18 世纪法国美学 French, in the 18th century (Jennifer Tsien and Jacques Morizot)

首次发表于 2004 年 2 月 29 日，实质性修订于 2023 年 11 月 13 日

古代法国哲学家写了关于美或品味的论著；德国哲学家亚历山大·鲍姆加滕于 1735 年创造了拉丁词汇“美学”（aesthetica）（§116），但在法国并不常用，直到 18 世纪末才偶尔出现。哲学家们将品味（“goût”或“goust”）描述为一种情感，使创作者和消费者都能辨别出一个物体的美。有时，作者更关注物体本身，比如一幅画；有时，他们研究的是创造它或观看它的人内心发生的事情。

十八世纪的美学理论在很多方面延续了前一个世纪的辩论。启蒙时代引入的变革包括更加关注心灵在感知美时的内在运作，并试图找到可以适用于所有物体的普遍标准。这两个特点是二十世纪哲学家恩斯特·卡西勒称之为十八世纪美学中的“经验主义”和“笛卡尔主义”倾向。在该世纪的后半段，启蒙时代的重要哲学家，如伏尔泰和狄德罗，声称评判的权威不再掌握在世俗的业余爱好者或鲜为人知的学者手中，而是掌握在像他们这样的专业评论家手中。

对艺术事务的辩论在 17 世纪和 18 世纪出现的新空间和交流方式的影响下发生了巨大变化。评论家们在出版的论文和《Le Mercure galant》等期刊中表达了他们的判断；哲学思想也在新成立的皇家学院的成员之间的口头交流中得到了发展，在私人沙龙的精英圈子中，以及在公共咖啡馆中的男性之间。讨论有时甚至在歌剧院或剧院等对所有性别和社会阶层的人开放的场所变得喧闹起来。越来越有文化素养的公众要求有权进行艺术判断，而知识分子们只是刚刚开始以机构认证的专业人士的身份脱颖而出，因此在 18 世纪讨论哲学时无法与环境或交流方式隔离开来。

许多艺术争论被记录下来，作为一系列的争论或争吵，这些争论往往具有极大的争议性，并且经常演变成针对个人的讽刺攻击。其中最著名的可以列举出对剧本《西德》的争论和古代与现代之争，这两者都起源于 17 世纪，但对下一个世纪产生了影响。在绘画方面，可以提到崇尚线条的普桑派和偏爱色彩的鲁本斯派之间的争论。在歌剧中，布方之争将大多数启蒙哲学家（他们更喜欢旋律和大众化的意大利风格）与代表法国和谐更加博学的作曲家拉莫之间进行了对抗。

在十七和十八世纪，关于美和品味的讨论涉及各种对象，包括视觉艺术、文学、音乐、人体、食物和礼仪。本文将集中讨论受到作家们最关注的领域：文学和视觉艺术。争议的问题包括：如何定义美——通过感官、理性还是传统规则？人类思维如何感知美的对象？谁有权利做出判断？这些问题都没有得到明确的答案，但启蒙时代的美学观念塑造了古典法国文化的遗产，不仅至今对法国有影响，而且对整个在 18 世纪被法国主导的西方世界都产生了影响。

1. 古典遗产

法国思想家认为他们的国家是希腊和罗马帝国的继承者。无论他们是否严格遵循古代模式，他们都将自己的工作视为古典传统的延续。亚里士多德、贺拉斯和普鲁塔克等作家对十七和十八世纪法国文学产生了重大影响。法国人对自己的这种自我形象不仅解释了他们对艺术创新的不适，还解释了他们对其他欧洲国家的贬低，他们对国家文学经典中应该包含什么的焦虑，以及他们努力将男性化、爱国主义的审美观强加于当时的绘画。

这种对希腊罗马传统的忠诚在 17 世纪中叶与一些新思想发生了冲突，这就是古代与现代之争。这场争论有几个阶段，关注的问题不同，持续了大约七十年。最早的阶段始于 1650 年代，当时一些作者试图恢复史诗诗歌的流派，因为众人都承认法国人从未创作出与《埃涅阿斯纪》（意大利人的《耶路撒冷解放》1581 年）和英国人即将创作的《失乐园》（1667 年的弥尔顿）相当的作品。举两个例子，德马雷·德·圣索兰和让·沙佩兰写了遵循史诗传统但以基督教题材为主题的诗歌：第一位法国国王克洛维斯的皈依和圣女贞德的故事。这些诗歌受到古代派的支持者的公开嘲笑，尤其是尼古拉·博伊勒，一位在宫廷上有强大支持的诗人。无论是因为这些基督教史诗在文学上的质量不佳，还是因为博伊勒的讽刺在操纵舆论方面非常成功，它们现在已经被人们遗忘了。

在对史诗进行现代化尝试之后，古代与现代之争的下一个阶段聚焦于现代生活的其他方面。这一次，勃艮第面对了一个新的对手，查尔斯·佩罗尔，他现在以编写童话故事而闻名。事实上，童话故事很重要，因为它们庆祝了欧洲口头传统，这种传统与希腊罗马没有根源，与拉·封丹的寓言形成了对比，后者是古代派的支持者。佩罗尔通过写作《古代与现代的对比》（1688-97）为现代派站台，这是一系列对话，其中有三个对话者：一个代表现代派的修道士，一个代表古代派的高级行政官员，以及一个骑士，试图调和两种观点。争论的焦点是人类历史是退化还是进步的观点：古代人将古代视为黄金时代，因此随后的历史只能代表衰退-在艺术、道德和生活的其他方面。现代人将新发明和科学发现视为上升趋势的迹象。甚至在礼仪方面，现代人声称新发展起来的法国宫廷礼仪是对古罗马和希腊古代人粗糙但英勇行为的改进。例如，在佩罗尔的对话中，现代派反对《伊利亚特》中提到宙斯可以打他的妻子赫拉，而这种行为在法国古代制度的上层阶级中被视为禁忌。修道士甚至将宙斯的行为与法国农民的行为进行了比较。古希腊和早期现代法国的行为准则之间的对比将在古代与现代之争的下一个阶段再次出现。

在 1710 年代的争论的最后阶段，主要集中在如何翻译荷马的《伊利亚特》上。两位最重要的参与者是安妮·达西埃和阿贝·乌达尔·德·拉莫特神父。达西埃是一位杰出的希腊学者，于 1711 年出版了她的散文翻译《伊利亚特》；基于这部作品，乌达尔在 1714 年出版了一部大幅缩短的诗歌版本，尽管他对希腊语了解甚少。在他的序言中，乌达尔代表了现代派，敢于批评荷马，而在正文中，他不仅删去了他认为过于重复或冗长的部分，比如阿喀琉斯盾牌的描述，还删除了古人的风俗举止对他的口味来说过于粗鲁的部分。相比之下，安妮·达西埃主张更忠实的翻译，并对法国的礼貌感不那么在意。她在她的论战著作《论品味的败坏》（1714 年）中反对现代派，对她同时代人的柔弱道德和文学表示遗憾，与古代英雄的英勇形成鲜明对比。

在争论的所有阶段，所有派别都同意应该崇拜古代，并且希腊罗马的经典从未受到质疑。古代文学是法国旧制度时期男孩教育的核心，直到 18 世纪末，尽管小说和戏剧领域出现了流行的新发展，但它仍然是法国知识分子的标准。在古代与现代的争论之后，启蒙时代的作家通过承认科学创新和生活方式的改进来调和双方，而不失去模仿古代文学形式或崇拜古代英雄的愿望。

这场长时间的争论主要关注作家是否正确应用了文学规则。这种古老的评价文学的方法，我们可以在亚里士多德的《诗学》中早早地观察到，旨在确定文学作品是否正确遵循了流派、措辞或基于角色社会地位的得体之道等传统。虽然一些法国思想家仍然以这种方式接近文学，但其他人正在发展以认知水平来评判美——无论是艺术美还是其他方面的美——的新方法。他们在辩论中所持的立场不仅反映了他们的推理方式，还反映了他们的社会环境和机构地位。

2. 沙龙文化与感性

在旧制度时期的早期，即 1635 年，由红衣主教理查德·德·里舍卢控制的路易十三政府成立了法兰西学院，其使命是标准化法语。在这个机构成立之前，已经有了文学圈子，后来的学者称之为沙龙，由上层阶级的妇女和男子为他们的特选客人经营，这些沙龙促进了新作品的产生，并就如何完善法语进行了辩论。法兰西学院将这些活动中的一部分纳入了国家权威之下，并赋予其皇家赞助，并控制会员资格，将会员限制在 40 人。然而，沙龙在接下来的几个世纪里继续开展工作；他们继续资助新兴人才，并对艺术的公众接受产生了巨大影响。

十七世纪的沙龙文化发展了与贵族礼貌和感性观念密切相关的品味概念。卡西勒称这种方法为“经验主义”，事实上，这些观念更多地依赖于感官和它们接收到的刺激，而不是理性或文体约定。

早期有影响力的思想家是多米尼克·布尔乌尔，他是一位耶稣会士，经常在沙龙中做客，写了一系列关于品味的对话作品《阿里斯特和尤金的交谈》。在这部作品中，他涉及艺术，特别是雄辩，还有礼仪。布尔乌尔最著名的是创造了“我不知道什么”这个词——一种特殊的、无法定义的超越任何规则的品质。他的对话者们提到了一种可能性，即一件艺术品如果缺乏那种特殊的东西，即使遵循了所有规则，也无法取悦人们。他们将艺术中的“我不知道什么”与对自然的沉思或天主教神学中的难以言喻相比较。在布尔乌尔的《交谈》的另一部分中，他谴责语言中的夸张或过度装饰：这是自古以来关于修辞学的常见修辞手法。他的对话者们将这个观念应用到十七世纪的欧洲，他们一致认为，法语以其简洁和谦逊胜过夸张的西班牙语和娘娘腔的意大利语。这些语言偏见告诉我们，布尔乌尔试图确立法国作为罗马帝国文化继承者的地位，与他所处时代的欧洲两个最主要的文化相对立。

在布尔乌尔的文本中，礼貌和艺术品味紧密相连，因为只有具备特殊的辨别力才能感知文学之美以及在社交场合中说正确的话。这两者都源自一个习惯于被美和良好礼仪所包围的精致人士的敏锐感知力。他关于品味的观点所涉及的阶级意味显而易见：只有精英阶层的成员才具备既精致的礼貌又精致的艺术品味的直觉。这否定了任何人都能接受足够的培训达到这种精致程度的可能性，这个观点后来从这个沙龙文化中出现的理论家们也会共享。

阿贝·杜博斯、朗贝尔侯爵夫人和孟德斯鸠等人在 18 世纪初延续了这种思路。他们属于一个频繁出入同一社交圈子的熟人群体，包括朗贝尔夫人自己的沙龙。由于他们对品味的思考与他们对世俗礼貌的感知紧密相连，他们对专业评论家和任何形式的学究气十分鄙视。他们更关注的是定义美的问题，而是更关注当观者凝视一个令人愉悦的物体时，她的心灵和身体会发生什么变化。他们强调快乐和情感，是基于感官的感性主义；在孟德斯鸠的案例中，感性主义变得坦率地享乐主义。

让·巴蒂斯特·杜博斯（Jean-Baptiste Dubos）在他的《诗歌、绘画和音乐的批判性反思》（1719 年）中，将品味的能力描述为一种他称之为第六感的情感，忽视了理性或道德的作用，而他的同时代人让-皮埃尔·克鲁萨兹（Jean-Pierre Crousaz）则认为这是品味的重要方面。他的作品先于苏格兰哲学家弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）于 1725 年的美学论文，其中他也讨论了一种感知美的第六感。根据杜博斯的说法，艺术作品的接受发生在身体中：例如，当我们看到一出戏剧时，我们会颤抖、哭泣或感到惊讶。他描述了艺术如何积极地影响我们的情绪，同时承认看到绘画或戏剧中描绘的死亡的效果与我们亲眼目睹真实死亡的效果不同。他还详细描述了气候如何影响国家，从而促进或阻碍世界某些地区优秀艺术家的繁荣。这种思维方式早在希波克拉底对气候对国家性格影响的思考中就已经开始，并延伸到胡安·瓦尔特（Juan Huarte）对体温对雄辩的影响以及蒙田对气候决定人类行为以及每个国家政治体制的影响的思考。这种气候理论是杜博斯关于艺术感知发生在身体中的观点的一部分，无论是对观众还是对创作者来说，艺术最终都是一种身体之间的交流手段。

关于杜博斯(Dubos)产生了一个误解，即他使品味民主化，因为在《反思》的某些段落中，他说“公众”和“tout le monde”可能对艺术品的适当接受性敏感。然而，在其他段落中，他解释了他对这些术语的理解：“tout le monde”并不意味着“每个人”，正如通常翻译的那样：事实上，他实际上使用“le monde”来指代上流社会，也被称为 18 世纪的“le beau monde”。至于普通大众，他明确排除了“下层人民”对“能够对诗歌或图片进行评判的公众”（杜博斯，《批判反思》，II:245）。

像杜博斯一样，兰伯特女侯爵在她的《品味反思》中也谈到了好品味作为一种愉悦或愉快的情感。一个人的正确判断取决于她的敏感程度，兰伯特声称这是无法学习的；相反，

自然给予我们我们所拥有的，我们永远无法获得它，只有世界上更精致的部分才能以任何程度的完美来了解它。（兰伯特 1748: 217 [1790: 183]）

她不理会基于规则的美的定义，也许是因为这些可以学习。事实上，她在对品味的思考中排斥了美的概念，而偏爱“agréable”，可以翻译为“令人愉快”或“宜人”：

虽然美有规则，但令人愉快却没有。没有令人愉快的 [美] 永远无法给我们带来细腻的愉悦；令人愉快是品味的本质主题，正是从那里它无限地让我们愉悦，甚至比 [美] 本身更加任意和多变，就像品味本身一样。（Lambert 1748: 217 [1790: 184]）

对于品味无法建立明确的参数的不可能性是 Bouhours 的“je ne sais quoi”的延续，它依赖于敏感的人的本能能力来识别一个适当令人愉悦的对象。

拉姆贝尔特女侯爵的观点在她的圈子里的其他作家的作品中得到了回应，比如阿贝·特吕布莱和卡托德·拉维拉特（她还接待了安妮·达西埃和乌达尔·德·拉莫特）。卡托德·拉维拉特特别强调细腻，这是一种精致的辨别力，自然赋予了某些器官，用于区分与情感相关的不同美德的对象。（卡托德·拉维拉特 1726 年：235 [由 J. Tsien 翻译]）

这些关于天生敏感性的观念，以及对令人愉悦的艺术对象的敏感性，否定了品味可以被学习的可能性。

These ideas of inborn sensibility to pleasing artistic objects refute the possibility that taste can be learned.

蒙田也通过世俗精致的滤镜，将品味视为观者心灵的功能。他运用审美观念的例子并不仅限于艺术：他还包括了调情、赌博和社交舞蹈等活动，以及更传统的主题如建筑，来描述心灵如何感知快乐。他在《品味论》中解释了这些观点，该论文发表在狄德罗和达朗贝尔的《百科全书》中的“品味”一词下（1757 年），该词条还包括了伏尔泰和达朗贝尔对同一主题的论述。为了描述什么样的物体能够取悦我们的心灵，蒙田列举了六个品质：秩序、多样性、对称、对比、引发好奇心的能力和引发惊讶的能力。他声称，这些品质中的任何一种过度都会产生不良影响，比如哥特式大教堂提供了过多的多样性，使我们感到困惑。另一方面，过多的秩序和对称，例如在一条长柱廊或美丽女人的脸上，可能会让观看者感到厌倦。与兰伯特一样，蒙田表示他对快乐比对美更感兴趣；例如，他声称更喜欢一个长相不规则但能给他带来惊喜的女人，而不是一个完美漂亮的女人。除了上述令人愉悦的物体的六个品质外，他还补充了我们的心灵体验这些物体的三种方式：敏感性、细腻和“我不知道什么”。这些术语让我们想起他对布尔乌尔-杜博-沙龙关于品味作为某些精致世俗人士固有品质的思想的忠诚。

3. 笛卡尔美学

尽管这种转向主观主义和感性主义代表了美学的重大创新，但笛卡尔仍然是 18 世纪法国思想的主导影响力，他的哲学被应用于美的理论，尽管他在这个主题上写得很少。像克鲁萨兹和安德烈这样的学者提出了客观的美的衡量标准，就像笛卡尔对真理所做的那样，可以应用于任何对象。这个标准理想上应该超越时尚的变迁、个人偏见或文化差异。

瑞士洛桑的逻辑和数学教授让-皮埃尔·德·克鲁萨兹于 1715 年出版了他的《论美》。他并没有提出关于美的本质的原创观点；他采取了旧格言，认为美是统一和多样性的结合，以保持秩序和比例，既不受反复无常的影响，也不受单调乏味的影响。但他以一种新的意识来接近它，意识到阻碍道路的限制和偏见：

每个人都拥有 [关于美的想法]，但由于它几乎从不单独出现，我们不会反思它，也无法将其与伴随其出现的其他思想的纷乱区分开来。（1715 年 [AT: 390]）

这个困难的根源在于人类能力的二元性：

有时候思想和感觉是一致的，一个对象在这两个方面都值得被称为“美”。然而，有时候理性和感觉是相互对立的，一个对象既让人愉悦又不愉悦：从一个角度来看它是美的，而从另一个角度来看它缺乏美。（1715 [AT: 392]）

Crousaz 对这种二元性并不满意；相反，他认为我们有责任去发现

当我们仅从思想中判断某物是否美丽，并独立于感觉时，哪些原则规范了我们的赞赏。（1715 [AT: 393]）

品味是理性在有足够时间权衡与判断相关事物之前的先驱。Crousaz 最终将知识与感觉调和，这似乎证明了上帝的智慧。类似的观点也可以在弗兰·迪·特朗布莱、布鲁莫伊或特鲁布莱等次要作者的作品中找到。

Yves-Marie André 的《论美》（1741）涵盖了相同的领域，但受到了马勒布朗奇的强烈影响。根据笛卡尔的思想区分（先天的、偶然的和虚构的），André 提出了几个关于美的概念。本质美“独立于任何制度，甚至是神圣的”，因此与普遍、不变且被神圣理性所认可的事物相一致。自然美涉及到整个创造物的范围；它“独立于任何人的意见”，但源于上帝的意愿；它存在于自然的和谐与目的性中。最低级别的美是人类活动的产物，部分是任意的，因为它结合了智力和感官的成分。这种对眼睛和耳朵有吸引力的任意美本身又分为三个层次：天才、品味和反复无常（按降序排列）。只有天才是我们的理性能够识别的，前提是后者得到其他能力的充分支持。André 总结道：

我所称之为美的，并不是仅仅取悦于想象的第一眼，而是凭借其自身的卓越之处，有权利取悦于理性和思考。（引自《论美》Becq 1994: 419 [J. Morizot 翻译]）

对他来说，美与真理没有区别，这正是完美美学的定义。但审美感受是任何创造或接受行为的正常情感伴随，也是人类作为一个物种的显著特征。

查尔斯·巴特克斯的目标略有不同。当他在 1746 年出版《将美术简化为一个原则》时，他接受了一个挑战：将亚里士多德的思想牢固地确立为艺术统一体系的基础。他所关注的主要概念是模仿，但是泛化到任何形式的艺术（因此超越了亚里士多德或贺拉斯）。为了实现这种泛化，他区分了自由艺术（音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈）和机械艺术，并提出了对“美丽自然的模仿”的解释（巴特克斯 1746）。他坚持认为，模仿不是机械地复制所给的东西，而是一个明智而开明的过程，为了达到最佳结果而艰难前行。回忆起宙西斯的著名轶事，宙西斯从克罗托内最完美的女人身上取了一些部分组成了他的海伦，他得出结论，艺术家有责任模仿理性认定为自然本质的东西。这就是为什么巴特克斯如此赞扬技巧：“艺术是为了欺骗而存在”（巴特克斯 1746），并不是因为它本质上是欺骗性的，而是因为真理是一个隐藏其结构和发展的复杂构造。当然，当我们问艺术家如何选择将在他的“美丽自然”的模仿中组装的部分时，品味的问题仍然没有解决：他根据什么标准确定某个自然部分是美丽的？

还要提到作曲家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau），他热情地坚持笛卡尔思想。在他的《和声论》（1722 年）中，他试图奠定音乐的科学基础，并对音乐分析的许多基本思想进行了编码（例如，调性，大调与小调，作曲和伴奏原则）。对于拉莫来说，和声比旋律更基础。然而，从《和声原理演示》（1750 年）以及所谓的“喜剧之争”之后，卢梭在《关于法国音乐的信》（1753 年）中批评了他（一篇支持意大利歌剧的诽谤文），拉莫退回到音乐是任何主题的普遍“钥匙”的确定性上，包括几何学。

4. 启蒙思想家

在蒙田之后，启蒙思想家们借鉴了上述理论，将品味描述为情感、理性和规则知识的结合。同时，他们与推动他们事业的沙龙的精致世界以及发展美学理论的学者保持了距离。甚至蒙田也批评沙龙具有女性化的影响，阻碍了严肃学术研究。与此同时，伏尔泰在他的诗作《品味的殿堂》（1733 年）中将学者描绘为目光短浅、尘封的人。大多数启蒙思想家将自己视为博学、严肃的思想家，同时也生活在社会中。在品味方面，他们将自己视为一群专业评论家的阶层，声称拥有比一般大众潜在的错误偏好更具权威性的艺术判断权。

伏尔泰将好品味描述为情感和博学的结合。在他在《百科全书》中的文章《品味》中，他举了一个年轻人在戏剧表演中哭泣的例子。伏尔泰要求这种自发的反应最终要得到对为什么这出戏对他产生这种效果的理解的支持，即像亚里士多德的统一性规则这样的规则。这种经历与克鲁萨兹所描述的类似，只是后者将理想的艺术接受描述为一种先有情感，后经理性证实的方式，而不是规则。然而，关于美的更广泛思考，伏尔泰的学者在他们专门研究他作为评论家的著作中肯定他没有一个全面的美学理论。相反，他根据具体情况对艺术品味发表意见，明确偏爱希腊罗马的传统，但仍愿意为某些打破这些规则的伟大作家的作品做出例外，比如莎士比亚的某些段落。

让·雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）几乎没有写过关于品味和美的文章，只是对艺术的腐化影响进行了一些抨击，并写了一些关于音乐作曲的文章。他的同僚哲学家马尔蒙特尔（Marmontel）试图从卢梭的哲学中推导出一种品味理论。在他的《论品味》（Essai sur le goût）中，这本书是他的《文学要素》（Éléments de littérature）（1787）的前言，马尔蒙特尔认为，好的品味是基于自然的。然后，他叙述了人类从好的品味到坏的品味再到好的品味的一系列阶段。首先是“野蛮人”，他们能够用雄辩的语言表达自己，但没有“过度夸张”或“多余的修饰词”。在马尔蒙特尔的体系中，第二个阶段是“未开化”或“野蛮”的人，他更喜欢人为和复杂的语言。他与自然疏离，被奢侈、虚荣和时尚的怪癖所腐化。这种坏的品味可以与安德烈（André）所称的最低级品味相比，他称之为任意性，因为它是反复无常的。最后，在马尔蒙特尔的模型中，当人回归到一种改变过的自然状态时，他成为“文明人”。这个轨迹显然是基于卢梭在他的政治著作中所叙述的，贵族野蛮人被社会腐化，最终在某个未指明的未来，将看到社会自我毁灭，并以某种方式回到起点。除了这些观点外，马尔蒙特尔的诗学是对一种传统的风格分类系统的回归，与他同时代的杜马赛（Dumarsais）的修辞手法列表相兼容。

迪德罗的《百科全书》中的重要文章《美》包含了 18 世纪法国审美思想的最佳总结，以及一些关于艺术判断的新观点。在文章的早期，他揭示了美学理论中固有的循环推理：根据圣奥古斯丁的观点，统一性是美的定义特征——一个对称的建筑就是一个例子。“但为什么对称是必要的？”迪德罗问道，然后自己回答说：“因为它令人愉悦”。他继续问道：“为什么它令人愉悦？”然后他继续说：“因为它是美的”。“为什么它是美的？因为它是统一的”。无法解决这个问题后，他接着总结了安德烈、克鲁萨兹、哈奇森和德国哲学家克里斯蒂安·沃尔夫的美学理论。尽管迪德罗声称认为安德烈的论文最深刻和连贯，但他仍然反对关于美的先天观念的必要性。相反，迪德罗认为所有关于对称、比例和美的概念都来自我们的观察。

他对品味的定义取决于他所称之为“rapports”的事物之间的联系。艺术家创造了这些联系，而最精致、最博学和最敏感的观众是那些能够辨别其中最多数量的观众。他的主要例子是来自于霍拉斯的一句台词，这是科尔内耶尔在 1640 年创作的一部悲剧：“qu’il mourût”或者“他已经死了”。迪德罗解释说，这些孤立的词语既不美丽也不丑陋。但是如果人们了解剧情背景，知道这是一个父亲在被问及儿子在战斗中应该做什么时所给出的答案，听众会对这句台词更感兴趣。迪德罗还从剧中提到了其他几个情节，例如，这是唯一的幸存儿子，他独自面对三个敌人，他为了国家的荣誉而战斗，这些情节在听众的心中创造了更多的联系，直到这句超简洁的台词变成了一个非常美丽的对象。这里描述的联系涉及对剧情和所描绘的人际关系的更多理解，为某些台词增加了更多的意义层次。在他的《关于聋哑人的信》（1751b）中，迪德罗解释了类似的事情，他使用了“象形文字”而不是“rapports”这个术语。他举了一个诗歌的例子，品味高的人可以看到比普通人更多的“象形文字”或韵律元素，换句话说，他们可以做到文学学者所说的近读。然而，不清楚的是，人们如何能够达到能够辨别更多联系或“象形文字”的精炼阶段。

5. 绘画：业余爱好者和专业人士

当文学和音乐的品味辩论正在进行时，视觉艺术领域也出现了其他的争论。艺术家们感到有了新的权威，可以公开地对自己的作品进行理论化探讨，尽管在 1719 年，杜博仍然称他们为“工匠”，回顾了一个艺术家没有比其他熟练工人更多威望的时代。然而，路易十四在 1648 年建立了皇家绘画雕塑学院，从而给予这些前工匠特殊的地位。他任命查尔斯·勒布伦（Charles Le Brun）担任国王的首席画家，并成为该学院的创始院长。学院的领导者们制定了一套学徒制度和考试，申请人必须通过这些考试才能正式被接受。画家们可以根据自己希望得到的接受程度，呈现一件“大类型”（grand genre）的杰作：即历史、神话或宗教场景。否则，他们可以从一些次要类型中选择，这些类型按照降序排列，包括肖像、风景、描绘日常生活的“风俗”场景，以及最后的静物画。

在 17 世纪，一场重大的争论发生在线条派和色彩派之间，或者说是普桑派和鲁本派之间。很长一段时间里，色彩被忽视了，至少有三个原因：根据查尔斯·勒布伦的说法，色彩只是“光线反射产生的偶然现象，根据情况而变化”（1672 年 [AT: 183]）；它吸引感官，而“我们不能仅凭感官判断，而是要凭借理性” ，正如普桑在 1647 年 11 月 24 日写给尚特卢的一封信中所说（AT: 69）；而且它无法作为绘画的基础，不像与思维相关的绘画（disegno）。

画家加布里埃尔·布兰查德在 1671 年谨慎地开始在学院中支持使用色彩。他并不想“减少设计的重要性”，而是想通过色彩来增强作品的效果。

为了捍卫色彩，需要确立三个事实：首先，色彩对绘画艺术的重要性与设计一样；其次，如果我们贬低了色彩的价值，也就贬低了画家的价值；第三，色彩在古代值得赞扬，也在我们这个时代再次值得赞扬。（1671 年 [AT: 178-179]）

设计确实是必要的基础，但如果画家的目标是“欺骗眼睛并模仿自然”，那么可以合理地得出结论，色彩最能实现这一目标，因为“这就是区别绘画与其他艺术的差异，也是绘画具有自己特定目标的原因”（AT: 180）。这显然是试图利用普桑的说法，即绘画的目标是愉悦，但对勒布朗来说，这是不足以说服他的。

两个人将在色彩运动中扮演特殊角色。首先提到皇家历史学家安德烈·费利比安可能看起来有些奇怪，因为他通常被认为是普桑的支持者，这是正确的。但他也是一个开明的人，尊重不同的观点（这让他失去了职位！），并且渴望在思想的才华和手的才能之间找到公正的平衡。对他来说，“美是肉体和物质部分之间的比例和对称的结果”（1725 年 [AT: 220]），因此不能舍弃色彩，因为

一切都应该以如此巧妙的方式连接在一起，以至于整幅画似乎是在同一时间绘制的，从同一调色板上绘制的。（1725 [AT: 568]，引自 Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, 1748, Lettre sur la peinture, sculpture et architecture, Avec un examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre au mois d’Août, Paris: [n.p.]）

当他翻译杜弗雷诺伊的《绘画艺术》（1668）并出版他的《关于上色的对话》（1673）时，艺术评论家罗杰·德皮尔斯可能表现出更强烈的观点；然而，通过将重点从颜色转移到上色上，他也强调了和谐的重要性以及它预设了对局部色彩和明暗对比的掌握。三十年后，当德皮尔斯进入学院时，他将在《绘画原理》（1708）中提出一种综合观点，坚持认为真正的绘画不仅令人惊讶，而且仿佛在呼唤我们；它具有如此强大的影响力，以至于我们禁不住靠近它，仿佛它有什么要告诉我们。（1708 [AT: 309]）

true painting is such as not only surprises, but as it were, calls to us; and has so powerful an effect, that we cannot help coming near it, as if it had something to tell us. (1708 [AT: 309])

总之，

观众并不必在一幅画中寻求真理；但是真理通过其效果必须呼唤观众，并迫使他关注。（1708 年 [AT: 310]）

这指向了他所称之为“整体”，即“一种物体之间的普遍从属关系，使它们共同构成一个整体”，以最大程度地满足眼睛的愉悦（1708 年 [AT: 312]）。同样的教训可以从安托万·科伊佩尔（Antoine Coypel）的著作中得出，其中“绘画的卓越”不再与“画家的审美”分离。他在 1714 年被任命为学院主任，这是一个新的起点。

在路易十四之后，艺术赞助受到了路易十五的官方情妇庞帕杜夫人的风格偏好的重大影响，她选择了艺术家和建筑师，他们将获得皇家养老金，委托了定义了这个时代遗产的作品，并赞助了塞夫尔斯的瓷器作品。她还介绍了她的兄弟，后来被封为马里尼侯爵，进入了宫廷；她安排了画家安托万·科伊佩尔和建筑师雅克-杰尔曼·苏夫洛（后来负责巴黎先贤祠）来接受他的教育。她行使她的政治影响力，然后让马里尼被任命为国王建筑总监，使他成为在给艺术家颁发皇家委托时的重要决策者。

除了皇家赞助之外，在旧制度时期，"业余爱好者" 或 "鉴赏家" 也扮演着越来越重要的角色，他们在塑造艺术方面发挥了作用。用艺术史学家夏洛特·吉夏尔的话来说，

业余爱好者构成了早期现代社会的宫廷社会特征的赞助者和艺术市场发展中出现的收藏家之间的中间人。(吉夏尔 2012: 521)

在这些鉴赏家中最著名的是金融家皮埃尔·克罗扎和卡伊伦特伯爵。他们不仅收集了成千上万件作品，还参与了索引和通过版画复制它们。《克罗扎集》（1729 年和 1742 年）是艺术书籍和专门研究美术的词典的真正祖先，这些书籍开始增多（例如，佩尔内蒂的《便携词典》[1757 年]，瓦特莱和莱维斯克的《艺术词典》[1792 年]，尤其是马里埃特的《字母表》，于 1851 年至 1860 年间遗稿出版）。目录开始增多，第一本专著问世，其中最重要的是朱利安的《朱利安集》，收录了 271 幅瓦托的绘画版画。卡伊伦特和德扎利埃·达尔热维尔也写过关于艺术家的文章，勾勒了他们的传记，并建立了辨别风格的细腻或执行的轻盈的规则。所有这些都发生在更大的背景下，不同国家的世界性业余爱好者能够轻松地出国旅行（这种旅行演变成了盛行的大旅行的仪式）。

在博物馆正式存在之前的时代，公众几乎无法接触到艺术，直到皇家学院于 1737 年开始在所谓的沙龙中展示绘画作品。沙龙最初是一个政治和社交活动，于 8 月 25 日——圣路易斯节——在卢浮宫的沙龙广场举行，以向国王致敬，持续一个月。多年来，它成为追踪风格和审美思想主要趋势的宝贵指南，作品列表以及绘画流派的演变趋势都被考虑在内。但沙龙崛起最重要的后果是诞生了一种新的文学体裁，即沙龙评论，它一直繁荣到 20 世纪，并成为审美思想的无与伦比的镜子。最初，这些评论只是描述性报告和理论旁白的混合体，经常引起争议。"沙龙" 是为了更多的公众利益——也就是那些不一定与某些艺术机构有关联的人。正如圣-伊恩尼写道：“展出的画作就像出版当天的书籍，就像在剧院上演的戏剧：每个人都有权利做出自己的判断。我们汇集了公众的判断，这些判断显示出最大的一致性和公正性，我们现在将它们呈现给艺术家们，而不是我们自己的判断，我们相信这个同样的公众（他们的）判断在任何特定作品的优点或弱点上很少出错。（1747 年 [AT：555]）"

与凯卢斯、圣朱利安的拜耳和尤其是狄德罗一起，绘画的审美重要性越来越受到强调，为喜欢绘画的作家开辟了一条长久的传统之路。

With Caylus, Baillet de Saint-Julien, and then above all Diderot, the aesthetic importance of painting is increasingly emphasized, opening the way to a long tradition of writers keen on painting.

Diderot 作为一位艺术作家的努力基于两种互补的信念，即画家用于产生各种效果的技术对普通观众来说很难理解和表达，并且通过文学语言捕捉绘画的重要方面是一项困难但至关重要的挑战。画家的炼金术超出了观众的理解，这是 Diderot 经常重复的事情，尤其是对于 Jean-Baptiste Chardin：

这是魔术，人们无法理解它是如何完成的：厚厚的颜料层，一层又一层地涂抹，每一层都从下面透过来产生效果。有时，看起来就像画布上有人呼吸而起雾；有时，就像薄薄的水膜落在上面...近看，一切都模糊了，变得平淡无奇。从远处看，一切都恢复生机，重新出现。（1763 年 [AT：604]）

与此同时，Diderot 意识到画家的力量使得作家很难让读者深入理解一幅画作。尽管困难重重，作家必须以某种方式表达一幅杰作的本质，从而实现一种描写，即写作艺术试图用文字捕捉视觉艺术绘画的本质和形式。评论家不仅必须向读者提供对所讨论作品的简短描述，还必须试图使他的文字在某种程度上等同于所讨论的绘画作品所表达的情感。

除了迪德罗所钦佩的杰出画家，如格鲁兹和夏尔丹，18 世纪见证了洛可可和新古典主义两种主导风格的竞争。洛可可艺术家，如弗朗索瓦·布歇，倾向于描绘富丽的室内或田园环境中的调情场景，而批评者则嘲笑其过于女性化。洛可可艺术家有时选择神话题材，新古典主义画家也是如此，但后者插入了明显的说教信息。迪德罗等哲学家赞扬后者的风格，因为他们声称它会在民众中灌输更多男子气概的爱国主义感。人们可以将雅克-路易·大卫在革命期间的作品视为古典主题、传统男子美德形象和民族自豪感的最终融合。法国对古代的兴趣在旧制度时期一直持续不断，但随着雅典、庞贝和其他新发现城市的考古遗址印刷图像的传播，这种兴趣得到了进一步丰富。

18 世纪末见证了博物馆的诞生。此前，人们只能在私人住宅或宗教机构中看到艺术作品，尽管在这个时期，某些收藏家开始向公众开放他们的“珍奇室”。大英博物馆于 1759 年开放，乌菲兹美术馆于 1765 年开放，但法国在这方面落后于邻国，即使皇家收藏品比以前更容易接触。关于在未被占用的卢浮宫创建一个画廊的第一个建议可以追溯到 1747 年，并在 1765 年的《百科全书》中再次提到（Jaucourt 1765）。卢浮宫博物馆最终于 1793 年开放。

艺术对大众的新可及性以及印刷作品的日益普及和读写能力的提高，使 18 世纪的社会发生了转变。17 世纪的世俗品味评判者让位给了专业评论家，即启蒙哲学家。法国革命所创造的新世界很快扩展并进一步复杂化了艺术的制作与评论家和公众的接受之间的联系。

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Other Internet Resources

Encyclopédie online (ARTFL)

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