杜威的美学 aesthetics (Tom Leddy and Kalle Puolakka)
首次发表于 2006 年 9 月 29 日星期五；实质性修订于 2021 年 6 月 24 日星期四
约翰·杜威（John Dewey）与查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）和威廉·詹姆斯（William James）一起，是美国实用主义学派的早期领军人物之一。他在美学和艺术哲学方面也产生了很大影响。他的作品《艺术作为体验》（Art as Experience）（1934 年）被许多人认为是 20 世纪这一领域最重要的贡献之一。这部作品以其对审美体验的全面处理而特别著名。
对试图将审美体验仅限于美术领域的尝试持批判态度，《艺术作为体验》对审美研究的趋势产生了很大影响，这些研究试图将领域范围从传统艺术扩展到流行文化（Shusterman 1992，第二版 2000）、自然环境（Berleant 1997）和日常生活（Kupfer 1983，Saito 2007，Stroud 2011，Leddy 2012）。这部作品也经常被视为杜威晚期哲学项目的关键部分，这一项目在《经验与自然》（Experience and Nature）（1925 年）中得到了最系统的发展，重新思考经验，将其沿着自然主义的思路看作是有机体与环境之间的互动，而不是离散的感官单元，如刺激、印象、观念或感官数据。杜威的出发点不是调查我们的感官如何接触现实以及它们是否正确地代表它——这是现代认识论的框架，而是根据他对达尔文进化论的阅读，看待经验如何作为人类基本联系的自然过程的一部分形成。对于杜威来说，审美体验是这种互动的最高形式。正如杜威经常使用的话语所述，这是一个阶段，当有机体与环境之间的互动达到充实的阶段。《经验与自然》中已经包括了一个关于美学的章节，杜威在十年后在《艺术作为体验》中更深入、更详细地发展了这些主题。由于杜威对审美体验的高度重视，《艺术作为体验》甚至被视为杜威晚期哲学思想的巅峰之作（Alexander 2013）。
杜威在七十多岁时出版了《艺术作为体验》，但他的早期作品中也包含了许多关于美学主题的讨论，早在他的第一本书《心理学》（1887 年）中就已经开始，杜威在书中多次讨论美学和艺术。例如，杜威强调节律对我们的心理生活的重要性，无论是在感知还是表达中。灵魂倾向于用节奏形式表达其最亲密的状态，尤其是情感。节奏被定义为心灵将多样性归为统一或将统一分解为多样性。当特定的节拍以规律间隔强调时，节奏就会发生，它要求元素在时间上有组织，通过心灵的来回运作形成一个整体。节奏不仅限于艺术，而且在我们对时间的体验中普遍存在。
《心理学》是杜威理想主义时期的产物，例如在书中对想象力、审美感受和美的处理中体现出来。杜威区分了不同形式的想象力，他将其定义为智力将思想具体化为特定形象。最高形式的想象力是创造性想象力，它使我们能够通过找到既高度启示又令人愉悦的感官形式深入探究事物的隐藏意义。它通过非机械的分离和组合使对象焕然一新。杜威隐含地遵循康德，认为创造性想象力的目标是自我能力的自由发挥。它的功能是抓住意义并将其具体化为感官形式以引发感觉，从而代表自由活跃的主观自我。
第二部分的心理学致力于情感，包括第十五章的审美情感。这一章还涉及美术和品味。审美情感在感知“经验的理想价值”（PS: 267）时具有特征性。心灵通过美感或丑感对理想的某些关系做出反应。体验的每个内容都有美感，因为它包含理想元素。回应最近关于功能美的观点，杜威认为，例如，火车头在它被感受为成功地体现其理想，即它能够克服距离并将人们聚集在一起时是美丽的。美丽的对象需要感性的材料。然而，这种感性材料只有在呈现理想时才重要。艺术不能纯粹是理想主义的，即放弃感性材料，但它是理想主义的，因为它利用这样的材料来促进对经验理想价值的欣赏。美的审美感是普遍的，不是某个地方和时间的事物。
这种普遍性排除了味觉和嗅觉等较低感官的美。它还排除了所有权感和任何对外部目的的参考。和谐构成美。和谐被定义为伴随着经验与自我的理想本质一致的感觉（PS: 273）。艺术试图满足我们本性中的审美，当它完全表达理想时就成功了。而理念，反过来，是“完全发展的自我”。因此，艺术的目标是创造完全和谐的自我。在这个背景下，杜威根据它们的理想程度对美术进行了排名。建筑是最不理想的艺术，而诗歌是完全理想的，其中几乎没有感性的东西，因为它集中于人类自身的生命个性（以及自然只是这个的反映）。
杜威在哲学界之外，以其在教育领域的工作而闻名。他在这一领域的主要著作之一是《民主与教育》（1916 年），其中还包括对审美主题的思考，特别是对想象力的思考，杜威认为想象力是“摆脱教学中机械方法的唯一途径”（DE: 245），而他一般反对这种方法。杜威预见到了《体验的艺术》中的自然主义，他认为审美体验与其他形式的体验之间没有根本差异。美术的功能不是为了逃避日常生活，而是增强使日常体验具有吸引力的品质。艺术是实现“加强、增强的欣赏”（DE: 246）的主要手段。它们的目的不仅仅是令人愉悦，而且是固定品味，揭示平庸体验中的深层含义，并集中和聚焦被认为是优秀的元素。最终，美术“不是教育的奢侈品，而是对使任何教育变得有价值的东西的强调表达”（DE: 247）。杜威还批评亚里士多德关于有用劳动和休闲的区别，认为后者优于前者，并认为这种偏见性的区别仍然占主导地位。他在《体验的艺术》中回到了这个问题，他提出了一种新的理解手段和目的之间关系的方式，以改善人们日常体验的质量。手段不应被视为仅仅是可以像梯子一样在达到目的后被丢弃的可支配的初步阶段，而应被视为帮助实现目的的不可或缺的部分。杜威相信，这种颠倒将使人们的日常体验充满方向感和意义。
1920 年发表的《哲学重建》一文以对理想未来的展望结束，其中认为思想之所以深刻，是因为它们以想象力和美术表达。宗教和科学价值将得到调和，艺术将不再是一种奢侈品或与日常生活无关的陌生事物。谋生将成为创造有价值生活的过程，当代生活的艰辛将被新的光芒所照亮。
杜威在 1927 年的《公众及其问题》中简要回顾了艺术在社会中的作用问题，认为艺术是可以解决传播适合社会变革思想问题的东西。艺术家是真正的新闻传播者，因为他们引发事件激发情感和感知。对杜威来说，沃尔特·惠特曼是这样一位艺术家的典范。他得出结论，为了形成一个伟大的社区和一个真正的公众，一种“充分而动人的交流的艺术”必须占据我们机械化的世界（PP: 350）。
在《定性思维》中，杜威（Dewey）提出了一些观点，预示了他在《艺术作为体验》中所做的一些举措。例如，他认为存在着“艺术建构的逻辑”，拒绝承认这一点是传统逻辑崩溃的迹象。当一件艺术作品不能使各部分相互联系，以至于其中一部分的品质增强和扩展其他部分的品质时，它就失败了。真正的智力和逻辑整体的作品具有定义它们的基础品质，并控制着艺术家思维的潜在品质。这样的艺术家逻辑是定性思维的逻辑。
2. 艺术作为体验
尽管在他早期著作中有着引人入胜的初步材料，但《艺术作为体验》将杜威对美学和艺术的理论推向了一个新的水平。后期作品中的思想和洞察力密度不仅更大，而且其基础上的艺术理解与早期调查相比更加复杂。对于杜威美学思想发展有重大贡献的一个重要事件是他与实业家和艺术收藏家阿尔伯特·C·巴恩斯（Albert C. Barnes）的合作，正是向他致以《艺术作为体验》的敬意。杜威是巴恩斯基金会的工作人员，于 1925 年被任命为主任。杜威不仅长篇引用了巴恩斯关于绘画的著作，而且他的书中许多艺术例子都来自他朋友令人印象深刻的艺术收藏。巴恩斯收藏的焦点之一是早期现代主义绘画，《艺术作为体验》包括了对早期现代主义领军人物的绘画的许多审视，特别是文森特·梵高（Vincent van Gogh）、亨利·马蒂斯（Henri Matisse）、奥古斯特·雷诺阿（August Renoir）和保罗·塞尚（Paul Cézanne）的作品。
艺术作为体验形成了一个系统的美学理论，类似于二十世纪美学经典作品，如罗宾·乔治·柯林伍德的《艺术原理》，马丁·海德格尔的《艺术作品的起源》，西奥多·阿多诺的《美学理论》，以及门罗·比尔兹利的《美学：批评哲学中的问题》。与杜威早期著作相比，它是一个更重要的灵感来源和批评目标。以下六个部分将审视《艺术作为体验》的主题，所有这些主题在某种程度上都与审美体验相关联。
2.1 美学理论的自然主义根源
杜威在《艺术作为体验》中发展的美学理论可以被标记为适度的自然主义。虽然杜威将艺术和其他审美现象的“活跃种子”定位于自然过程中（AE：18），但他绝不试图将它们简化为自然现实，也不试图通过将它们定位于人类物种的发展中来解释它们的起源和持久性，正如一些当代形式的进化美学所做的那样。相反，杜威的自然主义是一种新兴的类型，他试图展示审美体验和文化如何从他理解的生命的自然基础中产生（亚历山大，2013 年）。这种适度自然主义的关键元素是有机体的概念，或者“活生物”——杜威经常使用的一个术语——它与周围世界不断互动。杜威认为，这种互动以不稳定和稳定、混乱和和谐恢复的阶段为特征，这些阶段在杜威看来赋予了体验其基本结构。正如杜威在一段经常被引用的文字中解释的那样：
生活在一个环境中进行；不仅仅是在其中，而是因为它，通过与它的互动。（AE: 19，原文斜体）
毫不奇怪，杜威对经验的构想，构建在此之上的他的美学，被描述为“生态的”（Hildebrand 2008）。
与他的自然主义一致，杜威对试图将艺术和审美理想化远离“具体经验的对象”（AE: 17）的尝试持高度批判态度，也对试图通过其所谓的揭示艺术价值的能力来解释艺术的价值的愿望持批判态度，因为这种能力被认为能够揭示我们与其他动物共享的自然界中的某些更高形式的现实。对于杜威来说，对艺术的这种精神看法只是人类雄心的又一个例子，试图在不断变化和不可预测的自然世界中建立永恒。他追溯了许多有影响力的二元对立的起源，例如“高与低”和“物质与理想”，以及“对身体的蔑视”和“对感官的恐惧”，到精神与自然之间更基本的二元对立（AE: 26）。在《经验与自然》中，杜威已经论证只有两种选择。
要么艺术是自然倾向和自然事件的延续；要么艺术是一种独特的附加物，源自于仅存在于人类内心的某种东西，无论后者被赋予何种名称。(EN: 291)
他偏爱第一种选择，并将他认为是所有经验固有特质的不稳定性和稳定性、活动性和被动性、做和经历之间的运动作为他美学理论的起点。杜威：
这些生物学常识不仅仅是如此；它们触及了体验中美学的根源。(AE: 20)
杜威提倡美学理论的自然起点，但他同样意识到自然主义对艺术和美学的理解常常带有负面含义，以及自然科学的快速发展对人们对自己的感知产生的转变的规模。因为物理科学似乎剥夺了对象的品质，这些品质赋予了日常经验中的对象和场景所有的辛辣和珍贵。(AE: 341)
然而，杜威认为这些担忧是没有根据的。一个完全承认“人类器官、需求和基本冲动与其动物祖先的连续性”的自然主义美学，并不意味着“必然将人降低到禽兽的水平”。相反，只有自然主义的方法才能恰当解释如此复杂和“奇妙”的艺术和美学体验竟然可以从生命的最基本单元中产生的几乎奇迹般的事实(AE: 28)。
杜威认为，美学理论的目标不应该是使艺术品精神化并将其与普通经验的对象区分开来，而是要揭示“这些作品理想化普通经验中发现的品质的方式”。(AE: 17) 换句话说，将美学视为一种奢侈或超越理想的“从外部侵入经验的入侵者”是错误的。相反，应该将经验中的美学理解为“属于每一个正常完整经验的特质的明确和强化发展”。正是这种自然主义的方法代表了杜威认为“美学理论可以建立的唯一可靠基础”(AE: 52-53)。
2.2 反对“艺术博物馆观念”
杜威对他所称的“艺术博物馆观念”的批判是他美学理论中最著名的部分之一。对他而言，这是他的自然主义试图克服的对艺术的一种分类态度的典型例证。在杜威的阐述中，艺术博物馆观念在很大程度上对应于 18 世纪出现的现代美术观念，这一观念在查尔斯·巴蒂尤的《被简化为单一原则的美术》(Les Beaux Arts réduits á un même principe, 1746)中得到了最具理论发展的阐述。在这一时期，人们逐渐意识到不同的艺术形成了一个独立于科学、宗教，尤其是实用艺术的统一群体。艺术的自治观念开始浮现。艺术被认为是一个自我调节的领域，不同的艺术机构同时出现为其提供了一个环境。与刺绣和制鞋等实用艺术不同，其价值取决于它们所服务的外部目标，美术被认为有其独特的价值衡量标准，而且这些价值只能在不断发展的艺术机构的空间内得以充分实现。
杜威认为博物馆的概念也代表了他在哲学理论中看到的更一般的倾向，“哲学谬误”。杜威用这个术语指的是潜在的一套先入之见，这些先入之见在进行研究之前就框定了研究并引导了其进展，甚至在任何有意识的探究之前就已经发生了。在美学领域，根据杜威的观点，这种谬误表现为艺术和审美必须必然是与日常普通体验和活动分开的东西。这是一个审美探究必须适应的假设。与哲学的其他领域一样，在美学领域，解决这种谬误的方法是更仔细地观察体验，特别是审美体验如何从所有体验的共同模式中产生，而杜威的自然主义正是在审视这一点。
杜威认为，有历史原因解释为何将艺术看作与生活的其他领域本质上独立的观念变得如此占主导地位。他将这些原因追溯到民族主义和资本主义的兴起。在他看来，这两个发展加强了将艺术“置于遥远基座上”的倾向，使其与其他活动和体验方式分开（AE: 11）。与民族主义和帝国主义倾向相关联的艺术概念使博物馆成为“文明的美容院”，（AE: 346）在这里，每个国家展示其最伟大的艺术成就，有时还展示其艺术掠夺品。艺术品被赋予“高人一等”的光环，这加强了它们作为与日常生活相对立的神秘性质（AE: 15）。杜威还以一种异常尖刻的口吻提到了他那个时代的“暴发户”，他认为他们仅仅为了巩固社会地位而收集昂贵的艺术品，对其艺术价值和审美交流漠不关心。对杜威来说，所有这些意味着艺术品有可能变成单调的“艺术产品”，而不是真正在“体验中做些什么”的艺术品（AE: 9）。
杜威认为，在这一发展中没有赢家：艺术被隐藏或“包裹”，遵循当代杜威学者理查德·舒斯特曼（Shusterman 1992）的术语，进入了一个与人们日常需求、价值观和态度分开的领域。要获得真正的审美体验，就需要离开这个日常包袱，进入博物馆和其他艺术机构的封闭环境。在杜威看来，美学与更加平凡的生活领域之间的差距不仅仅局限于理论。它“深刻地”影响了
结果是一种“艺术的秘传观念”(AE: 90)，以及将日常看作固有的非美学事物的概念。
杜威在《作为体验的艺术》中讨论的许多非西方艺术例子，是他恢复艺术与生活之间连续性的论点中特别重要的部分，使其摆脱了博物馆对艺术的概念的枷锁。在许多这样的文化中，审美实践和物品被纳入日常生活和常见仪式的中心，显示出审美显著的物品不需要任何特殊的机构设置。根据杜威的观点，诸如“家庭器皿、帐篷和房屋的家具、地毯、垫子、罐子、壶、弓、矛”等日常物品是社区生活的重要组成部分，并在例如
崇拜神灵、宴饮和禁食、战斗、狩猎，以及所有标志着生活节奏的危机。(AE: 14)
对杜威而言，艺术比现代美术概念要古老得多；它的起源已经在“原始人”的世界中，并应被视为
一种将仪式和庆典的力量延伸，通过共同庆祝，将人们团结在一起，与生活中的所有事件和场景联系起来。(AE: 275)
2.3 美学体验
那么，杜威认为美学体验是什么？他的观点可以被视为一种“内在主义”，因为它试图通过观察美学体验的内在特质来将其与其他类型的体验区分开来，也就是说，通过从内部看美学体验的感受是什么（Shelley 2009 [2017]）。
对于杜威来说，美学体验标志着一种独特的体验，展示了体验在生活的各个方面中能达到的最佳状态，不仅仅是在艺术中；“美学体验是完整的体验”（AE: 278）。它是一种在一般体验流中的经验凝结。它是杜威所称的“一种体验”的最重要实例，通常会斜体显示这一概念的不定冠词，以强调所指体验的突出特征。在“一种体验”中，体验的材料得到了实现，完成，并形成一个完整的整体，例如，当一场比赛进行到底，一次对话结束，或者当我们完成“在巴黎餐馆吃那顿饭”时（AE: 43）。
杜威从未明确提出美学体验的必要和充分条件的定义。然而，在他的许多讨论中，某些特征反复出现。最重要的是，美学体验具有时间结构。美学体验是一种随着体验的进行而发展和获得特定品质的东西。从这个意义上说，它是“动态的，因为需要时间来完成”（AE: 62）。要被视为美学体验，此外，体验的不同阶段之间必须有积累：美学体验包括一种感觉，即后续阶段建立在早期阶段之上并将其进一步发展，而不仅仅是机械地跟随它们。美学体验也是密集的；例如，它们将情感和形式特征压缩为单一体验。美学体验的另一个关键特质是一种抵抗感。这些抵抗并非障碍：它们促进体验的发展和积累，并转化为朝着结束的运动。在美学体验中，体验者还被一种节奏感所克服。美学体验具有内在的动力，而且，从最初的阶段开始，体验者就能感受到其中的方向感。换句话说，在美学体验中，“每个连续的部分都自由地流动，没有接缝，没有未填空白，直至接下来的部分”。此外，“当一个部分引导另一个部分，一个部分延续前面的内容时，每个部分都在自身中获得了明显性”（AE: 43）。美学体验也不会在某个随机点终止。相反，它的结束是对早期阶段的总结，无论是体验过程中积聚的能量被释放，还是体验在其他意义上达到了满足。简而言之，美学体验涉及“开始、发展和实现”（AE: 62）。
从杜威的观点来看，美学体验大致具有以下结构。体验由一些因素引发，例如打开一本书，第一眼看画，开始听一首音乐，进入自然环境或建筑物，或开始一顿饭或一次对话。由于美学体验是时间性的，体验的材料并不保持不变，而是随着体验的进行，引发体验的元素，如阅读一本书的第一行或听到交响乐的第一个和弦，融入新的元素，并在其过去和新阶段之间形成复杂的关系。当这些不同部分形成一种与我们生活中一般经验流截然不同的有序发展统一体时，所涉及的体验就是美学的。
杜威将审美体验与“未定型”和“无感觉”体验进行对比。这些体验也具有时间维度，但与审美体验展现出的统一发展不同，它们包括“空洞”、“机械连接点”和“死中心”（AE: 43）。体验的不同阶段仅仅是相继发生，但绝不是发展或建立在先前阶段之上。没有审美体验所特有的“连续融合”感。由于其有缺陷和机械特性，未定型和无感觉体验也缺乏有序发展，这是体验审美满足的条件。无感觉体验要么是部分之间松散的继承，要么是部件之间的机械连接。正如杜威解释的，
事情发生了，但它们既没有明确地被包括，也没有被果断地排除；我们漂流……有开始和停止，但没有真正的开始和结束。一件事情取代另一件，但并没有吸收它，延续它。有体验，但是如此松散和离散，以至于不算是一种体验。（AE: 46–47）
鉴于审美体验的一般特性，杜威在他的后期自然主义哲学中赋予其如此高的重要性并不令人意外。审美体验展示了从所有互动的基本因素——方向感、阻力、节奏、积累——中产生的体验可以是多么复杂和有意义。杜威的审美理论之所以被称为自然主义，正是因为即使像审美体验这样复杂的体验也被视为与他认为表征即使是最简单生物体与其环境关系的互动是连续的。同样，艺术只是许多实践和生活领域中可以成为审美体验来源的一种。例如，对话就是这样一种日常活动，因为它可以展示杜威认为对审美体验至关重要的“连续互换和融合”（AE: 43）的特征。
杜威还认为，没有理由认为诸如“实践”或“智性”之类的概念范畴与所谓的纯粹和非功利性的“美学”范畴有某种矛盾之处。在从事实践和智性活动的同时，完全有可能获得美学体验。在这些联系中获得的体验的美学地位，再次取决于体验的内在品质；即使是“一名技工”和“一名外科医生”在杜威的意义上也可以“艺术地参与”（AE: 11, 103）。因此，实践和智性不应被视为“美学的敌人”：真正的敌人是平庸；松散末端的懈怠；在实践和智性程序中顺从于惯例。（AE: 47）
实际上，美学体验正是将实践、情感和智性精确地联系为“一个整体”的东西（AE: 61）。经过反思，在许多情况下可以将这些不同的线索分开，但在体验的瞬间，它们都在积极地构成整体的美学体验。
杜威对审美体验的描述，将其视为既是行动又是经历的过程，仍然值得注意，因为它广泛出现在评论文献中。通过这一概念对，杜威引起人们对他认为审美体验涉及的活动和被动之间的相互作用的关注。审美体验的发展通常需要体验者的努力和想象力活动，但这些行动时刻也与当对象或环境被感受为主导体验时的阶段相结合，而体验者并没有真正的行动感。经历是体验的接受阶段，是吸收能量，体验者可以更有意识地对其进行加工。这些体验阶段之间的平衡对杜威来说代表了所有体验的理想，而审美体验再次成为杜威认为存在于生物体与其环境之间的基本互动中的潜力的敏锐表达；
艺术，在其形式上，结合了相同的行动和经历、外出和内入能量的关系，使得体验成为体验。（AE: 54）
行动和经历的概念也使杜威强调了艺术家的工作与艺术观众所需的努力之间的相似之处。最终的艺术作品是计划、选择、突出、澄清、简化以及其他组织和重新组织材料的结果。在杜威看来，体验者不仅仅是接受“完成形式中存在的东西”：他或她应该体会到艺术家在工作中面临的可能性和挑战，以及她所做出的决定，这些决定使作品发展到其完成形式。因此，艺术的创作和体验艺术都是，因此，是对艺术家的工作和观众的要求的一种体验。
包括一系列响应性行为的过程，这些行为积累朝着客观实现的方向。(AE: 58)
从这个意义上讲，对杜威来说，审美体验是艺术家活动的一种镜像。这意味着“[对象的] 再创造”(AE: 60)。
2.4 美学形式
杜威对审美体验的内在主义方法是多么强调艺术品作为物理实体与作为体验实体之间的区别，他也对审美对象的形式特征进行了类似于许多其他艺术哲学家所进行的详细审查。杜威指出，审美体验具有“客观条件”（AE: 68）：并非所有对象和环境都能激发他认为构成审美体验的互动形式。他对“审美形式”的分析是为了捕捉这些条件。与他对审美体验的理解类似，杜威试图突出形式的更生动和发展性质，而不是作为明确的感知。审美形式是一种“增强、延长和净化感知体验”的东西（EN: 292）。
从基本层面上，杜威所指的形式是“将材料组织成艺术的物质”（AE: 139）的东西。形式由审美对象的不同部分及其彼此之间的关系构成。对于杜威来说，审美形式的部分并非独立单位。相反，关系是“直接而积极的…动态而有活力的”（AE: 139）。通过他对形式的构想，杜威引起了人们对
事物如何相互影响，它们的冲突和结合，它们如何实现和挫败，促进和阻碍，激发和抑制彼此。 （AE: 139）
在审美形式的情况下，对象的不同部分必须调整自己，作为同一对象的部分。个别部分在其所属整体中具有功能性和积极作用。
这也意味着审美形式的感知不是无关的单一感知问题，而是“序列”的，即“每个连续的行为都在建立和强化之前的内容”(AE: 136)。根据杜威的观点，审美形式具有可以立即感知的“定性统一性”。然而，更丰富的审美体验需要精确地参与形式的组织，这正是序列感知的意义所在。(AE: 141) 在这种背景下，杜威质疑了传统的时间艺术(音乐、戏剧、舞蹈)和空间艺术(绘画、雕塑、建筑)之间的区别。即使是空间艺术也包含重要的时间维度，必须通过“累积系列的互动来感知”(AE: 223)。通过这种序列和累积的参与，审美对象逐渐为体验者建立起来。根据杜威的观点，这在所谓的静态建筑艺术中尤为重要：
[即使是] 一个小小的棚屋，也不能成为审美感知的对象，除非时间的特质介入其中。一座大教堂…会产生瞬间的印象… 但这只是一个连续互动的过程中的基础和框架，引入了丰富和定义性的元素… 人们必须在内外之间移动，并通过反复访问让结构逐渐展现自己… 在不同的光线和不同的心境下。 (AE: 224)
如果审美经验具有客观条件，审美形式反过来具有一组“形式条件”，即“连续性、累积、保持、张力和预期” (AE: 143)。杜威特别关注阻力因素。这是一种条件的条件，因为“没有内部张力”，形式的体验将只是“直线冲刺” ，在这种情况下，“就不可能有发展和实现” (AE: 143)。杜威进一步明确了审美形式与审美经验之间的关系：
“除了一个客体，就不可能有审美经验……为了让一个客体成为审美欣赏的内容，它必须满足那些客观条件，否则累积、保持、加强、过渡到更完整的东西就是不可能的” (AE: 151，原文斜体)
杜威的审美学的自然主义基础在他对审美形式的分析中也是显而易见的，因为它的条件在于它们“属于物质和能量世界” (AE: 151)。因此，他的自然主义将审美形式的起源定位“深深地在世界本身” (AE: 152)。 --- 如果审美经验具有客观条件，审美形式反过来具有一组“形式条件”，即“连续性、累积、保持、张力和预期” (AE: 143)。杜威特别关注阻力因素。这是一种条件的条件，因为“没有内部张力”，形式的体验将只是“直线冲刺” ，在这种情况下，“就不可能有发展和实现” (AE: 143)。杜威进一步明确了审美形式与审美经验之间的关系：
杜威发现节奏是美学形式的深层条件之一，“使艺术形式的存在成为可能的环境世界的第一个特征”（AE: 147）。艺术的节奏根植于生物与其环境关系的基本模式中。杜威反对将节奏理解为诸如滴答作响的时钟中相同元素的稳定重复：“滴答理论”（AE: 168）。相反，每个节奏的拍击或滴答不仅仅是重复过去，而是推动着节奏过程向前发展。各种自然现象都体现了这种类型的节奏，包括“池塘中的涟漪、分叉的闪电、风中树枝的摇摆”（AE: 159）。这些与无节奏的现象形成对比，比如“单调的咆哮”（AE: 159），它们不涉及相互抵抗的力量，因此也不涉及能量的积聚，这种积聚会产生释放的预期，就像鸟翅膀的拍击一样。这些整体也不具备杜威认为对美学形式至关重要的积累。
这一切意味着，美学形式中典型的重复不应被“统计学”或“解剖学”地理解，而应被功能性地理解。在美学形式的情况下，节奏是促进体验的东西（AE: 171）。鸟翅膀的拍击就是一个很好的例子：它标志着能量的释放，但同时也标志着新能量的积累的开始，这种能量再次在新的拍击中释放，如此循环。杜威发现这种形式的节奏
每一步前进同时也是对之前的总结和实现，每一次完成都将期望紧张地向前推进。（AE: 177）
杜威承认节奏最容易与音乐联系在一起，但他认为，最终，它贯穿了艺术，甚至包括绘画和建筑：
拒绝将节奏赋予图片、建筑和雕像，或者声称它们只是隐喻性地存在于其中，这是基于对每种感知固有本质的无知。（AE: 180）
再次，空间艺术和时间艺术之间的区别过于严格。在图片中感知节奏对于它们的体验和音乐的体验一样重要。
杜威在《作为体验的艺术》中详细考虑的美学中心问题之一是艺术表达。艺术作品如何具有表现力并作为沟通的手段？这些问题是相互交织的，因为杜威认为“艺术品……沟通”，因为它们是“表现性的”（AE: 110）。对于杜威来说，艺术表达并不是艺术家将内心情感传递给作品的简单问题。例如，当梵高试图在他的一幅画中表达“彻底的绝望”时，他并没有向作品“倾泻”情感，而是以某种方式选择和组织材料，如颜料和颜料，来捕捉这种情感色调，将所使用的材料转化为表达手段，或者在杜威的术语中称之为媒介
在杜威的解释中，表达行为是由“一种冲动”引发的，这是生物体内的一种不稳定状态，导致需要恢复平衡状态。冲动与“冲动”有所区别，是对“整个生物体”在与环境互动中产生的需求做出的发展性运动，例如对食物的渴望（AE: 64）。这是一个完整体验的开始阶段，而冲动是瞬时的，例如舌头对酸味的反应。冲动导致对恢复和谐状态的可能手段和行动进行反思，并决定相应地采取行动，就像找到一些水来满足口渴的情况一样。冲动引起的反思运动还使生物体更加意识到自己。“盲目的冲动”变成了“一个目的”，当生物体试图完成冲动时所面临的“阻力”“唤起思考”并“激发好奇心”（AE: 65）。表达行为涉及类似的心理活动，这正是使表达背后的情感冲动更接近于冲动而不是反射性冲动的原因。就好像某种东西需要挤出或挤压出来，那就是表达（AE: 70）。从这种表达中，表现性对象逐渐成形。
另一个重要的区别在于表达和情感的释放之间。所有的表达都涉及释放，但只有一种特定的释放才算是表达。杜威坚持认为，简单地愤怒行为的人并没有在表达愤怒。仅仅“让步”于冲动并不构成表达。表达的目标不是为了摆脱最初的情感，就像仅仅释放情感的尖叫那样，而是为了获得对其内容和意义更清晰的认识。对于杜威来说，表达意味着“留在旁边，继续发展，完全实现”（AE：67-68）。在杜威看来，情感的释放要转化为表达也需要一个外部渠道来释放和处理背景冲动的情感能量。杜威写道：
在没有客观条件的管理，没有在材料上塑造以体现激动的兴趣，就没有表达。（AE：68）
表达的对象是这种表达行为的具体体现。
表达与仅仅由冲动引起的行为之间的另一个区别在于表达具有媒介。例如，在杜威看来，一个哭泣的婴儿并不是用哭声来表达她的情绪；哭声只是不满的表面迹象。然而，当微笑和伸出的手，例如，被用来表达见到朋友的喜悦时，这些身体动作就成为表达喜悦的媒介。因此，某物是否算作表达的媒介“取决于材料的使用方式”（AE: 69）。当艺术家根据她最初的冲动在一个表现性对象上工作时，艺术的材料——颜料、黏土、音符、文字——就变成了表达的媒介。
杜威关于艺术媒介的一些表述接近所谓的媒介特异性主张，即每种艺术都有自己特定的媒介，为艺术的潜力和发展提供一种内在的基础机制；“颜色在体验中起到某种作用，声音则是另一回事”（AE: 230）。根据杜威，不同的艺术媒介适用于不同的表现目的，因为
每种媒介都有其自身的力量，主动和被动，外向和接受，... 区分艺术的不同特征的基础是它们对作为媒介使用的材料所特有的能量的利用。（AE: 248）
美学效果因此附着于它们的媒介。
对于杜威来说，表达也不是将一个已经完整的情感找到一个外在形式的问题。在杜威看来，情感并不是以现成的形式出现，而更像是一个过程。特别是表达背后的情感冲动最初缺乏明确的内容。我们可能被某种情感所克服，但也可能无法立即把握其最终内容以及我们为何有这种感觉。杜威将情感冲动在艺术表达中的位置比作一个磁铁，吸引某些材料而排斥其他材料。这种冲动构成了艺术家作品的一种聚集原则，例如解释她选择材料以及使用和处理它们的方式（AE: 75）。在杜威看来，表达的行为是由努力寻找情感冲动与外在材料之间的适当契合驱动的，并涉及对艺术决策对初始冲动发展的影响进行持续监控。例如，它们是否增强了它，澄清了它，或者模糊了它？换句话说，“情感能量”在艺术表达的积累中发挥着“真正的作用”，导致表达对象的产生，
唤起、汇集、接受和拒绝记忆、形象、观察，并将它们整合成一个整体。（AE: 160）
杜威强调艺术表达之所以重要在于，不仅是大理石、颜料和文字等外部材料发生变化。类似的变化也发生在“‘内部’材料”方面，比如“形象、观察、记忆和情感”；在表达行为的发展过程中，它们也会获得新的形式和结构（AE: 81）。
从杜威的观点来看，表达意味着通过个人经验的蒸馏来加工外部材料。然而，材料本身属于“共同世界，因此与其他经验的材料具有共同的特质”。表达因此有机地连接了“个人行为”和“客观结果”（AE: 88）。在表达中，艺术家的个人经验通过客观材料进行中介，为观众分享作品中体现的艺术家视野打开了可能性。通过这些客观手段努力沟通的行为，将外部材料转化为媒介，即“艺术家和观众之间的中介”（AE: 201）。但由于表达背后的经验“极度个性化”，作品也可以为公众打开新的经验领域，揭示熟悉场景和物体的新方面和特质（AE: 149）。
杜威认为，艺术中的交流采用了与科学不同的形式，例如：“科学陈述意义；艺术表达它们”（AE: 90）。与许多其他艺术哲学家一样，杜威强调艺术交流不是在陈述和命题知识的层面上进行的。与科学相比，美学艺术构成了一种体验。艺术的交流方式是“唤起性的”：通过将客观和物质材料转化为表现性媒介，艺术家试图唤起“他或她希望观众拥有或反思的体验”（Stroud 2011: 105）。杜威的美学中认为，艺术的认知和体验两方面是紧密交织在一起的。
2.6 文化与艺术的意义
杜威对文化的看法也展示了他审慎的审美自然主义特征。他不认为文化是一种虚幻或以某种方式不真实的现象，不应该通过将其归结为自然现实来加以解释。杜威甚至发现“自然主义”这个术语经常被错误地认为“意味着对所有不能归结为物理和动物的价值的忽视”是不幸的（AE: 156）。相反，杜威认为人类从头到尾都是自然和文化的生物，真正的挑战是研究人类生活的这两个不可消除的方面，自然和文化，如何交织在一起。事实上，杜威对这个问题如此感兴趣，以至于他甚至计划将他晚期的哲学命名为“文化自然主义”（Alexander 2013）。
杜威将文化解释为一种“出现”的形式，也就是说，文化是一种在时间中从自然中出现的东西。换句话说，
文化并非仅仅是人们在虚空中或仅仅依靠自身努力的产物，而是由与环境的长期和累积互动所形成的。（AE: 34–35）
自然和文化是人类生活的两个不同层面。在这种情况下，两个关键概念是节奏和仪式。对于杜威来说，节奏是世界的一个基本特征，其存在于自然界早于“诗歌、绘画、建筑和音乐”（AE: 147）。他再次提到自然界中的这些节奏过程，如“黎明和日落、昼夜、雨和阳光”、“季节的循环”、“生长的永恒循环”和“不断循环的诞生和死亡”，他认为这些创造了一个节奏空间，从人类经验的最初时期就已经存在。杜威进一步论证，一旦人类不再仅仅观察自然的节奏变化，而是开始以仪式和其他集体聚会的形式参与其中，新的层面就会出现在人类存在中。人类开始利用自然的节奏来庆祝他们与自然的关系，并纪念他们最强烈的经历。杜威写道：
杜威认为，通过这些仪式，人类与周围世界的关系提升到一个更加深刻地反思自己在事物秩序中的位置的层面。响应自然循环而形成的仪式开始体现出人类群体的世界观和价值观。这些仪式创造了与当下同伴的社区感，以及对过去几代人的延续感，从而扩展和丰富了“生活的设计”（AE: 29）。在杜威看来，这些仪式是“审美的”，但它们“也不仅仅是审美的”，因为
这些共同的活动方式将实践、社会和教育统一起来，形成一个具有审美形式的整体。（AE: 330–331）
杜威认为，文化是一种“定位”和“定位”的东西（Alexander 2013: 13）。
杜威在艺术中看到的一个重要价值与经验的这些共同面相联系。尽管杜威认为每种文化都是由其独特性团结在一起的，但通过扩大经验以吸收其他文化的态度和价值观，仍然可以在文化之间创造连续性和共同体。最终，杜威将艺术作品视为
在充满限制经验共同体的鸿沟和墙壁的世界中，人与人之间唯一可以完全自由地交流的媒介。（AE: 110）
障碍消失，偏见消融，当我们融入非洲裔和波利尼西亚艺术精神时。(AE: 337)
由于这样的参与，我们开始用别人的“耳朵”“倾听”，用别人的“眼睛”“看”。艺术作品对杜威来说是“帮助个体分享生活艺术的最亲密和有力的手段”(AE: 339)。
杜威拒绝这种二分法，因为他认为谈论艺术的功利性往往涉及对功利性的狭隘理解。一件艺术品的功用与一把伞或一台割草机的功用有所不同。虽然这些类似的功利物品为“特定和有限的目标”服务，但一件艺术品“为生活服务”，例如通过将我们带到“对日常经验的环境和急迫性产生一种更新的态度”（AE: 140, 144）。艺术品可以通过其唤起功能为生活服务；它们可以引发教育我们的经历。杜威还强调，艺术品的作用并不仅限于即时经历的结束，而是“继续在间接渠道中发挥作用”（AE: 144）。
像所有重要的经历一样，我们与艺术品的互动也可能导致菲利普·杰克逊所称的“经验性成长”（Jackson 1998: 111）。在这里，杰克逊遵循杜威关于成长的概念，这是他教育哲学的核心。成长的概念也与杜威的自然主义基础有关；当有机体克服某些问题情况时，至少会有一定程度的成长。有机体学到了一些东西，并可以在将来的新情况中运用这种经验。换句话说，对杜威来说，成长本质上是从经验中学习的能力；从一个经验中保留一些对应对后续困难有用的东西的能力。（DE: 49）
通过艺术作品所能唤起的不同类型的体验，艺术也可以成为这种成长的重要来源。这就是为什么杜威认为我们应该对“感知艺术作品的创作者”怀有一种类似的尊重，就像我们对“显微镜和麦克风的发明者”一样；在这两种情况下，我们都在处理可以训练我们新的感知方式，并“打开新的可供观察和享受的对象”的工具，也就是艺术品（EN: 293）。
3. 批判性反应
对杜威美学的批评甚至可以追溯到《作为经验的艺术》之前。例如，Curt Ducasse（1929）认为，杜威的工具主义产生了一个奇怪的理论，认为人类生活是关于制造工具的问题，所有工具本质上都是用于制造工具的工具，只有从制造工具中产生的满足感才应该被承认（见 Alexander 1998）。他还批评杜威不允许毫无意义的满足感和无政府主义的快乐。对颜色和音调的审美感知本身并不需要任何意义的存在；彩虹或日落的欣赏也不需要。在纯粹设计的事物中也不需要存在意义。他赞同叔本华，与杜威相反，美学的沉思不需要关注意义。此外，因为艺术的创作有时可能一气呵成，所以它也可能没有意义。此外，艺术创作中表达的情感之所以存在，仅仅是因为所感知的情境。情感并不总是对具体情况的反应，许多情感是关于虚无的。情感的艺术表达应该与功利性表达区分开来。只有后者涉及情感的对象。
艾德娜·谢勒（1935a）是另一位早期批评家，认为杜威将艺术埋没在多余的伦理和政治考虑之下。她反对所有生活都应该像艺术一样将完成和工具性结合起来的想法。杜威试图消除手段/目的区分的愿望也存在问题，因为一件艺术品并不严肃地包含导致其产生的过程作为成分。手段和目的的完美融合是乌托邦的。此外，辛勤劳作无法从社会或创作过程中消除。
《艺术作为经验》早期遭受了两篇负面评论的不幸影响。第一篇评论是由一位坦率的追随者斯蒂芬·佩珀（Stephen Pepper）撰写的，他抱怨这本书并非真正的实用主义，认为杜威回归了早期的黑格尔主义（佩珀 1939）。第二篇评论是由贝内代托·克罗切（Benedetto Croce）撰写的，似乎证实了这一点（克罗切 1948）。克罗切本身被广泛视为黑格尔主义者，他认为杜威的作品与自己的作品之间存在许多相似之处，指责杜威剽窃了他的观点。杜威（1948）坚称并非如此，但人们仍然感觉《艺术作为经验》中存在着某种过于黑格尔主义的东西。这并没有阻止许多哲学家、教育家和其他知识分子受到杜威的审美理论的强烈影响而创作作品。甚至在《艺术作为经验》出版之前，杜威对美学和艺术的著作就已经影响了玛丽·穆伦（1923）等作家，而这些作家也受到了杜威的影响，玛丽·穆伦曾在巴恩斯基金会（Barnes Foundation）教授美学研讨班并担任副教育主任；劳伦斯·伯梅尔（1924）是巴恩斯基金会的另一位副教育主任；阿尔伯特·巴恩斯本人（1928）；托马斯·门罗（1928）。在该书出版后，他的追随者包括欧文·埃德曼（1939）、斯蒂芬·佩珀（1939、1945、1953）、霍勒斯·卡伦（1942）、托马斯·门罗再次（多部著作）和范·米特·艾姆斯（1947、1953）。艺术史学家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）是他的学生之一。
在《艺术作为经验》出版后，出现了一长串批评和辩护。埃利塞奥·维瓦斯（1937）认为杜威对情感在审美体验中的作用持有两种理论，一种是审美对象唤起了观众的情感，另一种是艺术的内容或意义在客观上是情感。但他认为，实验美学已经表明情感是审美领悟的偶然结果，因此不应包含在其定义中。同一审美对象可能在不同的观众中引起不同的情感反应。一些受过音乐训练的人甚至否认充分的审美体验涉及情感。杜威也没有解释对象表达情感的手段。维瓦斯本人将审美体验定义为专注的注意力，涉及对对象内在意义的领悟。
在第二篇文章中（Vivas 1938），他问道：情感是否与物质相联系？这如何与情感不表现在对象中的观念一致？这些观念如何与情感激发在观众中的观念一致？Vivas 坚持认为，并非所有的艺术作品都能激发每个与之有有效交流的人的情感。对于懂行的听众来说，音乐往往并不暗示情感。当我们在音乐中发现“悲伤”时，最好称其为音乐的客观特性，而不是情感。对于杜威来说另一个问题是：如果自我在经验中消失，那么对象如何能激发自我中的情感或与之相联系？此外，如果自我消失于和谐之中，那么如何会有与情感相关的不和谐？
我们已经提到了 Pepper 对杜威的理论不够实用主义的反对意见（Pepper 1939）。他的具体反对意见是，杜威的观点是折衷的，融合了实用主义和黑格尔有机主义的元素。Pepper 认为，当单独考虑时，实用主义、黑格尔有机主义以及形式主义都是有价值的，但在杜威的混合中却损害了实用主义。Pepper 将有机主义视为认为终极现实是绝对的观点。杜威回应（1939）称，他的美学理论是基于对主题的审查，而不是基于任何先验理论。他使用的词语，如“连贯”、“整体”、“整合”和“完整”，旨在具有与他的实用主义经验主义一致的含义，并且这些词语本身并不表明对唯心主义的承诺。此外，他的一个主要观点是，尽管这些术语适用于美学问题，但与唯心主义者相反，它们不能被扩展到整个世界。这些术语只在美学经验中具有特殊意义。杜威拒绝了与黑格尔绝对观念相关的宇宙和谐的任何理论。
在后来的一部作品中，Pepper（1945）同意杜威的观点，即对诗歌的每次阅读都带来新的体验，但他认为，由于也存在可以使差异变小的上下文的一致性，我们可以谈论贯穿不同情境的相同品质。Pepper 对杜威的“上下文主义”（他对美学中实用主义的称呼）有很多积极的评价，但他坚持认为，世界中的美学价值的持久性比杜威所承认的要多得多。一部伟大的艺术作品只要物理作品存在并且有人存在来感知它，只要它吸引共同的本能，它就可能被不同文化的人欣赏。
伊莎贝尔·克里德（1945）抱怨说，杜威没有留下任何空间来欣赏达到的平衡，或者为艺术家玩弄媒介而产生的作品。杜威也没有解释自然物体偶然遇到的审美体验。她认为，与杜威相反，与环境的斗争对于审美体验并非必要。
克罗切（1948）早前提到，正确指出了他自己与杜威思想之间的许多相似之处。然而，仍然存在三个严重争议点：（1）克罗切更加强调艺术的普遍性，而不是杜威，（2）他仍然坚持认为艺术的材料不是外部事物，而是人类激情的内在情感：这是一种典型的唯心主义立场，杜威坚决反对，（3）而他认为艺术提供了对更高现实的认识，杜威则否认。克罗切断言，杜威仍在与他年轻时的黑格尔派进行辩论，他们坚持“绝对”的概念，而克罗切已经拒绝了这一概念。杜威（1948）在回应克罗切时，认为克罗切在评论中提到的共同信念清单只是美学家广泛熟悉的观念。他认为，由于克罗切的唯心主义，他们之间没有讨论的共同基础。作为回应，克罗切（1952）认为，杜威过于执着于经验主义和实用主义，只是因为杜威，与其自己的主张相反，致力于某种二元论，才无法理解克罗切对直觉和表达的认同，或者认识到克罗切的观点与自己的观点有多么相似。弗雷德里克·西蒙尼（1952）认为，克罗切和杜威都不是黑格尔派，不相信绝对。乔治·道格拉斯（1970）同意西蒙尼的看法，发现杜威和克罗切之间有许多相似之处。然而，道格拉斯同意佩珀（1939）的看法，认为杜威从未调和他思想中实用主义者和历史主义者（黑格尔派）的维度（参见维托里奥 2012 年，科本哈弗 2017 年）。
帕特里克·罗马内尔（1949）认为，克罗齐和杜威至少认同艺术是关于审美体验的观点。然而，杜威对艺术哲学的主题定义为审美体验（将其视为一种特殊类型的体验）与他将其定义为体验的审美阶段并不一致。此外，当杜威谈到审美体验时，他并非功能主义者，也与他的实用主义观点不一致。杜威应该认为，正如宗教体验并不存在一样，审美体验也并不存在。杜威（1950）回应说，每一次正常完整的体验在其完成阶段都是审美的，艺术及其体验是这一主要阶段的发展，并且这并不矛盾。在罗马内尔看到不一致性的地方，杜威看到了发展的连续性。然而，范·米特·艾姆斯（1953）却为杜威对抗批评者到目前为止辩护。
乔治·博阿斯（1953）认为，杜威渴望在艺术中找到普遍性，而实际上并不存在。他认为，杜威错误地认为术语“艺术”只有一个意义，而实际上有许多意义。此外，虽然一些艺术作品传达信息，但其他一些则隐藏信息：说所有艺术作品，甚至所有伟大的艺术作品都具有普遍传达性是错误的。并非每个从事艺术的人都对交流和民主感兴趣。一些艺术作品旨在与上帝交流，而不是与人类交流；一些艺术作品旨在与除了艺术家本人之外的任何人交流。
当时的一位主要美学家苏珊娜·兰格（1953）认为，实用主义总体上，尤其是杜威，都有心理主义的问题，因此无法处理真正挑战美学家的问题。实用主义的假设是，所有人类兴趣都是由动物需求驱使的驱动的表现，从而将人类降低为动物心理学。审美价值因此被解释为直接满足或作为实现心理需求的手段，使艺术体验与普通体验没有区别。这忽略了艺术的本质，使其与科学或宗教一样重要。而杜威认为艺术体验与普通体验之间没有本质区别，兰格认为对艺术的欣赏态度与对新车或美丽的早晨的态度完全不同。但费利西亚·克鲁斯（2007）认为，兰格在几个方面误解了杜威，实际上与杜威的观点更接近。
在 20 世纪 50 年代，英语美学领域发生了一场分析革命。先前的美学理论被认为过于投机和不清晰。杜威的作品也受到了这种谴责。例如，阿诺德·伊森伯格在一份分析美学的创始文件中，最初于 1950 年出版，将《作为经验的艺术》一书描述为“一团相互矛盾的方法和无纪律的猜测”（1950 [1987: 128]），尽管他发现其中充满了深刻的建议。杜威关于表达和创造力的理论成为分析批评的特定目标。他的观点是在一般性对表达作为艺术定义特征的批评中被挑出来的，尽管在这个过程中他自己独特的理论经常被忽视。随之而来的情况一直持续到 20 世纪 80 年代，根据《审美与艺术评论杂志》的一位编辑的说法，杜威的美学几乎被忽视了（费舍尔 1989）。尽管蒙罗·比尔兹利，20 世纪晚期最重要的美学家之一，一直对杜威保持兴趣（1958 年，1975 年，1982 年），特别是在他对审美体验的讨论中，其他主要人物，包括亚瑟·丹托、玛丽·莫瑟西尔和理查德·沃尔海姆，完全忽视了他。尼尔森·古德曼可能是一个部分例外（弗里兰德 2001）。他与杜威一样坚信艺术和科学在许多方面是密切相关的。而且，像杜威一样，他用“什么是艺术？”这个问题取代了“艺术是什么时候？”他们也都采取了一种自然主义的艺术观。然而，古德曼在他的《艺术的语言》（1976 年）中从未提到过杜威，他认为艺术是一种语言和其他符号系统，而杜威则认为艺术是一种经验。
爱德华·巴拉德（1957 年），在美学分析哲学兴起的特征性举措中，声称杜威拒绝了许多哲学上必要的区分，这导致了一种依赖于“资金”和“能量”等问题隐喻的非理性主义。他认为杜威在形成理论时避免了具体技术，例如形式定义的技术，这是反智的。杜威拒绝将普遍性视为幻觉，热情接受名义主义最终必将失败，因为理论需要逻辑上相互关联的涉及概念的命题。
查尔斯·高斯（1960 年），像他之前的佩珀一样，抗议说杜威在《作为经验的艺术》中的有机主义与他早期的实用主义脱节。实用主义与有机主义不同，侧重于与部分无机背景的互动。此外，与杜威相反，他认为审美享受不是一种特定类型的享受，而是对审美特征的享受。
马歇尔·科恩（1977 年，最初 1965 年）也抱怨过，同样是在分析的脉络中，对杜威术语的模糊性表示不满。他特别怀疑统一是否真的能够区分审美体验和非审美体验。他认为，被严重殴打的经历可能具有与听奏鸣曲一样的统一性。此外，审美体验往往具有杜威仅归因于实践经验的不连续特征。
当代美国美学家阿诺德·伯利安特（1970 年）在职业生涯的开始方式上对杜威更加持同情态度。在他的许多著作中，他发展了与杜威类似的主题，例如他对“审美领域”和“参与”的概念（1970 年；1991 年）。他在环境美学方面的研究对最近兴起的日常美学领域产生了重要影响，我们将在下文中讨论。
相比之下，罗杰·斯克鲁顿（1974 年）主要反对杜威的自然主义。他解释说，杜威坚持认为审美需求必须贯穿我们对艺术的所有兴趣，并认为杜威未能捕捉到我们说我们对一幅画“出于其本身而感兴趣”时的含义。需求可以由许多对象满足，但不能互相替代图片。与动物需求不同，对图片的兴趣涉及对其对象的思考。作为一个政治保守派，斯克鲁顿一直反对杜威关于教育的观点。然而，他在建筑方面的研究（斯克鲁顿 1979 年），强调了上下文、统一性、功能主义以及建筑与日常美学之间的关系，与杜威对艺术总论的观点非常相似，尽管杜威的名字从未被提及。
约翰·麦克德莫特（1976 年），二十世纪后期美国哲学传统的领袖之一，继承杜威的观点，认为所有经验潜在地具有审美性，其中审美感受指的是我们对自身处境的感受。当代艺术引领我们走向生活。为了获得完满的体验，我们需要与环境合作。
尽管蒙罗·比尔兹利（1982 年）经常积极评价杜威对审美体验的概念，但他认为杜威过分关注二元论的危险，并且以一种误导性的方式谈论“分离”。杜威认为在特殊建筑物中悬挂绘画的做法将否定艺术与生活之间的连续性。然而，比尔兹利认为这里并没有真正的问题，因为在博物馆看到绘画的人会带着他们的文化。此外，与杜威强调连续性相反，比尔兹利认为自然和文化中的不连续性对于艺术中真正新颖的出现是必要的。与杜威相反，比尔兹利强调艺术是相对独立、相对自给自足且具有一定程度自治性的方式。艾伦·戈德曼（2005 年）认为比尔兹利过多借鉴了杜威对经验的晦涩讨论，但比杜威更好地阐述了审美体验是一种完全利用我们的能力与工具和内在利益相结合的观念。最近，戈德曼（2013 年）发展了他所称的“审美体验的广阔观”，他承认这与杜威的观点有相似之处。
约瑟夫·马戈利斯（1980 年）可能是当代最重要的美学家之一，他出自分析学派，认真对待杜威的观点，对实用主义思维方式有着自然的亲和力。他认为艺术作品是文化上涌现但在物理上具体体现的实体，这在精神上是杜威式的，正如他坚持强调的对解释的坚定相对主义理论。然而，马戈利斯很少提到杜威，尽管他认为自己更接近杜威的“黑格尔主义”而不是皮尔斯的“康德主义”，但他觉得皮尔斯更有趣。他还批评杜威不是历史主义者（1999 年）。
杜威的相对缺乏兴趣在 20 世纪 70 年代末发生了几个原因的变化。首先，理查德·罗蒂通过倡导回归实用主义（罗蒂 1979, 1982）颠覆了分析哲学。在这方面，杜威是他公开推崇的英雄之一。不幸的是，罗蒂并不是杜威美学的密切读者。
杜威的美学最终在托马斯·亚历山大的著作中得到了出色的阐述（1987 年）。亚历山大在一本关于生态本体论和存在美学的书中进一步发展了他的思想（2013 年）。马克·约翰逊在受认知科学启发的项目中借鉴了杜威的反二元论，发展出了一套关于人类理解美学的理论（2007, 2018）。与此同时，在教育哲学领域对杜威的美学产生了持续的兴趣，各种文章定期出现在《审美教育杂志》和《教育哲学研究》等刊物上，还有几本书（杰克逊 1998, 加里森 1997, 格林 2001, 马斯拉克 2006, 格兰杰 2006）。上野（2015）延续了这一传统，强调了美学在杜威的民主和教育理论中的重要性，尤其是在城市化和工业化时期。
杜威的复兴影响力部分是由于对各种大陆美学家的兴趣增加。杜威与莫里斯·梅洛-庞蒂之间的相似之处最为显著（艾姆斯 1953, 凯斯坦鲍姆 1977），但他也与汉斯-格奥尔格·伽达默尔（吉尔默 1987，也指出了重要的差异，以及让诺 2001）分享某些特征。鉴于他对资本主义的批判，人们也可以在他的思想与马克思主义美学家的思想之间找到联系，特别是西奥多·阿多诺（莱萨克 1998），尽管在阿多诺主张艺术的自治性而杜威强调连续性方面存在重要差异（刘易斯 2005, 埃尔德里奇 2010）。
杜威的美学思想与道教（Grange 2001）、超越性冥想（Zigler 1982）、道元禅的版本（Earls 1992）、伟大的印度美学家阿比那瓦古普塔（Mathur 1981）、《博伽梵歌》（Stroud 2009）和孔子（Shusterman 2009，Man 2007，Mullis 2005，Grange 2004）之间存在明显的相似之处。亚历山大最近讨论了杜威与东方美学的关系（Alexander 2009）。
正如前面提到的，对杜威的许多批评集中在他对表达观点上。例如，Tormey（1986）责备杜威假设艺术家总是在表达某种东西，并且作品中的表现特质是该行为的结果。他认为杜威错误地放弃了自愿和非自愿表达之间的区别，从而破坏了表现行为的典型例子。一件艺术品可能具有悲伤的表现特质，但这并不一定是艺术家创作活动的预期结果。对于艾伦·托米来说，艺术家并没有在表达自己：他/她只是在创作一件表现性的物品。迈克尔·米蒂亚斯（1992）为杜威辩护，反驳了这些批评。
大卫·诺维茨（1992）赞同杜威的观点，即艺术源自日常生活的经验，艺术过程渗透到我们的日常生活中，质疑了精美艺术总是体现完满或统一经验的观念。他认为杜威对艺术有一种理想化的看法，借鉴了他批评的美学理论。此外，杜威没有充分质疑艺术的界限。
理查德·舒斯特曼（1992 年等，见参考书目）是杜威实用主义美学最广为人知的倡导者。他特别强调了将流行艺术视为美术的可能性，以他著名的说唱音乐作为美术的例子。他还通过“身体美学”（2012 年）的概念将美学延伸到日常生活领域。舒斯特曼鲜明地对比了杜威的方法与分析美学的方法。像杜威一样，他强调艺术和美学在文化和哲学上都是核心的。他一些最尖锐的评论涉及杜威思想与福柯、阿多诺等大陆思想家的相似之处。然而，他也对杜威提出了批评。他认为杜威试图通过美学体验重新定义艺术，而他认为这个概念太模糊，无法解释太多。此外，他声称尽管杜威对美学体验有很多看法，但杜威也认为这是无法定义的，这导致了在艺术价值标准方面存在问题。另一方面，舒斯特曼认为，杜威认为通过体验来定义艺术是为了让我们与艺术有更多更好的体验，而不是给出必要和充分条件的定义。因此，尽管他怀疑哲学理论能否重新定义艺术，但他怀疑杜威根本没有试图这样做。此外，他认为，不仅可能而且有价值进行较少戏剧性的分类变化，例如将摇滚音乐合法化为美术。他认为，尽管杜威寻求对艺术进行全球性重新定义，但他只是试图弥补艺术实践中的某些局限性。后来，他说很多艺术作品无法产生杜威的美学体验（舒斯特曼 2000 年）。他还观察到，艺术无法被重新定义为等同于美学体验，因为我们几乎不会将日落的令人难以置信的体验重新分类为艺术。舒斯特曼还坚持认为，碎片化和断裂的美学体验具有价值，与杜威强调统一的观点相反，并指出杜威忽视了在达到顶点后的持续反思可能性。保罗·C·泰勒回应了舒斯特曼对杜威寻找艺术定义的批评，认为杜威提供了一种非常不同的定义，这种定义是在其社会历史的特定性和实用的模糊性的全面考虑下提出的（泰勒 2002 年：24）。这种支持杜威思想的思路也受到克里斯平·萨特威尔的追随，他回应了多元文化主义和日常美学（萨特威尔 1995 年，2003 年）。在后一种情况下，萨特威尔将日常美学与杜威联系起来，认为艺术起源于非艺术活动，并且美学领域远不止于美术。
一些当代女性主义美学家指出，杜威与她们许多关注点相同，例如拒绝心灵/身体二元论、民主本能、语境主义以及打破传统区分的倾向（Seigfried 1996，Duran 2001）。查琳·西格弗里德在杜威的思想中发现了几个方面，可以丰富女性体验的女性主义探索，包括他的非二元论、他的透视主义、他从具体经验出发的工作、他强调感受在经验中的作用、他强调做和创造，以及他对实践与理论之间的分隔进行攻击。然而，她指出杜威在分析中忽视了性别歧视，并有时做出了性别歧视的假设。
诺埃尔·卡罗尔（2001）认为，杜威的艺术理论未能涵盖许多当代作品，这些作品则成为他对艺术定义为经验的反例。例如，罗斯科的绘画可能会一下子压倒我们，他们的体验可能不具备杜威所要求的发展和结束。卡罗尔还认为，认为艺术体验必须统一的观点太狭隘了。卡奇的《4′33″》，卡罗尔认为显然是一件艺术品，但它并没有完成或具有质的统一性。最后，他认为，如果日常分散的体验可以是审美的，那么杜威对“一种经验”和断裂的日常经验之间的区分就消失了。这可能与菲利普·杰克逊（1998）对杜威的类似批评的辩护形成对比，特别是关于卡奇的《4′33″》，他认为这部作品很好地符合了杜威的定义。对于杰克逊来说，需要统一的是体验，而不是物质产品。
乔治·迪基（2001）表示，杜威提出了一种表达论的艺术理论，但没有任何支持性论证。将杜威与柯林伍德归为一类，他认为这样的理论家将艺术置于与狗叼着骨头咆哮声相同的领域。他们使艺术创作像拱鸟制作拱门一样，即一种没有计划的天性结果。对迪基来说，情感的表达既不足以也不必要来定义艺术。他认为这些理论错误地认为人类天性中的心理机制足以产生艺术，好像艺术品的创作是被这些机制目的性地决定的。
杜威在她广受欢迎的入门教材中观察到，艺术是了解另一个文化的最佳窗口，是一种普遍语言，我们应该尝试从内部体验另一个文化，因为当我们进入另一个文化的精神时，障碍和偏见会消失。尽管这种普遍主义似乎类似于克莱夫·贝尔的形式主义，弗里兰指出，对于杜威来说，艺术并非定义为形式，而是作为社区生活的表达。然而，她认为，我们还必须了解社区的许多外部事实，并且必须认识到没有文化是同质的：在一个文化中可能没有一个观点。她还对杜威呼吁进行一场革命表示肯定，这场革命将导致智慧地享受艺术的价值观纳入我们的社会关系中。最后，她将杜威的美学分类为认知理论，因为它侧重于艺术在帮助人们感知和操纵现实中的作用。因此，她发现杜威和古德曼对艺术作为一种语言的方法之间存在连续性。
杜威在美学方面的思想有时也被用来分析他哲学的其他方面。值得注意的是格雷戈里·帕帕斯（2008）的伦理学著作，特别是他的章节“智慧、美学和民主的生活方式”。在这里，他讨论了杜威的美学平衡概念在伦理学中的应用。马克·约翰逊（1994）和史蒂文·费斯迈尔（2003）也将杜威的美学理论引入伦理学讨论中。前面提到的斯科特·斯特劳德（2011）进一步发展了杜威的道德自我修养观念，而内森·克里克（2010）将杜威的美学思想应用于修辞学的概念，认为在民主制度中，修辞学作为一门艺术促进自由。
最近，关于杜威传统在日常生活美学中的激烈辩论持续不断。大多数参与者受到杜威对日常美学体验的重视的启发，但在各种方式上与他有所不同。Sherri Irvin（2008a）认为，与杜威对完成的强调相反，日常美学体验的碎片化特质可能是赋予它们独特品质的原因。她甚至断言，即使是挠痒痒也可以在美学上得到欣赏（Irvin 2008b）。Glenn Parsons 和 Allen Carlson（2008）认为，尽管杜威的美学理论似乎特别适合欣赏日常物品，因为我们与它们的互动比与艺术品更亲密且多感官，但这种方法，与 Korsmeyer（1999）、Brady（2005）、Leddy（2005, 2012）、Shusterman（2006, 2012）和 Saito（2007）共享，未能尊重美学与纯粹“身体”快乐之间的传统区别。他们还可能提到了 Glenn Kuehn（2005），他采取了明确的杜威式方法来审视食物的美学，以及 Katya Mandoki（2007），她将杜威视为她日常美学的一个来源。他们认为，认为洗澡的乐趣，例如，可以被视为美学是错误的。相反，日常美学的对象应主要因其功能美而受到赏识（亲近感官的乐趣并非美学，尽管它们可能仍然为整体体验增添一些价值），并且需要了解日常物品的功能才能适当地欣赏它们。Brian Soucek（2009）和 Christopher Dowling（2010）提出了类似的对日常美学的批评。然而，Kalle Puolakka（2014, 2015, 2017, 2018）捍卫了一种基于杜威的日常美学方法，借鉴了杜威的想象力理论以及最近关于杜威和道德想象力的研究。
杜威在特定艺术形式方面仍然具有影响力。例如，David Clowney 和 Robert Rawlins（2014）使用杜威来论证冒险和表演精神对音乐表演至关重要，而 Aili Bresnahan（2014）则发展了一种针对舞蹈的杜威理论的表演艺术实践。
哲学美学中一个重要的最近发展是更多地关注生物学。在这方面，Alva Noë（2015）在讨论艺术作为奇异工具时采取了明显的杜威立场。他写道，尽管我们可以将视觉理解为发生在头脑中的事情，但在“杜威的形象中，这是一种做和受的交易”（Noë 2015: 78）。他赞同杜威的观点，即生活不是由一系列感觉构成，而是
由需要被命名的经历组成——在威尼斯的晚餐…[等等]。(2015: 113)
最值得注意的是，他引用了杜威关于艺术作品存在如何成为对有关它们的理论的阻碍的一句话作为他书的前言。他在书的结尾指出，在杜威看来，我们都是艺术家，因为我们都在创造经历。然而，
真正的艺术家不仅仅创造经历。他们创造物体…提供了完整经历的机会。(2015: 205)
杜威的美学理论之所以能够经受住批评并得以传承，是因为它从多个不同角度遭受了频繁的批评和辩护。尽管其中许多批评是基于对杜威思想的不完整或扭曲理解，但也有许多批评需要回应，这是任何希望继承杜威遗产的人都应该面对的。
4. 更广泛的文化意义
杜威在多元文化主义方面领先于他的时代。杜威在《作为体验的艺术》中选择的插图包括普韦布洛印第安陶器、布什曼岩画、斯基泰装饰和非洲雕塑，以及埃尔·格列柯、雷诺阿、塞尚和马蒂斯的作品。他对墨西哥的传统和民间艺术感兴趣，赞赏农村学校的设计胜过城市的设计（1926 年）。他还通过巴恩斯与非裔美国文化有所关联。巴恩斯受邀为艾伦·洛克编辑的《新黑人》撰写一章（洛克 1925 年）。《新黑人》是哈莱姆文艺复兴的奠基文件之一。杜威和巴恩斯首次实验性艺术教育课程的学生主要来自黑人工薪阶层。巴恩斯收集了非裔美国艺术品，并鼓励非裔美国学生在巴恩斯基金会学习。非裔美国画家和插画家亚伦·道格拉斯于 1927 年来到基金会，1931 年在基金会奖学金的资助下在巴黎学习（Jubilee 1982）。巴恩斯还与林肯大学有着长期的联系，这是一所历史悠久的黑人学院，许多学生在巴恩斯基金会学习（Hollingsworth 1994）。杜威是全国有色人种协进会（NAACP）的创始成员之一，也是 1909 年发起“呼吁”全国会议解决种族不平等问题的六十位签署人之一，这是 NAACP 的奠基文件之一（国会图书馆 [其他互联网资源]）。
杜威还通过于 1926 年在纽约市创立中国学院来促进跨文化理解。中国学院至今仍在继续，宣传自己是该市唯一专注于中国文明、艺术和文化的机构。胡适是杜威在哥伦比亚大学的学生，也是创建该学院的主要人物之一，他于 1919 年邀请杜威访问北京。
尽管杜威在文学、建筑、绘画、雕塑和戏剧方面广泛博学，但他在音乐方面相对缺乏教育，据说他对音乐没有感觉。然而，他经常对音乐有深刻见解，许多音乐家和音乐教育家从他的理论中汲取灵感。不幸的是，他没有将摄影或电影作为独立的艺术形式进行讨论。
许多作家抱怨杜威对当时的前卫艺术兴趣不大。事实上，他的著作中没有提到立体主义、达达主义和超现实主义，他的理论似乎实际上排除了非客观绘画，尽管他对抽象艺术持积极态度。他也很少提到像 T.S.艾略特和埃兹拉·庞德这样的创新诗人。尽管这可能表明他对艺术采取保守态度，但他仍然对他自己的时代和以后的各种创新艺术运动产生了相当大的影响。也许最重要的是，从 1935 年到 1943 年担任联邦艺术项目主任的霍尔格·卡希尔是杜威的追随者。在画家中，地区主义现实主义画家托马斯·哈特·本顿是他哲学的早期信徒。杜威还是具有影响力的黑山学院的董事会成员，该学院的学生包括默斯·坎宁安和约翰·凯奇。重要的绘画教师约瑟夫·阿尔伯斯首先受到杜威的教育理论的影响，后来受到他的美学的影响。
墨西哥的露天绘画学校（Escuelas de Pintura al Aire Libre）始于墨西哥革命时期，并在阿尔瓦罗·奥布雷贡（1920-24）政府的支持下建立了一套完整的结构。这些学校得到了阿尔弗雷多·拉莫斯·马丁内斯的推广，他受到了杜威的启发。
转向 20 世纪末的艺术家，杜威对抽象表现主义的影响尤为显著（Buettner 1975，Berube 1998）。例如，罗伯特·莫瑟韦尔（Robert Motherwell）在斯坦福大学攻读哲学专业时，将《艺术作为体验》视为他的圣经之一（Berube 1998）。极简主义雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd）阅读并钦佩杜威（Raskin 2010）。以将艺术带出博物馆为重点的地球艺术甚至可以被视为杜威的应用。有理由相信，发生艺术和行为艺术的创始人之一艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）阅读过杜威并借鉴了他的观念（Kelley 2003）。尽管有作者认为当代身体艺术已经偏离了杜威所推崇的综合完美的审美体验（Jay 2002），另一位作者认为杜威预见了这一运动（Brodsky 2002）。
Bibliography
Primary Sources
Most of John Dewey’s works are collected to the thirty-seven volume critical edition The Collected Works of John Dewey, 1882–1953, edited by Jo Ann Boydston (Southern Illinois University Press, 1969–1991). The citations to Dewey’s major works are to the electronic edition of The Collected Works, which preserves the pagination of the print edition. The Collected Works of John Dewey, 1882–1953, edited by Larry A. Hickman (InteLex Corporation, 1996).
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Other Internet Resources
Tom Leddy’s blog Aesthetics Today, includes additional material on Dewey’s aesthetics, from Dewey’s early work to Art as Experience, and on its critical reaction.
China Institute, founded in 1926 by John Dewey, Hu Shih, Paul Monroe, and Dr. Kuo Ping-wen.
Yong Ho, 2004, “China Institute and Columbia University”, presented at the Columbia’s China Connection Conference at Columbia University, September 2004.
Library of Congress, “NAACP: A Century in the Fight for Freedom: Founding and Early Years”, Exhibition (accessed January 4, 2021).
Education and Culture, the journal of the John Dewey Society.
John Dewey, entry by John Field in the Internet Encyclopedia of Philosophy.
John Dewey, American Pragmatist, at pragmatism.org.
John Dewey, entry in Wikipedia.
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Acknowledgments
Kalle Puolakka would like to thank The Finnish Cultural Foundation for financial support.
Copyright © 2021 by Tom Leddy <tle403@aol.com> Kalle Puolakka <kalle.puolakka@helsinki.fi>
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