比厄斯利的美学 aesthetics (Michael Wreen)

首次发表于 2005 年 9 月 13 日；实质修订于 2022 年 12 月 28 日

门罗·C.比厄斯利（1915-1985）出生并在康涅狄格州布里奇波特长大，毕业于耶鲁大学（1936 年获得学士学位，1939 年获得博士学位）。他曾在多所大学任教，包括圣玛丽学院和耶鲁大学，但他的大部分职业生涯都在斯沃斯莫尔学院（22 年）和天普大学（16 年）度过。

比厄斯利以他在美学领域的工作而闻名——本文将专门讨论他在这个领域的工作——但他是一个极其好奇的人，发表了许多领域的文章，包括历史哲学、行动理论和现代哲学史。事实上，他的兴趣不仅限于“纯粹的哲学”，甚至不仅限于广义上的哲学。他的第一本书《实用逻辑》（1950 年）是当代时代的第一本非正式逻辑或批判性思维教材之一，《直接思考》（1950 年）是一本相关的书籍，在 25 年的时间里出版了四个截然不同的版本。除了哲学之外，他还写有文学批评、风格、写作和人文学科的书籍和文章。简而言之，比厄斯利对人文学科有广泛的兴趣，尤其是哲学和美学。

三本书和一些文章构成了比厄斯利在美学领域的核心工作。其中，第一本书《美学：批评哲学中的问题》（1958 年；附有后记的再版，1981 年）是迄今为止最实质、最全面和最有影响力的。更重要的是，它也是分析传统中第一部系统、有力论证且批判性思考的艺术哲学著作。虽然这本书并非主要目的，但它表明分析哲学和对艺术的浓厚兴趣并不需要孤立存在，而是可以并且应该相互启发。这一点在今天已经被认为是理所当然的。但在它写作的时候，并不是这样，许多人，无论是在英美哲学界还是在艺术批评界，都在 20 世纪 50 年代中期持有完全相反的观点。鉴于《美学》涵盖的广泛主题、对它们进行的智慧和哲学思考、这部作品在历史上的独创性以及它对该领域后续发展的影响，一些哲学家，包括一些批评家，认为《美学》是 20 世纪分析美学中最令人印象深刻和重要的著作。

《批评的可能性》（1970 年）是三本书中的第二本，范围较为适度，创新性较小。它专注于文学批评，限制在四个问题上：文学文本的“自给自足性”，文学解释的性质，对文学文本的评判以及糟糕的诗歌。《美学》中提出并辩护的观点在《批评的可能性》中得到进一步的解释和辩护，并引入并运用了一些新概念，例如言语行为的概念。与比厄斯利的所有著作一样，引用和讨论了许多诗人、小说家、短篇小说作家、散文家、评论家和哲学家。风格、语调和方法也具有比厄斯利的特点：极其清晰和坦率的散文，语调温和但论证坚定。

最后一本书《审美观点》（1982 年）是一本论文集，其中大部分是旧作，有些是新作。这本书的标题取自首篇文章，但标题也是象征性的，表明比厄斯利对整个艺术哲学的方法：必须采取审美观点。书中重新印刷了十四篇论文，主要涉及审美和艺术批评的性质，并增加了六篇新作。这些新作特别有趣，因为它们构成了比厄斯利对所涉及主题的最后一句话，而这些主题本身就是核心问题：审美体验、艺术定义、价值判断、艺术批评中的理由、艺术家的意图和解释以及艺术与文化。

1. 背景

在美学中，比厄斯利发展了一种对艺术敏感的艺术哲学，该哲学关注三个方面：

艺术本身以及人们对艺术的非哲学兴趣和观点，
评论家对艺术的宣告，以及
哲学领域的发展，尤其是分析传统中的发展，尽管不仅限于此。

比厄斯利比任何人都认真对待艺术的热爱，独立于哲学承诺之外，并试图理解它。虽然他并不自动顺从于对艺术的先反思意见或兴趣，但他像亚里士多德一样认为它们值得尊重，并对任何不与它们接触、轻率地否认或置之不理的艺术哲学表示反对。他的艺术哲学是基于对艺术的热爱——而不是对哲学或任何议程、心理、政治、宗教、哲学或其他方面的热爱。他在著作中丰富的艺术作品示例和讨论以及他的哲学论证和结论都证明了这一点。对于艺术评论家的言论，他同样关注并尊重，但并不自动顺从。

比厄斯利在 1940 年代末和 1950 年代初发展他的艺术哲学时，背景包括前文提到的三个要素。艺术领域出现了新的音乐、绘画和文学形式，但也存在着一个被普遍认为在美学上优越且值得关注的相对庞大的作品经典。艺术批评已经成为一个产业，各种主流学派蓬勃发展：马克思主义、形式主义、精神分析、符号学、历史学、传记学。哲学也以迅速而出乎意料的方式发生了变化。分析哲学以其对语言的重视和强烈的经验主义倾向，在短短 20 多年内在美国大学中占据主导地位，并主导了哲学界的舞台。

比厄斯利对这三个问题都作出了回应。他在艺术发展方面的立场可能最好描述为开明的中庸之道。他欢迎新的发展，并经常提到那些缺乏名声、声名狼藉或广为人知的新作品，这在《美学》和他的其他作品中经常出现。然而，他并不自动接受最新的时尚、潮流或运动，而是试图从作品中获得一些东西，正如他所说的。如果失败了，作品可能会被忽视，尽管这可能是他的错而不是作品本身的错，他总是这样想。然而，无论如何，西方传统中那些确立的作品，比如巴赫、戈雅和教皇的作品，在任何值得称名的艺术哲学中都必须受到尊重和解释。

至于艺术批评，比厄斯利认为很多批评读起来像是一个击球手一直盯着记分板、球迷、合同、在历史中的地位或者看台上的妻子，而不是盯着球。换句话说，很多批评忽略了应该成为主要关注对象的作品本身。吸引比厄斯利的批评学派，也是他的艺术哲学所支持的，是所谓的新批评。新批评以文学为基础，将文学作品置于批评关注的中心，并否认或者至少大大贬低了有关文学作品起源的事实、对个体读者的影响以及其个人、社会和政治影响的相关性。批评家需要进行仔细阅读，而不是了解作者的生平背景、作品创作时社会状况的概述、创作心理的数据、对作品对社会影响的预测，当然也不是详细描述批评家对作品的个人反应的自传。新批评家更多地是解释者，他们研究文学作品，尤其是诗歌，就像它们是被发现的物体一样，每个作品都有其独特的属性，有价值的矿石、稀有的宝石和平凡的石头。作为一名专家评估员，批评家必须彻底而敏感地检查眼前的作品，以发现它们的确切性质，并在最好的情况下，发现它们的特殊价值。艾伦·泰特曾呼吁：“我们必须回到，永远不要离开，诗本身”（泰特 1955 年，63 页）。比厄斯利在他的评论中也表达了类似的观点，即“[批评家的] 任务是保持对…文本意义的关注”（PC：34 页）。尽管基于文学批评，比厄斯利认为新批评可以并且应该扩展到其他艺术领域：所有艺术批评都应该认真努力地将其对象视为特殊、自主且重要的，而不是为了其他目的或价值而屈从；所有艺术批评都应该试图理解艺术作品如何运作以及它们具有什么意义和美学特性；所有艺术批评都应该努力寻求客观和公开可访问的方法和标准来测试其言论。新批评正是这样做的，而其他批评，尤其是浪漫主义批评（广义上的浪漫主义），没有这样做：它们专注于作为独立存在的对象的艺术作品本身，具有其自身的属性。新批评家认为，太多的批评实质上是浪漫主义的，并且集中于艺术家而不是艺术作品。

哲学的发展是另一回事。一般来说，艺术哲学一直被哲学家们视为一个次要的领域，远不如该领域的其他主要分支那样严谨和重要（这种观点在今天仍然广泛存在），但在比厄斯利开始研究美学的时候，对美学的低评价甚至更加明显。在其早期，分析哲学倾向于逻辑实证主义，它认为审美价值判断——比厄斯利认为这是艺术批评的核心——在认知上毫无意义；而普通语言哲学，即在二战后短暂繁荣的一种分析哲学，对问题的处理不系统，甚至反系统——强有力的哲学论点要么被禁止，要么被视为错误或异常。这两种分析哲学的品牌都不利于美学作为一个系统性的研究领域。然而，还有一种与这两种方法都无关的一般形式的分析哲学，即没有对逻辑实证主义的科学主义或普通语言哲学的坚持的分析哲学。像伯特兰·罗素、G.E.摩尔和 C.D.布罗德等哲学家，是没有任何议程的分析家，而比厄斯利更多地站在他们的阵营中——也就是说，根本没有明确的分析哲学阵营——对他来说，对艺术哲学的分析方法仅仅意味着批判性地审视艺术和艺术批评的基本概念和信念。这种哲学要求清晰、准确，并且具备识别、揭示和评估论证的能力，但它也为美学作为一个系统性研究留下了真正的可能性。

2. 美学的本质

即使是像《美学》这样长达 600 多页的书，也无法详细涵盖所有艺术形式，因此比厄斯利只能集中研究三种相对独立的艺术形式：文学、音乐和绘画。与上述哲学观念一致，美学被视为元批评。“如果没有人谈论艺术作品，就不会有美学问题”，比厄斯利说，“在我们有一些批评性陈述可供研究之前，我们无法进行美学研究”（《美学》：1, 4）。美学关注“批评的本质和基础，就像批评本身关注艺术作品一样”（《美学》：6）。比厄斯利对美学本质的看法反映了当时普遍存在的观点，即哲学是一种二级、元层次的、基本上是语言活动，以化学、宗教或历史等一级活动的言论为研究对象。

然而，这是一个有问题的观点，并且在某种程度上被比厄斯利自己的哲学实践所否定。像“艺术作品具有什么样的存在或存在方式？”这样的问题——一个本体论问题，也是比厄斯利的问题之一——只是从艺术评论家的陈述中产生，因为评论家使用了“艺术作品”这个术语，并且有了这个概念，对与之相应的对象的本体论地位进行探究才成为可能。但这个问题本身并不是源于或涉及批评实践的本质和基础，至少在该术语的任何重要意义上并非如此。首先，除了评论家之外，其他人也使用“艺术作品”这个术语——例如艺术经销商和艺术供应商——因此，同样可以认为本体论问题源于艺术经销或艺术供应的本质和基础。相关的一点是，同样的论证也适用于艺术之外的领域。农民和杂货商谈论苹果，如果没有“苹果”这样的术语，那么“苹果具有什么样的存在或存在方式？”这个本体论问题就无法提出。然而，这不是一个源于种植或销售苹果的问题，至少不是以非常直接或有意义的方式，也不是一个涉及苹果种植或经营超市的本质和基础的问题。评论家、农民和艺术供应商都可以很好地工作而不需要进行本体论探究；本体论问题并不潜伏在背后等待被提出。简而言之，比厄斯利的元哲学观点认为美学是元批评，这个观点在他提出的理由中并没有得到充分证明，只有在将“元批评”这个术语扩展到其通常范围之外时才能准确或正确，而且在某种程度上也被比厄斯利自己的哲学实践所否定。所有这些并不否认，美学的很大一部分可以有益地被视为元批评，作为对艺术评论家所做陈述的性质和基础进行批判性审查和评估，至少如果将艺术评论家的概念广义地包括几乎每个曾经站在画前、听过一首音乐或读过一本小说，然后对其发表评判的人。

严肃的陈述可以分为三种，比厄斯利认为：描述性、解释性和评价性。第一种涉及艺术作品中非规范性的属性，这些属性仅仅存在于作品中，在某种意义上，对于任何正常的视听感知能力足够敏锐、专注和经验丰富的人来说，至少在原则上是可以获得的。“画的右上角有一个小红斑”是一个描述性陈述，但“海顿的第 23 交响曲充满了动态张力”也是一个描述性陈述。比厄斯利认为，描述性陈述引发的哲学问题涉及形式的概念。解释性陈述也是非规范性的，但涉及艺术作品的“意义”，这里的“意义”指的是作品与之相关的语义关系，或者至少是所谓的语义关系与作品之间的关系（除了少数例外）。“这是一幅 Notary Sojac 的画”是一个解释性陈述，同样，“这是一幅独角兽的画”、“这段文字涉及布鲁图斯对凯撒的背叛”和“麦克白的主题非常简单：你不可杀人”也是解释性陈述。最后，批判性评价是规范性判断，基本上是说一个艺术作品是好还是坏，或者有多好或多坏。“莫扎特的《土耳其进行曲》是一首优秀的短小钢琴曲”是一个批判性评价，同样，“‘酒吧地板上的脸’是一首糟糕的诗”也是如此。根据康德的观点，“这是美丽的”——作为一种品味判断的典范——有时被认为是一种批判性评价（美学：9），但更常见的是（例如，美学：463，507），并且在比厄斯利后期的著作中总是被视为一种描述性判断，而且经常至少部分构成批判性评价的基础。

3. 艺术的本体论：现象主义和朋友们

《美学》的第一章部分致力于艺术的本体论，或者说是比厄斯利当时常说的美学对象。他当时主要避免使用“艺术作品”这个术语，因为后来他承认，他不想陷入“艺术作品”的定义问题中，这个问题并没有让他相信其重要性或者给出令人满意和愉快的解决方案。（美学：xviii）

这种情况后来发生了变化，比厄斯利后来确实提出了艺术的定义。无论如何，在《美学》中首先讨论的是“美学对象”的本体论。

为之辩论的本体论始于对物理对象和感知对象之间的区分。当我们说一个物体的尺寸是六英尺乘六英尺并且静止不动时，我们说的是一个物理对象；当我们说一个物体是动态和可怕的时，我们说的是一个感知对象。感知对象是我们所感知的对象，“其中至少有一些特性是可以直接感官意识到的”（美学：31）。美学对象是感知对象的一个子集。然而，这并不意味着美学对象不是物理对象。美学对象可能不同于物理对象——概念上的区分可能标志着一个真实的区别——或者它们可能是物理对象——概念上的区分，虽然在对象的术语中有些误导，但可能只是标志着“同一事物的两个方面”（美学：33）。起初对于选择哪种替代方案并不在意——比厄斯利提到他不“看到选择哪种术语（对象或方面）有多大区别”（同上）——然后他继续发展了一个强调对象而不是方面的本体论。

本体论在其倾向上是现象主义的，尽管也可以接受更物理主义的解释。美学对象的呈现被定义为特定人在特定场合所经历的对象。本质上，呈现是美学对象的感官数据。然而，美学对象并不是呈现，因为那将不仅引发美学对象的无法控制的人口爆炸，还会导致批评中的混乱；美学对象也不是呈现的类别，因为美学对象必须至少具有一些感知属性，但类别作为抽象实体没有这些属性。然而，

每当我们想要说关于一个美学对象的任何事情时，我们可以谈论它的呈现。（美学：54）

比厄斯利说，这并不是将美学对象“简化”为一种呈现方式；它只是将关于美学对象的陈述分析为关于呈现方式的陈述（Aesth: 54）。

实际上，这是一种语言现象主义的形式，并使比厄斯利致力于将关于美学对象的陈述充分翻译为关于这些对象的呈现方式的陈述，实际上是关于这些对象的经验的陈述。由于语言现象主义作为一种一般本体论或本体论替代物，多年来受到了非常强烈的批评，如果比厄斯利的本体论止步于此，它将会遇到足够的问题。

但它并没有。不满意的是，比厄斯利继续努力区分

艺术品——比如剧本本身，与
它的特定制作——比如 Old Vic 的制作，与 Marquette 大学戏剧系的制作相对
它的一个特定表演——昨晚在 Helfaer 剧院的表演——
它的一个特定呈现——根据 Peter Alelyunas 的经历，他参加了昨晚的表演。

尽管在不同的艺术形式中有所不同，并且在某些艺术形式中更加自然，但相同的区别仍然存在。有贝多芬的 D 小调交响曲（艺术品），它的制作（费城交响乐团的录音），它的一个特定表演（我昨晚在家里播放录音），以及它的特定呈现（我和其他人昨晚在家里的体验）。至少在许多艺术形式中，一个艺术品可以有多个制作；一个制作可以有多个表演；一个表演可以产生多个呈现。正如比厄斯利所指出的，这些区别在某些艺术形式中在一定程度上会消失，并且必须稍微扩展一下才能适应所有艺术形式。他说，在默读一首诗时，制作就是呈现（我认为也是表演）；“在建筑学中，建筑师的计划是艺术品；完成的建筑是制作”（Aesth: 57–58）（也可能是表演）；在绘画和雕塑中，“艺术品和制作之间的区别几乎消失了”（Aesth: 58）（表演可能与两者都相同）。

但是美学对象是什么，是批判性关注的对象呢？它不是演示或演示类别，也不是艺术品，比如贝多芬的第九交响曲。如果美学对象是艺术品，它将具有矛盾的特征，因为第九交响曲的不同录音具有不同且不兼容的特征：有些录音时间不到 60 分钟，有些时间更长。剩下的，也是美学对象必须是的，是制作过程。因此，批评的主要对象是艺术品的制作，批评家的基本工作是描述、解释和评价这样的制作过程。

尽管有趣、独创和优雅，但这个立场存在问题。除了执行比厄斯利承诺的翻译计划的困难之外，语言现象主义几乎只是一种享受简化的、感官数据本体论的好处而不付出代价的尝试。简化翻译有承诺；提出和捍卫一个复杂、困难、违反直觉和其他无法解释的翻译计划，即使是以概要形式，除了为了翻译而翻译之外，几乎没有意义。这样的翻译要么有本体论和哲学目的——而且似乎确实有（将“p”简化翻译为“q”只意味着承诺只限于“q”中提到的实体）——要么没有——在这种情况下，这种翻译的可能性可能对语言学家和喜欢奇怪的客厅游戏的人感兴趣，但对其他人没有意义。简而言之，辩称原则上可以避免谈论一种实体而选择另一种实体是间接本体论，如果它是哲学的话，避免对本体论采取明确立场并不改变这个事实。因此，尽管比厄斯利明确表示美学对象不是演示，但他似乎仍然承诺了现象主义。

但是演示文稿在任何情况下都不适合作为批判关注的对象。它们数量众多且变化多样，无法为客观批评提供基础，因此批评任何形式都不值得努力。此外，将审美对象视为演示文稿与评论家自身的实践（即许多评论）存在冲突。这对比厄斯利来说并不是什么新鲜事-他在几个地方都这样说过-但这意味着他不应该走得像现象主义者那样远。

现象主义，即使在语言装束中，也与将审美对象与作品等同起来产生冲突，因为在很多情况下，审美对象的产生并不等同于其呈现。但即使将现象主义放在一边，只是按照比厄斯利的说法将审美对象与作品等同起来，仍然存在一些异常情况。首先，最重要的是，审美对象的本体论地位会变化到几乎没有哲学意义的程度。小说的创作，如果是默读，是一种心理活动，一系列的思维，可能还伴随着图像。然而，戏剧或交响乐的创作则完全不是心理活动，而是一种公开可见的事件或过程。因此，它具有事件或过程所具有的本体论地位。在建筑学中，创作是一座建筑物（或桥梁或人行道），因此是一个物理对象（或一个具有物理属性的文化对象，有人会这样说）。这种广泛的变化性表明，艺术并没有真正的本体论，没有足够坚实、有限或系统相关的艺术形式值得注意。将审美对象视为作品的第二个问题是，由于一些审美对象是心理对象，上一段末尾提到的现象主义问题在至少某些情况下会再次出现，其中包括文学。第三个问题，实际上已经注意到了，即在一个艺术形式中，审美对象的本体论地位会发生变化。以诗歌为例，如果一首诗默读，创作和审美对象是心理的东西，但如果同一首诗公开朗读给观众听，创作和审美对象就成了一个事件。

本身而言，这些反对意见并不能驳斥比厄斯利关于艺术本体论的观点。它们所展示的是为此付出的代价。也许替代观点提供的洞见较少，或者它们提供的洞见更多，但代价更高，即产生更多甚至更大的异常。综合考虑，比厄斯利的观点可能仍然是最好的。如果是这样，可以得出的道德是，艺术本体论并不是一个非常富有成果或重要的哲学研究领域，忽视它对哲学或艺术批评并没有造成伤害。

4. 艺术作为本质上的制度

比厄斯利肯定认为不可接受的一个观点，即使他后来意识到自己早期的立场不可行，就是艺术作品是“本质上的制度”。根据上下文的不同，这可能是关于“艺术”定义的主张，也可能是关于艺术本体论的主张。比厄斯利都否定了这两种主张，但区分它们是很重要的。

在将货币称为“本质上是制度性的”时，一个人可能只是在说“这是货币”的定义或真值条件包括对社会制度的参考。这个说法并不是指 25 美分硬币、10 美分硬币、5 美分硬币等属于与物理对象不同的本体论类别，即文化或制度对象。

如果从本体论的角度来看，这种主张的力量在于艺术作品不是一个物理对象，而是一种完全不同的对象，其性质和存在部分由文化、传统或社会制度构成。阿瑟·丹托（Arthur Danto）对艺术品和“纯粹的真实事物”（1981 年，1）之间的区别，以床和领带作为纯粹的真实事物的范例，正是对这种本体论区别的暗示。对于丹托来说，正是（1）关于艺术的理论和（2）艺术的“关于性”，或者说艺术必然受到解释的事实，使得纯粹的真实事物在某种程度上转变为艺术品，并获得新的本体论地位。丹托从未详细阐述过艺术理论的性质，但显然所有这些理论都要求一个对象在“艺术世界”中得到适当的位置才能成为艺术品，而不是任何人在任何时候都可以做出这样的安排。但即使抛开丹托关键概念的不确定和未解释的性质，以及许多艺术作品（例如，典型的协奏曲）似乎根本不是关于任何事物，或者在任何重要意义上都不需要解释（至少在为其制定关于或解释的东西之前，例如它是关于正在演奏的音符，或者它对协奏曲的历史进行评论）——即使抛开这一点，很难看出（1）和（2）如何能够产生本体论上的转变，即那些本质上是物理对象的事物如何变成不同的对象。比厄斯利认为，（1）和（2）所暗示的是，如果一个物理对象是一件艺术品，它就有或者至少可以有一些它本来没有的属性。如果一个人是警察，他就有一些属性，比如能够逮捕人，但警察具有一个人所具有的本体论地位，不多不少。从警察学院获得证书并佩戴徽章可能会“改变”一个人，但一个新的对象，一个本质上是机构或文化对象，一个警察，并不是因为这样的行为而进入世界。比厄斯利因此拒绝了艺术作品是文化对象而不是物理对象的论点，因为前者具有后者没有的属性。

5. 物理对象和种类

尽管比厄斯利早期对本体论的观点倾向于语言现象主义或非系统的多元主义，但那时已经有迹象表明存在一个更简单和更常识性的观点。这种本体论可以在他的艺术批评假设的表面下潜伏。

美学对象是一个感知对象；也就是说，它可以有呈现。
同一个美学对象的呈现可能发生在不同的时间和不同的人身上。
同一个美学对象的两个呈现可能彼此不同。
美学对象的特征可能无法在任何特定的呈现中完全展现出来。
一个呈现可能是真实的；也就是说，呈现的特征可能与美学对象的特征相对应。
一个呈现可能是虚幻的；也就是说，呈现的一些特征可能与美学对象的特征不相对应。
如果同一审美对象的两种呈现具有不兼容的特征，那么它们中至少有一种是虚幻的。（美学：46，48）

将“审美对象”理解为“艺术作品”，基本本体论根本不是感觉数据本体论或混合范畴本体论。事实上，几个前提（2、4 和 6；可能还有 3 和 7）与感觉数据本体论实际上是明显不兼容的。相反，1-7 强烈暗示艺术作品是一个物理对象：它是可感知的，在时间和空间上公开或主观上可用，可以从不同的观点和不同的时间出现不同的样子，可能在任何给定的场合下不能被完全理解，具有可能被正确或错误感知的属性，并且对其的归属遵守非矛盾律。

毫不奇怪，在 1958 年之后，比厄斯利

朝着某种非还原主义唯物主义的方向稳步发展，看看将艺术作品视为物理对象有多远的可能性。（美学：xxiv）

这种唯物主义是非还原主义的，因为艺术作品具有物理对象通常没有的属性。比厄斯利认为，这种唯物主义在“独特的”艺术作品（如绘画）中效果很好，但是“多样的艺术作品”——如有多次演出的音乐作品，存在多个版本的诗歌——会带来问题。音乐作品不是任何一个乐谱或演出，诗歌也不是任何一个印刷版本。因此，比厄斯利再次被推向本体论多元主义的方向：也许艺术作品要么是物理对象（独特的作品），要么是物理对象的一种（多样的作品），这里的“物理对象”被广泛解释为包括事件（如舞蹈）。这个立场与比厄斯利早期的立场相比只稍微更经济一些——没有艺术作品是思想，这是好的，因为将艺术作品视为思想与他的一些批判前提不太相符——只稍微更整洁一些——基本上，本体论范畴的增加受到了种类这一广泛但抽象的概念的限制。

大多数哲学家对这种不连贯的本体论都不满意，比厄斯利也不例外。避免这种情况基本上有两种方法：

将物理对象归入种类之下；
将种类归入物理对象之下。

（第三种可能是将两者归入更广泛、包容性更强的类别之下。然而，在没有相对修正主义的本体论的情况下，很难看出这样的第三类别会是什么。）这两种策略都涉及将其中一种类别置于首要地位，但每种策略都要求以一种能够公正对待我们对艺术的言说和思考的方式来完成。

第一个提议是将物理对象归入种类之下，这意味着《蒙娜丽莎》不是一个物理对象，而是一种绘画。这种观点的一个困难是，作为一种绘画，蒙娜丽莎不会有任何知觉属性，这既奇怪又违反了比厄斯利的批判前提。第二个困难是，这是一个必然真理，或者至少许多哲学家认为这是一个必然真理，即只有一个蒙娜丽莎，然而这种观点意味着可能会有许多蒙娜丽莎，许多种类的实例。

然而，这两个反对意见都不是决定性的。虽然比厄斯利没有讨论这两个反对意见，但第一个反对意见可以通过指出，严格来说，蒙娜丽莎是一种绘画，但它具有知觉属性，因为它的所有实例都具有知觉属性。换句话说，由于种类的所有实例都具有知觉属性，种类的实例足够接近种类，以允许种类在术语的扩展意义上具有知觉属性，这是一种小小的概念礼貌。这已经足够接近政府工作了（正如俗话所说）。然而，即使这个回答是可以接受的，如果蒙娜丽莎的两个实例在它们的知觉属性上有明显的差异（比如由于暴露在阳光下），那么关于蒙娜丽莎的知觉属性是什么的问题仍然是一个奇怪的问题。然而，这个问题并不是一个无法回答的问题。通过将蒙娜丽莎视为一种蚀刻，以其第一个实例作为其他实例的参考点，这个问题和类似的其他问题可以得到回答。

实际上，这个回答预示了对第二个反对意见的回应。也许我们不能创造出非常准确的绘画副本只是一个偶然的历史事实，正因为这个原因，我们对绘画种类的第一个实例非常重视。这可能是为什么我们非常不愿意承认——甚至认为不可能——可能会有多个蒙娜丽莎的原因。

即使这两个反对意见都可以被驳斥，比厄斯利仍然倾向于拒绝艺术作品都是某种类型的观点。

他也倾向于拒绝第二个观点，即艺术作品都是物理对象。虽然这个话题没有详细探讨，但他的理由集中在这样一个事实上，即许多艺术作品（例如木刻）有多个实例，如果每个艺术作品都是物理对象，就无法解释这个事实。Pastijn 的《最后的晚餐》是在罗马还是巴黎？如果它是一个物理对象，它不能同时存在于两个地方，那么它是在哪个地方？既然“巴黎”和“罗马”都似乎不正确，正确的做法是拒绝木刻是物理对象的假设。相反，它是一种类型，并且有位于巴黎和罗马的实例。

但是，如果这足以消除关于某些艺术作品是某种类型的疑虑，那么根据前两段和前三段提到的理由，这也足以消除关于所有艺术作品都是某种类型的疑虑。第一个还原观点，即艺术作品都是某种类型，剩下的障碍将被消除。

另一方面，整体论证同样可以轻易地从另一个角度来解释。如果真正具有感知属性的是物理对象，那么为什么不将所有的艺术作品都视为物理对象呢？这些作品以一种更广义的意义被授予了这个称号，这是一种概念上的小小礼貌。按照传统解释，亚里士多德认为物质在主要意义上是个体，但在次要意义上，通过推广，种类也是物质。为什么不对艺术作品说类似的话呢？为什么不说，严格来说，艺术作品是物理对象，但在次要意义上，艺术作品是种类呢？

比厄斯利并没有深入探讨这个问题，所以我们无法知道他对上述问题的回应。然而，根据记录，他接受了他本来想避免的杂乱多元主义。然而，这并不特别困扰他，因为他认为本体论问题并不像美学中的许多其他问题那样重要。

6. 艺术的定义

如上所述，比厄斯利在《美学》中尽可能避免使用“艺术作品”一词。即便如此，他几乎对其进行了定义。“美学对象”是他的替代术语，并且他确实提供了一个概要定义。

“美学对象”的种属是感知对象。它的区别是什么？比厄斯利认为，它不是一个动机或意图，甚至不是一个美学动机或意图，站在创造对象背后的动机。

The Supervenience of the aesthetic object on the perceptual object is not a matter of the latter’s having a certain property or properties, even a certain kind of property or properties, that the former lacks.
一个效果，即使是审美效果，它在体验者中产生的对象所产生的效果，或者
一种态度，即使是审美态度，人们对对象的态度。

需要的是客观的差异，而不是主观的差异，如（a），（b）和（c）。这样的差异可以是两种类型之一。首先，它可以表达所有审美对象都具有的感知对象的特征。比厄斯利认为，在掌握了大量关于审美对象和艺术哲学的知识之前，这是不可能的；而且现在还没有。其次，一个客观的定义可以通过首先根据它们的感官领域将审美对象分成不同的类别，如视觉、听觉、触觉等，然后在每个领域内确定哪些客观特征区分审美对象和其他感知对象。

第二条路线是比厄斯利在《美学》中采取的路线。简而言之，美学对象是：一个视觉感知对象，不属于塑料叉子、皱巴巴的纸片等物品所属的类别；或者一个听觉感知对象，不属于划痕、噪音等物体所属的类别；等等。这更像是对定义方法的概要而非定义本身的开端——比厄斯利自己也意识到了这一点，并且它本身也存在问题。然而，有趣的问题不是这些问题是什么，或者这种“分而治之”的方法的最终成功或失败，而是为什么他首先采用了这种方法，以及为什么后来放弃了它。

他采用这种方法有两个原因。首先，(a)、(b)和(c)类型的方法存在许多严重问题（《美学》：60-63 页）。其次，如果艺术批评可以成为知识，正如比厄斯利所相信的那样，那么需要的是一种可以独立研究、从其自身客观特质出发进行审查的研究对象。这两个因素使他寻求“美学对象”的客观定义。然而，由于确定必要和充分条件似乎是不可能的——美学对象之间的差异太大，哲学家之间的意见分歧太大——“分而治之”似乎是一种更好的策略。

他后来放弃这种方法的原因是他意识到，他对(a)类型定义的反对意见不仅不具有决定性，而且以艺术家意图为基础的定义也有很多值得讨论的地方。

7. 反对机构定义

然而，在他形成这种观点之前，他花了一些时间反对乔治·迪基提出的一种流行定义。根据迪基的观点，

从分类的角度来看，一件艺术品是(1)一种人造物品，(2)其中的一些方面已经被某些人代表某个社会机构(艺术界)赋予了欣赏的候选人地位。(迪基 1974 年，34 页)

比厄斯利对(1)没有争议，但他对(2)提出了几点批评。

首先，他怀疑所谓的“欣赏”是否能够是任何形式的欣赏-历史的、道德的、个人的、专业的或其他任何形式。如果可以的话，这个定义太宽泛了。不过，也许这里指的是明显的审美欣赏。在这种情况下，迪基必须将他的第二个条件与他对审美欣赏作为一种独特的欣赏形式的观点的攻击调和起来。

其次，欣赏的候选人的概念是有问题的。一个欣赏的候选人不能仅仅是某个东西、某个属性（或方面），它有可能被欣赏。太多的东西的太多属性有可能被欣赏。然而，如果“候选人”被解释得更狭义和严格，那么一个属性需要像“候选人”这样的地位似乎是错误的。例如，美国总统的候选人不仅仅是有资格的人，而是那些已经采取了至少一些步骤来获得这个职位的人，或者那些已经获得了官方认可的人。但在艺术作品的方面的情况下，有什么是可比的呢？

候选欣赏的准备或认可中包含了什么样的准备或认可？这个术语暗示着在宣布为候选欣赏之前，某物是无法被欣赏的。(APV: 133)

但是被欣赏，甚至是可欣赏的，不需要任何人的认可。

第三，问题是谁授予候选欣赏的地位。迪基明确回答是“某个人或代表某个社会机构（艺术世界）行事”，而艺术世界本身则是

一系列的系统：戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等，每个系统为其领域内的对象赋予地位提供了一个机构背景（Dickie 1974, 33）。

迪基称艺术世界为一个机构，他说：“这是一种已经确立的实践”（1974, 31）。音乐、绘画、文学等都是社会实践。

比厄斯利对此不予理会。当涉及到可辨认的社会机构，如大学时，代表机构行事的含义是清楚的。例如，马凯特大学的校长宣布学费上涨，或签署一份授予大卫·德克尔终身教职的文件。他在这样做时代表着该机构，因为构成大学的机构中有明确定义的规则、角色、权利、责任、权力、职位、概念和行为，而他适应其中的方式使他能够提高学费或授予终身教授的地位。在“艺术界”中没有任何类似的情况——没有正式的、可辨认的一套相互关联的规则、角色、关系等构成的机构，因此也没有像马凯特大学或财政部这样的机构代币，能够授予绘画、文学或音乐的地位。存在的只是对绘画、音乐和文学感兴趣的各种人的松散集合。然而，园艺和烹饪也是如此，玫瑰花和小牛排不需要社会机构，也不需要“花园世界”或“食物世界”，它们就是它们自己。比厄斯利认为，绘画、诗歌或协奏曲也不需要社会机构或“艺术界”的细分来成为它们自己。博物馆、诗歌集、音乐学院和艺术评论杂志之所以存在，是因为人们感到有必要容纳、推广、探索和从已有的、逻辑上优先的被称为艺术作品的对象中获益。至于实践，

谈论代表一种实践有任何意义吗？授予地位的权威可以集中在一个机构代币中，但实践本身似乎缺乏必要的权威来源。也许迪基所构想的艺术界无法授予地位。(APV: 134)

最后，与其他反对意见无关的是循环性的问题。艺术作品是根据艺术界来定义的；艺术界由与艺术作品有某种特殊交往的人组成。最终，艺术是以自身为基础来定义的。对于这个问题的回应，基本上是迪基的观点，即这个循环足够大，使得定义变得有趣和有启发性，比厄斯利不满地摇了摇头：如果艺术作品最终是以自身为基础来定义的，那么一些重要的真理可能没有被包含在这个循环中。(APV: 134)

尽管其中一些反对意见只适用于迪基一个人，但比厄斯利认为，大多数反对意见以一种形式或另一种形式适用于每个机构对艺术的定义。

8. 一个新浪漫主义的定义

他自己偏爱的观点是新浪漫主义和意图主义的，这可能令人惊讶，因为比厄斯利在艺术哲学中反对浪漫主义和意图主义。艺术作品被定义为

要么是一种被设计成能够提供具有明显审美特征的体验的条件安排，要么是（顺便）属于一类或一类典型意图具有这种能力的安排。 (APV: 299)

第一个选择项更重要；它说，如果某物是一件艺术品，那么它就是一种“条件的安排”，是其创造者有意创作的，能够提供具有非可忽略美学特征的体验。重要的是要意识到这里没有说什么。首先，定义并没有说艺术品的目的是提供（或能够提供）一个完整的美学体验。只需要“具有明显美学特征的体验”即可。其次，定义并没有说艺术品没有或不能具有实用功能，就日常意义而言。例如，一件艺术品可以是一把经常被人坐的椅子。第三，定义并没有说创造艺术品的主要意图是美学的。例如，创造宗教图标的主要意图可能是让信徒更接近上帝。然而，使得这样的图标成为艺术品的不是这个意图，而是另一个意图：即它能够为观众提供具有明显美学特征的体验。这种特征有多明显并没有具体说明，但这可能是有益的。由于“艺术品”的确切范围有些不确定，因此“以有意创造的条件安排物，能够提供具有明显美学特征的体验”的范围也是不确定的。如果这两者的范围相同或非常接近，并且“灰色区域”中的对象，即不明确属于或不属于这两者范围的区域，也相同或非常接近，那么这个定义就更好了。

定义的第二部分涉及那些明确是艺术作品，但是以机械化、流水线式的方式创建，或者只是其种类中的另一个实例。一些美丽的花瓶可能属于第一类，许多中世纪的圣像可能属于第二类。为了确保定义的扩展与被定义的对象相匹配，需要使用定义的第二个分支。

为什么接受这个定义？比厄斯利认为有几个原因。首先，美学理论中选择的定义应该标志着对美学理论来说具有重要意义的区别（APV: 299）

chosen for a role in aesthetic theory should mark a distinction that is… significant for aesthetic theory (APV: 299),

而比厄斯利的确有。其次，

在选择美学理论的关键术语时，我们应尽量接近普通用法（APV：300）。

并不是每个人对一个术语的使用都需要在定义中体现，这在使用如“艺术作品”这样弹性和有倾向性的术语时是不可能的。比厄斯利的定义有捕捉到的优点

在一些世纪以来一直占据重要地位并在今天仍然广泛存在的使用中，除了关于先锋派的言论和写作之外，Beardsley 的定义捕捉到了一个合理的用法。(APV: 300)

换句话说，Beardsley 的定义捕捉到了一个术语的普通延伸。它可能无法捕捉到先锋派使用的术语的延伸，他们可能声称 Waltina Weber 的关节炎是一件艺术品，但这并不对它有任何实质性的影响。第三，一个“艺术品”的定义

应该对除美学之外的其他领域的研究者具有最大的实用性，美学本身应该（有时）被视为支持和基础。(APV: 304)

Beardsley 所考虑的领域，比其他任何领域都更多，是艺术史和人类学。第四个也是最后一个，对“艺术作品”的定义应该“在概念上将艺术和审美联系起来”（APV: 312）。正如 Beardsley 所做的那样，直接将艺术定义为审美的一部分。

对这个定义有什么反对的意见吗？可能会有很多不同的声音，但大多数都会集中在它过于狭隘。有人会认为，这个定义对“艺术作品”的范围理解不正确，因为它过于古老地关注了审美。20 世纪的艺术、艺术批评和艺术哲学的发展表明了艺术和审美的独立性，结果导致它们的范围出现了明显的分歧。例如，漂流木和石头已经在博物馆中展示并编入艺术作品目录。因此，艺术性并不是艺术的必要条件。而且许多物体显然没有审美意图，但却是艺术作品。例如，杜尚著名的“喷泉”是一个倒置的小便池，它是一件艺术作品，但它是在工厂制造的。它没有审美意图，没有审美上的有趣特性，也不属于通常以审美意图创作的类别。今天的博物馆和画廊中可以找到成千上万个类似的物体。它们被列在博物馆目录中，被讨论在艺术史文本中，并在艺术批评期刊中进行分析。如果它们不是艺术作品，那它们是什么？

比厄斯利从未明确回应这个反对意见，但他并不为所动。这个反对意见假设，如果一个物体在博物馆展示——一个美术博物馆，而不是历史博物馆或其他任何类型的博物馆——或者如果一个艺术史学家或艺术评论家讨论一个物体，那么它必须是一件艺术品，或者至少有非常充分的理由认为它是一件艺术品。比厄斯利不会否认有这样的理由，但他肯定不会认为这是一个强有力或决定性的理由。美术博物馆有时会展示艺术家的工作服或调色板，但它们并不是艺术品。这与博物馆的主要任务是展示艺术有关，但它还有其他功能，并且有正当理由以各种方式扩展其使命。调色板和工作服是一个方向上的扩展，出于一个原因，但漂木和石头是一个不同方向上的扩展，出于不同的原因。它们被展示（数量有限）是因为它们在审美上有趣，就像大多数艺术品一样。杜尚的《喷泉》可能被展示，并不是因为它是一件艺术品——尽管将一个倒置的小便池呈现给博物馆可能被视为一个小笑话，因此是一件次要的艺术品——而是因为（a）艺术作为一种人类努力具有历史，（b）博物馆作为一种社会机构有责任承认和展示这个历史，以及（c）《喷泉》作为一个精心选择的笑话纪念物在这个历史中有一席之地。对于艺术评论家和艺术史学家对《喷泉》及其许多类似作品的评论，可以说类似的话。如果这样的物体在足够长的时间内被足够多的人称为“艺术品”，这个术语很容易获得一个次要意义或多个派生意义。比厄斯利在他关于先锋派使用这个术语的言论中可能暗示了这一点。但是，门罗·C.比厄斯利会说，博物馆中的衣帽架、旧鞋、破棍子等物的出现，或者艺术评论家和历史学家在书籍和期刊中提到它们，意味着“艺术”在主要意义上被错误地定义为艺术品性和审美意图。他会说，这一点还没有被证明。可以根据相对传统的艺术定义来提供这些现象的完全合理的解释。

9. 艺术家的意图

尽管他写了很多书和文章，但比厄斯利最出名的可能是他在美学领域的第一篇文章。在 1946 年与威廉·W·温萨特合著的《故意谬误》一文中，他反对了新浪漫主义观点，即艺术作品的意义是由艺术家说了算，或者是他的意图所决定的。由于关于《故意谬误》已经有很多文章写得干枯了，而且在绝大多数情况下是在攻击它，下面将再写一篇文章来讨论它。

这个问题可以用在作品 w 中艺术家意图 x 表示 p 的关系来表述

(1)

而

The Monroe C. Beardsley to 门罗·C.比厄斯利. The Beardsley to 比厄斯利. The Monroe to 门罗. The Supervenience to 随附. The Account to 解释/原理. The accommodation to 解释. The property to 属性/性质. The desert to 应得. The agency to 行为体

(2)

x 在工作 w 中意味着 p。

根据 E.D. Hirsch，至少在 w 是一部文学作品时，(1)蕴含(2)，因为‘x’的意义就是作家通过‘x’所表达或意图的。因此，了解艺术家的意图就是了解作品的意义（Hirsch 1967）。这是(1)和(2)之间关系的一端。

比厄斯利则站在另一端。他认为艺术家的意图与艺术作品的解释无关。（1）不仅不蕴含（2），而且本身对（2）没有直接证据支持。艺术家的意图与作品的意义无关。

在比厄斯利和赫什之间存在许多中间立场，一般可描述为认为艺术家的意图对（2）提供了一些直接证据支持，但并非决定性支持。换句话说，艺术家的意图有一定的重要性，但并不像赫什所认为的那样具有无限的重要性，即意味着作品的意思与艺术家的意图相符。在特定情况下，其他因素可能超过艺术家的意图，作品的意义或部分意义可能与艺术家的意图不符。许多哲学家，可能是大多数人，会支持这样一个中间立场。然而，问题不在于哪个立场最受欢迎，而是哪个立场更有说服力。

比厄斯利坚定的信念之一是他的立场。他多次回到意图和解释的关系问题上，并从未动摇。事实上，他在这个问题上不仅一致，还认为

(3)

艺术家意图使 w 具有描述性属性 p

不为

(4)

W 具有描述性属性 p，

并且

(5)

艺术家意图将 w 具有评价属性 e

对...没有直接证据支持

(6)

W 具有评价属性 e

一个艺术家的意图对他的作品的描述、解释和评价属性完全无关紧要。如果我们想知道一个作品有什么属性，我们应该检查作品，而不是作者。

除了“意图谬误”之外，还有一个较少被人知晓和讨论的“情感谬误”。在一篇名为《情感谬误》（1949 年）的论文中，比厄斯利还与威廉·威姆萨特共同撰写，他认为一个人对艺术作品的情感反应与其描述、解释和评价属性无关。如果我们想知道一个作品有什么属性，我们应该看作品本身，而不是那些看作品的人。

比厄斯利关于艺术家意图与作品的描述和评价属性无关的说法几乎没有引起批评回应。这可能意味着哲学家们普遍同意他的观点，也可能不是如此。然而，就艺术家意图对解释的无关性而言，存在着很多异议。鉴于存在这种异议，接下来的内容将专注于解释。

比厄斯利反对意向主义的论点有各种各样。在《意向谬误》中，他说艺术家的意图既不“可得也不可取”，这意味着这些意图并不总是可得的，也从来不可取。由于我们经常可以并且确实可以在对艺术家几乎没有了解的情况下正确解释一件艺术作品，艺术家的意图并不总是可得的这一事实足以证明赫什的立场是错误的。但是，比厄斯利必须证明的是，当艺术家的意图可得时，却从来不希望咨询艺术家的意图。

他的论点中可以找到部分支持

判断一首诗就像判断一种布丁或一台机器。我们要求它起作用。只有因为一件艺术品起作用，我们才能推断出艺术家的意图...一首诗只能通过它的意义存在...然而，它就是，简单地存在，我们没有理由去询问哪一部分是有意的或是有意思的。（IF：469）

换句话说，一首诗或其他艺术作品与其创作者无关，就像任何其他物品（布丁或洗衣机）一样。布丁由牛奶、鸡蛋和其他成分组成；洗衣机由金属滚筒、橡胶垫圈和其他零件组成；而诗由文字组成。在这三种情况下，这些部分独立存在并且是它们自己的本质，与制作者无关，而且这些物品应该根据它们的属性来评判和解释。没有必要牵涉到制作者，因为他并没有留在这些部分中，批判性的评判，包括解释，关注的是物品的如何、为什么、什么以及如何好，而不是制作者的如何、为什么、什么或如何好。布丁的证明在于品尝，而不是厨师的意图。

这个论点的主要问题在于假设艺术作品与标准的、普通的物品（如草坪椅和电视机）一样，离开了它们的创造者后就开始了自己独立的生活。对于比厄斯利来说，艺术作品与指甲刀并没有根本的区别：它被制作出来，然后开始了自己的独立生活。它就是它自己，谁知道或者关心是谁创造了它，以及出于什么意图。这是一个合理的观点，但并非不可动摇的观点。另一种观点是，并非所有的物品都有独立的生活，对于一些物品，包括艺术作品以及许多人认为的各种语言物品（如句子标记、备忘录、书籍章节等），它们的本质与它们的创造者以及创造条件密切相关。更具体地说，用一个不完美的类比来说：一块石头并不是空间，为了理解一块石头，我们往往可以忽略空间的考虑，但如果我们完全从我们对一块石头的理解中去除空间，那就没有石头可理解了。因此，这种观点认为，对于艺术作品的适当理解（包括正确解释它们）需要考虑艺术家的意图，即使这些意图并不总是可得或者必要的。

但是，比厄斯利会反问，为什么艺术作品如此特殊？它们与普通物品有什么根本的区别？这种观点区分了不同种类的物品，但并没有提供一个有原则或有说服力的基础来支持这种区分。至少需要额外的支持。如果没有这样的支持，这种观点只不过是特殊辩护而已。

一个可能的回答是，艺术作品和其他艺术品之间存在着非任意的差异，即其他艺术品并非本质上具有意义，而艺术作品具有意义。然而，单独来看，这还不足以证明（i）一些艺术作品，如“纯音乐”，并非具有意义，（ii）许多非艺术作品，如报纸，具有意义，以及（iii）即使（i）和（ii）不成立，也必须证明只有艺术作品具有意义，才能证明艺术家意图的相关性，而这还没有做到。

在美学中，攻击有所不同。比厄斯利说：“我们必须区分审美对象和其创造者心中的意图”，并且后者对解释的无关性可以通过考虑某个雕塑来证明，“一个大型的、扭曲的、蜗牛壳形状的、抛光柚木制成的物体，以斜角度安装在地板上”。雕塑的创造者意图是“象征……人类命运”。然而，无论我们如何努力，我们“在其中看不到这样的象征意义”。哲学问题则是：

我们应该说我们只是错过了象征意义，但它必须存在，因为雕塑所象征的正是它的创造者让它象征的东西？还是应该像爱丽丝面对汉普蒂·韦尔的极端语义约定主义 [意图主义] 时那样说，问题是那个物体能否被赋予“人类命运”的意义？

显然，比厄斯利认为是后者，因为前者意味着任何人都可以通过说出来使任何东西象征任何东西，因为另一个雕塑可以复制相同的物体并标记为“1938 年棕榈滩之灵”。（美学：18-19，21）

这里的论证在某种程度上是正确的，但它并没有像比厄斯利显然认为的那样深入。它表明艺术家的说法或意图在他作品的意义上并不是绝对的。这与完全无关（2）的（1）相去甚远。

除了雕塑之外，比厄斯利还通过反例部分地论证了作者与其文本意义的无关性。“假设有人说了一句话”，他说。

我们可以提出两个问题：（1）说话者的意思是什么？（2）这句话的意思是什么？

尽管这两个问题的答案通常是一致的，但它们也可以不一致；人们可以意思是一回事，说的却是另一回事。这种可能性的原因是

一个句子的意义并不取决于个体的心血来潮和他的心理怪癖，而是取决于与整个言语社区中的习惯模式相结合的公共惯例。

句子的意义——也就是文本的意义——是一回事，它扎根于“整个言语社区”，而说话者的意义——作者的意图——则完全是另一回事，它扎根于他自己的、很可能是特殊的意图。因此，作者对自己作品的意义可能是错误的。例如，A.E.豪斯曼（Aesth:，25-26）声称他的诗《1887》并不具有讽刺意味，这可能是错误的。

再次，比厄斯利所说的有对有错。他无疑是对的，句子的意义和说话者的意义不一定一致，这证明了两者并不相同。因此，作者的意图并不总是对一个文本的最终解释。然而，这并不证明作者的意图完全没有证据的重量。根据另一种观点，它确实有一定的证据重量，但在某些情况下，也许是大多数情况下，不足以左右局势。然而，在其他情况下，也许包括豪斯曼的情况在内，作者的意图可以倾向于支持一种解读而不是另一种。无论如何，这里的论点可能会得出结论，许多人在解释他的诗时感到不安，这表明我们至少应该给予他的意图一些重视。

在《批评的可能性》一书中，对意向主义提出了三个反对论点，意向主义被认为是艺术作品的意义是艺术家意图的观点。第一个论点是，一些没有作者行为的文本，因此没有作者意图的文本，仍然具有意义并可以被解释。（PC：18）

比厄斯利所指的是在出版社或计算机扫描文档时发生的语言错误。他引用了句子“詹森像一个充满正义消化不良的人争论”的例子，这是一个可以阅读和解释的文本，但没有行为体，更不用说作者的意图了。在印刷过程中，由于机械错误，“愤怒”变成了“消化不良”。

What Beardsley has in mind is the kind of verbal mistake made at a publishing house, or by a computer in scanning a document. He cites the sentence “Jensen argued like a man filled with righteous indigestion” as an example of a text that can be read and interpreted, yet no agency, a fortiori no author’s intention, stands behind it. “Indignation” became “indigestion” at the printer’s, by mechanical error.

足够真实，他的对手会回答说，但这表明作者的意图与文本的意义并不相同，也不是在所有情况下正确解释文本所必需的。它并没有表明作者的意图，如果存在的话，对解释是无关紧要的。此外，回答会继续说，印刷错误和类似情况是寄生于存在作者意图的正常情况之上的。我们对文本的概念是一种有意创造的特定类型的艺术品，而完全没有作者意图的情况只是基于概念上的礼貌，基于这些文本与标准的、带有意图的文本的相似性。

第二个论点是

文本的意义在作者去世后可以改变。但作者在去世后无法改变他的意义。因此，文本的意义与作者的意义并不相同。

支持这个论点的事实是

《牛津英语词典》提供了丰富的证据，表明个别词汇和习语随着时间的推移获得新的意义，失去旧的意义；这些变化反过来又会导致词汇在句子中的意义发生变化。

作为一个例子，比厄斯利引用了一首于 1744 年写的诗中的一句话，“他举起他的塑料手臂”，并指出“塑料手臂”在 20 世纪“获得了新的意义”。因此，“它所出现的句子也获得了新的意义”（PC: 19）。

这个论点非常值得怀疑。就像上世纪 70 年代同性恋社群的行为以及由此引入的术语并不意味着圣诞颂歌中的“现在我们穿上快乐的服饰”一句话获得了新的含义，即要求穿上异装，石油工业在 20 世纪的行为以及由此引入的石化产品术语也不意味着诗歌中的“他举起他的塑料手臂”一句话获得了与假肢运动有关的新含义。一个词语的新含义，与原始含义相去甚远且时间上相隔甚远，对于很久以前写下的一句话的含义是完全无关紧要的。实际上，比厄斯利的论点所基于的解释原理是，一个词语的新含义与其中出现的旧文本的解释是相关的，

支持无拘无束的时代错误，
意味着不断变化但正确的解释——也就是说，没有稳定的文本含义——
严重威胁到文本的自主性，进而威胁到所有艺术作品的自主性。

尽管比厄斯利可能认为（a）是他论证的一个可以接受的结果，至少如果“放纵的时代错位”被一个不那么具有偏见的术语所取代的话，他肯定不会满意（b）和（c）。（b）挑战了批评的客观性，这是他努力建立的东西，而（c）危及了他对艺术和艺术批评的全面观点。也许这就是为什么他后来似乎已经放弃了这个论点，即使只是隐含地（参见 Aesth: li）。

第三个论点是众所周知的论点，

一个文本可以有其作者不知道的意义。因此，它可以有其作者没有意图的意义。因此，文本的意义与作者的意义并不相同。（PC：20）

尽管可以承认所有这些，比厄斯利的批评家会说，最后一句话暴露了问题所在：这个论点并没有显示作者意图对其作品意义的完全无关，只是两者不相同。

10. 意图主义者反击

一个论点的一行来展示

(1)

艺术家在作品 w 中有意让 x 表示 p

逻辑上或认识论上与

(2)

x 在工作 w 中意味着 p

开始时注意到，(1)和(2)所表达的事实可能不是“不断结合的”，但两者之间至少存在着非常强的相关性：大多数(1)的情况都是(2)的情况，大多数(2)的情况都是(1)的情况。更重要的是，根据我们对世界的了解，可以合理地假设类型-(1)的事实和类型-(2)的事实之间存在因果关系：一般来说，类型-(1)的事实导致或引起类型-(2)的事实。这种形式的普遍因果定律，即所有 M 型事实导致或引起 N 型事实，对于这种情况来说并不完全正确，但对于扔石头和打破窗户的情况也是如此。然而，在这两种情况下，因果关系的概括都是足够准确的。

这在常识中是显而易见的，并且被比厄斯利承认。艺术家的意图和审美对象“在因果上是相互关联的”，比厄斯利在《美学》（Aesth: 19）中说道，如果两件事物，例如琼斯父亲和琼斯儿子，在因果上是相互关联的，那么

任何关于它们中任何一方身高的证据都将是关于另一方身高的间接证据，这是由于遗传学的某些法则，根据这些法则，父亲的高个子会影响儿子成为高个子的概率，尽管当然不能确定（Aesth: 19–20）。

因此，比厄斯利补充说，

在审美对象和意图的情况下，我们对每个方面都有直接证据：我们通过观察、听、阅读等方式发现对象的本质，通过传记调查、信件、日记、工作手册等方式发现意图，或者如果艺术家还活着，可以直接询问他。但是，我们对对象本身的本质了解的内容也是对艺术家意图的间接证据，而我们对艺术家意图的了解也是对对象变化的间接证据（Aesth: 20）。

关于这段文字有两个重要的要点需要注意。首先，尽管比厄斯利在他的早期作品中写道，他关注作者意图对其作品解释的逻辑相关性...

以及他“持有没有这种相关性的立场”（II: 188），但在最后一句中，他承认（1）和（2）之间存在“逻辑关系”：（1）是（2）的间接、归纳证据，属于因果关系的证据。从类型-(1)的事实推理到类型-(2)的事实，只是从因果关系到效果的推理。这样的推理并不能产生确定性，但通常是可靠的。因此，在至少很多情况下，如果我们知道艺术家的意图是使他的作品意味着 p，我们有充分的理由相信他的作品意味着 p，尽管这并非是最终确定的理由。

and he “took the position that there is no such relevance” (II: 188), in the last sentence he admits that there is a “logical relation” between (1) and (2): (1) is indirect, inductive evidence of a causal sort for (2). Reasoning from type-(1) facts to type-(2) facts is simply reasoning from causes to effects. Such reasoning doesn’t yield certainty, but it’s generally dependable nonetheless. Thus, in at least many cases, if we knew that the artist intended his work to mean p, we would have good, though not definitive, reason for believing that his work means p.

第二点涉及到比厄斯利所提出的直接证据和间接证据之间的区别。日记条目是艺术家意图的直接证据；艺术家的意图是他作品意义的间接证据。但是为什么会有这种区别呢？在这两种情况下，项目之间的关系都是因果关系，然而一种情况下证据是直接的，而另一种情况下证据是间接的。如果日记条目是艺术家意图的直接证据（从效果推导到原因），那么艺术家的意图应该是他作品意义的直接证据（从原因推导到效果）。这是比厄斯利肯定想要避免的结论。另一方面，如果艺术家的意图是他作品意义的间接证据（正如刚才提到的，从原因推导到效果），那么日记条目应该是他意图的间接证据（再次提到，从效果推导到原因）。

这种解决比厄斯利言论中的紧张关系的方式可能对他来说更可接受，但它仍然存在问题。在这种方式中，直接证据和间接证据之间的区别是什么？大致如下：证明 S 是 P 的直接证据是从对 S 本身的检查中获得的证据，不考虑其他对象或对其进行认识论上的利用。证明 S 是 P 的间接证据是考虑了除 S 以外的其他对象的证据，或者对这些对象进行了认识论上的利用。因此，关于琼斯父亲身高的证据是琼斯儿子身高的间接证据，反之亦然；日记条目是艺术家意图的间接证据，反之亦然；艺术家的意图是他作品意义的间接证据，反之亦然。琼斯儿子身高的直接证据需要仔细观察他本人而不是寻找其他地方，同样，艺术作品意义的直接证据需要仔细审查它本身而不是寻找其他地方。

但是用这种方式区分的问题是，除了艺术作品本身之外，通常还必须咨询其他对象才能知道作品的意义，而其中许多对象必须被视为合法的信息来源，以免解释变得不可能。即使是最好的评论家也要查阅 OED，而社会历史往往需要了解文化和历史参考资料。比厄斯利也知道这一点，并且从《故意谬误》开始，坚持这些来源的合法性。但是，如此划分，直接证据和间接证据之间的区别并没有区分词典和日记，而且比厄斯利从未对直接证据/间接证据的区别进行足够精确的定义，以便将其放在评论的一边，将另一边放在另一边，并使它们保持不变。也许可以按照上面提到的方式进行区分（这是根据比厄斯利自己的言论提出的建议），但是需要更严谨和有原则的论证。

11. 归纳和演绎之间的中间地带

一种不被比厄斯利暗示但可能被他接受的区分方式是根据（1）和（2）之间推理关系的性质进行的。（1）并不蕴含（2），但是正如比厄斯利承认的那样，它确实为（2）提供了归纳支持。然而，（1）可能或可能不是（2）的标准证据。通过与 W.D Ross 的伦理推理理论进行类比，可以更清楚地说明这个最后的说法的含义。

根据罗斯，

(L)

行为 A 是一个谎言

不意味着

(W)

行为 A 是错误的，

对于 A 来说，即使考虑了所有伦理相关因素，它可能仍然是正确的。例如，如果 A 有助于拯救无辜人的生命，那么它是正确的-实际上是正确的，正如罗斯所说的那样-即使它是一个谎言。而且，(L)和(W)之间的关系也不是因果关系或归纳关系。撒谎并不导致错误，尽管大多数（甚至全部）谎言都可能在综合考虑后是错误的-实际上是错误的，但也可能大多数（甚至全部）谎言在综合考虑后并不是错误的-实际上是错误的。无论哪种选择（如果有的话）是正确的，(L)仍然提供了一些理由认为(W)是真实的。也就是说，从(L)到(W)的推理并不基于任何经验概括。与其说是演绎证据或基于经验的归纳证据，(L)更像是(W)的标准证据。独立于任何其他考虑因素，任何其他前提条件，它本身为(W)提供了一些但不是决定性的支持。换句话说，这种推理是一种直接的推理，从逻辑学家的角度来看，既是又不是基于经验事实的，看起来像是一种演绎推理。然而，它并不是一种演绎推理：与标准的演绎推理不同，但与标准的归纳推理相似，额外的前提条件-例如“行为 A 拯救了许多人的生命”或“行为 A 导致了许多人的死亡”-可以影响推理的强度，在某些情况下削弱它，在其他情况下加强它，在其他情况下几乎不对其产生影响。与典型的归纳论证一样，推理的强度并不是一个非此即彼的事情。这种推理是可推翻的，即相反的考虑因素可以抵消前提所提供的支持，甚至可以将其完全抵消，或者至少几乎可以这样做；但它也是可支持的，即额外的考虑因素可以加强或进一步加强这种支持，甚至可以使推理几乎成为演绎上正确的。或者，当然，推理可以通过一些考虑因素而加强，也可以通过其他因素而削弱。

这意味着对于（或反对）（W），可以有完全不同类型的标准证据。

(3)

行为 A 是背叛朋友的行为。

也是(W)的标准证据，并且还有许多其他类似的证据。无论一个行为的错误性是由撒谎和背叛等因素构成，还是由一种随附于这些因素的不同属性构成，对于手头的问题来说并不重要。重要的是推理关系的逻辑，或者更准确地说，是认识论。

所有这一切与意图谬误有关。意图主义者不应声称(1)蕴含(2)，因为这种主张受到比厄斯利充分利用的众多反驳的影响。但是，比厄斯利等反意图主义者也不应声称(1)和(2)之间“没有逻辑关系”，因为显然存在着这样的关系，即在他自己的展示中，两者之间存在着基于因果关系、以经验为基础的标准归纳关系。然而，意图主义者不应对这种承认感到高兴。出于两个原因，这种关系对于解释艺术的正确方式并没有任何重要意义。首先，在几乎每个研究领域中都可以找到类似的因果关系，但它们对于这些领域中的正确方法论并没有任何重要意义。父母身高较高的孩子通常也身高较高，而身高较高的孩子通常也有身高较高的父母，这对于建立遗传学的正确方法论或者告诉我们从何处开始调查并没有任何帮助。其次，更重要的是，基于两个不同事物之间的因果联系，即艺术家的意图和他作品的意义之间的因果联系，从(1)推导到(2)的经验概括假设存在一种方法来确定艺术家作品的意义，而不需要咨询他的意图。对于只依赖两者之间的因果联系的意图主义者来说，这并不是令人非常高兴的事情，因为它暗示着艺术家的意图完全是作品意义的外在和独立的因素。

关于有意误论的真正辩论是，或者至少应该是，关于（1）是否为（2）提供了标准证据的问题。比厄斯利认为两者之间不存在蕴涵关系，承认存在归纳关系，但将其归类为间接证据，并认为问题已经解决。有意论者通常会想知道一个作品的意义如何完全脱离艺术家的声音、表达或创造时的有意义，并举出一些棘手的案例来支持艺术家意图的相关性。但是，两者都没有正确地聚焦问题。比厄斯利显然认为直接证据是演绎上充分的证据，或者是从对象本身获得的证据，而间接证据是基于经验概括或从对象本身以外的东西获得的证据。在这两种意义上，艺术家的意图并不是他的作品意义的直接证据，比厄斯利正确地指出了有意误论的存在。但是，如果按照应该的方式，将直接证据与标准证据等同起来，将间接证据与非标准但归纳证据等同起来，比厄斯利未能证明有意误论的存在。另一方面，有意论者对于一个作品的意义与创造它的艺术家的意图无关的强烈感觉并不能证明任何事情，而支持艺术家意图相关性的棘手案例——通常涉及典故、讽刺或晦涩的段落——几乎总是可以被解释或合理解释掉，而不是有意论者所认为的。比厄斯利的错误在于忽视了一种可能性，从而错误地聚焦问题。有意论者的错误通常是没有以任何程度的精确度聚焦问题，并依赖于相对模糊但坚定的直觉。

12. 意义和言语行为

判断是否存在有意识谬误，是否（1）为（2）提供了标准证据，需要的是一种意义理论，比其他任何东西都更需要。意义理论是关于 w（广义上的某个对象）意味着 p 是什么的理论。比厄斯利一直意识到需要一种意义理论，在《美学》中，他提出了一种复杂的理论，后来他又否定了这个理论。然而，几年后，在他关于这个主题的最后一篇论文中，他接受了基于威廉·奥尔斯顿的言语行为理论，并用它来捍卫有意识谬误。

一般来说，言语行为理论源于二战后繁荣的英国哲学家 J.L.奥斯汀的工作。奥斯汀区分了一个人在说出一个句子时通常会做的三件事情，比如说“门是开着的”。他用特定的意义说出了某些词语——“the”、“door”、“is”和“open”——这是一种言辞行为。他陈述了门是开着的，这是一种言辞行为。他说服某人门是开着的，这是一种言辞行为。正如奥斯汀所说，我们在说出具有特定意义的句子时（也就是进行言辞行为时），我们进行了一种言辞行为。言辞行为后来被称为言语行为。断言、请求、争论、命令、承诺等都是言语行为的例子，但是有很多不同的言语行为。最后，正如奥斯汀还说的那样，通过说出具有特定意义的句子，我们进行了其他某些行为，这些行为在一定程度上是通过对听众的影响来定义的：说服、激怒、取悦、欺骗等等。我说出了“门是开着的”这几个词；这样做，我陈述了门是开着的；通过这样做，我说服你门是开着的。

这些暗示性的区别使阿尔斯顿相信，一个句子的意义是句子的总言语行为潜力，即它能够执行的各种言语行为的潜力。实际上，这是非常认真地对待“意义就是使用”的口号，并将“使用”换成言语行为的表现。在这个理论中，句子的意义是首要的，而词语的意义是次要和派生的，因为它是根据一个词在可以出现的句子的言语行为潜力中的贡献来定义的。比厄斯利认为这个理论是正确的，并用它来论证有意图的谬误确实是一个谬误。

在《意图与解释》（1982 年）中，他声称在创作诗歌时，诗人并不执行言语行为，而是代表了言语行为或行为的表现。当华兹华斯写道

门罗！你应该活在这个时代：英格兰需要你——

他的话表面上是对一个早已逝去的诗人说的，但要执行一项言语行为，任何言语行为，一个人必须相信他能够“确保理解”，也就是确保对他的句子和言语行为的理解。然而，华兹华斯知道弥尔顿早已去世，并没有这样的信念。因此，他没有执行对弥尔顿的言语行为或声明英格兰需要他的言语行为。然而，他确实代表了这些言语行为的表演。比厄斯利认为，诗人和其他文学作品的作者所做的是代表言语行为的表演，而不是执行言语行为本身。

因此，执行言语行为 A、B 和 C 是一回事；代表言语行为 A、B 和 C 的表演则完全不同。正如上面的例子所示，后者并不蕴含前者。此外，即使言语行为的表演在某种程度上必然是有意的——比厄斯利说“只有有意的文本产生言语行为”（II: 195）——并不意味着执行言语行为 x 需要作为其执行条件的意图。我可能无意中侮辱或警告某人。当然，有些言语行为是根据意图来定义的——例如，说谎是根据欺骗的意图来定义的——但这并不意味着说谎是根据说谎的意图来定义的。那将是循环论证。这也不意味着代表说谎行为需要有欺骗的意图。讲故事的人经常代表说谎的行为，而并没有任何这样的意图。当然，一个人可以有意说谎，或有意代表说谎的行为，但这是不同的问题。

这样做的结果是

很明显，代表 [一种言语行为，比如] 指控的条件不能是有意指控，实际上这两者有些矛盾，因为采取代表性立场就意味着放弃、保留或暂停言语行为。(II: 197)

因此，完整的论证大致如下：

(1)

句子 "S" 的意义是其完全言语行为潜力，即其用于执行言语行为 I、J、K 的能力。

(2)

在使用 "S" 执行言语行为 I、J、K 时，并不需要相应的意图来执行使用 "S" 的言语行为 I、J、K。

(3)

因此，"S" 的意义独立于说话者执行构成 "S" 的作为潜在可执行行为的言语行为的意图。

(4)

换句话说，“S”的意义在逻辑上独立于说话者意图表达“S”实际上的意思。

(5)

因此，说话者希望句子“S”意味着 p 与句子是否真的意味着 p 在逻辑上无关。

(6)

但即使（4）是错误的，非文学句子的意义 M 部分取决于说话者希望它意味着 M，文学句子也不会是真的。

(6)的证明是

(7)

一个作者在发表（写作、口述、签名等）“S”时，并没有执行言语行为 I、J、K。

(8)

相反，他代表了在发表“S”时执行言语行为 I、J、K。

(9)

代表一个言语行为涉及放弃、保留或暂停执行该行为。

(10)

因此，代表 I、J、K 的表演并不需要有意图去执行 I、J、K。

(11)

因此，即使（4）在非文学句子方面是错误的，对于文学句子来说它仍然是正确的，因为“S”的意义在逻辑上独立于说话者意图去表达“S”实际上的意思。

这是一个有趣且引人思考的论点，但它在几个方面都可以质疑。其中一个局限性是，即使它成功了，也只能证明作者的意图与他的文本的正确解释无关。尽管它基本上采用了言语行为理论，但它并不适用于除文学之外的艺术作品的解释，例如绘画、雕塑和舞蹈。不过，这只是一个小问题，因为类似的概念可能在所有艺术形式中都可以找到，或者可以在不太不自然的情况下引入。

更令人困扰的是，这里的关键概念是一个未解释且似乎无法解释的概念。没有人提供过关于言语行为的严格定义。即使在奥斯汀在 20 世纪 50 年代首次引入这个概念之后这么多年，对于它的澄清和基础工作所做的事情也不多，只是引用了一些方便的例子，将言语行为的言语行为和言外之意的行为放在它的左右，并引用了上面和几乎每一次对这个概念的阐述中都能找到的“通过”和“由”的区别。大多数哲学家至少有些犹豫，不愿将一个既是技术性的又很少解释或明确界定的概念作为一个重要理论（如意义理论）的支柱。

除此之外，多年来，关于意义的言语行为理论也受到了自己的批评。对于像奥尔斯顿的理论这样的理论的一个反对意见——他的理论的可接受性在这里不能详细讨论——是它用言语行为潜力来解释句子的意义，因此要求句子用于执行这些言语行为的言语行为能够独立于句子的意义之外并且在句子的意义之前被确定。但是这是不可能的，反对意见认为，实际上是颠倒了事情的顺序。要将陈述门是开着的的行为，与例如要求一个冰淇淋的行为区分开来，作为句子“门是开着的”可以用来执行的行为——要将前者而不是后者作为句子的言语行为潜力的一部分进行确定——需要首先理解和确定句子的意义。在没有理解其意义的情况下，任何人都无法猜测它可以用来执行哪些行为。言语行为潜力是意义的一个功能，而不是理论所说的意义是言语行为潜力的一个功能。

与这些反对意见无关的是事实，这个论点实际上并没有证明它应该证明的东西。如果它是正确的，它表明在文学话语内外，“S”可以意味着 M，而不一定是说话者或作者有意让“S”意味着 M。但这只意味着

‘S’ means M

不意味着

演讲者或作者的意图是让'S'表示 M。

实际上，这是另一个证明赫什是错误的，句子的意义与演讲者的意义并不相同。然而，问题在于演讲者的意义是否是句子意义的标准证据。根据所有的论证，它很可能是。

文学是否是表现的问题也是一个问题，就像比厄斯利所使用的术语一样，它是一种“复合言语行为的模仿”。比厄斯利在其他地方写道：“写一首诗”（PC: 58, 59），

并不是一种言语行为；它是创造一个虚构角色执行虚构言语行为的过程。

但在他的《人论》中，教皇是否创造了一个详细阐述他观点的虚构角色，还是他只是以诗歌形式表达自己的想法？直观的答案是后者，但比厄斯利坚持前者。他说，《人论》之所以具有教诲性，并不是因为它包含了教皇提出的论证（辩论是一种言语行为），而是因为它包含了一个虚构角色提出的论证的模仿（PC: 60-61）。我们之所以知道这一点，是因为教皇

通过以声音和意义上的诗意形式来展示其学说，并将注意力引导到自身作为一个值得仔细研究的对象上，这篇演讲体现了他的学说。

因此，“言辞的言辞引线被拉出”，诗歌放弃了其言辞的力量，转而具有审美的地位，并具有作为生动语言使用的外观或表演的特征。（PC：60）

relinquishes its illocutionary force for aesthetic status, and takes on the character of being an appearance or a show of living language use. (PC: 60)

虽然这个立场无法被明确驳斥，但它不太可能，并且容易受到反驳，即教皇所做的就是在诗中自己说话，确保美学兴趣和有用的指导从未完全缺乏。独立于强有力的理论理由以外，这比比厄斯利的解释更简单更好。如果考虑到除诗歌以外的教育文学作品，这一观点可以得到加强。奥尔德斯·赫胥黎的散文是文学作品，但假设它们有一个虚构的发言者，并将它们视为复合言语行为的模仿，而不仅仅是赫胥黎所执行的复合言语行为，这更不可信。

但即使接受比厄斯利的观点，即文学作品是言语行为的表达或模仿，论证的另一个奇怪之处在于他对执行言语行为和代表执行言语行为之间的区别的处理。比厄斯利写得好像这两者是互相排斥的。事实并非如此。虽然陈述 p 和代表某人陈述 p 是两回事，代表（用语言）本身就是一种言语行为，就像陈述一样。代表某人陈述 p 就像陈述某人陈述 p 一样——只是一种具有比简单陈述 p 更复杂的概念内容和结构的言语行为。鉴于如此，比厄斯利的论证的两个部分（1）-（5）和（6）-（11）合并在一起。

而且代表是一种言语行为可能是一件好事。如果在华兹华斯的诗中，“米尔顿！”被用于一种根本不是任何言语行为表演的代表，那可能是因为它没有言语行为的潜力。根据奥尔斯顿/比厄斯利的意义理论，那么它就没有意义。由于它显然有意义，它必须具有一定的言语行为潜力。而且，由于它似乎与一个 17 世纪的鱼贩大声呼喊诗人的“米尔顿！”分享了很多意义，它在诗中内外的言语行为潜力必须在很大程度上重叠——这一切都是基于奥尔斯顿/比厄斯利的意义理论是正确的假设。比厄斯利所看到的文学话语和非文学话语之间的鸿沟，在言语行为方面，并不像他认为的那么大，即使文学作品是言语行为的代表或模仿。

13. 标准和意义

比厄斯利的论点存在着重大问题，足以得出它不需要被接受的结论。然而，问题仍然存在，即作者意图“S”意味着 M 是否是其意义 M 的标准证据。这个问题可以独立于比厄斯利的论证提出，但是在假设他首选的意义理论是正确的前提下（因此，与上述大部分内容一样，将一般对言语行为理论和言语行为意义理论的反对置于一边），或者在假设其他意义理论是正确的前提下提出。就所讨论的问题而言，换句话说，无论是比厄斯利/奥尔斯顿理论是否正确，还是其他理论是否正确，可能并没有太大的区别。很可能结果是一样的。但无论是否如此，探索替代的意义理论在这个背景下是不可能的，因此只有奥尔斯顿/比厄斯利的理论将在下文中被考虑。

此外，正如比厄斯利的论点实际上提醒我们的那样，非文学和文学话语之间可能存在重要差异，以至于在一个领域中成立（或不成立）的情况在另一个领域中不成立（或成立）。文学的本质本身可能会产生差异。因此，需要两个确定，一个是关于非文学话语中作者意图的相关性或无关性的确定，另一个是关于文学话语是否与非文学话语在作者意图的相关性方面有重要区别的确定。接下来，首先详细讨论非文学话语的问题，其次简要讨论文学话语的问题。

根据言语行为理论的意义推断

(1)

作者在作品 w 中意图 x 表示 p

到

(2)

x 在工作 w 中表示 p

是从中推断出的

(A)

作者在写作作品 w 时，意图将 x 解释为 p

(B)

x 在工作 w 中表示 p。

进一步以言语行为的术语进行解释（但忽略了意向性的考虑），这是从

(C)

作者在作品 w 中写作 x 时，意图使 x 具有言外之意的潜力 z

(D)

x 在工作 w 中具有言语行为潜力 z，

其中推理被认为是标准，z 是总的言语行为潜力——执行言语行为 I、J、K 的潜力——构成了 x 的意义。这里争议的问题是一个属于一个属类的物种，该属类是指意图 s 是 p 是否是 s 是 p 的标准证据，其差异在于 s 是一段非文学的话语，而 p 是一个意义，一个言语行为潜力。

回答这个问题需要稍微绕个弯。在 20 世纪 50 年代和 60 年代，关于行为的前提经常被说成是某种心理状态存在的标准证据（尽管这个问题并没有被很清楚地界定或解释，而且“标准证据”这个术语并不存在）。最常讨论的例子，源自维特根斯坦的工作，涉及到疼痛行为和疼痛：一个人的疼痛行为被认为是他感到疼痛的标准证据。从（C）到（D）的推理，几乎可以说是相反的推理，从一个心理状态到行为，或者更准确地说，从一个心理状态到一个效果，一个具有某种属性（某种言语行为潜力）的对象（一段话）。

任何所谓的标准推理都有一个核心问题，那就是我们是否理解前提和结论中提到的现象的本质，是否必然与其他现象相互联系，但并非其中一个存在就意味着另一个存在。如果 A 是 B 的标准，那么 A 作为 B 的证据或对 B 有贡献是必然的真理，正如安东尼·肯尼在这里所说的标准的意义。如果我们以这种方式理解标准——如果这个术语确实是以技术性、非日常的意义使用的话——那么痛苦行为作为痛苦的标准就具有相当多的直观吸引力。我们对痛苦和痛苦行为的理解似乎将两者必然联系在一起。即使没有任何一个痛苦的人表现出痛苦行为，或者每个人在不痛苦的时候都表现出痛苦行为，这也是正确的。（诚然，这两种情况都非常奇怪。尽管如此，它们并非不可能发生。）同样，虽然每一个说谎的行为都可能是正确的，每一个不说谎的行为都可能是错误的，但我们对错误和说谎的理解使得后者必然对前者有贡献。另一方面，我们对饮用砒霜和死亡的理解并不是饮用砒霜是死亡的标准。我们对死亡的理解并没有与饮用砒霜的概念紧密相连，就像痛苦-痛苦行为和说谎-错误的情况一样。即使每次一个人喝砒霜就会死亡，每次一个人死亡就是因为喝了砒霜，这两者之间的联系纯粹是归纳的。

那么从中推理出什么呢？

(C)

作者在作品 w 中写作 x 时，意图使 x 具有言外之意的潜力 z

到

(D)

x 在工作 w 中是否具有言语行为潜力 z？

考虑一下比厄斯利多次讨论过并且已经在上面引用过的例子：汉普蒂·韦尔士。汉普蒂·韦尔士说：“这是你的荣耀！”，他声称，他的句子意味着这是一个很好的反驳论证。爱丽丝不相信他。汉普蒂·韦尔士解释说，这是因为“当我使用一个词时，它的意思就是我选择的意思——既不多也不少”。爱丽丝怀疑他可以通过选择使句子意味着那个意思。常识当然站在她这边。比厄斯利的回答有点不同。他说，因为汉普蒂·韦尔士没有提供“荣耀”的规定定义，他知道不能指望爱丽丝“理解”，也就是理解他对这个词的新意义的附加，因此不能打算进行吹嘘他的非生日优于生日的论证的言语行为。由于意义是由言语行为潜力构成的，因此他不能打算通过“荣耀”来表示“很好的反驳论证”（II：202-203）。

比厄斯利在这里说的基本上是正确的。然而，为了证明有意图谬误确实是一个谬误，为了证明（C）不是（D）的标准证据，应该假设关于作者意图的前提是真实的，并根据这个假设来衡量推理的强度。如果确实存在谬误，那么仅仅考虑前提本身将不会对结论提供任何支持。但是比厄斯利并没有像刚才所示的那样仔细研究汉普蒂·韦尔士的案例，而是质疑前提的真实性，并正确地发现它是不足的。这不是关键所在。

实际上，有几个理由支持(C)和(D)之间的标准关系。首先，道德正确和痛苦的情况表明，标准的自然归属地在于不可否认但不可观察的现象。许多无法观察但显然真实存在的事物需要标准来在我们的思维和话语中立足。（甚至可以说，我们思考和话语中的一切，无论可观察还是不可观察，都需要标准。肯尼等人也持有这样的观点。）语言意义似乎就是这种情况。其次，正确性、痛苦和意义虽然是真实的，但似乎本体上比典型的真实事物要轻微，比如物理对象（星星）、力量（电磁力）甚至日常属性和属性实例（重五磅、费城位于宾夕法尼亚州）。它们与日常生活中扎根的事物（岩石、重力、形状）的概念联系很少，例如，同一痛苦的重新识别本质上更具问题。痛苦不是某物也不是无物，维特根斯坦写道，尽管这句话很神秘，但意义似乎也是如此。它的一部分需要通过标准注入其中。第三，比厄斯利自己承认“只有有意的文本产生言语行为”，因此意义在他的意义理论中。如果一个作者的意图对于一个文本是否具有意义是必要的，这表明 x 意味着 m 的意图是标准的，虽然不是逻辑上必要的，但对于 x 的意义 m 是标准的。支持这一观点的是这样一个事实，很难想象 x 意味着 m，但从未有人在创作包含 x 的文本时有意让 x 意味着 m。

但是，这些考虑更多地是对论证的暗示，而不是论证本身。首先，意义是不可观察但是真实存在的事实表明我们应该寻找标准；这并不意味着它们有标准。需要更多的证据来证明这一点。可以争论的是，数字也是不可观察但是真实存在的，但是它们不需要标准。其次，除了本体论轻微性的含糊不清之外，意义显然并不比数字更加本体论瘦弱，而数字似乎也不需要标准。最后，即使真正是前两个考虑的期票可以兑现，这只能表明意义总体上需要一个标准或标准。这并不能表明一个文本具有意义的标准是作者有意让它具有意义，更不用说一个文本具有其所具有的意义的标准是作者有意让它具有那个意义。

但是第三个考虑因素可能在这里挽救。比厄斯利本人说，有意识的文本产生对于一个文本具有意义是必要的（顺便说一句，这与他早期职业生涯中写的一些东西相矛盾），从那里自然而然地可以得出一个作者的意图作为文本意义的标准，实际上，作为两者之间概念对应的标准（有意思为 m，意思为 m）。此外，即使“S”意味着 m 并不是一个必然的真理，即如果“S”意味着 m，某个时间点上的某个人有意让“S”在生成“S”的标记时意味着 m，前者至少是后者的标准。

但是为什么刚才提到的主张不是必然的真理是有教益的。这并不是因为 A，也就是“S”的第一个也是唯一的使用者，可能错误地认为有一种语言约定，根据这种约定，“S”表示 n。在这种假设下，他说出了“S”，意图让它表示 n。然而，由于在使用“S”时的上下文线索，由于讨论的主题以及他的听众对语言和 A 的意图的无知和误解，所有的听众都认为已经有一种语言约定，根据这种约定，“S”表示 m。这就是他们理解“S”的方式，因此他们相信并相应地行动。A 对他们的误解毫不知情，很快就忘记了“S”和他所赋予的意义。在这种情况下，“S”表示 m，因为使用语言的社群认为它的意思是如此：实际上，他们的信念和行为建立了一种根据这种约定，“S”表示 m 的约定。这个意义依赖于可以称之为“社群接受”的东西，而不是个体对言语行为表现的接受，正如比厄斯利所说的，也不是说话者的意图，正如意向主义者所说的。

这个奇怪的小场景之所以重要，并不是因为它是对“如果‘S’表示 m，那么在某个时候有人在使用‘S’时表示 m”的主张的反例，而是因为它展示了更重要的东西：‘S’表示 m 是一个语言约定的标准，根据上面解释的技术意义，用于‘S’表示 m。至少就令牌句的意义而言，它不是一个逻辑上充分的条件，也不是明确的证据，因为在特定情况下，其他因素可能会覆盖约定规定的意义。事实上，如果隐喻、借代、转喻和反讽都是可能的话，情况必须如此。（简而言之，令牌句是指将句子视为具体的个体，具有可指定的时空位置。令牌句与类型句相对。类型句是抽象的个体，不可定位于时空中。所有的令牌句都是某个类型的令牌，就像所有的 2023 年丰田卡罗拉车辆——在街道和高速公路上的时空对象——都是单一类型“2023 年丰田卡罗拉”的令牌一样。就句子而言，这意味着一个单一的类型句“‘S’”，可以有许多令牌。只有一个类型句“门是开着的”，但是这个类型句有很多令牌，其中一些可以在本文中找到。）语言约定是确定每个令牌句意义的一个因素。它们可能不是决定令牌句意义的最后一句话——尽管它们经常是如此——但它们总是第一句话。

或许有些自相矛盾，鉴于刚才所说的，反例也说明了一个更重要的主张，即说话者意图使“S”意味着 m 是其意义 m 的标准，或者至少非常接近。这是因为：（1）语言约定是令牌句子意义的标准，而语言约定，正如例子所示，是整体社区理解、对待和信仰的一个功能。（2）说话者的意图是这种理解、对待和信仰的一个组成部分，因此对于语言约定来说是至关重要的。换句话说，由于一种语言的说话者是他所说的语言社区的成员，而且正如比厄斯利本人所认为的，意图使“S”意味着 m 涉及到“S”意味着 m 的信念，说话者的意图参与到决定约定的创立或维持的整体功能中。（3）关系“是至关重要的”是可传递的，或者至少非常接近。如果 X 对 Y 至关重要，Y 对 Z 至关重要，并不意味着 X 对 Z 至关重要，但它仍然对 Z 提供了一些接近至关重要的支持。更简洁但略有不准确的说法是，由于说话者的意图使“S”意味着 m 是约定“S”意味着 m 存在的标准，而约定“S”意味着 m 存在的标准是“S”的意义 m 的标准，说话者的意图使“S”意味着 m 是“S”的意义 m 的标准。因此，必须将说话者的意图视为在确定他的句子的意义时具有一定的证据重量。就日常交流而言，意图谬误严格来说根本不是谬误。

14. 法律的字面意义和法律的精神

但法律的字面意义与其精神是两回事。即使演讲者的意图有一定的作用，但至少在绝大多数情况下，它的作用并不大，有两个原因。一燕不成夏，一个意图或信念并不能成为一个惯例，除非在非常奇怪的情况下，它足够成为一个惯例。像汉普蒂·韦尔士和上面讨论的反例这样的案例表明，演讲者的意图在已经确立的惯例面前的重要性是多么微不足道（汉普蒂·韦尔士的案例），甚至在正在确立的过程中也是如此（A 和他的社区的案例）。而我们实际上所处的情况正是爱丽丝的情况。已有的语言惯例的重量使得汉普蒂·韦尔士的意图看起来毫无重量。如果上面的论证是正确的，它并不是没有重量，但是当与一个巨石相抵消时，一微克对于实际目的来说是无重量的。因此，即使严格来说，没有故意谬误，但在实践中说没有故意谬误比说有故意谬误更具误导性。

门罗·C.比厄斯利的案例不应被误解。建立或维持语言约定并不仅仅是一个言语社群中多数意见的问题。约定不仅仅是一系列信念、理解和处理的集合。它具有规范力量，并且规范力量虽然依赖于社群支持，但并不仅仅随着多数意见的风向而摇摆。约定的规范性质使其相对而言，尽管不完全，对相反意见具有抵抗力。这就是为什么大多数人可能会拼写“accommodate”错误（拼写约定要求用两个“m”，但大多数人只拼写一个）以及为什么大多数人可能会对“fortuitous”一词的意义持有错误的信念（语言约定要求其意味着偶然或意外，但大多数人认为它意味着幸运）。

第二个原因是，严格来说，没有故意谬误的结论的重要性是有限的，这一点由比厄斯利指出。说话者意义的概念——说话者在说出“S”时意图使其意味着 m——是依附于约定的概念，因此也依附于句子的意义。在他的意图中，也就是在他意图使他的句子意味着 m，而不是 n、o 或 p 的情况下，说话者必然试图符合他认为已经存在的约定。如果他不认为存在这样的约定，他就需要规定一个——这本身就涉及到调用已经存在的约定。如果他不这样做，也不试图符合已经存在的约定，就没有理由认为他试图进行交流，说出一个具有确定意义的句子，或者进行任何言语行为。换句话说，如果没有假设已经存在的约定，就没有任何意图意味着任何内容的概念，更不用说意味着 m 了。即使说话者的意图在确定约定和句子意义方面是标准的，约定也必须被概念化为相对独立于说话者、逻辑上优先于说话者意义，并且作为对说话者意义的限制。

结果是，准确地说，没有故意谬误，但不应该过于纠结。就日常交流而言，适当的解释实践指导我们忽略说话者的意图。考虑到一个活跃、完全发展的语言环境，说话者的意图本身的重要性微乎其微，只有在极少数情况下才会有所察觉。这种观点的另一个优点是，它有助于解释以下事实：（1）在绝大多数情况下，在解释一个人的言论时，不需要也不会涉及到说话者的意图；（2）存在一些棘手的情况——约定必然是开放性的、有些不确定的，并且可能与其他约定存在紧张关系；（3）在解决这些棘手的情况时，引用说话者的意图是自然而然的，也不完全没有道理；（4）对于一个话语的意义与其说话者的意图并不完全脱离关系的困扰感有一定的依据；（5）尽管存在（3），故意谬误的支持者总是能够找到不引用说话者意图的方式来解决棘手的情况。

15. 回到文学话语

非文学话语就说到这里。第二个问题是：非文学话语适用的原则是否也适用于文学话语？比厄斯利坚信适用。他认为两者之间没有根本区别。这个观点有很多值得称赞之处。它与我们的解释经验基本一致，认识到各种话语形式的连续性。当我们放下《赛马论坛》拿起拉斯金的时候，它也不需要我们按照一套新的规则阅读，这无疑很吸引人。这些都是它值得采纳的有力理由。

但是这里的关键词是“采纳”。这个观点是关于如何概念化文学（以及从长远来看，艺术）的一个提议；它不是由案例事实或文学概念本身所决定的。在许多圈子中，另一个提议更受欢迎，即将文学概念化为与作者的生活密切相关，并赋予他的意图比非文学话语更重要的解释权重。这个提议确实将话语分为两个部分，但是，拥护者会声称，这样做有文化和审美上的优势。其中三个优势是：（1）文学与传记、历史和文化更加紧密地联系在一起，（2）美学领域与其他评价领域的隔离程度不如原来那么高，而是更加融入其中，（3）对于批评来说，自然而然、甚至无法抑制的超越艺术而关注艺术家的冲动并不会自动受挫或被贬低。这个立场和比厄斯利的系统优点和缺点在这里无法追究，但是重要的是要注意，这个问题是一个关于如何最好地概念化艺术及其在人类生活中的地位的大而全面的问题。

16. 内部和外部

比关注艺术家的意图更广泛，也包括它们的是内部证据和外部证据之间的区别。这个区别类似于上面提到的直接证据和间接证据之间的区别，但又有所不同。比厄斯利说，“内部证据是通过对对象的直接检查得出的证据”（美学：20）。内部的东西是公开可访问的；

它是通过诗歌的语义和句法，通过我们对语言的习惯性知识，包括语法、词典和所有构成词典来源的文学作品，总之通过构成一种语言和文化的一切来发现的。（IF：477）

另一方面，“外部证据”

是来自对象的心理和社会背景的证据，我们可以从中推断出关于对象本身的一些东西。（Aesth：20）

外部的东西不是公开可访问的；它是私人的或特殊的；不是作为语言事实的作品的一部分（再举诗歌为例）：它包括关于诗人写诗的启示（例如在日记、信件或记录的对话中）——写给哪位女士，在什么草坪上坐着，或者在朋友或兄弟的死亡时。（IF：477-478）

除了内部和外部的证据之外，还有

作者性格或作者或他所属的小圈子对词语或主题附加的私人或半私人意义的中间证据。(IF: 478)

外部证据是禁止的，但至少在《意图谬误》时，中间证据是可接受的，原因是词语的意义是词语的历史，作者的传记、他对词语的使用以及词语对他的联想是词语历史和意义的一部分。(IF: 478)

词语的意义就是词语的历史，作者的传记、他对词语的使用以及词语对他**的联想，都是词语的历史和意义的一部分。(IF: 478）

然而，需要谨慎行事，因为中间证据和外部证据之间的界限并不明确

一个关注 [内部] 证据...并适度关注 [中间] 证据的评论家，从长远来看，将会产生与关注 [外部] 证据和 [中间] 证据的评论家不同的评论。（IF：478）

然而，这种区别并不明确。一方面，从诗人的日记、工作簿、信件和草稿中获得的信息，或者关于他在创作作品时阅读或思考的信息，并不是内部证据，因为它不能直接从他的诗歌中得到。另一方面，它似乎是内部的，因为这些信息是公开可访问的，很可能是“构成语言和文化的一切”的一部分。然而，解决这种紧张关系只是问题的一部分。“作者的性格”或“作者或他所属的小圈子对词语或主题附加的“私人或半私人的意义”可能会在日记或工作簿中显露出来，而“词语的历史和意义”的一部分可能会在信件中记录下来。这听起来像是中间证据。然而，日记或工作簿中包含的内容最重要的是“关于作品的心理和社会背景的证据”，这些信息与“日记中的启示...或信件中的启示”没有什么不同。因此，它似乎是比厄斯利所说的外部证据。那么，日记、日志、工作簿、草稿、信件等中发现的信息是内部证据、外部证据还是中间证据呢？似乎是三者兼具。

虽然比厄斯利对证据种类的区分并不明确，这可能是因为当他写下《意图谬误》时，他的观点还不如后来那么清晰或明确，或者是因为他后来改变了主意，变得更加坚定。在美学或他的任何后续著作中都没有提到中间证据，如果只考虑在美学中所做的内部和外部证据之间的区别，那么这个区别相对清晰：内部证据是基于对美学对象的直接检查而无其他依据的证据；外部证据是基于对象之外的来源的证据。至少这似乎在内部和外部之间划出了一条相当明确的界线。不幸的是，以这种方式划分区别重新引入了关于不使用外部来源的问题，这与意图谬误有关。

尽管如此，人们仍然觉得内外区分必须有一些东西，即使比厄斯利没有以令人满意的方式阐明。直观上，一些属性是作品的属性，而一些属性不是作品的属性。与此相关的是真正的问题，即适当的方法论或解释的认识论：一些证据与作品的意义相关，除了作品本身的属性还能是什么呢？而一些证据在逻辑上与作品的意义无关，除了作品以外的事物的属性还能是什么呢？这样说来，这种区分似乎是不可避免的，而且很难想象艺术批评在没有它的情况下如何进行。完全拒绝它等于邀请“思想和激情的混乱”——换句话说，任何事物对解释的潜在相关性，因此对艺术作品的意义没有任何限制。解构主义者可能会欢迎这种无限自由，但是喜欢法律的次等人种——包括历史主义、浪漫主义、精神分析等批评家，除了新批评家之外——会想知道解释的概念是否在混乱中丧失了。

但即使某种内外区分几乎是必要的，最好不要用这些术语来表达。真正的问题不是什么在内部或外部，而是什么是相关的和什么是不相关的。比厄斯利的术语不仅掩盖了这个事实，而且扭曲了真正的实质问题：通过使用“内部”和“外部”这些术语，强烈暗示相关信息是作品内部的，即主语术语指的是作品或作品的一部分，谓语术语指的是通过体验作品可以辨别的属性；而不相关的信息是作品外部的，即主语术语指的是作品或作品的一部分之外的其他事物，或者指的是通过体验作品无法辨别的属性。

从长远来看，必须进行内外区分，就像必须决定有意义谬误问题一样，基于全面的意义理论以及丰富而完善的艺术概念。

Bibliography

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A much more comprehensive bibliography of Beardsley’s work is available upon request from the author.

Secondary Literature

This article has concentrated on only a few of the many topics that Beardsley wrote on. Among others are aesthetic experience, aesthetic properties (regional qualities), criteria of critical evaluation, metaphor, and the place of the arts in human life. The bibliography of secondary literature that follows is, in the main, restricted to the topics discussed in this entry, but a few important articles on other topics are also included.

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Academic Tools

Other Internet Resources

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Aesthetics On-Line, maintained by the American Society for Aesthetics.

Acknowledgments

Acknowledgement goes here.

上一页*门罗·C.比厄斯利 Beardsley, Monroe C 下一页*詹姆斯·比蒂——见苏格兰哲学： 18 世纪苏格兰哲学 Beattie, James — see Scottish Philosophy: in the 18th Century

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