存在主义美学 existentialist (Jean-Philippe Deranty)

首次发表于 2009 年 6 月 26 日，实质修订于 2019 年 3 月 4 日

许多通常被描述为“存在主义者”的哲学家对审美思维做出了原创性和决定性的贡献。在大多数情况下，对艺术实践的深入参与（作为小说家、剧作家或音乐家）滋养了他们对审美体验的思考。这已经成为 20 世纪存在主义的两位主要哲学家的真实写照：索伦·基尔克戈尔和弗里德里希·尼采。然而，由于篇幅限制，本条目仅限于 20 世纪的思想家，他们在某个时候或另一个时候接受了“存在主义者”这个标签，并对美学做出了最重要的贡献：阿尔贝·加缪，西蒙娜·德·波伏娃，加布里埃尔·马塞尔，莫里斯·梅洛-庞蒂和让-保罗·萨特。

“存在主义”之名源于其对“存在”的强调。对于上述所有思想家来说，无论他们的差异如何，存在意味着人类与其他存在方式的特殊区别。对于存在主义者来说，人类“超越”了它本身：人类不仅知道自己的存在，而且基于这种基本认知，这个存在可以选择如何“使用”自己的存在，从而决定如何与世界相互关联。“存在”与自由紧密相关，意味着在世界中积极参与。这种关于人类自由的形而上学理论导致了对本体论的独特方法，即对不同存在方式的研究。

存在主义的本体论方面将其与审美考虑联系在一起。存在主义思想家认为，在某些条件下，自由赋予人类揭示世界及其中存在的本质特征的能力。由于艺术实践是自由人类活动的主要例子之一，因此也是揭示世界本质的特权方式之一。然而，由于大多数存在主义者追随尼采的信念“上帝已死”，艺术的揭示力在很大程度上致力于表达人类境况的荒谬性。对于存在主义者来说，世界不再对我们人类对意义和秩序的渴望友好。

这种对艺术的本体论方法支撑了存在主义美学最独特的特征之一。因为它将艺术视为“揭示”，所以它偏爱代表性艺术，并对形式主义先锋派持怀疑态度。而且，由于它将表达能力基于人类自由的概念，它要求艺术表现强烈地受到伦理和政治关切的影响。这就是为什么有时存在主义美学似乎与 20 世纪的美学先锋派脱节的原因。

一些存在主义者撰写了关于不同艺术形式及其比较的实质性分析，类似于古典美学的“艺术体系”。除了梅洛-庞蒂之外，所有存在主义思想家都认为最能实现艺术揭示潜力的形式是戏剧，其次是小说。

1. 存在主义美学的形而上学基础

“美学”一词最早出现在现代哲学中（在 A.G.鲍姆加滕于 1750 年的《美学》中），包括感知理论、美的理论和艺术理论。这在 18 世纪末和 19 世纪的所有古典哲学美学中仍然是真实的。在这种美学中，审美时刻只是人类感知、认识和行动的一般理论的一个方面；美和艺术实践的理论依赖于感知、知识和判断的理论，而这些理论又以关于现实的本质和我们与之的关系的更基本的考虑为前提。与最近几十年发展起来的专门美学理论相比，存在主义美学是这一伟大传统的延续。存在主义美学与某些形而上学观点密切相关，并且它之所以丰富而一致，是因为它是一个复杂而连贯的哲学体系的一部分。因此，我们应该首先勾勒出这种形而上学观点的最显著特征。

定义和统一存在主义作为一种哲学立场的关键洞察力，尽管在该名称下包括的作者之间存在着分歧，但强调人类自由的根本性质以及自由的形而上学和本体论意义。自由的形而上学和本体论意义先于其道德、伦理和政治方面，因为人类与世界“连接”的方式应该在义务或正义问题之前考虑。对于存在主义来说，人类自由是知识的可能性的根基，即人类揭示现实的能力。像加布里埃尔·马塞尔（Gabriel Marcel）这样的基督教存在主义者将人类自由的形而上学范围解释为个体使自己“可用”于参与创造的奥秘，特别是通过回应伟大的“你”（尤其参见马塞尔 1960b）。相反，无神论存在主义者（卡缪，萨特，德·波伏儿，梅洛-庞蒂）不以信仰和希望接触超越为自由的基础；相反，他们强调承担自由的困难，因为没有什么能确保我们在世界中寻找意义的尝试实际上会产生客观存在的东西。但在所有情况下，自由是人类与世界相关的最终基础。

2. 存在主义美学的现象学核心

对于 20 世纪的存在主义者来说，决定性的哲学灵感来自于现象学，这是德国哲学家埃德蒙·胡塞尔在 19 世纪末 20 世纪初创立的哲学方法，他的著名学生马丁·海德格尔将其发展成存在分析和深层本体论的结合。即使卡缪并不将自己定义为现象学家，事实上有时还拒绝“存在主义者”这个标签（1945 年），他在他最著名的作品《西西弗斯的神话》（卡缪 1942b，44-50）中借用了胡塞尔现象学中核心的意向性概念。因此，存在主义美学和现象学对审美感知和判断的方法（英加登 1962 年，1965 年）是两个密切相关的领域。米克尔·杜弗雷恩将他的工作准确地定位在这个交叉点上（尤其是杜弗雷恩 1973 年）。然而，存在主义者对现象学的方法非常独特，对美学有着重要而独特的影响。

意向性是什么意思，为什么它在存在主义对艺术的思考中是一个核心概念？胡塞尔表明，当任何类型的意义被表达时（在认知、道德、情感、审美态度等方面），特定的意识行为发生。所讨论的意义的特殊性取决于意识在每种情况下“意图”其内容的特定方式，即它与给定对象（例如，知道、判断、感知、享受等）的特定关系方式。换句话说，不同类型的意义取决于承载它们的意识行为的特定结构；特别是它们取决于这些心理行为的特定时间性。举个例子，这个例子在一些最著名的存在主义文学作品中有所体现（例如，在《恶心》中的著名描写，萨特的第一部小说）：感知空间中的物体涉及到特定的时间性。物体不是瞬间给出的，每个感知都指向一个可能会确认或修正之前感知的新感知。这种感知的时间性意味着回溯到记忆，并统一过去的感知时刻。对人类意识以不同方式“意图”世界的强调不仅解释了人类知识的内容，而且更根本地解释了人类与现实的关系。这不仅是一个认识论的立场，而且是一个形而上学的立场。

这种对形而上学基本问题的方法非常重要，因为它避免了古典哲学中的二元对立：主体 vs. 客体，印象 vs. 先验原则作为知识基础，自由 vs. 决定论等等。强调意向性避免了这些二元对立，因为它一方面意味着所有意义都是通过人类意识的行为构成的，因此坚持主体在世界任何有意义的方面的制定中的积极作用。然而，意向性理论还意味着世界已经包含了意义，这是因为意识揭示的意义已经存在于世界中，要么是因为这些意义是人类行动的潜力（这是萨特的观点），要么是因为这些意义已经存在于世界中（梅洛-庞蒂的观点，但也是马塞尔的观点，对他来说，真正的知识源于对存在的充实的开放）。

存在主义者明确接受了现象学提供的哲学解决方案。例如，萨特的《何为文学？》这本存在主义美学的关键著作，从重新阐述胡塞尔现象学的基本教训开始：

我们每一个感知都伴随着意识，即人类现实是一个“揭示者”，也就是说，正是通过人类现实，“存在”才存在，或者换句话说，人是事物显现的手段。正是我们在世界中的存在使关系倍增。正是我们在这棵树和一片天空之间建立了这种关系。多亏了我们，那颗已经死去了几千年的星星，那个四分之一的月亮和那条黑暗的河流在一个风景的统一中联系在一起。正是我们的汽车和飞机的速度组织了地球的巨大质量。我们的每一个行为都让世界向我们展示一个新的面孔。但是，如果我们知道我们是存在的导演，我们也知道我们不是它的创造者。如果我们转身离开这个风景，它将重新陷入黑暗的永恒。至少，它会重新陷入；没有人会疯狂到认为它会被消灭（萨特 1948a，26）。

3. 艺术作为世界的揭示

萨特从意识行为决定世界意义的论点中得出一个基本的美学推论：艺术作品的根本目的是有意识地、一贯地运用这种独特的人类品质，将有意义的秩序和规律引入世界。在“自然态度”中，这种引入是在主体无意识的情况下发生的（以自然感知、民间和科学知识的形式），而在艺术实践中，秩序、规律、视角和有意义的关系被形式化、强调、系统化和有意识地安排。同时的效果是“揭示”世界的重要特征，并获得对自己作为世界揭示者和“显现者”的反思意识。因此，我们的自由感大大增加了：

艺术创作的主要动机之一无疑是感受到我们在与世界的关系中是至关重要的需要。如果我在画布上或书写中描绘了田野或海洋的某个方面，或者某个人的表情，我意识到这些都是通过压缩关系、引入秩序、将思维的统一强加于事物的多样性而产生的（萨特 1948a，27）。

因此，审美愉悦的第一个方面是这种双重的“喜悦”（萨特 1948a，41），即“揭示”世界并完全占有这种独特的能力，意识到并行使我们的根本自由。这种审美愉悦的第一个方面可以称为“形而上学的”，因为它源于人类与世界之间的基本关系（豪尔斯 1988）。

实际上，人类自由的形而上学范围是如此之大，以至于每一次揭示世界的尝试都倾向于揭示“存在的整体性”。这是因为（正如胡塞尔已经强调的那样），最部分或最微小的感知行为都涉及对未来潜在感知范围的更广阔视野的参照。许多存在主义作家都强调了艺术作品作为部分揭示的形而上学功能，旨在揭示存在的整体性。这个想法在西蒙娜·德·波伏娃对形而上学小说的辩护中得到了最明显的体现（德·波伏娃 1946，1965，73；还可以参考梅洛-庞蒂在他对德·波伏娃首部小说的评论中的思考，1945c）。

概念与艺术之间如此密切的联系解释了为什么存在主义者经常将某些艺术家置于与哲学家相等或更高的水平上：卡缪与陀思妥耶夫斯基，马塞尔与巴赫，梅洛-庞蒂与塞尚，萨特和德波伏尔与福克纳和卡夫卡。这也在一定程度上解释了为什么大多数存在主义哲学家同样或者实际上更多地从事创作写作。根据他们的观点，形而上学的探究和艺术实践共享一个基本目标：两者都是揭示人类自由和责任的方式。

4. 艺术作为人类自由的表达

人类自由的形而上学和伦理维度密切相关。这是存在主义者与胡塞尔现象学之间最重要的区别：存在主义者将揭示世界的能力与人类决定自己应该成为谁的必要性联系在一起，这涉及到指导一个人生活的基本价值观。"存在" 的概念恰恰指明了人类生活的伦理维度。存在主义者认为，在世界上存在的所有生物中，人类是唯一能够决定自己应该成为什么的生物；事实上，它被迫这样做，因为它没有固定的本性。正如存在主义的座右铭所说，"人类被判定为自由的"。在这里，自由不仅仅是独立的意义上的独立，而是能够决定自己应该成为谁和什么的意义上的独立。自由作为自我决定的力量的伦理维度（这也包括使用它的义务）解释了 "参与（承诺）" 概念的核心地位。在指明特定情况下的选择之前，"参与" 指的是人类个体的基本立场，其存在本质上就是必须利用自己的自由。从存在主义者的观点来看，"人类现实" 严格来说，唯一的积极特征就是对他人、对自己（对基督教存在主义者来说，对上帝）的责任。许多人拒绝承担这个负担，并通过接受预先给定的角色来逃避他们的本体论责任。这就是萨特的 "虚伪" 和马塞尔的 "功能人" 所指的。

人类自由的形而上学和伦理维度之间的联系是什么，这后者如何涉及审美学？

让我们从问题的第一部分开始。我们将首先采用现象学的一种典型论证方式来处理。许多存在主义者坚持认为，人类意识“意图”世界的方式（即，在外部现象中施加一定的秩序和规律）本质上依赖于个人为自己设定的价值观。登山者以一种与将自己的生活奉献给书籍的知识分子截然不同的方式看待山脉。他们的观点差异与区分这两个人的自我的深层项目有关。换句话说，在每一种感知背后，都有一个预先影响感知的价值观，并最终决定其确切内容。在更深层次的本体论上，体验到有某种东西存在，即存在的体验，如果没有对它的渴望（马塞尔称之为“本体论的迫切性”），就无法构思。人类之所以能够在世界中构思某物，是基于他们能够提出价值观的能力（萨特 1943a；马塞尔 1960a，对于宗教观点）。

如果这是真的，那么第一种形而上学意义上的世界“启示”也意味着揭示了支撑这种感知的基本伦理（或者，正如存在主义者所偏爱的，存在主义）项目。这回答了关于艺术作品与自由伦理方面关系的问题的第二部分。正如我们所见，对于存在主义者来说，艺术作品将人类揭示世界的固有能力提升到了更高的反思和一致性水平。然而，由于这种能力本身根植于人类的伦理或宗教本质，艺术作品在传达更强烈的伦理责任感方面起着核心作用。由此可见，艺术与参与之间存在着密切的联系：世界的每一种审美秩序都伴随着对人类自由的概念，并提出了如何使用它的方式。

因此，萨特对文学作品的定义广泛适用于所有艺术作品：“……作为一种需要人类自由的想象呈现的世界”（1948a，45）。换句话说，艺术作品的目的是“让我们在与世界的关系中感到必不可少”。艺术作品呈现世界不仅仅是揭示其方面，而且还呼唤人类的参与，尤其是在集体行动中（或者对于马塞尔来说，是“共融”）（Goldthorpe 1992）。

这个对艺术作品的定义仍然模糊，因为它没有明确指定需要谁的自由。因此，根据每种情况强调的自由是谁的，可以得出一些特征。

世界所需的自由首先是艺术家的自由。每件艺术作品都揭示了一种基本的、存在主义的对世界的态度，并且是存在主义选择的表达。我们将在下面回到表达的基本概念，但我们已经可以注意到，将存在的重量放在每一个揭示行为上直接导致了艺术实践与伦理和政治选择的密切联系。

然而，艺术作品的“表现”方面，即它是独特主体性的表现，对存在主义者来说并不是最有趣的；从这个角度来看，存在主义美学与浪漫主义相去甚远。这是因为对于存在主义者来说，存在、自由和自决本质上是积极和实践的概念。存在的选择不仅仅是一个关于应该成为谁的选择，而是关于个性或性格的选择；存在的理论并不转化为天才的理论。相反，重点是与世界内部的积极关系，特别是与他人的关系。因此，人们通过在世界中自由行动的方式来定义自己，通过提出改变世界的方式，特别是与其他人类行为者的关系。当艺术家呈现世界时，无论他或她是否喜欢，这个呈现也向其他人提出了在世界中生活的方式，可能（至少对于最具政治意识的作者，如萨特、德波伏尔和梅洛-庞蒂）提出了改变世界的方式。用萨特的话来说，每一个“对世界的想象呈现”都是一种对“其他”自由讲述如何在世界中参与自由的行为。因此，扩展萨特对小说的定义，我们可以说每件艺术作品都是一种“呼吁”（Sartre 1948a, 32）。

因此，艺术作品涉及的自由不仅仅是艺术家的自由，也是观众的自由。在存在主义语境中，它是被视为“参与”的自由，即无法简化地卷入参与并被迫采取行动。因此，萨特提供了另一种定义艺术作品的方式，它确定了艺术的形而上学力量的不同极点：“……作家选择揭示世界，特别是揭示人类，以便后者在被揭示的对象面前承担全部责任”（萨特 1948a，14）。

在他们自己的艺术实践和批评工作中，存在主义者倾向于将艺术使命的这种观念（作为揭示和呼吁）解释为支持代表性方法的论据，并反对形式主义和纯粹主义方法。他们普遍怀疑将艺术作品视为自成体系、只对其自身的形式规则负责的“自足”观念。在这方面，他们与一些现代主义观点不同。实际上，对艺术作品代表性维度的坚持可能显得过时，因为对艺术作品自主性的更现代的坚持已经标志着大多数 19 世纪末的美学项目及其 20 世纪的后代。存在主义者对艺术作品固有的伦理和政治意义的坚持进一步将他们与其他美学方法区分开来。

5. 艺术与荒谬

到目前为止，我们只考虑了人类对世界的主观揭示和世界本身之间的联系的一面。然而，存在主义还强调了这种联系的客观方面；即，世界本身作为感知和知识的对象，以及人类行动发生的背景。在这里，关于我们人类努力的世界的“乐观”和“悲剧”观念之间存在一些显著的差异。

“乐观”的本体论，如马塞尔或梅洛-庞蒂的本体论，认为世界总体上是一个对人类知识和行动友好的地方。马塞尔尽管对他所认为的现代社会的弊病进行了批判性分析，但他是最乐观的，主要是因为他的本体论具有神学基础。对他来说，最终没有差距存在于他对世界（包括上帝）的完全参与的渴望和世界本身之间，因为我们的存在和参与能力归功于这个世界的最终起源。正如他在日记中写道：“知识存在于存在之中，被其包容”（1935 年，115 页）。尽管梅洛-庞蒂不分享这种神学信念，但他在一个关键点上与马塞尔达成了一致：通过我们的身体在世界中的具体化，我们开始有意义地学会在世界中生活。由于我们通过我们的身体既在世界中又属于世界，梅洛-庞蒂认为，总体上我们对世界的呈现揭示了它的客观特征。

萨特、德波伏尔和卡缪的“悲剧”本体论，另一方面，坚持认为世界对人类努力的不友好，因为世界对我们试图为其引入意义和统一性的努力大多保持沉默。对于卡缪来说，“荒谬”主要指的是世界对我们努力的抵抗。虽然我们渴望意义和和谐，但世界只能提供混乱和盲目力量的随机游戏。我们所有的努力都是徒劳的，试图在一个最终无法容纳二者的世界上强加秩序和意义。因此，“荒谬”既指世界最基本的状态，也指人类试图克服这一基本事实的荒谬。

然而，尽管卡缪的“荒谬”命名了人类本质上的悲剧状态，但它又被他对自然的冷漠威严所平衡。对于卡缪来说，摆脱意义和统一幻觉的一种方式是敞开心扉，欣赏自然之美并参与其中，在野性环境中放纵自己，如崎岖的阿尔及利亚风景或地中海，或者在性爱中（1938a；例如，在《局外人》中的幸福时刻，1942a，23-24，116-117）。

萨特则坚持认为世界对意义、秩序和美的保留是“令人厌恶”、“令人恶心”的一面。他的第一部小说《恶心》详细记录了对世界的本体论厌恶。伸出的手变成了“一条大白蠕虫”，一杯啤酒成了一个敌对的伴侣，主人公试图避开它的“凝视”长达半个小时；海滩上的一块鹅卵石揭示了从世界“通过手”传递的“恶心”。然而，即使在这里，审美体验也会引发一些特殊时刻，让主人公得以逃离本体论的“恶心”。例如，当小说的主角突然在咖啡馆里听到一首爵士乐时，它像一条“钢铁之带”指向了超越日常劳累的不同时代（萨特，1938 年，21-23 页）。

许多存在主义文学作品试图描述人类自由与世界的基本本体论特征的纠缠。诚然，这适用于某些存在主义作家而言更甚于其他人。例如，马塞尔的戏剧探索现代个体在回应超越的呼唤、信仰和希望时所遇到的困难。但这些障碍主要源于社会制度（尤其是婚姻）和历史事件（20 世纪的悲剧环境以及马塞尔所认为的现代社会的危险客观主义）。同样，德·波伏儿的小说往往描绘了个体在超越社会道德束缚时寻求真实自我的过程。相比之下，卡缪和萨特的大部分文学作品致力于描述人们在寻找自己的位置时所面临的困难，不仅仅是在社会环境中，还包括自然和物质环境。正如我们所指出的，他们文学作品中最著名的段落之一也描述了世界的突兀性被克服的时刻，产生了短暂而崇高的与自然和他人的感官交流体验。

6. 艺术作品的本体论

萨特从基于存在主义形而上学的艺术功能定义中得出了一些特别有趣的结论。这些结论涉及到当代讨论中所称的艺术作品的 "本体论"：即艺术作品的不同元素及其内部关系的现实类型。米克尔·杜弗雷纳最彻底地追求了这种本体论方法。

萨特早期关于想象力的文本已经提供了重要的见解（特别是在杜弗雷尼的《审美体验现象学》（1973）中对它们进行了长篇讨论）。表现人类主体性的自由最生动地体现在一种特定类型的意向性中：对对象的想象。想象力是人类意识的力量的典范，因为它是一种意向性，它在同一行为中既假设了对象的存在，又假设了它的不存在，因为它将其“意向”为虚拟对象。在想象中，对象确实被意识所意向，但“作为缺席”，“包含一定程度的虚无”，因为它被假设为此时此地不存在（萨特 1940 年）。这使得它与感知所涉及的意向性类型有所区别，其中一个关键方面正是将其对象假设为存在的。

这种对图像意识的“非真实化”方面的强调对艺术作品的本体论地位有重要影响。艺术作品的真实、物质元素，严格来说，并不是审美判断所依附的实际元素。相反，审美判断依附于一个虚拟对象，即作品的理想品质，其中体现了作品的意义、力量和美感（萨特 1940 年，213 页；参见杜弗雷纳 1973 年，3 页）。根据这种观点，艺术作品的物质方面是理想方面显现的“场合”。萨特坚持在这里要摒弃任何对二元论的怀疑：“没有想象的实现，我们也不能谈论它的客体化”（同上），好像先前的心理表象已经“客体化”并在实际艺术作品中实现了一样。相反，“真实”的艺术作品有两个方面：一个是真实的，一个是“非真实的”（irréel，虚拟或理想）。然而，这两者是无法区分的。“因此，绘画应该被看作是一个物质的东西，不时地被一个非真实的东西所访问，这个非真实的东西恰恰就是被绘制的对象”（同上；参见杜弗雷纳 1973 年，3-18 页）。萨特说，真实是理想的类比。梅洛-庞蒂用类似的术语来表达，首先是以意义和非意义的术语，后来是以可见和不可见的术语：艺术作品的理想内容“透明地存在于感性之后或感性的内心”。它“在下面加倍了光和声音，是它们的另一面或深度”（梅洛-庞蒂 1964a，150-151 页，但在 1945a，182-183 页已经提到）。

艺术作品的这种一般的“负面”维度（作为一个理想对象，它不能简化为承载它的物质性）也适用于作品的每个元素及其关系（绘画中的颜色和形状，小说中的词语和句子等）。存在主义美学通常坚持艺术表达给世界带来的统一性。由于对有机统一的强调，它似乎提出了一个相当传统的艺术品美学特质的形象（例如，从神学角度来看，马塞尔对交响乐和赋格作为自封闭“完美”的例子的讨论 [1960b，53-54]）。

然而，萨特对艺术作品元素之间关系的分析表明，将统一作为艺术美的标准坚持下去可能并不像听起来那么平庸。萨特关于想象力的战前著作在这个问题上尤为有启发性。在这些著作中，萨特展示了人类意识的力量“否定”世界（根据一套存在主义价值观忽视其中一些方面并强调其他方面）与艺术作品的内在连贯性之间的实质关系：

…每一笔画（都）不是为了自身，（...）它是与一个虚幻的综合整体一起给出的，艺术家的目标是构建一个由真实颜色组成的整体，使这个虚幻得以显现。（...）我将这些虚幻对象的配置称为美丽（萨特 1940，216）。

这意味着存在主义项目的一致性，从中世界以特殊方式呈现，也要求艺术作品的一致性。但上述引文还表明了构成整体组成的不同元素之间的关系：最终，每个对整体构成有贡献的特定物质元素都通过一种否定关系与其他元素相关联。

支撑这种对艺术作品结构的观点的意义理论似乎预示了索绪尔对语言的定义。众所周知，索绪尔将语言的功能分析为一种“辨识”系统，其中每个符号的意义不是由词语和指称物之间的实质性一对一关系决定的，而是由其在整体语言系统中的位置决定的。基本上，一个符号的意义是基于“不是”其他符号之一。 “狗”之所以有其意义，是因为表示者（物质声音）和所指（预期的意义）与其他所有符号不同，尤其是与近似的符号：“木头”、“雾”、“上帝”等等；“狼”、“猫”等等。

同样地，致力于意义表达的存在主义哲学家（萨特和梅洛-庞蒂）坚持审美元素在给定构图中的本质上是区别性的本质：一个元素之所以具有审美意义，是因为它与其他元素的关系，而不是因为它本身的实质意义。因此，例如，在一幅画中，从作品的其余部分中孤立出来的特定颜色所产生的愉悦并不是以强烈的审美意义存在，而只是以较低的意义存在：仅仅是对感官的愉悦。这也意味着，作品（文本、绘画等）的意义和审美力量往往更多地依赖于未被说出或未被展示的东西；依赖于构图元素之间的中间地带，而不是明确展示的元素。存在主义者都坚持认为，意义在很大程度上存在于某种形式的沉默中。在小说的情况下：

…文学作品虽然通过语言实现，但从不在语言中实现。相反，它本质上是一种沉默和对言语的争辩。一本书中排列的十万个字可以逐个阅读，但作品的意义并不会浮现出来；意义不是词语的总和，而是其有机的整体（萨特 1948a，30）。

这意味着艺术作品的不同元素不应该分别或从它们的直接现实中接近，而应该从它们有机、系统和否定的功能来考虑。绘画中的颜色，小说中的词语选择和句子的节奏都只是痕迹、省略、省略和停顿，它们在否定中暗示，正如元素积极地指示了对世界某种观点的轮廓一样。

7. 表达理论

强调人类意识“虚实转换”世界的能力，是对艺术家创造自由的辩护。艺术作品是人类意识转向世界的最显著例证，以这种方式从中吸收某些元素并忽略其他元素，符合基本的存在主义项目。艺术实践是人类自由最杰出的展示之一，因为它展示了人类实践如何能够从给定的世界中重新创造（卡缪，萨特，德博瓦，梅洛-庞蒂）或恢复（马塞尔）一个新的、更有秩序的世界。卡缪提出了存在主义美学的一个核心原则的简明表述：“写作已经是选择”（卡缪 1951 年，271 页）。

存在主义哲学家并没有回避对艺术实践提出内在（美学）和外在（伦理和政治）的限制，但他们的美学基本上宣称艺术家的根本自由，也将其视为人类自由的特权典范。例如，卡缪将艺术活动、成为艺术家的选择作为人类应对荒谬的特权方式之一（卡缪 1942b，86-88 页）。许多关于美学问题的存在主义文本强调创造力的“神秘”，艺术作品所代表的惊人“解决方案”，以及引起观众和哲学家钦佩的“表达奇迹”。

但是激进的自由是模棱两可的，因为它必须与一个事实性（存在主义者从海德格尔那里采用的术语）一起工作，即一组未被其创造的给定因素（物理、社会等）。对于艺术家来说，这种模棱两可性已经存在于成为艺术家的决定和激情中。尽管一组遗传和社会前提影响了这个决定，但它同样是在特定情况下个体决策的产物。

艺术作品也陷入了同样的模棱两可性。一方面，它是一个不受限制的人的自由创作，是个体个性的纯粹独特的表达。另一方面，它受到各种因素的限制，这些因素对其结构产生影响：观众、将接收作品的历史时期、构成艺术作品的材料元素，特别是艺术家重新使用和重新组合以创造新作品的已有意义元素。

梅洛-庞蒂在 20 世纪 50 年代的著作中提出了一种独特的存在主义表达理论，特别涉及到这个后者维度。可以说，这种表达理论捕捉并明确了其他一些存在主义作家在这些问题上的共享思想。

在《世界散文》（1964 年）中，梅洛-庞蒂探讨了意义和赋予意义的活动的出现和逻辑，以及符号化和表达的例子，以文学作品（尤其是小说）为例。斯坦达尔为他提供了一个范例性的案例研究。从艺术作品中得出深刻的哲学结论的尝试是存在主义实践的典型。

首先，文学作品可以通过将作家视为创造新的意义，实际上是一种新的语言（乔伊斯式的英语，福楼拜式的法语等），通过重新组合与整个历史社区共享的语言，帮助我们理解意义和赋予意义的现象。这是一个真正模棱两可的方面，可以（一方面）作为表达之谜的证明，表明创造力的力量是使新的从旧的中出现的可能，而（另一方面）这种新的只有在已经建立的基础上才可能。但这个最初的备注指向了一个更深层次；在这里，绘画提供了最宝贵的线索。在讨论安德烈·马尔罗的关于绘画史的开创性论文（马尔罗 1953）时，梅洛-庞蒂阐述了一个详细的存在主义意义理论，其中艺术作品起着核心作用。胡塞尔的“透视”隐喻被借用并转化为感知力量和人类存在的形而上学条件的一般公式。

意向性可以说与在一个没有人类存在之前的世界中建立观点相一致。要使现实以其所有不同的品质和结构出现，需要人类意识。艺术家与其他语言使用者的区别在于对世界的特定观点的一致性和连贯性。这种连贯的观点在混乱的世界中引入了一种规律性和结构性。它引入了方向：高低、左右。也就是说，它引入了意义。

艺术表达与意义之间的联系导致了对风格概念的重大重新评估。在这种情况下，风格不再是一种通过表达方式保持不变的表达意义的表面方式，而是指示了一种从中可以接近世界的基本观点；它指示了在表达行为之前是不存在的观点。它指代了一种“不可替代的偏离”，只有从一种特定的存在方式才可能，随后以象征性语言重新捕捉，无论是文学的语言形式还是绘画的“间接语言”。风格是一种连贯的观点，一种“连贯的变形”，一种从某个角度接近世界的方式。根据这个模型，风格并不表达预先存在的意义，而是创造它。卡缪在《叛逆者》中关于叛逆的审美维度的篇章中，发展了一种相应的艺术表达观念：

…艺术中的统一出现在艺术家对现实施加的转化的极限处。艺术家通过自己的语言和从现实中提取的元素的重新分配来施加这种修正，这被称为风格，并赋予了重新创造的宇宙以其统一性和边界（卡缪 1951 年，270 页）。

这反过来为表达中新旧关系赋予了更具体的意义。真正的表达（无论是学习者的第一次真实自我表达，新的科学意义，还是真正的艺术成就）既是完全个人特异的，又是对共享元素的重新组合；它改变了旧有的东西。为了实现真正的表达，因此需要两种形式的言语：“说话的言语”和“被说的言语”（梅洛-庞蒂，1945a，197）。这解释了一个令人困惑的事实，即真正的表达必须既是真正的创造，是前所未闻的东西，又只有在已知使用的语言（自然语言、科学语言或艺术语言）的情况下才能理解。换句话说，表达始终也是一种“发言者”与发言者社群之间的交流形式。假设梅洛-庞蒂的分析代表了其他存在主义作家共享的观点（参见萨特，1948a，56，其中使用了相关概念“中介”；“交流”是马塞尔戏剧哲学的核心概念），我们可以注意到，存在主义美学再次与许多现代艺术潮流相左，后者坚持在艺术语言和日常语言的功能和用途之间划清了根本的界限。例如，像保罗·瓦莱里这样的重要诗人和文学理论家受到马拉美著名的将诗歌描述为“给部落的词语赋予更纯净的意义”的启发。我们还可以提到寻求突破日常意象以改变现实的超现实主义和表现主义画家和电影导演。

艺术交流也具有超越时代和语言的能力。除了艺术交流的历史特定性（艺术语言重用其同时代的语言），基于存在于世界中的意义赋予任务是人类的形而上学条件的一部分，因此适用于历史上的所有人类。因此，考虑到艺术是一种“更高程度”的交流，艺术作品不仅是真实表达的显著例子，而且还体现了每一个意义行为都对其他人类表达行为的过去和未来敞开。

在这一点上，我们可以注意到存在主义作家美学中的紧张关系（这种紧张关系在萨特的作品中非常明显），即艺术作品的相对超越历史的意义和它们的绝对情境性之间的紧张关系：艺术作品在特定情境中呈现出参与自由的形象，这些情境只有同时代人才能真正理解（萨特 1948a，50-52）。至于梅洛-庞蒂，他坚持认为绘画历史的基本统一性，使我们能够在现代绘画中找到过去画家的痕迹和回响。绘画历史是历史的微观形象，也是对现代人理解过去行动和激情能力的证明（梅洛-庞蒂 1964b，72）。梅洛-庞蒂对跨越时代的共情可能性的展望并不否认意义形成的历史相对性。它展示了尽管历史背景之间存在时空距离，人类仍然可以相互理解，历史学家可以理解以前的时代，人类学家可以理解其他民族，我们可以以某种方式获取过去艺术实践的一些意义。其他民族的表达成就既是根本陌生的，又是与我们的表达手势相称的结果，因为它们是共同的人类能力的产物，即超越自然世界并将其重新创造为有意义和有序宇宙的能力。

8. 艺术家

存在主义美学的一个核心共享假设是，超越存在主义者之间的严峻宗教和政治差异，人类境况的本质模糊性：作为意识，我是根本自由的，但又被我的事实性所决定，即我意识来到世界的物理、社会和其他环境。在这一特定观点上，海德格尔的存在主义分析是一个共同的参照，将原本不同（或者说敌对）的思想家联系在一起。强调人类事实性的一个重要含义是，它在哲学和艺术之间建立了一个重要的联系，从这个角度来看，艺术同样旨在探索人类境况的形而上学模糊性。

这使得艺术家从至少两个角度获得了特殊地位：

艺术活动作为一种存在选择，是一种特权模式，可以承担和实现人类存在的矛盾性质。用卡缪的话来说，艺术活动是面对荒谬的关键态度之一。卡缪在《西西弗斯神话》中对艺术的赞美，将艺术表达视为“快乐”的终极形式，尽管其他存在主义者在荒谬问题上存在明显的差异，但这种观点对其他存在主义者来说仍然是正确的。事实上，许多其他存在主义作家也发表了类似的观点，反映了他们自己的生活选择，特别是他们决定追求哲学和文学事业。许多存在主义著作中所体现的个人维度，使得这些文本在哲学史上具有特殊地位，因为它模糊了哲学写作类型的定义中一个重要的界限，即理论与传记、个人与普遍之间的界限。马塞尔的“形而上学日记”就是一个很好的例子。日记不仅仅是一种独特的哲学分析形式，还展示了马塞尔对真实自我的理解，即通过本体学探究、艺术创作和个人参与的结合实践逐渐觉醒到“存在的吸引力”。萨特也写了一本自传性质的作品《文字》，记录了他对文字世界的发现，毫无疑问是他的杰作之一。卡缪的最后一部叙事作品《堕落》也可以说是将自传与对他哲学的讽刺描述相结合。

超越他们自己的个人实践，存在主义者还在伟大艺术家的生活中找到了哲学意义，并对他们选择成为艺术家的时刻以及这个原始选择在他们一生中的展开方式感兴趣。艺术家为“存在”和“表达”的悖论提供了典范案例研究（萨特 1947b，1971）。事实上，这不仅适用于作家和画家，也适用于演员。对于卡缪来说，实际上，演员是那些从人类存在的形而上学真理中“得出最好结论”的人（1942b，107）。

艺术家的活动在于其表达一个连贯世界的能力也是非常重要的。每个人都必须做出存在选择，并且有表达的需求，但艺术家特别纯粹且有力地展示了人类存在的这些方面。他们的成就值得钦佩，因为它们涉及创造虚拟世界。每个意识，每个存在于世界中的存在都是有表达力的，但这种表达很少是真正新颖的。大部分时间，人类的表达只是已建立的意义的重复，就像口语的准自动使用一样。只有伟大的艺术家展示了表达的力量的纯粹性、新颖性和连贯性。重新创造一个能够公正对待现实世界复杂性的虚拟世界几乎是一个“奇迹般”的事实，正如梅洛-庞蒂在谈到塞尚时所说的。正如我们所看到的，存在主义者在强调天才方面与浪漫主义者并不相距。

由于真正艺术家的表达世界是对世界的全新视角，与艺术家整个独特的存在方式相同，因此他的作品中会存在深层次的连续性。艺术作品在时间和空间上建立的沟通首先在作品本身内部进行，其中的主题和风格特点在整个作品中相互呼应（卡缪斯 1942b，102-103；梅洛-庞蒂 1964b，67）。但是艺术活动中存在着固有的宿命论。表达活动只能是一种表达的尝试，并且在结构上注定会失败，因为世界中有太多需要揭示的东西。表达的手段是有限的，它们以一种扭曲的方式运作，既通过直接指称，也通过省略和暗示。这使得卡缪斯得出结论，创造性活动，就像所有自由活动一样，最终只是对人类生活荒谬性的另一种荒谬尝试（1942b，130）。

9. 观众

观众的体验也具有本质上的模糊性。一方面，真正的艺术家创造了一个新的虚拟世界，表达了一个连贯的、独特的对世界的视角，这个视角是所有人共享的。当观众成功地遇到艺术作品时，他们突然改变了自己的感知方式，必须采取一种新的视角。用语言的隐喻来说，日常交流的疲惫、成规的语言（“口头”或沉淀的语言）被一种“说话”的语言所更新，这是一种对观众施加的真实表达（无论是读者还是观众）。因此，艺术作品在某种意义上创造了自己的观众（梅洛-庞蒂 1964b，86，还有 12-13；参见杜弗雷纳，1973，63-71）。

尽管如此，艺术享受也有一种积极的一面，比如阅读。如果没有观众的沉思，或者读者的阅读，艺术作品的表达就纯粹是主观的。它只有通过观众的象征性消费才能客观地在现实中展现其意义。然而，这种行为并不是被动的：它调动了观众自己的表达力和想象力。正如萨特所说的那样，阅读、观看或听取都是“有目标的创造”：“写作是向读者发出呼吁，让他们通过语言将我（艺术家）已经开始的启示引入客观存在”（萨特 1948a，32；杜弗雷纳 1973，47-60）。马塞尔对戏剧作为“共融”体验的理解也暗示了观众的积极参与。

审美体验的模糊性直接与上述表达手段的否定性理论相关。艺术作品在能够定义一个连贯的世界观时发挥作用，然而这个世界观主要是以否定的方式定义的，作为世界中可迭代和一致态度的痕迹。因此，观众需要将这些否定性定义了新的表达世界的痕迹、断裂和省略转化为积极的特征：“观众的想象力不仅具有规范功能，而且具有构成功能。它不是在玩耍：它被要求在艺术家留下的痕迹之外重新组合美丽的对象”（萨特 1948a，33）。

萨特（Sartre）和梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）经常使用的一个隐喻是艺术作品的两个方面，类似于镜子的两个面。艺术家只能从内部看到自己的作品；在某种意义上，他或她生活在艺术作品中，因为表达力根植于一种独特的存在方式。为了使作品成为具有明显意义的客观实体，观众的理解和想象力需要重构痕迹之间的有意义的沉默。而这种理解不能是被动的，因为真正的表达意义涉及一种新的存在方式。观众或读者被要求实现相同的原始存在方式：“如果他是一个作家，也就是说，如果他知道如何找到行为的省略、省略和停顿，读者将回应他的呼吁，并在他激发和统治的想象世界的中心与他相遇”（Merleau-Ponty 1964b，89）。再次强调，审美体验的一个关键特征是沟通，即主观态度在他人中找到的“回声”。

10. 存在主义的“艺术体系”

这种将艺术作为表达和交流的特权媒介的观念（在存在主义哲学中，这些词的实质性和形而上学意义上）导致了对不同艺术形式的相对一致的处理，类似于一种松散的存在主义“艺术体系”。艺术体系不仅解释了艺术的本质，寻求艺术的定义并确定其社会、政治或哲学功能，还对艺术进行了层次排序，说明每种形式如何使用特定的材料和表现手段来实现这些功能。最后，通常将一种特定的艺术形式视为特权，作为实现艺术使命方式的典范。从康德及其直接追随者到阿兰，所有经典的哲学美学都提出了自己的“美术体系”（阿兰 1920 年，纳坦森 1968 年）。

10.1 剧院

对于大多数存在主义者来说，剧院是主要的艺术形式，即最能让艺术家利用自由创造一个同时吸引观众自由的虚拟世界的艺术形式（无论我们如何定义这种自由，无论是神学上还是政治上）。对于卡缪、德博伊、马塞尔和萨特来说，哲学活动和作为剧作家的认可是密切相关的（戈尔索普 1986 年）。马塞尔将自己定义为“哲学剧作家”（见拉扎隆 1978 年），以强调对他来说，哲学冥想和戏剧创作之间的不可分割的统一。事实上，值得注意的是，除了德博伊（她在剧院写作方面的单次尝试并不成功 [参见德博伊 1945b 和 1962 年，672-673 页]）外，他们在当时都以剧作家和哲学家的身份同样出名。

可以说，萨特对他那个时代的戏剧的理论反思至今仍然是最广泛阅读的。在描述对他来说是存在主义戏剧的定义特征时，萨特还旨在确定戏剧本身的一些主要方面。由于这些特征根植于他的自由理论中，戏剧对于萨特来说是至高无上的艺术。

将艺术与戏剧一般化的认同在于同一个词——“情境”——同时概括了人类存在于世界中的形而上学立场，并总结了戏剧的核心审美要素（萨特 1976 年，35 页）。法国存在主义的两个“敌人”萨特和马塞尔都同意“情境”概念的核心性。《什么是文学？》将文学的使命定义为试图“揭示世界，特别是揭示人类给其他人，以便后者在被揭示的对象面前承担全部责任”（萨特 1948a，14 页）。戏剧以真实的人类实践为中心，面对具体情境的矛盾，是呈现人类自由的悲剧责任的最佳媒介，事实上“我们被注定要自由”在一个对我们的计划不友好的世界中。

这种对行动和情境的强调导致了一系列高度规范性的规则，正如我们在萨特对当代戏剧写作和制作的批评中所看到的标准。为了实现“情境剧场”的任务，写作和制作必须抵制将焦点放在角色上的诱惑；它们需要呈现出最具根本性的人类自由所涉及的原型情境，尤其是通过不同类型的普遍“权利冲突”。剧场需要避免心理学，专注于行动（与马塞尔的剧场形成鲜明对比，后者主要关注内心良知的冲突）；它必须警惕可能将焦点从冲突的暴力中移开的现实主义方法。出于同样的原因，剧本的持续时间和角色数量必须减少。舞台必须空无一物，语言必须直接但非现实主义，尽可能强烈地压缩情境的尖锐性。简而言之，存在主义剧场明确意图回归希腊的概念，试图在一个没有神的世界中呈现当代的“神话”（萨特，1976 年）。

但是情境，确切地说，是被定位的：它们总是发生在特定的社会和政治背景下。因此，戏剧呈现的神话具有两个时间维度：1）因为它们关于人类“存在”的显著特征，所以像希腊和科涅利安悲剧一样，具有超历史的吸引力；它们是关于人类自由的戏剧。这解释了许多存在主义戏剧的古典倾向。因此，通过卡利古拉这个形象来上演现代荒谬自由的困境是完全合理的，正如卡缪在他最著名的一部戏剧中所做的那样。2）情境总是一个特定的情境，特别是一个特定的社会和政治环境，具有其特定的权利冲突。在第二次世界大战后的几年里，权利冲突被广泛理解为自由权利与社会主义理想之间的冲突。所有存在主义者都同意这一点，马塞尔是一个明显的例外。对于他们来说，“共产主义问题”（即是否接受 1948 年《文学是什么？》出版时提出的解决世界面临问题的共产主义方案）是最紧迫的政治问题之一。更一般地说，我们可以提到个体参与价值与集体运动参与之间的价值问题（这是马尔罗的小说，尤其是他的《人的条件》所探讨的存在主义审美的核心问题），以及个体自由在全球力量冲突时代的地位。当存在主义者制定他们的美学并写作他们的戏剧和小说时，这些问题处于他们关注的前沿。

我们注意到萨特和马塞尔在强调情境概念方面的相似之处。尽管萨特注意到存在主义剧院的其他特点在形式上适用于马塞尔的剧作，但他们在戏剧创作方法上存在明显的差异。对于萨特来说，剧院的最终正当性是政治的，而对于马塞尔来说，它是形而上学的：这是一个寻找救赎和希望，并保护信仰可能性的问题。然而，像萨特一样，马塞尔的剧作也将他所看到的时代特定问题上演，例如，技术的崛起导致对世界和尤其是对其他人的态度变得简化，世纪的暴行以及现代个体的道德迷失。尽管他具有形而上学的乐观主义，马塞尔的剧院与其他存在主义剧作共享明显的忧郁情绪。他想描绘“灵魂在流亡中的戏剧，灵魂因与自己和他人的缺乏交流而受苦”（《特鲁瓦方丹尼斯前言》1953 年，35 页）。马塞尔的剧作始终描绘了主要角色所遭遇的荒谬感。一个被遗忘的事实是，马塞尔写的剧作比其他存在主义者更多。

10.2 小说

小说与戏剧非常接近，成为存在主义者选择的艺术形式。对于大多数存在主义者来说，最终的榜样不是哲学家，而是当代小说家；其中两位特别具有典型性，即陀思妥耶夫斯基和卡夫卡。萨特、德波伏尔和卡缪以同等程度看待自己是小说家和哲学家。他们与彼此的小说作品的交流至少与他们的理论作品一样多，甚至更多（卡缪 1938b，1939 年，萨特 1943b）。事实上，小说和自传式作品是他们哲学视野的直接应用。卡缪写道：“思考就是创造一个世界”，显示了哲学和虚构创作之间的深层联系（卡缪 1942b，87-91）。原因与戏剧相同：叙事小说专注于一系列“情境”，可以精心安排人类面临的基本存在选择，这是一种强大的方式，可以引发读者自由想象力，并呼唤他们采取行动：“事实上，小说不就是一个赋予行动形式的宇宙吗？”（卡缪 1951 年，263）。小说是世界的启示，尤其是在社会和政治紧迫性方面，通过为其他自由赋予自由。正如梅洛-庞蒂在《形而上学与小说》中写道：“知识作品一直关注建立对世界的某种态度，其中文学和哲学，就像政治一样，只是不同的表达方式；但只有现在（多亏了存在主义哲学），这种关注才变得明确”（梅洛-庞蒂 1945c，27；另见卡缪 1942b，92 和 1951 年，258-267）。

在存在主义美学中，艺术活动及其作品具有外在目标：在形而上学和政治意义上向他人展示世界。正如已指出的，这种审美理论与艺术作品本身就是一个目的，或者说风格和形式自证自明的观念相冲突。因此，存在主义者对当时的一些主要艺术运动持有深深的怀疑，尤其是超现实主义，即使其中一些人欣赏其反叛精神（卡缪 1951，88-100）；或者后来的新小说（阿兰·罗布-格里耶、娜塔莉·萨罗特和克洛德·西蒙）以及围绕后结构主义期刊《Tel Quel》发展起来的文学作品（德·博沃亚尔，见弗朗西斯和冈蒂埃，226，233-234）。与达达主义、超现实主义和紧随存在主义时代的文学先锋相比，存在主义美学显得过时，几乎带有保守的气息。它毫不掩饰地呼吁在形式主义和现实主义之间找到一种新的古典主义（无论是自然主义还是社会主义版本），超越浪漫主义（卡缪 1944 年和 1951 年，268-271），因为文学的道德和政治维度不仅仅是对日常语言和当时的社会政治秩序的反叛，还包括更为苛刻（但谦逊）的任务，即适当地命名世界，以揭示其中存在的巨大不公正，并同时挖掘其瞬息即逝和非人类的美（卡缪 1951，272-279）。在他作为文学评论家的多产工作中，萨特始终反对形式主义和“为艺术而艺术”，即使是对于像马拉美或福楼拜这样的法国著名作家也是如此。然而，也可以从 20 世纪政治与艺术之间的关系的角度来争辩，存在主义对艺术保持与日常现实的紧密联系（以履行其道德和政治角色）的要求也完全符合当时的时代背景。

“为了艺术而艺术” 的谴责适用于所有艺术，并对审美批评和风格的构思产生重要影响。存在主义者非常注意到，他们对艺术中形式主义、纯粹主义和自足主义的拒绝并不意味着提倡一种粗糙的现实主义（卡缪 1951，268-270；萨特 1948a，44）。正如我们在戏剧的案例中已经注意到的那样，存在主义美学的古典方面对于风格手段的选择产生影响：“一个人不是因为选择了说某些事情而成为作家，而是因为选择了以某种方式说这些事情。当然，风格决定了散文的价值。但它应该不被注意到”（萨特 1948a，15）。

此外，存在主义对意义的定义为否定，对表达的定义为“连贯的扭曲”，这意味着风格的成就（能够揭示新的意义）不仅依赖于词语和句法的选择，还依赖于“沉默”和省略，这些定义了表达性的姿态。

10.3 诗歌

强调行动在情境中的存在主义者与诗歌之间存在着不稳定的关系。只有卡缪斯，在尼采的榜样下，写了一些诗（在他的青年作品和笔记中，卡缪斯 1933 年，1935-1941 年）。在卡缪斯的许多段落中，诗歌具有积极的内涵。然而，这种内涵指的是语言的特定品质，即使用生动的形象来传达有关人类状况的某种真理，而不是诗歌作为一种特定文学形式的优点。

对于萨特来说，19 世纪小说家们从事“为艺术而艺术”的立场与现代诗人对待语言的问题方式并没有太大的不同。事实上，萨特对 19 世纪两位法国重要诗人波德莱尔和马拉美的研究，与他对福楼拜的广泛研究一样，都带有同样的不赞成态度。对萨特来说，现代诗歌最终是对语言的误用。它将语言视为目的而非工具，就像画家使用颜色一样。这忽视了语言在物质性和意义之间的关系与其他艺术媒介相反的事实。对于存在主义者来说，语言是最受青睐的艺术媒介，因为作为最直接的表达方式，它最能直接揭示情境的本质，即作为一个世界的一部分，人类的自由在形而上学、伦理学和政治学上直接参与其中。而诗人们，“是拒绝使用语言的人。既然真理的追求发生在并通过语言这种工具进行，那么他们无需想象自己的目标是辨别或阐述真理。他们也不梦想给世界命名”（萨特 1948a，5）。在使用语言时，现代诗人似乎忽视并违背了存在主义者赋予语言的主要特质，即其代表性和沟通能力。这解释了为什么诗歌仍然处于存在主义艺术体系的边缘，作为一种文学体裁，不像戏剧和小说那样哲学和政治上突出。存在主义者再次与超现实主义者完全对立，超现实主义者谴责小说，将诗歌视为真正的艺术媒介。

然而，存在主义者们也有一些值得注意的例外。例如，卡缪对勒内·夏尔的作品写了一篇充满活力的评论（卡缪 1935-1936），并在弗朗西斯·庞格的作品中看到了战后法国荒谬境况下文学任务的杰出例证（卡缪 1943）。萨特也专门对弗朗西斯·庞格的作品进行了长篇且大部分是正面的评论，认为它是一种俗世现象学（萨特 1944 年于 1947a）。这种积极评价很可能是基于误解，因为庞格似乎对语言的看法与萨特完全相反，并将诗歌视为最能“命名世界”并使人类自由面对责任的形式。

10.4 非语言艺术：绘画和音乐

存在主义者对诗歌的不感兴趣（尤其是萨特，他对诗歌的态度几乎是完全否定的），是基于他们认为诗人对语言的使用是错误的观点。出于同样的原因，其他非言语性的艺术吸引的兴趣也几乎与诗歌一样少（然而，参见卡缪斯 1951 年，257 页）。然而，当这些艺术被讨论时，它们比诗歌更受青睐，因为它们不以语言作为媒介，这意味着对诗歌的指责变得无关紧要。将语言强调为表达人类自由的卓越媒介的观点，再次重申了一个古典论证，这个论证已经成为黑格尔美学的核心（这一点存在主义者完全意识到 [萨特 1948a，5 页]）。对其他艺术的影响是，它们能够产生和传达理想的内容、意义和美，但这些内容从未像语言表达那样透明地被访问。相反，非语言艺术形式中的理想内容仍然被困在艺术作品的物质性中，就像被胶粘住一样：“……用颜色和声音工作是一回事，用言辞表达自己是另一回事。音符、颜色和形式不是符号。它们不指向任何外在的东西。（……）正如梅洛-庞蒂在《感知的现象学》中指出的那样，没有一种感觉质量是如此贫乏，以至于它没有被意义所渗透。但是，存在其中的微弱意义，一种轻快的喜悦，一种羞怯的悲伤，仍然是内在的，或者像热雾一样颤动；它是颜色或声音”（萨特 1948a，1 页）。

这似乎在存在主义者之间引入了一些重要的差异，例如，梅洛-庞蒂声称所有艺术形式都像语言一样发挥作用。但梅洛-庞蒂与萨特在艺术形式之间的重要差异上达成了一致。《世界的散文》确立了所有表达行为背后的单一来源，使它们与语言可比较，只是承认了语言的特殊性，这与萨特的观点类似。例如，绘画中的“声音”——绘画的理想内容的隐喻——是“沉默的声音”，只能说出一种“间接的语言”（马尔罗的著名绘画历史研究的标题）。也就是说，它们仍然与它们特定的物质性相连，使作品成为一个封闭的世界。在梅洛-庞蒂反复使用的隐喻中，每个画家都重新开始绘画的历史（1960 年，309-311），因为同样的可见世界需要无数表达变化，每个变化在其确定的连贯性中都是独特的。因此，绘画的历史确实由不断的回声和交叉组成，每一代都重新审视过去几代的视觉主题和技巧，但作品之间的交流是偶然的、间接的，不能积累。绘画的历史没有进步。另一方面，在语言中，从过去获得的意义沉淀在当前的意义中，并允许前面讨论过的口语和言说之间的辩证法（梅洛-庞蒂 1964b，97-113）。这意味着文学的材料携带着它所讲述的生活世界的沉淀历史经验。文学也没有进步，不像科学进步那样，但小说仅仅通过使用它所产生的生活世界的语言，就是嵌入其中的更广泛历史叙事的直接见证。结果，它可以非常有力地描绘伦理和政治情境。

精确地说，诗人的罪过在于将语言视为声音或音符；它将语言视为一种物质并崇敬其物质性。这忽视了语言表达的本质，其中符号必须被穿越以达到其意义。相反的错误是保罗·克利（Paul Klee）的错误，根据萨特（Sartre）的说法，他将颜色既用作符号又用作物体（1948a，23）。存在主义艺术体系按照黑格尔的原则进行排序，其中涉及语言的艺术统治其他艺术，因为它们最能表达人类的自由。

在萨特的《什么是文学？》中，这种对绘画物质性的明显蔑视似乎与存在主义者的另一个美学原则相矛盾，即艺术能够见证世界的突兀之处，并在卓越的审美交流时展现其非人类的美。事实上，在萨特的一些较小的文本中（例如，他为展览开幕式写的那些文本），他似乎回到了艺术作品的这一方面，这一方面他自己在他的第一部小说中已经非常有力地证明了。然而，确实存在主义者更感兴趣的是人类如何解决他们在荒谬世界中的自由纠缠，而不是描绘那个世界的物质性。梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）关于塞尚绘画的本体论伟大性的文本并不代表存在主义美学的普遍性，而只反映了该作者对艺术和本体论的独特观点。

音乐在某些古典艺术体系中（例如在叔本华和尼采的著作中）被视为最高和最形而上的艺术形式，但在存在主义美学中却受到了模棱两可的对待。例如，在《西西弗斯的神话》中，卡缪似乎在说，音乐是绝对荒谬的艺术，因为它以最纯粹的形式实现了所有意识到荒谬的艺术应该关注的东西，即在没有任何终极意义的情况下，“肉体的胜利”：

…那种心灵按照既定和测量的法则与自身玩耍的游戏发生在属于我们的声音范围内，而这些振动却在一个非人类的宇宙中相遇。没有比这更纯粹的感觉了。（…）荒谬的人承认这些和谐和形式是属于他自己的（卡缪 1942b，91）。

马塞尔经常强调音乐在他的哲学启发中所起的重要作用。他以即兴演奏 19 世纪古典诗歌而闻名，这一点在第二次世界大战后被他的妻子注意到。我们之前提到，萨特在《恶心》中的一段著名描写中，描述了在咖啡馆里遇到爵士乐的经历，将其视为一种崇高的体验，音乐流动的美丽内在一时超越了物质世界令人作呕的无意义。还要注意德·博沃亚尔对音乐的晚年热情（见弗朗西斯和冈蒂埃尔 1979，67 页）。

尽管存在主义者将音乐描述为荒谬世界中特权的有意义体验，但他们中没有人对音乐、哲学和存在条件之间的关系进行过持续的分析。卡缪对音乐的形式性、缺乏辞说性以及与肉体世界的抽象关系进行了积极的解释（参见他在卡缪 1935-1936 年的早期论文中），而梅洛-庞蒂则对此持消极态度；但最终，存在主义作家们并没有对音乐进行详细的考虑。

10.5 电影

关于存在主义者对艺术系统的最令人困惑的一点是，他们在他们最著名的著作中对电影的相对缺乏兴趣，而电影是 20 世纪的特权艺术形式。在所有艺术形式中，电影似乎是唯一真正能够呈现“情境”的艺术形式。

在萨特的案例中，这更令人惊讶，因为萨特在他的生活中与电影有着密切的联系。德·博沃亚尔和萨特的自传性写作中的几个段落证明了他们对这种新艺术的共同热情（萨特，1964 年）。电影对年轻的萨特产生了深远的影响，在他的早期著作中有充分的文献记载，他在这些著作中对新媒体的形式和政治潜力表现出了极高的敏感性，与当时的大多数法国知识界形成了鲜明对比（萨特，1924 年，1931 年）。事实上，这些早期文本正是将电影赋予了与戏剧相同的表达能力，比如呈现行动的能力，必要但模糊的参与必要性，以及艺术表达能力将群众呈现给群众的能力。文学批评已经确定了萨特在文学形式中如何尝试复制电影在时间、空间和内心意识的表现中所采用的技巧，以及这种影响在他的第一部重要作品《恶心》中是多么关键（约翰逊，1984 年）。

在战争期间，萨特被一家制片公司聘为编剧，为他们写了八个剧本。其中两个在战后出版（萨特 1947c，1948b），另外两个被拍成了电影。大部分这些剧本的素材后来被用于萨特的戏剧和小说，当他们无法实现时。1958 年，他还为弗洛伊德和约瑟夫·勒邦的电影写了两个剧本。萨特总共还写了十二篇关于电影的文章，特别是 1945 年对《公民凯恩》的批评，这激发了安德烈·巴赞的回应，成为他最著名的一篇文章之一（巴赞 1947）。德·博沃也回忆了电影体验对萨特本体论观点的深刻影响。根据她的说法，电影对人类行为的再现与世界的抵抗力量相互制约，这对他成熟的本体论观念，尤其是对世界偶然性中固有荒谬性的看法，是一个重要的灵感来源（德·博沃 1960）。

尽管与电影有着密切的联系，但在 1933 年发现现象学后，他在德国学习一年后，早期的文本中表现出的热情在背景中逐渐消退（de Beauvoir 1962, 231）。在那之后，电影不再是他审美著作中的重要艺术形式。事实上，在 1958 年的一次会议上，萨特明确将戏剧排在电影之上，因为它“更自由”，因为“电影描绘了生活在世界中并受其制约的人”，而“戏剧则通过舞台上的一个人向观众展示行动，并通过这个行动展示他所生活的世界和行动的表演者”（Sartre 1976, 60–61）。换句话说，戏剧是处境中真正的自由艺术。同样，在后来的岁月里，de Beauvoir 明确将小说排在电影之上，因为它能够“将人类存在的存在呈现给人类存在”（de Beauvoir 在 Francis 和 Gontier 1979, 200 中引用）。与“新小说”一样，萨特和 de Beauvoir 对 20 世纪 60 年代的法国新电影“新浪潮”持保留态度（ibid.）。

与萨特不同，梅洛-庞蒂在巴黎电影学院的一次会议上（1947b）对电影与存在主义哲学之间的明显联系给出了最清晰的阐述。然而，尽管有这篇有见地的文章，与被赋予戏剧、小说和绘画这些真正的“形而上学”艺术形式的卓越哲学地位相比，电影在存在主义美学的最重要著作中显得异常缺席。

Bibliography

Primary Sources

Alain, 1920, Système des Beaux-Arts, Paris: Gallimard, 1983.
Bazin, André, 1947 ‘The technique of Citizen Kane’, trans. by Alain Piette and Bert Cardullo, in Ronald Gottesman (ed.), Perspectives on Citizen Kane, New York: G.K. Hall & Co., 1996, 229–37; first published in Les Temps Modernes, 2 (1947).
Camus, Albert, 1965, Essais, Paris: Gallimard.
–––, 1932–1933, Youthful Writings, New York: Marlowe and Company, 1994.
–––, 1933, “Poème sur la Méditerranée”, in Essais, Paris: Gallimard, 1207.
–––, 1938a, “Nuptials”, in Lyrical and Critical Essays, trans. by Ellen Kennedy, London: Vintage, 1970, 63–105.
–––, 1938b, “‘La Nausée’ de Jean-Paul Sartre”, in Essais, Paris: Gallimard, 1417–1419.
–––, 1939, “‘Le Mur’ de Jean-Paul Sartre”, in Essais, Paris: Gallimard, 1419–1421.
–––, 1942a, The Outsider, trans. by Joseph Laredo, London: Penguin, 1982.
–––, 1942b, The Myth of Sisyphus, and Other Essays, trans. by Justin O’Brien, London: Hamish Hamilton, 1979.
–––, 1943, “Lettre au sujet du ‘Parti pris’ de Francis Ponge”, in Essais, Paris: Gallimard, 1662–1668.
–––, 1944, “‘On the Philosophy of Expression’ by Brice Parain”, in Lyrical and Critical Essays, London: Vintage, 228–241.
–––, 1945, “Non, je ne suis pas existentialiste”, in Essais, Paris: Gallimard, 1424–1426.
–––, 1951, The Rebel. An Essay on Man in Revolt, trans. by Anthony Bowen, London: Vintage, 1992.
–––, 1935–1951, Notebooks, New York: Marlowe and Company, 1998.
–––, 1995, Resistance, Rebellion and Death, London: Vintage.
de Beauvoir, Simone, 1943, She Came to Stay, trans. by Roger Senhouse and Yvonne Moyse, New York: W. W. Norton & Co., 1954.
–––, 1944, Pyrrhus et Cinéas, in Philosophical Writings, Chicago: University of Illinois Press, 2005.
–––, 1945a, Who Shall Die?, trans. by Claude Francis and Fernande Gontier, Florissant: River Press, 1983.
–––, 1945b, Les Bouches Inutiles, Paris: Gallimard.
–––, 1946, “Literature and Metaphysics”, in Simone de Beauvoir: Philosophical Writings, M. Simons (with M. Timmerman and M.B. Mader) ed., Champaign: University of Illinois Press, 2004, 261–278.
–––, 1947, The Ethics of Ambiguity, trans. by Bernard Frechtman, New York: Philosophical Library, 1948.
–––, 1948, Existentialism and Popular Wisdom, in Simone de Beauvoir: Philosophical Writings, M. Simons (with M. Timmerman and M.B. Mader) ed., Champaign: University of Illinois Press, 2004, 195–220.
–––, 1960, The Prime of Life, trans. by Peter Green, Cleveland: World Publishing Company, 1962.
–––, 1965, “Que peut la littérature ?”, in Yves Buin (ed.), Que peut la Littérature ?, Paris: UGE, 73–92.
Dufrenne, Mikel, 1953, The Phenomenology of Aesthetic Experience, trans. by Edward Casey, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
Husserl, Edmund, 1937, The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology, trans. by David Carr Evanston, Northwestern University Press, 1970.
Ingarden, Roman, 1962, The Ontology of Art: The Musical Work, Painting, Architecture, the Film, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1989.
–––, 1965, The Literary Work of Art, trans. by George Grabowicz, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
Malraux, André, 1951, The Voices of Silence, trans. by Stuart Gilbert, Garden City: Doubleday, 1953.
Marcel, Gabriel, 1927, Metaphysical Journal, trans. by Bernard Wall, Chicago: Henry Regnery, 1952.
–––, 1935, Being and Having, trans. by K. Farrer, Westminster: Dacre Press, 1949.
–––, 1945, Homo Viator. Introduction to a Metaphysics of Hope, trans. by E. Craufurd, Chicago: Henry Regnery, 1951.
–––, 1947, Regard en arrière, in E. Gilson (ed.), L’existentialisme chrétien, Paris: Plon.
–––, 1951, Man against Mass Society, trans. by G.S. Fraser, London: Harvill Press, 1952.
–––, 1954, The Decline of Wisdom, trans. by M. Harari, London: Harvill Press.
–––, 1960a,b, The Mystery of Being, 2 volumes, (Reflection and Mystery = 1960a, and Faith and Reality = 1960b), trans. by G.S. Fraser and R. Hague, Chicago: Henry Regnery.
–––, 1973, Tragic Wisdom and Beyond, trans. by S. Jolin and P. McCormick, Evanston: Northwestern University Press.
Merleau-Ponty, Maurice, 1945a, Phenomenology of Perception, trans. by Colin Smith, New York: Humanities Press.
–––, 1945b, “Cézanne’s Doubt”, in Sense and Non-Sense, trans. by Hubert Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, pp. 9–25.
–––, 1945c, “Metaphysics and the Novel”, in Sense and Non-Sense, trans. by Hubert Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, pp. 26–40.
–––, 1947a, Humanism and Terror, trans. by John O’Neill, Boston: Beacon Press, 1969.
–––, 1947b, “The Film and the New Psychology”, in Sense and Non-Sense, trans. by Hubert Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, pp. 48–62.
–––, 1955, Adventures of the Dialectic, trans. by Joseph Bien, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
–––, 1954/1955, L’Institution. La Passivité. Notes de Cours au Collège de France, Paris: Belin, 2003.
–––, 1956/1957, Nature, trans. by Robert Vallier, Evanston: Northwestern University Press, 2003.
–––, 1960, “Eye and Mind”, trans. by Carleton Dallery, in Phenomenology, Language and Sociology, John O’Neill (ed.), London: Heinemann, 1974, pp. 280–311.
–––, 1964a, The Visible and the Invisible, trans. by Alphonso Lingis, Evanston: Northwestern Univ. Press, 1968.
–––, 1964b, The Prose of the World, trans. by John O’Neill, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
Sartre, Jean-Paul, 1924, “Apologie pour le Cinéma”, in Ecrits de Jeunesse, Paris: Gallimard, 1990.
–––, 1931, “L’Art cinématographique”, in Michel Contat and Michel Rybalka, Ecrits de Sartre, Paris, Gallimard, 1970, 546–552.
–––, 1938, Nausea, trans. by L. Alexander, New York: New Directions Books, 1969.
–––, 1940, The Psychology of Imagination, London: Rider and Company, 1950.
–––, 1943a, Being and Nothingness, trans. by Hazel Barnes, New York: Philosophical Library, 1948.
–––, 1943b, “Camus’ ‘The Outsider’”, in Literary and Philosophical Essays, trans. by Annette Michelson, New York: Crowell-Collier, 1955.
–––, 1944] “L’Homme et les Choses”, in Situations I, 226–270.
–––, 1947a, Situations I, Paris: Gallimard.
–––, 1947b, Baudelaire, London: French & European Publications, 1988.
–––, 1947c, Les Jeux sont faits, Paris: Gallimard, 1996.
–––, 1948a, What is Literature?, trans. by Bernard Frechtman, London: Methuen, 1967.
–––, 1948b, L’Engrenage, Paris: Gallimard, 1996.
–––, 1952a, Saint Genet. Actor and Martyr, trans. by Bernard Frechtman, Allen, 1963.
–––, 1952b, Mallarmé, or the Poet of Nothingness, trans. by Ernest Sturm, Pennsylvania University Press, 1991.
–––, 1963, Essays in Aesthetics, trans. by Wade Baskin, London: Peter Owen.
–––, 1964, The Words, trans. by Bernard Frechtman, New York: Braziller.
–––, 1971/72, The Family Idiot, trans. by Carol Cosman, 5 volumes, Chicago: University of Chicago Press, 1981–93.
–––, 1976, Sartre on Theatre, Michel Contat and Michel Rybalka (eds.), New York: Pantheon.

Selected Secondary Sources

Boule, J.-P., and E. McCaffrey (eds.), 2011, Existentialism and Cinema: A Sartrean Perspective, New York: Berghahn.
Boule, J.-P., and U. Tidd (eds.), 2012, Existentialism and Cinema: A Beauvoirian Perspective, New York: Berghahn.
Chenu, Joseph, 1948, Le théâtre de Gabriel Marcel et sa signification métaphysique, Paris: Aubier.
Connor, J.D., 2001, “Sartre and Cinema: The Grammar of Commitment”, Comparative Literature Issue, 116(5): 1045–1068.
Cooper, David, 1964, “Sartre on Genet”, New Left Review, 25: 69–73.
Cox, Gary, 2009, Sartre and Fiction, London: Continuum.
Dreyfus, Hubert & Wrathall, Marx, 2006, A Companion to Phenomenology and Existentialism, Oxford: Blackwell.
Fallaize, Elizabeth, 1988, The Novels of Simone de Beauvoir, London: Routledge.
Foti, Veronique, 1980, “Painting and the Re-orientation of Philosophical Thought in Merleau-Ponty”, Philosophy Today, 24 (Summer): 114–120.
–––, 1986, “Heidegger’s and Merleau-Ponty’s Turn from Technicity to Art”, Philosophy Today, 30 (Winter): 306–316.
–––, 1988, “Merleau-Ponty on Silence” in The Horizons of Continental Philosophy, H. Silverman et al. (eds.), Dordrecht: Kluwer, 272–288.
–––, 1996, “The Evidences of Paintings: Merleau-Ponty and Contemporary Abstraction”, in Merleau-Ponty: Difference, Materiality, Painting, V. Foti (ed.), New Jersey: Humanities Press.
––– (ed.), 1996, Merleau-Ponty: Difference, Materiality, Painting, New Jersey: Humanities Press.
Francis, Claude and Gontier, Fernande, 1979, Les Ecrits de Simone de Beauvoir, Paris: Gallimard.
Goldthorpe, Rhiannon, 1986, Sartre: Literature and Theory, Cambridge University Press.
–––, 1992, “Understanding the Committed Writer”, in The Cambridge Companion to Sartre, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 140–176.
Grene, Marjorie, 1998, “The Aesthetic Dialogue of Sartre and Merleau-Ponty”, in The Debate between Sartre and Merleau-Ponty, Evanston: Northwestern University Press, pp. 293–314.
Haar, Michel, 1996, “Painting, Perception, Affectivity”, in Merleau-Ponty: Difference, Materiality, Painting, V. Foti (ed.), New Jersey: Humanities Press, 1996.
Harvey, Robert, 1991, “Sartre/Cinema: Spectator/Art That is Not One”, Cinema Journal, 30(3): 43–59.
Johnson, Galen, 1994, “The Colors of Fire: Depth and Desire in Merleau-Ponty’s ‘Eye and Mind’”, Journal of the British Society for Phenomenology, 25(1): 53–63.
––– (ed.), 1994, The Merleau-Ponty Aesthetic Reader: Philosophy and Painting, Evanston: Northwestern University Press.
––– 2010, The Retrieval of the Beautiful. Thinking through Merleau-Ponty’s Aesthetics, Evanston: Northwestern University Press.
Johnson, Patricia, 1984, “Art against Art: The Cinema and Sartre’s La Nausée”, The French Review, 58(1): 68–76.
Kaelin, Eugene, 1962, An Existential Aesthetic: the Theories of Sartre and Merleau-Ponty, Madison: University of Wisconsin Press.
Kaushik, Rajiv, 2011, Art and Institution: Aesthetics in the Late Works of Merleau-Ponty, London: Continuum.
Kearney, Richard, 1991, Poetics of Imagining: From Husserl to Lyotard, New York: Routledge.
Lapointe, Francois, 1973, Selected Bibliography on Art and Aesthetics in Merleau-Ponty, Philosophy Today, 17: 292-296.
Lazaron, Hilda, 1978, Gabriel Marcel the Dramatist, London: Colin Smythe.
McBride, Joseph, 1992, Albert Camus, Philosopher and Littérateur, New York: St. Martin’s Press.
McBride, William, 1996a, Sartre’s Life, Times and Vision du Monde, London: Routledge.
–––, 1996b, Existentialist Background: Kierkegaard, Dostoevsky, Nietzsche, Jaspers, Heidegger, London: Routledge.
–––, 1997, Existentialist Literature and Aesthetics, New York: Garland.
Macquarrie, John, 1972, Existentialism, London: Penguin Books.
Mancini, Sandro, 1996, “Merleau-Ponty’s Phenomenology as a Dialectical Philosophy of Expression”,International Philosophical Quarterly, 36(40): 389–398.
Menase, Stéphanie, 2003, Passivité et Création: Merleau-Ponty et L’Art Moderne, Paris: Presses Universitaires de France.
Natanson, Maurice, 1968, Literature, Philosophy and the Social Sciences: Essays in Existentialism and Phenomenology, The Hague: Martinus Nijhoff, 1968 (3rd edition).
O’Neill, John, 1970, Perception, Expression, History: The Social Phenomenology of Merleau-Ponty, Evanston: Northwestern Univ. Press.
Pilardi, Jo-Anne, 1999, Writing the Self: Philosophy becomes Autobiography, Westport: Praeger Paperback.
Pingaud, Bernard, 1971, “Merleau-Ponty, Sartre et la Littérature”, L’Arc, 46: 80–87.
Place, James, 1973, “Merleau-Ponty and the Spirit of Painting”, Philosophy Today, 17: 280–290.
–––, 1976, “The Painting and the Natural Thing in the Philosophy of Merleau-Ponty”, Cultural Hermeneutics, 4: 75–92.
Polan, Dana, 1987, “Sartre and Cinema”, Post-Script, 7(1): 66–88.
Pollmann, Leo, 1970, Sartre and Camus: Literature of Existence, trans. by Helen and Gregor Sebba, New York: F. Ungar Publishing Co.
Sallis, John, 1973, Phenomenology and the Return to Beginnings, Pittsburgh: Duquesne University Press.
––– (ed.), 1981, Merleau-Ponty: Perception, Structure, Language. New Jersey: Humanities Press.
Sepp, Hans Rainer, Embree, Lester (ed.), 2010, Handbook of Phenomenological Aesthetics, Dordrecht: Springer.
Silverman, Hugh, et al. (eds.), 1988, The Horizons of Continental Philosophy: Essays on Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, Dordrecht: Kluwer.
Sirridge, Mary, 2003, “Philosophy in Beauvoir’s Fiction”, in Cambridge Companion to Simone de Beauvoir, Cambridge: Cambridge University Press.
Slatman, Jenny, 2003, L’Expression au-delà de la Representation: Sur L’Aisthesis et L’Esthétique chez Merleau-Ponty, Paris: Vrin.
Smith, Michael, 1988, “L’Esthétique de Merleau-Ponty”. Les Etudes Philosophiques, 1: 73–98.
Solomon, Robert, 2006, Grim Thoughts: Experience and Reflection in Camus and Sartre, New York: Oxford University Press.
Sprintzen, David & Van den Hoven, Adrian (eds.), 2004, Sartre and Camus: A Historic Confrontation, Amherst: Humanity Books.
Stewart, Jon (ed.), 1998, The Debate between Sartre and Merleau-Ponty, Evanston: Northwestern University Press.
Troisfontaines, Roger, 1953, De l’Existence à l’Être, Paris: Vrin.
Vintges, Karen, 1996, Philosophy as Passion: The Thinking of Simone de Beauvoir, trans. by Anne Lavelle, Bloomington: Indiana University Press.
Witkus, Jessica, 2013, The Rhythm of Thought: Art, Literature and Music After Merleau-Ponty, Chicago: Chicago University Press.