世纪认为对美术至关重要的模仿那样迅速抛弃它。此外，自卡梅拉塔时代以来，将表达解释为依赖于模仿已成为惯例（参见帕利斯卡 2006 年：第 10 章）。因此，许多作者采取了保守立场，捍卫了音乐模仿的有限概念，或者仅仅接受音乐的模仿能力有限。在世纪的下半叶，模仿逐渐扮演了一个较为边缘的角色，哲学家开始关注音乐作为一种艺术的其他价值来源，从形式结构到情感唤起。

这种逐渐拒绝将音乐视为模仿艺术的观念在法国可能表现得最为明显。这似乎令人困惑，因为 18 世纪将模仿视为美术的标志的观点在查尔斯·巴特（Charles Batteux，1713-1780）的《美术归纳为单一原则》（1746 年）中得到了最著名的表达。在这部作品中，巴特定义艺术为美丽自然的模仿（belle nature）。不同的艺术形式模仿自然的不同部分。音乐模仿人类表达情感。值得注意的是，巴特多次强调音乐表达情感，而不是模仿它们，尽管这种差异似乎仅仅是术语上的。巴特可以构想出不具有模仿性的音乐，但并不认为它有价值：

它就像是一个提供给我们颜色和一系列颜色的色彩大键琴。它可能会让眼睛感到愉悦，但却让思维感到厌倦。（巴特 1746 年：第三部分，第三节，第 2 章）

在巴特勒之前，让-巴蒂斯特·杜·博斯（1670-1742）在他的《诗歌与绘画的批判性反思》（1719）中也将音乐解释为一种模仿艺术。杜·博斯试图表明，在声乐音乐中，旋律、和声和节奏都有助于模仿激情澎湃的演讲。而器乐音乐则模仿自然声音。虽然他承认音乐可以迷住感官，但杜·博斯认为对音乐的唯一有价值的回应是将其欣赏为一种模仿。音乐可以在不模仿的情况下仍然令人愉悦，但只有在模仿时才能真正感动人心。因此，杜·博斯谴责那些未能模仿的音乐。

百科全书派的让·勒龙·达朗贝尔（1717-1783）和迪迪埃·迪德罗（1713-1784）也坚持认为音乐本质上是模仿的。达朗贝尔表示，只要他们的头脑中没有要表现的行动或表情，器乐音乐作曲家就只会发出空洞的噪音。（达朗贝尔 1759：XXXVIII）

[t] he composers of instrumental music will make nothing but an empty noise as long as they do not have in their heads […] an action or an expression to be represented. (D’Alembert 1759: XXXVIII)

在《拉莫的侄子》（1760 年）的对话中，狄德罗声称

[s] ong 是通过艺术创造的音阶的声音，或者是通过自然灵感的声音，模仿物理噪音或激情的语调，可以用声音或乐器演奏。（狄德罗 1760：104-5）

音乐的模仿也得到了让-雅克·卢梭的支持，但是在一个重要的限定版本中（见下一节）。

从 1770 年代开始，将音乐视为模仿艺术的观点变得越来越站不住脚，音乐之所以表达情感是因为它模仿人类表达行为的观念也受到了质疑。这种新趋势在安德烈·莫雷莱（1727-1819）的《音乐表达与艺术模仿》（1771）以及《音乐表达置于幻想之中》（1779）等作品中表现得很明显。后一部作品是由一个名叫博伊的人写的，关于他的个人资料一无所知。博伊的论文将对模仿的拒绝与声调和和谐值得赏识的主张相结合：

音乐的主要目的是在不让思维费力去寻找无用的比较的情况下，使我们在身体上感到愉悦。（引自利普曼 1992 年：95）

作曲家和理论家米歇尔-保罗·盖·沙巴农（1730-1792）可以说是新怀疑主义心态最具代表性和激进的例子。在他的《音乐观察及主要是关于艺术的形而上学》（1779）中，沙巴农提出了多种反对音乐表达情感依赖于模仿其声音表现的观点的论证。他观察到，儿童对音乐有情感反应，但他们无法欣赏音乐的模仿。对于不熟悉西方音乐传统的人也是如此。此外，模仿对于表达是不够的。例如，笑声自然与快乐联系在一起，但音乐模仿笑声并不能产生快乐的音乐。因此，音乐可以表达情感而不必模仿其外在表现。相反，沙巴农观察到音乐可以表达没有典型表现的情感：

我们许多的激情没有特定的呼声与之相关，然而音乐可以表达它们。（Chabanon 1779: VIII）

除了已经提到的 Avison 之外，其他英国作家也质疑音乐中的模仿作用（参见 Schueller 1948）。弗朗西斯·哈奇森（1694-1746）在《关于美、秩序、和谐、设计的探究》（1725）中区分了原始美和比较美，前者独立于任何比较来判断，而后者则依赖于模仿。根据哈奇森的观点，音乐是原始美的一个例子，尽管它的旋律元素也允许比较美，因为它可能类似于充满激情的演讲。通过察觉这种相似性，

我们将以一种非常敏感的方式被触动，并且通过一种同情或传染引发我们的忧郁、喜悦、庄重和思考。（Hutcheson 1725: 第 VI、XII 节）

这段文字很重要，因为它清楚地解释了音乐如何通过模仿其特征的声音表达情感，同时又唤起听者的情感。

在他的《诗歌与音乐之间的对应关系观察》（1769 年）中，爱尔兰作家丹尼尔·韦伯（1719-1798）通过诉诸一种与笛卡尔相似的情感生理理论来解释音乐的情感效果。根据这种观点，音乐可以给我们留下印象，也就是说，它可以使我们进入一种心态，这种心态可以通过伴随的文字进一步具体化。韦伯将音乐与绘画和雕塑进行比较时指出，后者只能通过它们的模仿，也就是它们所代表的内容来影响我们的情感，而音乐可以通过模仿和印象两者来实现（韦伯 1769 年：28）。通过这种方式，韦伯承认音乐的表现潜力大于视觉艺术，并且这种特权地位并不是由于模仿。

苏格兰哲学家詹姆斯·比蒂（1735-1803）在观察到音乐可以表达一些没有典型声音表现的情感时，表达了与夏巴农相似的担忧。基于此，他否定了音乐必然是模仿的观点，尽管他承认音乐可能是模仿的。更重要的是，比蒂声称音乐与典型的模仿艺术——绘画之间存在着重要的区别。优秀的绘画必然是优秀的模仿，而糟糕的绘画必然是糟糕的模仿，而音乐作品可以是优秀或糟糕的模仿（比蒂 1779 年：第一部分，第六章，第一节）。

苏格兰哲学家托马斯·里德（1710-1796）认为，感知向我们呈现出感觉，这些感觉作为客观品质的标志。一些感觉是人类约定设立的人工标志。比如，词语——“猫”与我膝上的动物之间的联系是任意的。其他感觉是自然标志，并且独立于人类行为的作用——比如，烟与火之间的联系。自然标志通常要求我们学习它们与所指客观品质的联系，就像烟与火的情况一样。然而，在某些情况下，自然标志无需先前经验即可表示——一个孩子可以察觉到愤怒的面孔并立即对其做出反应。里德明确将音乐表达描述为这一类别的一个例子：

一种音乐激发悲伤，另一种激发爱情，另一种激发愤怒或狂怒。这些都是心灵某种情感的物质表现。这些情感都不是通过经验获得的。（《美术讲座》，“心灵与身体”）

因此，音乐表达“只不过是某些声音适合在我们的心灵中产生某些情感”（《美术讲座》，“品味与美术”）。至于对鸟鸣、战斗等的模仿，里德认为这些只在很小程度上对音乐的美起到贡献。里德观点的重要性在于他对表达的哲学基础观点，这并不涉及模仿。

经济学家和哲学家亚当·斯密（1723-1790）在声乐和器乐音乐之间划分了鲜明的界限。他认为，媒介和被模仿对象之间的差异越大，模仿艺术所带来的愉悦就越多（《所谓模仿艺术中发生的模仿的本质》第一部分，6-7）。因此，声乐音乐可能只稍微类似于激情澎湃的演讲，但正因为如此，当它成功地模仿时，它会让我们高兴（《所谓模仿的本质》第二部分，12）。然而，器乐音乐没有文本，没有声音表达，无法成功地模仿任何对象，除非我们在描述的提示下，我们几乎无法在其中识别出任何东西（《所谓模仿的本质》第二部分，17）。斯密提出了一种音乐表达的替代观点，并用一个有趣的类比加以说明。正如自然景观可能在不模仿任何东西的情况下显得阴郁一样，音乐也可能如此。在这两种情况下，“阴郁”这个描述词赋予了一种倾向性属性，即它指的是景观和音乐作品使我们感到阴郁的能力（《所谓模仿的本质》第二部分，23）。再次，表达和模仿分道扬镳。

尽管与法国或英国的同行相比，德国的知识分子对音乐中的模仿作用的质疑可能没有那么激进。

哲学家和科学家约翰·乔治·苏尔策（1720-1779）仍然坚持对音乐中的模仿持相当正统的观点，认为音乐模仿了激情澎湃的演讲（苏尔策 1774 年，“旋律”[1792 年：III，370-371；1995 年：91-92]）。他还将这种解释扩展到器乐音乐，并认为不能表达情感的音乐是毫无价值的（苏尔策 1774 年，“器乐音乐”[1792 年：II，677-679；1995 年：95-97]）。

约翰·马特松（1681-1764），主要的情感理论家，接受笛卡尔的生理解释，认为音乐表达是由音乐对动物精神的作用所产生的情感激发（这是马特松理论的标准观点-参见利普曼 1992 年：115-116；有关另一种解释，请参见基维 1984 年）。因此，希望创作表达情感的音乐的音乐家将不得不符合与该情感相关联的动物精神的运动。这种观点改变了情感表达和模仿之间的联系，因为表达不再依赖于对激情激昂的言语的模仿。

约翰·戈特弗里德·冯·赫尔德（1744-1803）保留了音乐是一门模仿艺术的观念，其主题是所有最显著地以动作和声音为特征的事物和事件；这包括各种运动、声音、声音表达的激情等等。（赫尔德 1769 年：I，19）

all such things and incidents as are most eminently characterized by motion and sound; these include all species of motions, sounds, voices, passions expressed through sounds, and so on. (Herder 1769: I, 19)

这是由音乐的本质决定的：绘画是空间共存的艺术，而音乐是时间连续的艺术。只有尊重这些自然界限，艺术才能发挥其效果。因此，

完全通过时间的连续来运作的音乐，绝不能把描绘空间中的物体作为其主要目标，就像无经验的拙劣者那样。（赫尔德尔 1769 年：I，16）

赫尔德尔的音乐哲学与卢梭的哲学有相似之处。赫尔德尔还提出，今天的音乐和语言可能有一个共同的祖先，其主要功能是表达（赫尔德尔 1772 年：第一部分，第三节，1；赫尔德尔 1769 年：IV，8）。

赫尔德对数学或物理解释在音乐美学中的作用持怀疑态度，因为这些解释无法解释我们的第一人称快感和情感反应。与卢梭一样，他在这些方面对拉莫有所指责（赫尔德 1769 年：IV，6）。然而，赫尔德并没有完全放弃科学解释，事实上他还借助生理学来推进自己的假设（赫尔德 1769 年：IV，6）。虽然这个提出的解释的细节可能不太有趣，但值得注意的是，通过诉诸因果解释，赫尔德削弱了表达与模仿之间的联系。

3.5 旋律的首要性：卢梭

音乐是让-雅克·卢梭（1712-1778）终身关注的问题，他的音乐著作涉及了各种各样的主题，从音乐符号和理论到音乐价值和表现力等核心哲学问题。卢梭还是一部非常成功的歌剧《村庄的预言者》（1752 年）的作者，在首演后的五十年里演出了大约四百次。

作为迪德罗和达朗贝尔《百科全书》（1751）的贡献者，卢梭开始系统地反对当时领先的音乐理论家让-菲利普·拉莫（1683-1764）所捍卫的观点。卢梭对拉莫的拒绝不仅仅是对他的音乐理论的拒绝，而是对整个音乐实践的拒绝，即当时的法国音乐。

卢梭的《论法国音乐》（1753）可以看作是所谓的“喜剧之争”的一个插曲，这是一场关于意大利和法国歌剧相对优劣的争论，起因是 1752 年巴黎上演了乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西的《女仆的主人》。在这封信中，卢梭站在意大利音乐的一边，认为它相对于法国音乐的优越性最终归因于意大利语，意大利语比法语更悦耳、更清晰。法国音乐试图通过采用复杂的和声结构来弥补其语言的不足，但卢梭认为这只会进一步阻碍其表现潜力。他观察到，意大利音乐之所以更动人，不是因为它使用了不完全填充的和弦，而恰恰是因为这个特点。在这封信中，卢梭还发展了“旋律的统一”原则，即音乐应该在任何时候向听众呈现一个突出的旋律，其他声部起辅助和支持作用。正是从这种旋律的统一中，音乐获得了感动听众的能力，也在此中体现了音乐的价值。在卢梭的《音乐词典》（1768）中，对旋律的统一概念进行了进一步的阐述，他还表示他的《村庄的预言》是试图将这一原则付诸实践的尝试（卢梭 1768 年，“旋律的统一”；关于旋律的统一，请参见 Riley 2004 年第 2 章和 Waeber 2009 年）。

卢梭对和谐作为旋律发展的障碍的争论观点，以及对法国音乐的谴责，自然地指向了拉莫，后者在各种场合为自己辩护（拉莫的回应收录在斯科特 1998 年的著作中；关于辩论，参见 Verba 2016 年的第 2 章和第 3 章）。在他的《和声论》（1722 年）中，拉莫已经指出旋律只是和声的一部分，在他随后的《新音乐理论体系》中，他试图将调性系统建立在上部分和声的现象基础上，即每当敲击任何音符时产生的微弱泛音。这意味着严格来说没有纯粹的旋律，因为没有一个音符能够与其产生的泛音隔离开来。拉莫认为，上部和声的升序列包含了调性和声的关键。在他的《百科全书》条目“不协和音”中，卢梭承认和声可能在一定程度上基于和声序列的结构，但他追问拉莫关于小三度的起源，这个音程对于调性和声来说至关重要，但在和声序列中却不存在。比这些技术上的疑虑更重要的是卢梭与拉莫在方法论上的根本差异。拉莫的音乐美学依赖于一种包括数学和物理构造的音乐理论，这些构造无法从纯粹的听觉体验中获得，而卢梭则认为这种体验是音乐价值的最终评判标准，并认为旋律是音乐对听众情感影响的负责部分（参见 O'Dea 1995 年的第 19-20 页）。就音乐现象的适当解释水平而言，卢梭与拉莫之间的对比与亚里士多德派和毕达哥拉斯派对待和声学的方法之间的对比相似（参见 §1.2）。

卢梭对音乐表现力的观点在他的《语言起源论》（1781 年）中得到进一步阐述，他在其中论证音乐和自然语言源于一个共同的来源，即用于表达感情的语言（卢梭 1781 年：第十二章“音乐的起源”；参见托马斯 1995 年：第五章）。在这个共同的起源之后，语言和音乐都经历了一种衰退过程。语言发展起来是为了传达越来越复杂的思想，但失去了表现力，尤其是在书写出现之后（卢梭 1781 年：第五至第六章）。因此，卢梭指出，柏拉图的希腊缺乏的不是哲学家，而是音乐家（卢梭 1781 年：第十九章）。关于这一观点，马丁内利（2012 [2019: 62]）观察到：

卢梭预见到尼采后来采用的推理线路，公开对比了音乐和哲学，强烈削弱了将它们视为姐妹的传统观念。

根据卢梭的观点，音乐随着语言的退化逐渐失去了其最初的表现力。这是因为自由的旋律逐渐变成了规范化的音乐系统，引入了和声和对位法以弥补自然旋律的丧失（卢梭 1781 年：第十九章）。

尽管可能不够精确，但在卢梭的观点中，我们可以看到史蒂文·布朗（1999 年）最近提出的音乐语言假设的先驱（关于此，请参见 Waeber 2013 年；Mithen 2005 年提出了与布朗类似的观点）。

从卢梭关于音乐起源的假设中可以看出，他认为情感的表达是音乐的主要功能。在其中，模仿的概念起着至关重要的作用。尽管卢梭接受了 18 世纪艺术作为模仿的观点（卢梭 1768 年，“模仿”），但他也明确指出音乐的模仿与其他艺术形式中的模仿不同。音乐不是通过呈现与人类情感或其他对象相等的声音来模仿它们，而是通过唤起听众内心中与对象相关的情感。用卢梭的话来说，

它不会直接代表这些事物，而是会唤起灵魂中与观看它们时相同的动作。（卢梭 1768 年，“模仿”）

正因为如此，音乐的模仿并不局限于一种感官模式。如果绘画只能代表视觉对象，

[音] 乐似乎在听觉方面也有同样的限制；然而，它描绘了一切，甚至只能看见的对象：通过一种几乎难以想象的魔术，它似乎把眼睛放在耳朵里，而只通过动作来表现的艺术的最大奇迹就是能够形成静止的形象。夜晚、睡眠、孤独和寂静都被视为音乐的伟大肖像。（卢梭 1768 年，“模仿”；卢梭在其其他作品中也提出了类似的关于音乐模仿的主张，参见卢梭 1768 年，“歌剧”，以及卢梭 1781 年第十六章）

事实上，卢梭认为音乐的核心是唤起一种特定的情感，这种情感足够具体，可以与特定的对象相关联。因此，虽然卢梭对音乐模仿世俗对象的能力并不怀疑，但他能够捍卫这一观点，是因为他重新定义了模仿的概念，将其与情感唤起联系起来。从这个意义上说，他仍然代表了一种逐渐摆脱音乐模仿观念的进步性转变。

尽管卢梭对音乐模仿的观点具有魅力，但似乎经不起批判性的审查。作为对情感音乐模仿的解释，它并不令人信服。也许我们所感知的情感总是对应于我们所感受到的另一种情感，因此我们可以通过唤起后者来描绘前者。但事实上，我们对愤怒可能会有各种各样的情感反应，从更多的愤怒到恐惧、失望、幸灾乐祸等等。当涉及到描绘除情感以外的对象时，这一理论只会变得更加不可信，因为同一个对象可能会唤起完全不同的情感，这取决于主体的性格和对该对象的信念。

3.6 形式与内容之间的音乐：康德

虽然伊曼努尔·康德（1724-1804）在音乐方面的评论有时被诟病为缺乏艺术敏感性，但他可以说是第一个在艺术系统解释中讨论器乐音乐的重要现代哲学家。他对后来音乐思想的影响，尤其是形式主义的流派，是不可否认的（参见西方音乐哲学史条目：1800 年以来，第 1.6 节），但更有争议的是他自己是否支持各种形式主义。康德对音乐的主要讨论包含在《判断力批判》（1790）的第一部分中，但也可以在他的《实用观点的人类学》（1798）中找到一些评论。

康德对音乐的观点源于对美的解释，这一解释必须简要重建。康德将追求普遍性的美与主观和个人化的宜人相对比。根据康德的观点，当我们将美归于物体时，我们正在做出品味的判断。这些是主观的判断，并包括一种愉悦的感觉。从这个意义上讲，品味的判断与宜人性的判断非常相似。然而，美与宜人之间的区别在于美需要无私的愉悦（interessenloses Wohlgefallen），即不预设其对象的存在的愉悦。例如，我可能会觉得一段想象中的曲调或一幅画很美，但如果我仅仅是想象一下一杯清凉的饮料，我就不会觉得它宜人（康德 1790 年：§2）。

由于不依赖于概念，并且本质上包含了主观的愉悦因素，品味的判断是非认知的，因此不能像数学证明那样追求相同的普遍有效性。然而，品味的判断是普遍的。当一个人判断一个物体是美的时候，他同时也在断言任何人都应该发现它美丽（康德 1790 年：§6-7）。这与宜人性形成了对比。当我判断卡尔瓦多斯的口味令人愉悦时，我并不要求普遍同意；相反，与一件音乐作品相关的愉悦是我期望任何人都能感受到的——它是一首美丽的音乐作品。

判断美味的非概念普遍性根植于康德所称的“想象力和理解的自由运动”（康德 1790 年：§9）。普通的感知和认知活动需要想象力和理解的合作（在这里重要的是要记住康德认为想象力参与了感知），但在这些情况下，想象力受到概念的指导。在判断美味所需的自由游戏中，想象力和理解以一种对所有人类共同的方式相互作用，没有受到概念的限制（康德 1790 年：§20 ff.）。

康德区分了令人愉快和美丽的艺术。虽然两者都涉及愉悦，但令人愉快的艺术仅仅旨在引起享受，而美丽的艺术涉及认知（康德 1790 年：§44）。康德在音乐方面的言论明显存在歧义，以至于他甚至在将音乐作为美丽的艺术的地位上似乎自相矛盾。他将 Tafelmusik（为用餐时的背景伴奏而创作的轻音乐）与讲有趣的故事和笑话的艺术列为令人愉快的艺术的例子，并补充说这种音乐应该鼓励“人们在不注意其构成的情况下进行交谈”（康德 1790 年：§44）。在批判的第一部分结束的“备注”中，康德再次将音乐与笑话列为令人愉快的艺术。然而，在同一部作品的其他地方，康德明确将音乐视为美丽的艺术，将其与诗歌和绘画并列（§44，191）。更重要的是，康德在 §51 中讨论了音乐，他在这里介绍了他对美丽艺术的划分。 Samantha Matherne（2014 年：135-138）认为，康德表现出的犹豫实际上是基于我们对音乐可能采取的不同态度。如果我们关注作品的身体效果，音乐只是令人愉快的，而对作品的形式结构的关注将使我们能够做出美味的判断，从而发现音乐是美丽的。

值得一提的是，关于音乐美的最后一点值得注意。康德区分了自由美和附着美。附着美预设了对象目的的概念。因此，建筑作品的美与否是根据其在容纳人们、机构或企业方面的成功与否来判断的。康德将由此产生的审美判断称为不纯净的。自由美不预设任何概念。康德举了抽象图案和器乐音乐作为自由美的例子，“事实上所有没有文本的音乐”（康德 1790 年：§16）。总的来说，当康德讨论音乐时，他心中想的是纯粹的器乐音乐。如果考虑到以前的思想家几乎完全关注声乐音乐，这是一个重要的关注转变，并且将在康德之后的音乐哲学中得到证实。

康德的一个进一步的模糊之处在于他似乎既承认音乐形式主义的多样性，即音乐美独特地存在于其组成部分之间的关系中，又承认音乐表达情感的观念。这是康德美学中普遍紧张的一种表现（参见 Guyer 1977）。当康德声称纯粹的音乐审美判断的适当对象是作曲时，他表现出了形式主义的倾向，他所指的是音调的安排（康德 1790 年：§14）。后来，康德指出音乐“仅仅是玩弄感觉”（康德 1790 年：§53），并以此来支持他关于音乐在艺术中排名较低的说法。

尽管康德明显倾向于形式主义，但他也强调音乐与情感的联系。特别是，他似乎接受了一种情感理论，即音乐作品可以唤起听者特定的情感。在 §53 中，康德肯定了音乐之所以能传达情感，是因为它与充满激情的言语的语调类似（参见康德 1798 年：§18）。

面对这些文本的模糊性，一个选择是采用形式主义的解释，并认为康德只是在口头上支持情感理论（Kivy 2009: 50 ff.; Schueller 1955: 224–25）。然而，其他学者否认康德是形式主义者。Young（2020）将他归因于表现性的模仿理论：音乐模仿了富有激情的演讲的音调。Matherne（2014）试图调和康德思想中的形式主义和表现主义元素。她解释的关键是审美观念的概念，康德将其定义为

想象力的表现，引起了很多思考，但没有任何确定的思想，即概念，能够充分表达它。（康德 1790 年：§49）

审美观念是想象力的表现，不能被任何给定的概念所穷尽-想象一幅抽象画和它可能看起来或象征的事物的多样性。审美观念在我们对美的体验中起着至关重要的作用，康德甚至将美定义为审美观念的表达（康德 1790 年：§51）。在他对音乐的讨论中，康德指出，一首作品的形式-他明确提到“和谐与旋律”-表达了

一个无法言喻的思想的完整性的美学观念，对应于某个主题，构成了作品中的主导情感。(康德 1790 年: §53)

在这里，作品整体情感特征的表达与作品的形式结构明确地联系在一起，这是 Affektenlehre 的一个核心关注点。马瑟恩（2014 年: 134）得出结论，康德在捍卫她所称之为“表达形式主义”的观点，即音乐能够通过其形式结构表达与情感领域相关的美学观念。

康德对音乐作为一种艺术的相对价值的观点也受到了批评的关注（韦瑟斯顿 1996 年; 帕雷特 1998 年）。康德根据两个不同的标准对艺术进行排名。当涉及到“心灵的魅力和动感”（康德 1790 年: §53）时，音乐在所有艺术中排名第一，因为它比任何其他艺术形式更深地唤起情感。显然，康德并不认为这个标准特别重要。此外，根据第二个标准，即“从心灵的角度提供的文化”（康德 1790 年: §53），音乐位于艺术的底部。为心灵提供文化被康德描述为对想象力和理解力的扩展的贡献-再次思考一下抽象绘画，以及它如何丰富我们赋予某些思想可见形式的能力。

尽管它们可能引起各种困难的解释问题，康德对音乐的观点不仅仅具有历史兴趣。一些当代评论家和音乐哲学家建议它们可以应用于当前的辩论（参见 Bicknell 2002; Ginsborg 2011: 337; Matherne 2014: 139–140）。

不论康德的形式主义是否是 19 世纪的构建，他对音乐纯粹形式的认识标志着西方音乐哲学的变革。声乐不再是理论思考的中心。音乐所引发的哲学问题首先是纯器乐音乐所引发的问题，只有搞清楚它的本质，才能理解音乐与语言、概念和情感的关系。

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Acknowledgments

Thanks to Stephen Davies, Andrew Kania, James O. Young, and an anonymous reviewer for helpful comments on a draft of this entry.

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